Klaviersonate
Die Klaviersonate op. 1 ist Bergs Gesellenstück. Durchartikuliert bis zur letzten Note, darf sie den Anspruch vollen Gelingens erheben. Aber Zwang und Not des Gelingens sind ihr als Male eingeprägt; die Hand, die den widerstrebenden Stoff bezwang, hat in der gewonnenen Gestalt überall ihre Spur hinterlassen; überall wird das erfahrene Auge im Produkt selber der Produktion gewahr. Tritt der lyrische Genius Anton Weberns mit dessen erstem Werk, der Passacaglia, in rund geschlossener Meisterschaft hervor, so fordert der dynamisch-dramatische Bergs vielmehr das Recht fortschreitender Entwicklung – wie sie denn auch jedem einzelnen seiner Werke in sich das technologische Gesetz vorschreibt. Eben darum taugt die Klaviersonate vor allem anderen zur Einleitung in seine Musik. Noch unverfestigt, liegt sie offen zum Hörer; den Zwang ihres technischen Gefüges nachvollziehen heißt in gewissem Sinn, sie zum zweiten Male, aus sich heraus, komponieren; sie ist kurz, leicht zugänglich und nicht gar zu schwer auszuführen; so kann wohl Betrachtung, willens dem Verständnis zu dienen, bei ihr verweilen.
Zuvor legt das Werk Zeugnis ab vom Studium der Sonatenform in Schönbergs Lehre. Gut könnte man sich vorstellen, daß es aus der Lösung der gestellten Aufgabe ›Sonatensatz‹ hervorging. Denn es ist nur ein solcher; der Ergänzung durch andere zwar nicht bedürftig, aber durchaus doch fähig. Seine didaktische Sonatenschlichtheit gibt sich unberührt von jenem Prinzip der Verklammerung mehrerer Sätze zu einem, welches das Erste Quartett und die Kammersymphonie Schönbergs durchsetzt. Dafür ist die Sonate dieser in aller anderen Hinsicht so sehr verpflichtet, daß die Behauptung gilt, Bergs Stilgeschichte sei in den Kompositionsproblemen der Kammersymphonie entsprungen, bei denen Berg insistierte, während der Ältere längst die eiserne Geschlossenheit jener Verfahrungsweise für neue Funde preisgab.
Der Dank an die Kammersymphonie wird abgestattet vorab durch thematische Anklänge: die charakteristischen Intervalle des Beginns etwa, die Folge reiner und übermäßiger Quart sind am Anfang von deren Hauptthema (a d gis) zu finden, und die Sechzehntelfigur des Seitensatzmodells [B Beispiel 3, Motiv f] wird fast tongetreu dem Schluß des Überleitungsmodells der Kammersymphonie entlehnt. Wichtiger ist die Identität des vormotivischen ›Materials‹: bei voll entwickelter, doch tonal interpretierter Chromatik treten melodisch wie harmonisch Ganzton- (vgl. Takt 8f.) und Quarten- (vgl. Takt 36ff.) Bildungen bestimmend auf.
Doch ist bereits der zentrale Unterschied zwischen Schönbergs und Bergs Handhabung des Materials zu konstatieren. Mit Quarten begann die Kammersymphonie: akkordisch die Introduktion, melodisch der Hauptsatz. Unvermittelt, mit aller Sicherheit der Eroberung werden sie exponiert. Bei Berg dagegen treten sie im Takt 26 der Sonate zuerst harmoniebildend auf. Der Quartenklang fis-h-e wird so eingeführt, daß der kritische Ton e, als Vorhalt vor d, also auf einen freilich nur umschriebenen Tonika-Akkord der Grundtonart h-moll bezogen, ›harmoniefremd‹ erscheint. Unmerklich, erst um eine Quart nach unten transponiert, zunächst noch durch eine Gegenstimme paralysiert und chromatisch weiter verschoben, emanzipiert sich in der Fortsetzung der Quartendreiklang, um schließlich (Takt 28) als reiner fünftöniger Quartenakkord zutage zu kommen. Dieser aber wird, unter Ausnützung eines Motivrests, schrittweise, Ton um Ton so verändert, daß er sich (Takt 29) in eine alterierte Dominante von A-Dur, abermals wie in einem Grenzübergang, verwandelt. So löst die Quartenbildung zu Ende und Beginn bruchlos in den tonalen Fluß sich auf. Die gleiche Tendenz bewegt Berg, die selbstmächtig ausgestuften Fundamentschritte der Kammersymphonie zu unauffällig gleitenden Leittonbeziehungen zu verkleinern.
Er übernimmt die neuen Mittel ohne Vorbehalt und ohne je durch bequemes Spiel sie um Formsinn und Formforderung zu bringen. Er vermischt sie nicht mit Traditionellem; aber als der Meister des kleinsten Übergangs entwickelt er sie daraus; vermittelnd nicht zwischen Stilen, doch zwischen dem neuen Material und dem vorgegebenen; nicht als vorsichtig Rücksichtiger und gemäßigt Moderner – der ist er zu keiner Stunde gewesen –, treu indessen die historische Verbindungslinie sichernd, oftmals gleichsam sie nachvollziehend. Schönberg hat die Quartenakkorde utopisch erfunden; Berg, mit dem langen, verhüllten Blick der Erinnerung ins Vergangene eingesenkt, um das zu sorgen seine Musik noch im kühnsten Augenblick nicht vergißt. So ist das Verhältnis von Meister und Schüler geblieben, als längst der Schüler selbst ein Meister war.
Freilich, was er Schönberg in der Sonate schuldet, liegt unvergleichlich viel tiefer als jener auffällig gemeinsame und schon auffällig umfunktionierte Musikstoff. Es ist die Idee der Sonate selbst, ihre ausschließende, jeden Zufall verwehrende Durchkonstruktion in motivisch-thematischer Arbeit, haushaltend mit einem Minimum von Gegebenem: alle darin vorkommenden Themen sind, ob auch zuweilen durch mehrfache Ableitung, aufs Hauptthema [B Beispiel 1] bezogen. Die Technik der durchführenden Variation kürzester ›Modelle‹, die Verbindung durch motivische ›Reste‹, die Deduktion aller ›Begleitung‹ aus Thematischem fungieren als wichtigste Mittel; allesamt in der Kammersymphonie exemplarisch ausgeprägt und von Berg mit strikter Selbstdisziplin in die knapperen Verhältnisse der Sonate übersetzt. Einsicht darein gewährt erst die nähere, obschon stets noch allzu fragmentarische Analysis zumindest der Expositionsseiten.
Die Formidee der Sonate ließe näher etwa so sich fassen: auf engstem Raum soll eine expansive Fülle thematischer Charaktere aus minimalem Motivmaterial gewonnen, zugleich aber in strenge Einheit gebracht werden derart, daß der Gestaltenreichtum in der Kürze nicht verwirrend gerät. Dem dient sogleich die Konstruktion des Hauptthemas (bis Takt 11). Es gibt sich deutlich zweiteilig: an einen viertaktigen, zur vollständigen Kadenz in der Grundtonart gelangenden Vordersatz [vgl. B Beispiel 1] – er ließe als eine einzige Kadenz sich auffassen – schließt ein längerer, sehr modulatorischer Nachsatz an, der, ohne geradezu als Kontrastidee zu wirken, jedenfalls doch den Vordersatz nicht sequenziert, sondern selbständig fortsetzt. Aber sein Motivmaterial stammt vollständig aus dem Vordersatz; die Neuheit der Gestalt wird durch die veränderte motivische Abfolge erreicht. Der Vordersatz enthält drei Motive, die wieder aufeinander zurückverweisen; (b) ist eine umkehrungs-, wenn man will, auch krebsähnliche Variante von (a); (c) wird hergeleitet aus dem Rhythmus und dem umgekehrten kleinen Sekundschritt zwischen dem letzten Ton fis von (a) und den beiden ersten Tönen g von (b). Der Nachsatz greift nun erst auf die späteren Motivglieder, (b) und (c), zurück, die er als Rest, dicht anschließend, ›aufnimmt‹; aus diesem Rest wird das Schlußglied (c), als zweiter Rest, in nochmaliger Atomisierung des Materials über den fünften Takt festgehalten; dann erst folgt, transponiert, das prägnante Anfangsmotiv (a). Gerade es darf aber nicht als Wiederholung sich aufdrängen und wird darum in einer für die Sonate höchst bezeichnenden, zwischen treuer Wiederholung und ›Krebs‹ stehenden Weise wiederholt, die man ›Achsendrehung‹ nennen könnte; die prägnanten Intervalle bleiben erhalten, aber ihre Abfolge ist verändert; das dreitönige Motiv (a) beginnt mit dem zweiten Ton, dann kommt der erste und dann der dritte. Die Achsendrehung ist in der Sonate so beharrlich gehandhabt, daß man ohne Deutekünste in ihr eine Vorform der späteren Reihentechnik finden mag; das Motiv wird im Sinne einer ›Grundgestalt‹ behandelt. Die Fortsetzung ist aus Sequenzen des rhythmisch gedrängten Motivs (b), kontrapunktiert mit (c), gewonnen; die zwei großen Terzintervalle aus (b) bezieht Berg auf den Ganztonakkord; daraus entwickelt sich melodisch eine absteigende Ganztonskala, die später, variiert, ihre weitreichenden Konsequenzen hat [vgl. B Beispiel 4, h]. Mit ihr bricht die erste Steigerung zusammen; über Orgelpunkten klingen (b) und (c) ab. Das Motivglied (c), als kleine Sekund der kleinste Übergang in nuce, dient zugleich als Auftakt des Überleitungsthemas.
Wie Berg mit der Überleitung verfährt, zeigt seine sichere Freiheit dem Schema gegenüber im Schema selber. Es weist ihr die Aufgabe zu, zwischen Haupt-und Seitensatz zu ›vermitteln‹. Berg erkennt, daß nach der Vermittlung, wäre sie nichts als eine solche, das ganz kurz gefaßte Hauptthema in einer immerhin ausführlicheren Exposition nicht im Gleichgewicht sich behaupten könnte. Andrerseits darf doch nicht in der völlig ineinander gearbeiteten Sonate auf die Vermittlung verzichtet werden. Darum sind Überleitung und Hauptthema kombiniert: so, daß dieses nachträglich die Form der Dreiteiligkeit annimmt. Zunächst freilich setzt die Überleitung, schon durchs rasche Tempo kontrastierend und nur durch das Motiv (c) offen aufs Hauptthema bezogen, als ganz frische Variante von (a) ein [B Beispiel 2]. Sie ist auch strukturell, im Gegensatz zum Hauptthema, nach einem eintaktigen ›Modell‹ angelegt, das sogleich, rhythmisch verschoben, im Abstand von zwei Vierteln, imitiert wird; die hinzutretende Oberstimmenbegleitung ist nichts anderes als eine vergrößerte Umkehrung des Modells. Bei Takt 15 kommt es zu einer regulären Sequenz; dann wird das Modell-Schlußglied gedrängt und (Takt 17) in den Beginn des wiedereintretenden Hauptthemas umgedeutet, das während der sechs vorhergehenden Takte durch das Motiv (c) als den Auftakt des Überleitungsmodells festgehalten und vorbereitet ist. Der Vordersatz des Hauptthemas erscheint melodisch getreu; der Nachsatz ist in eine reiche kontrapunktische Kombination mit dem Vordersatzschluß verwoben, dann imitatorisch ausgesponnen; der Höhepunkt (Takt 24) bezeichnet den Einsatz jenes Ganztongangs von Takt 8, dreifach vergrößert und mit dem wiederholten Überleitungsmodell als Kontrapunkt. Es folgt die Quartenstelle, motivisch aus der Umkehrung des Überleitungsmodells abgeleitet; die fallende übermäßige Quart des Motivschlusses wird als ›Rest‹ erhalten, durch größere Intervalle variiert, dann aber in der Grundgestalt zum Kopfmotiv des Seitensatzes.
Der Seitensatz (Takt 30) [B Beispiel 3], kennbar am weichen Nonenakkord des Eintritts, ist abermals nach einem Modell, diesmal einem zweitaktigen, gebaut. Sein Beginn steht zu dem des Hauptthemas wiederum in der Beziehung der ›Achsendrehung‹: die Intervalle e-ais-h ergeben, mit dem letzten Ton beginnend und geradlinig aufsteigend, dessen Kopfmotiv: h-e-ais (= g-c-fis). Die zweite Gestalt des Modells [B Beispiel 3, f] ist eine freie Variante der Verkleinerung von Motiv (e). Die erste Sequenz (Takt 32) verwendet eine weitere Achsendrehung: dis-e-a aus e-a-dis. Die Fortsetzung des Seitensatzes zeigt deutlich die Tendenz zur rhythmischen Verjüngung; in deren Sinn wertet sie die Sechzehntel aus Motiv (f) aus.
Die Verjüngung erzwingt rascheres Zeitmaß: bei »veloce« (Takt 39) ist, ohne Bruch doch auffahrend, der Schlußsatz erreicht. Sein Hauptmodell [B Beispiel 4] besteht aus dem Sekunden-Schluß von [3 f] und den Sechzehntelsextolen [4 g], in denen die Verjüngungstendenz kulminiert, und der melodischen Fortsetzung [4 h], die auf jenen Ganztongang von Takt 8 weist, ohne an dessen Intervalle sich zu binden. Ähnlich wie dessen Vergrößerung bei Takt 24 führt nun das Motiv [4 h] in die jetzt allerdings lockere, durch Liquidation des Akkords e-as-d in e-as-des vorbereitete Quartenharmonik. Langes Diminuendo, dreimal von den Sextolen verstört, dann völlige Auflösung in ganztönigen alterierten Akkorden. Sie werden beibehalten, aber nur noch als Begleitung eines dunkel getönten, breiten Abgesangs (Takt 50, »viel langsamer«). In ihm kommen die erregten Sextolen melancholisch zur Ruhe. Wahrhaft in ihm, denn er ist mit ihnen identisch: die dreifache Vergrößerung des Schlußmotivs [4 g]. Von allen Themen des Satzes war es das einzige, das nicht in Beziehung zum Hauptthema stand. Die aber wird nachträglich hergestellt: durch Intervallvariationen der zweite Takt des Abgesangs, als ›Modell‹, in den Beginn des Hauptthemas umgeformt und damit die tongetreue Repetition des Hauptteils – Berg schreibt Wiederholungszeichen – eingeleitet.
Zur Fortsetzung der Sonate müssen Notizen genügen. In der Anlage der Durchführung ist bereits Bergs untrügliches Formgefühl evident. Nach dem kombinatorischen Reichtum der Exposition wäre es tautologisch und verwirrend, wollte man mit motivischer und kontrapunktischer Arbeit deren Künste überbieten. Das Gestaltungsprinzip der Durchführung ist genau entgegengesetzt: die Themen, einmal durch die Disziplin der Exposition gegangen, dürfen aufatmen und sich aussingen, wie es mit dem Ende der Exposition vorbereitet ist. So gewinnt die Durchführung ihre selbständige Funktion. Es hilft dazu sogleich das erste Durchführungsmodell, eine melodische Verbindung des Motivs (a) mit dem absteigenden Ganztongang; der Ausdruck der ersten Durchführungstakte gleitet schon so todtraurig dahin wie später im Anfang des großen Wozzeck-Zwischenspiels, das selbst motivisch zu dämmern scheint. Nach der ruhigeren Episode wird der Allegrocharakter wieder erreicht durch das Überleitungsmodell [2 d], konfrontiert nun zumal mit einer Verkleinerung des Motivs (b). Dieses, im Verein mit dem Motiv [4h], erreicht die große Steigerung, die trotz einiger Imitatorik homophon gedacht ist und einmal im harmonischen Stil fast französisch klingt: eigentlich wirksam durch Vereinfachung des Kompositionsgefüges. Als Zäsur des Satzes erscheint, ganz ähnlich wie in der Kammersymphonie, eine reine Quartenstelle; aus ihr entspringt eine Rückleitung, die, wie zuvor die Motive (b) und (h) aufeinander bezogen waren, nun (e) und (g) aneinanderfügt; der Beginn des Motivs [4 g] ist ohnehin der Schluß des Motivs (f), in Wahrheit aber stets wieder das Motiv (c). Der Einsatz der Reprise geschieht im ›kleinsten Übergang‹.
Sie bringt alle wesentlichen Bestandteile der Exposition, doch modifiziert im Licht dessen, was geschah. Auf die Verschmelzung von Haupt- und Überleitungssatz wird verzichtet. Das Hauptthema hat sich zur Genüge durchgesetzt; stand es am Beginn der Sonate lapidar geschlossen als Motto, so wirkt nun die Dynamik der Durchführung in ihm fort und treibt es in den Funktionszusammenhang hinein. Dafür muß der in der Exposition noch zweideutige Formsinn des Überleitungssatzes endgültig herausgestellt werden. Deshalb ist an die Reprise des ursprünglichen Hauptthemas unmittelbar die jener Verarbeitung angeschlossen, die in der Exposition (Takt 17) aus dem Überleitungssatz hervorging; erst dann wird mit sechs Takten der eigentliche Überleitungssatz nachgeholt; der Idee nach als doppelter Kontrapunkt seines ursprünglichen Auftretens, etwa wie ein Fugenzwischensatz; zusammen mit einem neu gewonnenen, bindenden Motiv, einer Vergrößerung von (c). Beim Seitensatz ist die Reprisenstarrheit vermieden durch Variation des Einsatzintervalls. Der Schlußsatz wird, mit zwingender Konsequenz aus der großen Durchführung, erweitert. Deren entscheidende Klimax hatte sich des Motivs (h) bedient, das darum jetzt nicht vorbeiziehen kann, als ob nichts geschehen wäre. Nach der Wiederholung der zweiten Quartenstelle ist es, als ob die Musik sich erinnerte; mit unersättlichen Sequenzen von (h) bricht sie aus im dreifachen Forte, um erst sehr allmählich ins Vorgezeichnete zurückzufinden. Der Abgesang aber, im Ausdruck des Definitiven, kehrt bestätigt wieder; zwei Takte tongetreu, zwei sequenziert im Baß, dann in der Umkehrung. Deren ›Rest‹ mündet in die Kadenz: der ersten vollständigen seit dem Vordersatz des Hauptthemas. Sie zeigt offen die Neigung, die melodischen Intervalle des Kopfmotivs harmonisch-simultan zu bringen. In der Trauer des Endes verspricht sich nochmals, leise, die Reihentechnik.
Wer ernsthaft Zugang sucht zu Bergs Musik, wird gut tun, mit den elf Seiten Klaviersonate sich eingehend zu befassen. Unter der dünnen, erzitternden Hülle der vorgesetzten Form liegt seine ganze dynamische Gewalt, mit all ihren technischen Korrelaten, bereit; wer ihrer Dialektik mit dem Vorgesetzten innezuwerden vermag, den wird sie auch dann nicht ins akustische Chaos reißen, wenn sie später, fessellos, die wahre Form aus sich selber erzeugt.