Ton

Aus der Kindheit vertraut ist der letzte Satz der Abschiedssymphonie von Haydn, das fis-moll-Stück, in dem ein Instrument nach dem anderen zu spielen aufhört und abgeht, bis schließlich nur noch zwei Geigen übrig sind und das Licht auslöschen. Über den harmlosen Anlaß hinaus und jene Sphäre, die der abscheulichen Zutraulichkeit als Humor des Papas Haydn gilt, reicht die Intention, den Abschied auszukomponieren, das Verschwinden von Musik zu gestalten und eine Möglichkeit zu realisieren, die in der Flüchtigkeit des Tonmaterials selber von je auf den wartete, der in ihr Geheimnis dränge. Blickt man auf das Werk Alban Bergs zurück, der, lebte er noch, mehr als achtzig Jahre wäre, so will es scheinen, als wollte sein gesamtes Werk jene aufblitzende Intention Haydns einholen, Musik selber zum Bild des Verschwindens umschaffen, mit ihr dem Leben Valet sagen. Komplizität mit dem Tod, urbane Freundlichkeit fürs eigene Verlöschen sind Charaktere seines Werkes. Nur wer es aus ihnen, nicht stilgeschichtlich begreift, wird Alban Bergs Musik recht erfahren. Eine seiner reifsten und vollkommensten Kompositionen, die Lyrische Suite für Streichquartett, schließt, ohne zu schließen, offen, ohne Taktstrich am Ende, mit einem Terzenmotiv der Bratsche, das nach der Vorschrift des Komponisten beliebig noch ein paar Mal wiederholt werden darf, bis es ganz unhörbar wird. Dies todtraurige Verrinnen der Musik, der kein bestätigender Punkt vergönnt ist, klingt, als wäre aus dem, was bei Haydn noch sicheres Spiel dünkte, der Ernst trostlos offener Unendlichkeit geworden. Aber auch eine Spur der Hoffnung lebt darin, welche einstmals die Musik auf ihrer Bachischen Höhe in jene Choräle setzte, die den Sterblichen durch ein Tor ins Dunkel geleiten, so dicht, als müßte das endliche Licht darin sich entzünden. Töricht wäre es, in der Hereinnahme des Chorals ›Es ist genug‹ aus der Kantate ›O Ewigkeit, du Donnerwort‹ ins Violinkonzert bloße poetische Absicht oder gar eine Konzession an das versöhnliche Schema zu suchen. Hätte Berg damit sich begnügt, er hätte es leichter gehabt; er hätte keinen Fremdkörper in sein Finale zu montieren brauchen und dort so auffällig stehen zu lassen, daß es schockiert wie kaum eine Dissonanz. Viel eher verhält es sich mit diesem Zitat, dessen stilistische Unbekümmertheit dem differenzierten Bewußtsein Bergs am letzten kann entgangen sein, so, als wäre er aller runden Form und ästhetischen Immanenz, an die er sein Leben verschwendet hatte, müde geworden; als hätte er unmittelbar, ungeduldig, es nur ja in der letzten Minute noch sagen, ja als Einspruch gegen die Kunst selber beim Namen nennen wollen, worum namenlos seine Kunst organisiert war. Das Verschwindende, das eigene Dasein Widerrufende ist bei Berg kein Ausdrucksstoff, kein allegorischer Gegenstand der Musik, sondern das Gesetz, nach dem sie sich fügt. Symphonischen Komponisten wie Berg, solchen der großen Form, wird gern nachgerühmt, daß sie ihre Bauten aus kleinsten Bausteinen gleichwie aus dem Nichts aufzuführen verstünden. Sicherlich bindet eine Proportion die Geschlossenheit und Verbindlichkeit der großen Form daran, daß nichts Einzelnes in ihr sich zu eigenem Sein, gar zu unabhängig von der Totale verselbständigt. Bei Berg entsprechen die Atomisierung des Materials und die Integration, die ihm angedeiht, fraglos einander. Aber es hat mit solcher Atomisierung bei ihm seine untergründige Bewandtnis. Jene minimalen Motive, welche zu Bergs Lebzeiten die Beckmesser infusorienhaft schalten, kennen eigentlich gar nicht den Ehrgeiz, sich selbst zu setzen und zu einem Ganzen von Macht und Größe zusammenzuschießen. Versenkt man sich in Bergs Musik, so ist es einem manchmal, als spräche seine Stimme mit einem aus Zartheit, Nihilismus und Vertrauen ins Hinfälligste gemischten Klang: nun ja, eigentlich ist alles überhaupt nichts. Vollends unterm analysierenden Blick zergeht diese Musik, als enthielte sie keine festen Elemente. Sie verschwindet noch in ihrem scheinbar fixierten, objektivierten Aggregatzustand. Hätte man Berg darauf aufmerksam gemacht, er würde, auf seine schamhafte Weise, sich darüber gefreut haben wie einer, den man bei seiner Güte ertappt. Der verästelte, organisch wuchernde Reichtum vieler seiner Gebilde ebenso wie die disziplinierende Kraft, das Diffuse, Auseinanderfließende zu binden – eine Kraft, die an knabenhaft sorgsam ausgeführte Reißbrettzeichnungen mahnt –, all das erweist sich vom Zentrum her nur als Mittel, der Idee, daß alles nichts sei, Nachdruck zu verleihen durch das kontrastierende Aufgebot eines mächtigen musikalischen Daseins, das im Nichts entspringt und ins Nichts versickert. Treibt dies Werk den Vorgang der Abschiedssymphonie ins unmäßig Große, so folgt es doch treu einer österreichischen Tradition, der des Tones von Ergebung, den Schubert entdeckte, aber auch der volkstümlichen, töricht-weisen Verschränkung von Skepsis und Katholizität aus dem Dialekt Raimunds im Bauer als Millionär, im Valentin des Verschwenders. Dialekt redet Bergs Musik bei aller strengen Differenziertheit des Kompositionsverfahrens. Die Vortragsbezeichnung »wienerisch« über einem Thema des Violinkonzerts, alles andere als folkloristische Zutat von außen, bekennt das ein. Es ist aber dies wienerische, lässig sich herschenkende Thema, aus dem dann das tödliche sich bildet, das in den Ländler hineinschneidet.

Das Nichtige hat im musikalischen Material sein Äquivalent an dem Halbtonschritt, der gerade eben über den bloßen Ton hinausführt, ohne doch diesem gegenüber melodisch sich zu profilieren; diesseits noch der Plastik der Intervalle und darum immer bereit, ins Amorphe sich zu verflüssigen. Berg war, als einziger wohl unter den Meistern der neuen Musik, durch und durch Chromatiker; die überwiegende Zahl seiner Themen reduziert sich auf Halbtonschritte als auf ihren Kern, und daher eignet diesen Themen niemals der Charakter der Setzung, der ihnen in der traditionellen Symphonik zukam. Selbstverständlich erschöpft sich Bergs Musik, mit ihrem eminenten Instinkt für Gliederung und Artikulation, nicht in der Monotonie des Chromas, wie etwa Reger. Vielmehr bewährt sich das Komponierniveau Bergs – so hoch, daß es heute kaum auch nur wahrgenommen wird – gerade in der äußerst bewußten syntaktischen Gliederung, die vom ganzen Satz bis in den Stellenwert jedes einzelnen Tons reicht und nichts ausläßt. Schön ist diese Musik nach dem lateinischen Begriff formosus, dem des Formenreichen. Ihr Formenreichtum prägt sie zur Beredtheit, zur integralen Sprachähnlichkeit. Aber er verfügt über eine besondere Technik, die geprägten thematischen Gestalten, durch ihre eigene Entwicklung, ins Nichts zurückzurufen. Wagner, der als erster wesentlich chromatisch komponierte, bestimmte das Komponieren als Kunst des Übergangs. Schon bei ihm diente die Chromatik, Medium unmerklichen Ineinandergleitens, wenigstens im Tristan dazu, daß die Musik insgesamt zum Übergang, zum Übergehenden, bruchlos sich selbst Transzendierenden wurde. Daraus entstand bei Berg eine fast idiosynkratisch festgehaltene Manier. Er hat die Kunst der thematischen Arbeit, der strikten Motivökonomie, wie er sie in der Schule Schönbergs sich erwarb, mit dem Prinzip des kontinuierlichen Übergangs verschmolzen. Seine Musik pflegt ein wahrscheinlich aus der Lehrzeit stammendes Lieblingsverfahren. Von jedem Thema behält sie einen Rest, immer weniger, schließlich ein differentialähnlich Kleines zurück, wodurch nicht nur das Thema als Nichts sich deklariert, sondern zugleich die formalen Beziehungen zwischen den sukzessiven Teilen unendlich eng gewoben werden. Bergs Musik kann, in allem üppigen Reichtum ihrer Mannigfaltigkeit, den nackten Kontrast, das unvermittelte Aufeinanderprallen der Gegensätze nicht ertragen – als ob die musikalische Behauptung des Gegensätzlichen dem einzelnen Element bereits ein Sein zuspräche, das mit der metaphysischen Bescheidenheit, dem zerbrechlichen Duktus aller Bergschen musikalischen Gestalt unvereinbar ist. Man mag diese Bergsche Manier – Manier so groß gemeint wie im Manierismus – mit jenem Kinderscherz verdeutlichen, der das Wort Kapuziner auseinandernimmt und wieder zusammenfügt: Kapuziner – Apuziner – Puziner – Uziner – Ziner – Iner – Ner – Er – R; R – Er – Ner – Iner – Ziner – Uziner – Puziner – Apuziner – Kapuziner. So hat er komponiert, so spielt seine ganze Musik in einer Kapuzinergruft des Schalken, und seine Entwicklung war wesentlich die zur Vergeistigung jener Manier. Noch in seinen Spätwerken, in denen, nicht ohne Einfluß der Zwölftontechnik, zuweilen energische thematische Konturen angestrebt werden, und in denen die charakterisierende Neigung des Dramatikers auch das absolut-musikalische Gepräge ergreift, behalten die Themen ein Schwebendes, Unverbindliches, durch minimale Variationen und Umrhythmisierungen das Sekundintervall Umspielendes. Die wehmütige Grazie des Ländlerthemas der beiden Klarinetten, mit dem das Allegretto des Violinkonzerts einsetzt, scheint zugleich zu sagen, daß auch es eigentlich gar kein Thema sei, daß es nicht beharren, nicht sich selber besitzen wolle.

Mit alledem, mit der Technik nicht weniger als mit dem Ton, den sie herstellt, ist Bergs Affinität zu Wagner umschrieben. Im Unterschied von seiner Generation hat er an der Opposition gegen ihn keinerlei Anteil genommen, weder in der ästhetischen Gesinnung noch in der Verfahrungsart. Damit provozierte er Widerstände. Aber auf ihn wahrhaft trifft Schönbergs Gedanke zu, daß die Idee einer Musik mehr zähle als ihr Stil. Unterdessen wurde das Ohnmächtige bloßer Gesinnung in der Kunst weithin offenbar. Die Frage nach der Qualität ist weit dringlicher geworden als die nach den Mitteln, die oft genug fertig bezogen sind und an sich weder Mut noch Kraft mehr bezeugen. Musik, die bis ins letzte Sechzehntel gefüllt, organisiert ist, bedeutet mehr und erweist sich als moderner denn eine, die nicht zögert, weil sie schon gar nicht mehr die Spannungen ihres eigenen Materials fühlt. Berg hat Leittonwirkungen und eingesprengte Dreiklänge nicht verschmäht, wohl aber eine Stilreinheit, die ihre Konsequenz mit Verödung der Sprache und Geklapper bezahlt. Sein Verfahren hat sehr andere Elemente als nur das Wagnersche Erbe absorbiert, die durchbrochene Arbeit der ersten Wiener Schule zumal, Debussy und viel deutschen Expressionismus. Vor allem aber hat das Wagnersche selbst bei Berg seine Funktion durch übertreibende, höchst unbehagliche Spezialisierung gewechselt. Er hat keine Todesmetaphysik illustriert; im geistigen Haushalt seiner reifen Zeit spielte Schopenhauer keine Rolle. Der Drang zum Verschwinden ergreift statt dessen die Musik selber, die nicht länger den Anspruch einer ansichseienden Ideenwelt anmeldet. Darin war Berg, bei vollkommen verschiedener Verfahrungsweise, doch der Tendenz seines Freundes Webern verwandt, dessen Miniaturen ebenso aufs Verstummen angelegt sind wie die großen Bergschen Formen auf die Negation ihrer selbst.

Man wird die Differenz von Wagner am genauesten gerade am Bergschen Ton gewahren können, wofern man für solche Kategorien überhaupt noch Ohren hat – Ton war übrigens Bergs Lieblingsbegriff, dem er seine musikalischen Urteile immer wieder unterstellte. Dieser Ton kennt nicht, was den Wagnerschen vorab bezeichnet: die Selbstverherrlichung. Mag immer man bei Berg Rudimente des Tristan aufspüren, solche der Meistersinger fehlen. Wie seine Musik eigentlich niemals Themen setzt, so setzt sie überhaupt niemals sich selber. Alles Insistieren ist ihr fremd. Energie und Aktivität sind bei Berg in den Vorgang des Formens eingegangen; was resultiert, ist ein passiv, einspruchslos Entgleitendes. Es genießt sich niemals im Spiegel, sondern hat den Gestus von largesse, der auch der Person Bergs eigentümlich war, und den die Wagnersche Ekstase kaum je erreichte, die den Augenblick der Selbstauslöschung als den der Selbsterfüllung feiert. Für Wagner bleibt Unbewußt immer Höchste Lust, während Bergs Musik sich selbst, und das Subjekt, das in ihr redet, drangibt um ihrer Eitelkeit willen, vielleicht auch in der verschwiegenen Hoffnung, daß nur das nicht verloren sei, was nicht sich selbst behält. Wollte man Berg mit Vergangenem zusammendenken, man müßte ihn eher mit Schumann vergleichen als mit Wagner. Wie die C-Dur-Phantasie am Ende ins Weite sich ergießt, ohne damit sich selbst als erlöst zu verklären, ja ohne nur sich selbst zu meinen: das nimmt das Innerste des Bergschen Tons vorweg. Kraft solcher Wahlverwandtschaft allerdings tritt er in den äußersten Gegensatz zu dem, was in der musikalischen Tradition gesund genannt wird, zum Lebenwollen, zum Affirmativen, zur wiederholenden Verherrlichung dessen was ist. Dieser Begriff von Gesundheit, der so unausrottbar den geltenden musikalischen Kriterien wie der Banausie innewohnt, verbündet sich dem Konformismus; Gesundheit hält es mit dem, was im Dasein als stärker sich zeigt, mit den Siegern. Solches Einverständnis hat Berg, wie vor ihm der späte Schubert, wie Schumann, wie vielleicht Mahler, dessen Musik auf die Seite der Deserteure sich schlug, gekündigt. Mag es zutreffen, daß seine mit liebevoller Hand geduldig polierte Musik nach außen dem Hörer nicht soviel Spitzen zukehrt wie Schönberg, radikal und schockierend ist dafür sein Hang zum Schwächeren, Unterliegenden: Figur der Bergschen Humanität. Keine Musik aus unserer Zeit war so menschlich wie die seine; das rückt sie den Menschen fern.

Die Identifikation mit dem Unterliegenden, mit dem, was die Last der Gesellschaft zu tragen hat, bestimmt die Wahl der Texte von Bergs Hauptwerken, den beiden großen Opern. Er hat Büchners Drama von dem gequälten paranoiden Soldaten Wozzeck, der das Unrecht, das ihm angetan wird, an der ungebändigten Natur ausläßt und die Geliebte umbringt; er hat die Wedekindsche Zirkustragödie von dem unwiderstehlich schönen Niemandskind Lulu, wider deren ohnmächtige Allmacht die männliche Gesellschaft sich zur Rache verschwört, im selben Geiste ergriffen wie Karl Kraus das vergangene Wort der Menschlichkeit zitierend gegen die herrschende Unmenschlichkeit wandte, der die Sprache zum Opfer fiel. Mit Recht wird am Wozzeck die szenische Wirkung bewundert, welche die überaus straffe, gleichsam keine Sekunde dramaturgisch freilassende Konstruktion erzwingt. Aber diese Wirkung wäre undenkbar, verbände nicht das konstruktiv-musikdramatische Vermögen sich mit dem Ausdruck des Humanen als des Leidens, den sonst die Konstruktion allzu leicht ausmerzt. Heute, da alles Lebensrecht von Musik bei der Frage steht, ob es ihr gelingt, in neuen Charakteren sich zu konkretisieren, gewinnt dies Element des Wozzeck die äußerste Aktualität. Da dringt in Mariens Stube ein Marsch, klingendes Spiel, mit einem fast Mahlerschen Trio; aber der grelle Marsch ist umgekippt, in Mischfarben einer traumgleich entfremdeten Inwendigkeit getaucht, als wäre er durch die erblindeten Scheiben der Armenstube wahrgenommen. So wird aus der wüst schmetternden Bühnenmusik ein Archetypus von Gewalt, wie sie die Militärmusik über die hat, die sie ins Kollektiv hineinreißt. Oder es gibt, als symphonisches Hauptstück des zweiten Akts, ein weit ausgesponnenes Scherzo, eine Wirtshausmusik mit Ländler und Walzer, aber von abgründiger, tappender Traurigkeit. So fessellos ist die Macht des Mitfühlens im Wozzeck, wie ihn die Oper wohl nie zuvor vernommen hat: als wäre an die Stelle, die bei Wagner die Verherrlichung der dramatischen Personen durch die Musik usurpierte, nun nichts als Mitleid mit ihnen gerückt. Kaum kann man Bergs Eigentliches sich besser vor Augen führen, als wenn man diese Wirtshausszene mit Strawinsky vergleicht, an den sie als Trübung und Verzerrung veralteter Typen von Volksmusik erinnert. Bei Berg ist nichts vom schnöden Witz der Kälte, nichts Hämisches; daß das Glück solcher Tänze falsch sei, daß die darum betrogen werden, die es haben, schafft gerade den tödlichen Ernst und eine Vielschichtigkeit, die alles Äußere zum Gleichnis des Inneren wandelt, ohne darüber zu vergessen, wie sehr die geheimnisvoll schiefe Innenwelt der einander Entfremdeten selber nur Abdruck des verhexten auswendigen Daseins ist. Darauf folgt ein Chor schlafender Soldaten. Schnarchen und Stöhnen ist auskomponiert zum Bild dessen, daß den Unfreien auch der Schlaf entstellt wurde; stumm materialisiert sich, was die Zwangskollektivierung über die in eine Kaserne Zusammengesperrten verhängt. Und wie wird nicht, nachdem lautlos der Vorhang über dem dritten Akt sich gehoben hat, die verflackernde, verzweifelt-tröstliche Kerze Mariens, wie wird nicht der unselig leichte Schlaf ihres Kindes zu Musik. Wozzeck: das ist nicht die virtuose Anwendung der neuen Errungenschaften auf die längst fragwürdige große Oper, sondern das erste Modell einer Musik des realen Humanismus.

In der Lulu betritt das Ich, aus dessen Sympathie die Vorgänge erscheinen, aus dessen Perspektiven die Musik gehört wird, sichtbar die Bühne; Berg hat das mit einem jener Zitate, die er gern einschmuggelte, zu verstehen gegeben, so wie mittelalterliche Meister ihr Selbstportrait als Nebenfigur in religiösen Darstellungen anbrachten. Wahrhaft ein sinnlich-übersinnlicher Freier: in Alwas Rondothemen eint sich der Überschwang des Schumannschen Jünglings mit der Baudelaireschen Faszination durch die todbringende Schönheit. Was als erster Satz der Lulusymphonie bekannt ward, die hingerissene Lobpreisung der Geliebten, leuchtet in einer Ekstase, an die Worte nicht heranreichen; so als wollte die Musik sich zu einer der Märchentoiletten machen, von denen Wedekind für Lulu träumte. Als strahlend bunter Schmuck des geliebten Leibes möchte sie dem verfemten, verketzerten Drang sein Menschenrecht wiedergeben. Jeder Takt der Musik meint die Rettung der Verfemten, der Figur des Geschlechts, einer Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reibt, wie es in den unwiderstehlichsten Takten der Oper heißt. Mit dem Zitat dieser Worte und ihrer Komposition hat Berg dem sechzigjährigen Kraus Glück gewünscht, dem Autor von Sittlichkeit und Kriminalität. Ihm dankt die Lulu-Musik im Namen der Utopie, die verborgen die Kritik von Kraus an der Erniedrigung der Liebe durch die bürgerlichen Tabus motiviert. Bergs Musik trifft den Nervenpunkt, an dem die organisierte Menschheit keinen Spaß versteht, und er gerade wird ihm zur Zuflucht des Menschlichen.

In der hymnischen Zirkusoper ist alles heller, schmiegsamer, beweglicher als in den früheren Werken: das clair obscure von Bergs Orchester klärt sich zu einer schlanken Transparenz, die des Impressionismus gedenkt, um ihn durch Sachlichkeit an Zauber zu überbieten und ins Spirituelle zu entrücken. Selten ist, ein Wort von Wagner zu verwenden, das Orchester, die Farbe so sehr Aktion geworden wie in der Lulu; glückvoll verliert sich das Werk an die sinnliche Gegenwart, die es feiert; einmal noch versöhnt die Szene sich dem Geist. Die Instrumentation blieb unvollendet. Dem glückvollsten Gebilde widerfuhr mit Bergs Tod das äußerste Unglück. Wer irgend etwas vom Theater weiß, darf sich nicht darüber täuschen, daß Lulu als Fragment nur intermittierend zu erwecken, nicht dem Repertoire zu gewinnen wäre, das auf dies Werk nicht verzichten kann, wenn die Institution der Oper überhaupt noch ihr Existenzrecht beweisen will. Es ist aufs dringendste zu hoffen, daß man endlich die ausstehenden Partien des dritten Akts orchestrieren läßt, auch um zu verhindern, daß Geltungssucht und Betriebsamkeit verspäteter Gralshüter eine Aufgabe an sich reißen, zu der nichts sie qualifiziert.

Dem einordnenden Blick könnte Berg in der Moderne, zumal in der Schönbergschule, der er unbedingt die Treue hielt, gerade nach dem Wohllaut der Lulu und der Einfachheit des Violinkonzerts als Gemäßigter erscheinen. Er hat den Kontakt mit den tradierten Mitteln der Tonalität nie ganz durchschnitten; sein letztes Stück, eben das Violinkonzert, schließt in offenem B-Dur mit der sixte ajoutée. Wohl existieren ungemein komplexe, schwer durchdringliche Gebilde von Berg. Insgesamt jedoch mildert seine Kunst des Übergangs, Vermittlung im doppelten Sinn, den Schock. Das Publikum hat sich ihm denn auch, zu seinem Unbehagen, zunächst viel gewogener gezeigt als Schönberg oder Webern. Dafür ergötzten sich von Anbeginn die Fachleute daran, ihn ins neunzehnte Jahrhundert abzuschieben und eine frischfröhliche Zeitgenossenschaft von der Bergschen Schwermut zu dispensieren, die unterdessen von der Realität nur allzu gründlich bestätigt ward. Weit entfernt davon, das Element des der eigenen Sache Ungleichzeitigen zu verleugnen, hat Berg es durch die Instrumentation und Veröffentlichung der romantischen Sieben frühen Lieder selber ins Licht gesetzt. Aber die Spannung zwischen dem vertrauten Idiom und dem Fremden, Unvertrauten war eminent fruchtbar: sie hat Bergs eigenen, tollkühn bedachtsamen Ton gezeitigt. Unter den Exponenten der neuen Musik hat er die ästhetische Kindheit, das goldene Buch der Musik, am wenigsten verdrängt. Über die wohlfeile Sachlichkeit, die auf solcher Verdrängung beruht, spottete er. Seine Konkretion und humane Breite verdankt er der Toleranz gegen das Gewesene, das er durchläßt, aber nicht buchstäblich, sondern wiederkehrend in Traum und unwillkürlicher Erinnerung. Bis zum Ende hat er von der Erbschaft gezehrt und dabei an der Last getragen, unter der seine hohe Gestalt sich beugte. Sie hat im Werk die unverwechselbaren physiognomischen Züge hinterlassen. Bergs Drang zum Sich-selbst-Tilgen, Sich-selbst-Auslöschen ist im innersten eins mit dem Drang, durch Erhellung, Bewußtwerdung dem bloßen Leben sich zu entwinden, und die Wiederkehr des Gewesenen, gewaltloses Eingeständnis des Unentrinnbaren, trägt dazu nicht weniger bei als fortschreitende Vergeistigung. Verzweifelt hat seine Musik die Trennung von der bürgerlichen auf sich genommen, anstatt einen Zustand vorzugaukeln, der jenseits des bürgerlichen läge und der so wenig vorhanden ist wie bis heute eine andere Gesellschaft. Alban Berg hat sich der Vergangenheit als Opfer an die Zukunft dargebracht. Darin entspringt die Ewigkeit seines Augenblicks, der Einstand der unendlich vermittelten Bewegung, den er erneut stets beschwor.