Reflexionen über Musikkritik¹

Wohl liegt es im Sinn der Veranstaltung, die wir in einem so außerordentlichen Rahmen beginnen dürfen, wenn ich meine Bemerkungen auf Probleme der Musikkritik zentriere. Auch dürfte es der Sache dienen, wenn ich Fragen der Theorie und der Praxis nicht streng auseinanderhalte. Jetzt schon möchte ich mich bei Herrn Dr. Kaiser, über dessen Anwesenheit ich mich besonders freue, dafür entschuldigen, daß ich einige Ingressionen in das Bereich verüben werde, dem sein Vortrag gewidmet ist. Musikkritik selbst ist ja beides in einem, eine Tätigkeit, die ihrem Charakter nach dem theoretischen Bewußtsein angehört, zugleich aber auch ein praktisch Eingreifendes, vielfach von erheblicher Konsequenz. Meine Absicht ist nicht etwa, Ihnen eine langatmige Theorie der Musikkritik von irgendwelchen Prämissen her zu entwickeln, eine Art des Denkens, gegen die ich gerade philosophisch-theoretisch überhaupt schwere Bedenken hege. Lieber möchte ich auf Nervenpunkte der Problematik von Musikkritik eingehen.

Einmal möchte ich reden von der Möglichkeit der Musikkritik überhaupt, über ihre Aufgaben, auch wohl ihren Gegenstand; dann einiges über die Qualifikation zum Musikkritiker sagen und schließlich etwas über die kritische Verfahrungsweise.

Zuvor die These, daß Musikkritik nicht, wie es vielfach erscheint, bloßes Mittel der Kommunikation ist, dergestalt, daß jemand, der Eindrücke gehabt hat, Urteile fällt und sie in irgendeiner, keineswegs ganz durchsichtigen Absicht, einem möglichst großen Kreis von Menschen zugänglich macht. Vielmehr ist Musikkritik, wenn man ihren Begriff ernst nimmt, und das allerdings gilt für jegliche Kritik von Kunstwerken und ihrer Darbietung, eine eigene Form, kein bloßes Mittel. Daß Musikkritik eine Form sei, läßt sich nur so verstehen, daß sie eine objektive, sachliche Funktion hat, nicht bloß eine kommunikative. Mit anderen Worten, soll Musikkritik mehr sein als feuilletonistischer oder orientierender Betrieb, so muß sie in gewissem Sinn von der Musik gefordert sein, nicht bloß von den Rezipierenden. Das wäre ein Zerrbild von Musikkritik, eine Karikatur, die denn auch dergestalt ausgesprochen wird, daß vielfach der Hörer aus der Kritik, die er am nächsten Morgen liest, erfährt, wie es ihm gefallen hat. Sicherlich kann das nicht die Funktion der Musikkritik sein. Von den Motiven, die in der Sache liegen und zur Kritik führen, möchte ich Ihnen, ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit, nur drei nennen. Das eine ist die Bedürftigkeit der Werke. Kaum ist wohl – und ich bitte Sie zu verzeihen, daß ich auch das nur thetisch hinstelle, ohne es Ihnen im einzelnen zu begründen – ein Zweifel daran möglich, daß es in einem emphatischen Sinn vollkommene Kunstwerke nicht geben kann. Ich würde mich anheischig machen, diese These auch Kunstwerken gegenüber zu vertreten, die den obersten Anspruch erheben und die äußerste Autorität genießen. Darin liegt keine Herabminderung dieser Werke, sondern viel eher der Hinweis auf einen Sachverhalt innerhalb der Kunst selbst, die das Absolute sagen, ergreifen möchte, aber es doch nicht sagen kann. Indem sie es sagt, verliert sie es im selben Augenblick auch wieder. Aufgabe der Kritik wäre es, auf der einen Seite jenes den Werken objektive Moment ihrer Fehlbarkeit zu bestimmen, auf der anderen nun nicht etwa deshalb an großen, authentischen Werken herumzumäkeln. Dadurch, daß sie die Unzulänglichkeiten von Werken auf ihre innerste Struktur, auf ihre Widersprüchlichkeit zurückführt, soll sie gewissermaßen den Werken beispringen, ihnen helfen, indem sie die Logik ihrer Unzulänglichkeiten, deren Zwänge ausdrückt. Kunstwerke sind wesentlich ein Geistiges, sie sind Kunstwerke nur insofern, wie ihr sinnlich Erscheinendes als Geistbestimmtes sich vermittelt, und im geistigen Gehalt, wie man wohl sagen darf: im Wahrheitsgehalt terminiert. Dies Geistige in den Kunstwerken nun ist nicht ein für allemal da, sondern selbst in Bewegung, in der gleichen, welche jedes Kunstwerk in sich bereits darstellt. Kunstwerke selber sind ein Prozeß, und sie entfalten ihr Wesen in der Zeit. Es ist prozessual. Medien dieser Kunstentfaltung sind Kommentar und Kritik. Man kann die Bedeutung der Kritik für die Entfaltung der Werke daran am besten sich klarmachen, daß nicht automatisch, wie es immer noch ein sehr verbreitetes Vorurteil will, die Geschichte dafür sorgt, daß der Wahrheitsgehalt der Werke sich herstelle, sondern daß der Prozeß, durch den Wahrheit und Unwahrheit der Kunstwerke der schlechten Zufälligkeit der Publikumsgunst und der geschichtlichen Vorlieben entrissen wird, seinen Ort hat in den Begründungszusammenhängen, welche die Kritik bietet.

Viele unter Ihnen, zumal solche, die von der gängigen Kritik enttäuscht sind, werden darauf das Bedenken von der Relativität der Urteile über Kunst überhaupt und damit auch der Relativität von Musikkritik anmelden. Es hat sehr berühmte und in ihrer Weise bedeutende Musikkritiker gegeben, die ihrer eigenen Autorität zum Trotz diese Relativität nachdrücklich verfochten haben, zum Beispiel der verstorbene englische Kritiker Ernest Newman, der Verfasser des bis heute noch nicht ins Deutsche übersetzten großen Werkes über Richard Wagner. Merkwürdig immerhin, daß er trotzdem jahrzehntelang in seinem sehr langen Leben Kritiken schrieb. Ich glaube, ohne daß ich, und zwar mit Bedacht, die Frage der Relativität hier mit Ihnen durchdiskutieren möchte, daß diese Relativität Schein ist: der, daß Kritik tatsächlich stehen bleibe bei der Zufälligkeit des Urteilenden, an diese Zufälligkeit gebunden sei. Solcher Schein zergeht durch die Versenkung des Kritikers in die Sache, vorausgesetzt, daß man es mit dem zu tun hat, was ich so unpathetisch wie möglich einen loyalen und qualifizierten Kritiker nennen möchte. Das hat sofort und unmittelbar eine Konsequenz, die ich in Übereinstimmung mit der philosophischen Tradition Hegels für das Zentrum von Kritik halte: daß Kritik, die triftig ist, nicht irgendwelche starren, festen, fertigen Maßstäbe von außen heranbringen soll. Zunächst ist es die Aufgabe von Kritik, daß sie Formniveaus konstatiert. Das ist nicht so selbstverständlich. Als einigermaßen naiver und junger Mensch geht man, und das wird einem erst allmählich vom geistigen Leben abgewöhnt, an Kunstwerke heran mit der stillschweigenden Voraussetzung, daß ein jedes von sich selbst das Äußerste, das Absolute wolle. Das ist nicht der Fall. Ungezählte Werke, auch hochberühmte, tragen von vornherein ein Moment der Resignation dergestalt in sich, daß sie den äußersten emphatischen Anspruch an sich gar nicht erst stellen. Zuständige Kritik wird zunächst die Aufgabe haben, über solche Formniveaus Rechenschaft zu geben, wenn sie nicht, um mit Stefan George zu reden, Butter aus der Milchstraße machen will, oder um ein trivialeres, aber genaueres Bild anzuwenden, nicht mit Kanonen nach Spatzen schießen.

Zu bedenken ist die Bahn solcher Kritik. Auf ihrer ersten Stufe ist es die Konfrontation von künstlerischen Zwecken, also von dem, was ein berühmter österreichischer Kunsthistoriker, Alois Riegl, Kunstwollen, das einer Epoche und nicht eines Einzelnen, nannte, mit den Mitteln, die dafür verwandt werden. Das gibt die Möglichkeit, Ihnen recht einfach eindringlich zu machen, daß die Rede von der Relativität des künstlerischen Urteils selten ernst gemeint wird; daß sie meist nur dazu herhält, überhaupt davon zu dispensieren, an Kunstwerke mit ernstem Anspruch heranzugehen, und daß sie nur darauf aus ist, das spießbürgerliche Vorurteil zu bekräftigen, dem Kunstwerke nichts anderes als bestenfalls geistige Konsummittel sind. Das einfachste Modell von Musikkritik ist der Unterricht, die Lehre. Jeder Mensch, der jemals musikalischen Unterricht empfing, wird wissen, daß man ihm dabei, vorausgesetzt, daß der Lehrer irgend etwas verstand, den Unterschied zwischen einem korrekten und unkorrekten Choralsatz, zwischen einem Fingersatz, der das glatte Spielen von Skalen ermöglicht, und einem, der das nicht tut, und ähnliche Dinge beigebracht hat. Im Vollzug solcher Unterscheidungen wird man zwar unter Umständen mit seinem Lehrer sich reiben, wird Gegenkritik üben, wird dadurch wohl auch über die Anweisungen hinausgehen. Man wird also merken, daß manchmal beim Klavierspielen richtig ist, auch auf Obertasten unterzusetzen und dergleichen, aber an der Legitimität des Verfahrens selbst wird man schwerlich zweifeln. Was Kritik in einem höheren Sinn bedeutet und wodurch sie zu ihren geistigen Aufgaben übergeht, ist primär, daß sie ein solches Verfahren, das eines verständigen und kompetenten Lehrers, emanzipiert von den Mustern, den festen vorgegebenen Regeln, an die sich jeder schulmäßige Unterricht bindet, und die Fragen übersetzt in die nach der Angemessenheit von Mitteln an Zwecke, in der ja immanente Kritik ihren Ort hat.

Ich möchte mich nicht der Naivetät, ganz gewiß nicht der Unwahrhaftigkeit schuldig machen in der Weise, daß ich Ihnen mit der Fiktion aufwarte, man könne mit dieser immanenten Kritik gleichsam unmittelbar einsetzen. Es gibt keinen Kritiker und keinen zu Kunstwerken überhaupt kritisch sich Verhaltenden, der nicht seine Erfahrungen, Anschauungen, auch Postulate an die Werke heranbrächte. Wer als tabula rasa hören würde, der würde vermutlich gar nichts hören; er geriete in die Situation, die ein Wiener Psychologe sehr hübsch ausgedrückt hat mit der Formel, daß dem Ignoranten alles neu sei. Genetisch bringt jeder von außen etwas an die Kunstwerke heran. Wäre das nicht der Fall, so stellte keine Beziehung zwischen dem erkennenden und künstlerisch urteilenden Subjekt und der Sache sich her. Konkret wäre demnach die Aufgabe, daß der Kritiker lernt, das, was er schon heranbringt, einerseits in die Erfahrung der Werke hineinzunehmen, andererseits aber auch, es daran zu berichtigen, also von sich aus den Übergang von transzendenter in immanente, bestimmte Kritik zu leisten. Man kann das auch so ausdrücken, daß man jedem Werk, um es verstehen zu können, um sinnvoll über es urteilen zu können, etwas vorgeben muß. Wer einem Kunstwerk nichts vorgibt, wer sich nicht einer Musik bei den ersten Takten überläßt mit dem Gefühl des Kindes, sobald der Vorhang sich hebt: was wird da jetzt geschehen, und dann nicht bereit ist mitzugehen, selbst dann, wenn das Erscheinende seinen Erwartungen widerstreitet, der wird zur Kritik nicht befähigt sein. Eben in diesem dem Kunstwerk etwas Vorgeben steckt immer auch bereits das Korrektiv jener äußerlich herangebrachten Vorstellung: die Freiheit zum Objekt, von dem man sich sagen läßt, was es nun einmal sagen will. Ich hoffe, daß niemand unter Ihnen mich deshalb der Ästhetik der ›echten Aussage‹ verdächtigt. Immanente Kritik ist auch nicht so zu verstehen, als ob molluskenhaft nachzufragen wäre, was in jedem Werk gewollt wird: sonst ließe jedes Werk sich rechtfertigen. Ich habe da meine Erfahrungen gemacht und darf Ihnen vielleicht eine mitteilen. Ich habe einmal ein außerordentlich negatives Urteil über ein zeitgenössisches Werk, eine Klaviersonate von Egk, abgegeben. Ein Mann, der gar kein besonderer Egk-Verehrer ist, aber allgemein scharfe Urteile nicht liebt, bot sofort die erstaunlichsten Argumente auf, diese Sonate, von der ich glaubte, sehr bündig gezeigt zu haben, warum sie so schlecht ist, etwa als ein Werk dekorativen Spiels, oder ich weiß nicht, was ihm alles einfiel, zu rechtfertigen.

Die Vorgabe ans Kunstwerk erledigt in dem Augenblick sich selbst, wo sich zeigt, daß in einem solchen Gebilde die Mittel, die es anwendet, der wie immer auch bescheidenen Aufgabe, die es sich gesetzt hat, ins Gesicht schlagen. Ihre Verbindlichkeit gewinnt Kritik nicht durch Standpunktlosigkeit, sondern dadurch, daß der Standpunkt in doppeltem Sinn aufgehoben, daß er in die Sache hineingenommen wird und in ihr verschwindet. Man könnte sagen, Kritik sei die paradoxe Einheit eines durchaus passivischen, fast weichen sich der Sache Hingebens und der größten Bestimmtheit des Urteils. Ich möchte mit alldem nicht leugnen, daß es etwas wie einen Schatten von Relativität im kritischen Urteil gibt, besonders bei sehr großen Phänomenen, etwa bei Brahms. Die Frage ist aufzuwerfen, ob hier trotz der äußersten Adäquanz der Mittel an die Zwecke nicht der Zweck selbst, also die Objektivierung einer geistigen Situation, die ich vielleicht private Innerlichkeit nennen möchte, gegenüber dem Gehalt von Beethoven etwas Partikulares, Schwaches, Unauthentisches habe. Was man in nachdrücklichem Sinn höhere Kritik nennen darf, wenn ich diesen Ausdruck der Philologie oder der Geschichtswissenschaft rauben und auf die Kritik übertragen darf, wäre, in derartige Fragen genau einzutreten und dann allerdings ihre ganze Dialektik zu entfalten; ob nämlich nicht unter Umständen in der Kunst die richtige, adäquate Darstellung eines wie immer auch in sich selbst fragwürdigen geistigen Zustands höher rangiert, als wenn man versuchen würde, den angeblich höheren geistigen Zustand darzustellen in einer Epoche, die ihn darzustellen nicht mehr erlaubt.

Ich deute dabei nur ein Problem an und überlasse es Ihnen, das für sich weiter auszuspinnen. Ich bin der letzte, der solche höhere Kritik entmutigen will, und glaube, ein wenig zu ihr beigetragen zu haben. Aber gerade hier ist an den Satz ›Bange machen gilt nicht‹ zu erinnern. Ehe die Schwelle erreicht wird, von der ich eben rede, gibt es drastische objektive Unterschiede. Warum Brahms, Schönberg oder Webern große Komponisten sind, warum Sibelius oder Pfitzner schlechte Komponisten sind, das läßt sich zunächst einmal ganz handgreiflich zeigen. Jeder anständige Kompositionslehrer müßte es zeigen können, wenn er sein Handwerk wirklich beherrschte. Wie immer bescheiden Ihnen dünken mag, was ich damit der Musikkritik als ihre Aufgabe zuweise, für den kleinen Mann reicht es zunächst einmal aus. Allerdings ist das Telos, das, worauf Kritik geht, der Wahrheitsgehalt der Werke, und insofern ist Kritik schließlich nur philosophisch bestimmbar. Aber der Wahrheitsgehalt ist nichts von den Werken bloß Bedeutetes, von ihnen Ablösbares, sondern unabtrennbar von ihrer eigenen inneren Zusammensetzung, ohne daß er doch in dieser Zusammensetzung ganz aufgeht. Er ist nicht unmittelbar zu greifen. Die Vermittlung des Wahrheitsgehaltes ist eigentlich der Ort von Kritik. Diese Vermittlung wird wesentlich geleistet von der technischen Stimmigkeit. Weder soll man die Technik fetischisieren, noch soll man auf der anderen Seite der Phrase von der bloßen Technik verfallen. Es geht um ein drittes: zu entziffern, wie in den Problemen des technisch Adäquaten oder Nichtadäquaten das Wahre oder Falsche der Struktur einer Sache selber sich manifestiert.

Das eigentlich ist das Urbild der objektiven Gültigkeit von Kritik. Darin liegt jene Beziehung zur Sache, deren Begriff ich ursprünglich Ihnen etwas dogmatisch an den Kopf geworfen habe, als etwas jenseits der Zufälligkeit des urteilenden Subjekts. Dabei sind zwei Momente zu unterscheiden: auf der einen Seite die quasi blinde Logik der Sache selbst, der kompositorischen Sache, der der Kritiker sich überlassen muß, auf der anderen Seite das Verhältnis dieser blinden Logik zu der Idee jener Sache, also zu dem, was in höherem, überphilologischem Sinn von dem Werk gewollt wird. Kritik muß beides durchdringen. Ich würde daraus folgern, daß heute, jedenfalls der zeitgenössischen Musik gegenüber, die technische Analyse der Ort ist, wo allein Kritik sich zuträgt. Hier werden ungezählte Fragen entscheidbar. So zum Beispiel hat Alban Berg in seiner viel zu wenig bekannten Abhandlung über die Träumerei von Schumann durch den Nachweis der außerordentlichen Mannigfaltigkeit, des Reichtums technologischer Möglichkeiten, Abwandlungen, Differenzierungen, die in diesem scheinbar so einfachen, allbekannten Stück enthalten sind, begreiflich gemacht, warum es als ein Kunstwerk großen Ranges betrachtet werden darf, während Pfitzner, gegen den Berg damals polemisierte, solche ästhetische Vernunft leugnete und erklärte, man solle angesichts der Träumerei nichts anderes tun als schwärmen; eine der Kunst im Innersten fremde Verhaltensweise. Technische Analyse, und sie allein, führt in das Übertechnische. Ich darf Ihnen das vielleicht an einer Erfahrung erläutern, die ich während meiner Lehrzeit wiederum bei Alban Berg gemacht habe. Er frappierte mich mit seinem außerordentlich schroffen Urteil über Richard Strauss; ich konnte es damals nicht ebenso vollziehen und denke im übrigen auch heute etwas komplizierter und qualifizierter darüber. Doch mag das auf sich beruhen. Nun, ich Junger hielt ihm entgegen, was man so von der bürgerlichen Bildung mitbekommt, nämlich den Unsinn, er könne doch wenigstens die Technik von Strauss nicht in Abrede stellen. Berg wurde darauf außerordentlich leidenschaftlich und sagte mir, daß gerade deshalb, weil bei Strauss im Innersten der kompositorischen Zusammensetzung etwas nicht stimme, auch die Technik in höherem Sinn zu beanstanden sei; es gebe bei ihm in strengem Sinn keine kompositorische Folgerichtigkeit. Ich habe damals nicht die schwierige Frage aufgeworfen, die mir später bewußt geworden ist: daß gerade die Aufhebung dessen, was so kompositorische Logik im traditionellen, von Brahms und auch noch von Schönberg vertretenen Sinn heißt, daß gerade die Aufhebung dieser Logik etwas mit dem irrationalistischen Habitus von Strauss, schließlich dem spezifischen Gehalt seiner Musik sehr Zusammenhängendes ist, wahrhaft ein Problem höherer Kritik. Aber ich möchte betonen, daß in Bergs Art zu fragen etwas Wahres ist. Mit der Zeit habe ich gelernt, mich zu hüten vor der Phrase ›Aber die Technik‹. Die technischen Probleme und die Frage nach der Wahrheit des Gehalts können nicht äußerlich voneinander getrennt werden. Was an einem Kunstwerk geistig problematisch ist, zeigt sich auch notwendig in seiner Faktur und in deren Unstimmigkeit. Die Komposition ist in sich selbst bereits auch kritisch; Brecht hat Analoges an der Dichtung bemerkt. Jeder, der etwas vom Komponieren versteht, weiß, daß der Komponist unablässig über richtige und falsche Lösungen objektiv zu entscheiden hat, ununterbrochen Antagonismen zu bedenken; er steht, banal gesprochen, rundweg vor der Frage des kleineren Übels. Insofern steckt Kritik, und das mag meine These von ihrem Charakter als einer Form rechtfertigen, auch konstitutiv, gar nicht erst psychologisch, im Komponieren selbst. In diesem nachdrücklichen Sinn ist Kompositionskritik die Kunst oder das Vermögen, die immanenten Prozesse der Komposition, ihre immanente Kritik, an ihren eigenen Möglichkeiten, wie sie sie wählt, ins Bewußtsein zu heben, zu reflektieren. Diese Prozesse – ich sage das nur, um mich vor einem naheliegenden Mißverständnis zu schützen – bilden gewiß nicht das Ganze der Kompositionen. Sie enthalten auch ein Anderes, nämlich das Moment der Spontaneität. Auch es ist selbstverständlich in einer sinnvollen Kritik zu reflektieren, ist ebenfalls nicht von den anderen Momenten der Komposition abzulösen, kultisch zu verherrlichen, so wenig wie sogenannte technische Aspekte. Objektivität der Kritik verlangt, daß nicht personalisiert wird, vor allem, daß der Kritiker nicht, wo er zu kurzatmig und kurzsichtig ist, um in die Sache sich zu versenken, auf die sogenannte Persönlichkeit rekurriert. Ich habe neulich ein Beispiel dieser Art erlebt, als ich in einem Examen fragte, ob der Kandidat fähig wäre, klar in objektiven Begriffen anzugeben, warum Bach ein so viel besserer Komponist als Telemann ist. Der junge Herr, der im übrigen, wie ich zu Ihrer Beruhigung Ihnen sagen darf, die Prüfung bestand, wußte darauf nichts anderes zu antworten, als daß Bach eben die so viel stärkere, größere Persönlichkeit gewesen sei. Eine solche Formel verdeckt bloß das Problem, anstatt daß sie es löst. Die Aufgabe des Kritikers fängt genau damit an, in einer derartigen Formel das Problem aufzuspüren, den Grund anzugeben, warum man von der Musik aus Bach als einen größeren Komponisten denn Telemann zu betrachten hat, anstatt mit jener Konstatierung sich zu begnügen. Die Fähigkeit, Probleme dort zu entdecken, wo das allgemeine Bewußtsein seiner selbst falsch sicher ist, gehört überhaupt zu den wesentlichen Aufgaben der Kritik.

Zur Frage der kritischen Verfahrungsweise. Heute ist es kaum unnütz, eine Trivialität zu wiederholen. Denn die gegenwärtige Praxis widerspricht ihr vielfach. Kritik muß urteilen. Es gibt einen Satz von Benjamin, der Kritiker habe im Streit der Schulen Partei zu ergreifen und nicht etwa den Standpunkt der Objektivität oberhalb der sachlichen Kontroverse zu erschleichen, wie Hegel es ausdrückt, nur deshalb über der Sache zu sein zu beanspruchen, weil man nicht wahrhaft in der Sache ist. Der Wahrheit, der die Kritik dient, jener in der Zeit sich entfaltenden Wahrheit, von der ich sprach, wird geholfen nur durch Parteinahme in der Zeit. Das falsche, aber ins Werk wirklich eindringende sachhaltige Urteil trägt unendlich viel mehr zur Herstellung der Wahrheit des Werkes bei als die Vorsicht, die durch zahlreiche Bedenken und Rücksichten, hinter denen meist nichts als Berechnung und Feigheit steht, eben darum sich herumdrückt. Man kann dem vielleicht noch die Wendung geben, daß, während es sicher die Aufgabe des Kritikers ist, als Person in der Sache zu verschwinden, er zu diesem Verschwinden eben seiner ganzen persönlichen, subjektiven Kraft bedarf. Auch die ästhetische Wahrheit ist keine Residualbestimmung, die nach Durchstreichung der individuellen Qualitäten übrig bliebe. – Weiter heißt die Forderung, von der Sache auszugehen, die ich zu Anfang erhob, daß in der Musikkritik die Kompositionskritik den Vorrang hat. Sie, und zunächst doch wohl einmal Kritik an der gegenwärtigen Produktion, ist der Schlüssel. Das bedeutet, daß man, um Kritik üben zu können, im Ernst etwas von Komposition verstehen muß, nicht etwa die Kompositionen, wie es so weithin der kritische Usus ist, von oben her einem Stil zurechnet oder über irgendwelche, den Kompositionen mehr oder minder äußerliche Tatsachen, wie ihre Entstehung, ihre Verbreitungsgeschichte und Ähnliches, informiert. Aufgabe des Kritikers ist, die in jedem Werk von Rang gestellten Probleme zu erkennen und von der Angemessenheit der Mittel an den Zweck zu diesem Zweck und zu dem Wahrheitsgehalt überzugehen. Musikalische Reproduktion hat prinzipiell ihr Maß an der Angemessenheit an die Sache, und zwar nicht an den Notentext und seine Zeichen allein, sondern an die subkutane Struktur. Nur derjenige ist legitimiert, über Aufführungen zu reden, der erstens Noten lesen kann, und Noten lesen meine ich hier in einem sehr nachdrücklichen Sinn; dann aber auch, der fähig ist, aus dem Text die Strukturelemente zu interpolieren. Keine Autorität und kein Name darf darin beirren. Ein Kritiker muß etwa, selbst wenn noch seine primären Reaktionsformen in diese Richtung gehen, wie es wahrscheinlich bei kaum einem zu vermeiden ist, sich gegenüber geltenden Kriterien wie sensuelle Schönheit, Bruchlosigkeit des Klangspiels hart und spröde machen, sobald sie auf Kosten der Struktur der Sache gehen. Es ist eine der hervorstechendsten Unzulänglichkeiten von Kritik, daß sie, weil sie in so weitem Maß auf sinnliche Impression sich stützen muß, dagegen sich blind macht. Ich erinnere mich, daß ich einmal meinem Freund Rudolf Kolisch über einen neuen Cellisten seines Quartetts sagte, er hätte doch einen so abscheulichen Ton, und Kolisch antwortete: »Aber das ist doch das Beste an ihm.« Nun, der Cellist war trotzdem schlecht, aber die Regung, die Kolisch bekundete, geht genau in die Richtung dessen, wovon ich hier rede.

Ich versuche, in dem, was ich Ihnen hier sage, eine bestimmte Art von Radikalismus mit Besonnenheit zu verbinden. Deshalb möchte ich eine Einschränkung zu dem anmelden, was ich über Reproduktion vorbrachte. Es gibt in der Reproduktion ein Moment, das nicht ganz, wie soll man sagen, in der Interpretation der Werke aufgeht. Schließlich ist ja Reproduktion in gewisser Weise älter, in gewisser Weise ein der Produktion in der Musik seinerseits Vorgängiges, ein Mimetisches, Unmittelbares. Stets hat der Interpret etwas wie eine eigene Sprache. Wer als Kind etwa noch d'Albert hat Klavier spielen hören, wer Kreislers Geige hörte, kennt, was in der puren adäquatio der Interpretation an die Sache nicht ganz aufgeht. Kritik muß auch dies Moment in sich einbegreifen. Ich benutze die Gelegenheit dieser Einschränkung, um auf eine Forderung hinzuweisen, die man gerade theoretisch leicht vergißt. Kritische Fähigkeit ist die moralische Verpflichtung zu einem Äußersten an Differenziertheit. Nur der wäre ein guter Kritiker, der sowohl jene mimetische Qualität des Interpreten wie auch die Frage der sachlichen Angemessenheit zu erkennen und zu ergreifen vermag und überdies die Fähigkeit hat, das Gewicht dieser Momente im Resultat, in der Aufführung als Ganzer richtig zu erkennen. Dadurch wird die Aufgabe des Kritikers außerordentlich erschwert. Sagte ich vorhin, daß es kein vollkommenes Kunstwerk gibt, so wird es erst recht keine vollkommene Kritik geben. Aber es ist wohl an der Kritik, sich den Kopf einzurennen, eher als die Momente zu umgehen, die ich eben beschrieben habe. – Weiter gehört zur Kritik eine Fähigkeit, deren übrigens auch der interpretierende Musiker bedarf, die aber in der Musik selten entwickelt ist und die auch nur selten bedacht wird. Der Kritiker muß vermögen, die spezifische musikalische Erfahrung zu verbalisieren, sie in Worte zu bringen, die nicht nur angemessen sind, sondern die Sache selber treffen. Wer diese Anlage nicht hat, wer also über kein sprachliches Sensorium verfügt, das ihm hilft, sogenannte rein musikalische Vorgänge in sprachliche, und zwar meist technische Begriffe zu übersetzen, der soll die Finger davon lassen. Ich glaube, mich kaum vor dem Mißverständnis eigens beschützen zu müssen, daß ich damit nicht meine, daß Kritiker mit falsch verstandenen Termini technici aus der Musik um sich werfen sollten, um dadurch ihre Fachkenntnisse unter Beweis zu stellen. Mit der Fähigkeit des Verbalisierens meine ich, daß die spezifisch-musikalische Erfahrung und die spezifische Qualität des Werkes sprachlich hervortreten. Das bedeutet natürlich auch, daß die Darstellung sich nicht gegen die Sache verselbständigen darf. Die banausische Kritik, die es nicht vermag, musikalische Erfahrung auszudrücken, ist Scylla, Charybdis die feuilletonistische Art der Kritik, in der die Darstellung Selbstzweck wird, und in der über die Darstellung die Entäußerung des Gedankens an die Sache vergessen wird. Das Wichtigste für einen Kritiker ist wohl ein Selbstverständliches, das man um seiner Selbstverständlichkeit willen gar nicht zu erwägen pflegt: daß der Kritiker überhaupt fähig sein muß, geistige und musikalische Erfahrungen zu machen. Geht man einmal von der anthropologischen Einsicht aus, die heute sehr fällig ist: daß die Erfahrungsfähigkeit der Menschen schrumpft, dann ist diese Fähigkeit zur Erfahrung in der Realität alles andere als selbstverständlich. Unendlich viel von dem, was man so als Kritik serviert bekommt, ist eigentlich nur ein Ersatzphänomen, das darüber betrügen will, daß der Kritiker nicht nur von der Sache nicht wirklich streng etwas versteht, sondern bereits, daß er zu primärer Erfahrung nicht mehr fähig ist und sich, wie man mit einem ganz guten Wort sagt: umgibt mit allen möglichen, der Sache äußerlichen Kategorien, nur um von ihr abzulenken.

Auf der anderen Seite darf man auch gegen das der Sache Äußerliche nicht falsch rigoros sein. Musik ist nicht nur ästhetisches Phänomen, sondern immer zugleich auch soziale Tatsache. Für den Kritiker ist unablässig die Reflexion auf soziale Tatsachen, etwa auf Probleme des gegenwärtigen Musiklebens, den Festspielbetrieb, das Verhältnis von Repertoire und Stagione, die Krisis des Solisten und ungezählte andere Momente dieser Art notwendig. Kitsch etwa, und an dem Kritiker ist es ja auch, Kitsch Kitsch zu nennen, ist ebenso eine gesellschaftliche wie eine ästhetische Kategorie. Aber ich würde andererseits im schroffen Gegensatz zu dem Usus in totalitären Ländern sagen, daß die gesellschaftlichen Bezüge der Musik durch die spezifische Erfahrung der Musik hindurchgehen müssen, nicht äußerlich bleiben dürfen. Es genügt nicht, Musik von außen her unter fertige gesellschaftliche Vorstellungen zu subsumieren und danach sie zu werten. Vollends geht es nicht an, die gesellschaftliche Wirkung, die von irgendwelchen Werken ausgeht, mit dem Wahrheitsgehalt zu verwechseln. Kritik sollte versuchen, zum gesellschaftlich Wahren und Unwahren in der musikalischen Komplexion selber zu dringen, nicht dem Ukas willfahren, der von außen her sagt, das soll sein und das soll nicht sein. Ich selbst habe einen solchen Versuch gemacht, als ich seinerzeit mich daran begab, die Pseudo-Objektivität der sogenannten Volks- und Jugendmusik, die ja schließlich ein gesellschaftliches Phänomen ist, an präzisen Kompositionsfehlern zu bezeichnen.

Lassen Sie mich nur stichworthaft andeuten, was ich für die Aufgabe von Kritik halte. Nicht ist es an ihr, Informationen zu liefern, anstatt die Sache aufzuschließen; nicht, Zettelkästen in wörtlichem und übertragenem Sinn auszuleeren; nicht, dort von der Genese zu reden, wo es, wenn man so sagen darf, um das Resultat, eben das Kunstwerk geht. Ebensowenig soll sie Impressionen oder Stimmungsbilder geben. Meist geschieht das ohne Impression von der Sache. Hat der Kritiker primäre Eindrücke, darf er sie auch mitteilen, er muß sogar von ihnen ausgehen. Er ist aber verpflichtet, sie in die Sache hinein weiterzutreiben, auch das Unzulängliche der ersten Impression, das jedem droht, einzugestehen und zu korrigieren. Ganz sicher ist heute eine besonders drohende Gefahr für die Kritik, daß sie sich in Übereinstimmung mit sehr vielen anderen Regressionsphänomenen zurückbildet auf den Typus, den man früher mit Musikreferent bezeichnete; daß die Kritiker dem herrschenden Positivismus sich angleichen, indem sie nur noch sogenannte Tatsachen, facts, bieten. Die Gefahr eines solchen informativen Musikreferenten scheint mir im Augenblick viel größer als die, welche vor fünfzig Jahren bestanden haben mag, die des sogenannten Musikpapstes.

Nun zur Qualifikation des Musikkritikers: ich sagte, die erste dieser Qualifikationen sei kompositorisches Sachverständnis. Man sollte sich darüber klar werden, daß zwei Quellen, die man gewöhnlich dafür in Anspruch nimmt, dies Sachverständnis allein nicht garantieren. Die eine ist die offizielle Musikgeschichte. Sicherlich ist es gut und gerade für eine dynamische Auffassung von der Musik förderlich, wenn man die geschichtlichen Zusammenhänge kennt; unter Abstraktion von Geschichte gibt es wohl keine Kritik, weil sie sonst auf jener fatalen tabula rasa sich bewegte. Auf der anderen Seite aber hat sich der Zustand der Musikgeschichte mit wenigen Ausnahmen derart vom geistigen Gehalt der Werke wie von ihrer technischen Komplexion entfernt, ist so sehr dem Konformismus und zugleich dem historischen Relativismus verfallen, daß die Musikwissenschaft das, trotz der Nützlichkeit historischer Kenntnisse, was von Musikkritik eigentlich gefordert wird, eher blockiert. Da eine Tendenz besteht, durch das Examens-und Berechtigungswesen den Absolventen der musikwissenschaftlichen Seminare eine Art Monopol für Musikkritik einzuräumen, ist es besonders an der Zeit, an dieser Stelle wachsam zu sein und dafür zu sorgen, daß nicht eine Art approbierter Beckmesserei auf diese Weise zur Institution wird.

Ebenso muß aber auch gesagt sein, daß die Konservatoriumsbildung ebenfalls allein von sich aus das nicht bietet, worauf es bei der Musikkritik ankommt. Aus Gründen, über deren Legitimität oder Illegitimität vieles zu sagen wäre, orientiert sich die Konservatoriumsbildung weithin an Mustern, vermittelt mehr oder minder allgemeine Anweisungen, und bricht vor dem Spezifischen der Sache, also vor dem immanenten Formgesetz eines einzelnen Werkes ab. Man soll nicht glauben, so gut es auch ist, wenn man ein Konservatorium oder eine Musikhochschule absolviert hat, daß man dadurch eo ipso kritisch befähigt sei. Die Frage, was eigentlich ein Musiker oder ein geistiger Mensch tun solle, um sich als Kritiker zu qualifizieren, versetzt mich in einige Verlegenheit. Einen sicheren Weg dafür kann ich Ihnen nicht angeben. Gewiß ist es nützlich, wenn man innerhalb der musikalischen Praxis in irgendeiner Weise sich bewährt hat, auch wenn man von vornherein die Absicht hegt, nicht bei der Praxis zu bleiben. Am besten ist wohl, wenn man bei einem genuinen Meister studiert, selber auch im Komponieren erfahren ist. Sofort wird darauf gesagt, dann drohe die Gefahr der Parteiischkeit: man finde dann gut, was der eigenen Schule entspricht und lehne das andere ab. Ich halte diese Gefahr für geringer als die Sachfremdheit dessen, der nicht sich selber auf die eigentlichen kompositorischen Probleme eingelassen hat. Allerdings ist vom Kritiker zu erwarten, daß er in einem ständigen Prozeß kritischer Selbstreflexion sich befindet; daß er genausowenig seine eigene Reaktionsweise, ohne die es nicht geht, verabsolutiert, wie er irgendeiner äußeren Autorität sich beugen soll, und daß er vor Ressentiments sich hütet. Wohl ist die Kritik gegen das anti-intellektualistische Vorurteil zu verteidigen. Welche Rancune gegen Musikkritik überhaupt schwelt, das ist zutage gekommen im Dritten Reich, als Herr Goebbels Kunstkritik überhaupt abschaffte und durch etwas ersetzte, wofür er den schönen Namen Kunstbetrachtung erfand. Auf der anderen Seite aber existiert der Typus des Rancune-Kritikers genauso wie der Typus des reisenden Musikinformanten. Er ist genauso wenig zu seinem Beruf geeignet. Noch weniger allerdings ist es der Musikdiplomat, der niemanden verärgern will. Man soll auch hier anstatt zu moralisieren, ein Problem sehen: wie es Balzac etwa in einer Darstellung des journalistischen Wesens des frühen neunzehnten Jahrhunderts in den »Illusions perdues« exemplarisch behandelt hat. Die Gefahr des Kritikers ist, daß er, gerade wenn er Ansehen hat, in ungezählte Beziehungen zu Musikern und musikalischer Praxis gerät. Es ist sehr schwer, davon beim Urteil sich frei zu machen. Ich kannte einen sehr berühmten Literaturkritiker, der es sich zur Regel setzte, jeden Kontakt mit Dichtern zu vermeiden. Die Resultate waren nicht ermutigend: er hat dadurch jene Tuchfühlung mit der lebendigen Bewegung der Sache verloren, und zeterte schon vor fünfzig Jahren über Anarchie. Der Kritiker, der nicht zum cénacle gehört, nicht an der lebendigsten Diskussion mit Künstlern über die Kunstwerke teilhat, ist außerhalb der Atmosphäre, die so viel zu dem beiträgt, was ich mit dem Satz meinte, die Kritik müsse dem Kunstwerk etwas vorgeben. Der Kritiker muß primär Affinität haben zum fortgeschrittensten Bewußtsein; darf nicht etwa versuchen, nachträglich sich als Fachkenner durch Bildungsgüter anzureichern. Es ist ein Kriterium des wahren Kritikers, daß er Parolen auszugeben vermag, anstatt bedächtig hinterherzutraben und zu riechen, was gefragt wird. Legitime Kritik muß den Werken voraus sein, die sie kritisiert, muß geradezu Werke erfinden, die sie zu kritisieren vermag, und wenn sie produktiv genug ist, werden sich dann ganz gewiß auch Komponisten finden, die solche Werke schreiben. – Weiter darf Kritik bei der sozialen Verflechtung von Institutionen und Gepflogenheiten nicht haltmachen, sich nicht zu deren teils auch unbewußter Propaganda erniedrigen. In einem Zustand, wo Kultur und Gerede über Kulturleben in so eminentem Maß zum Ersatz von wahren Befriedigungen geworden ist, auch zum Ersatz der Substantialität des Kulturellen selbst, ist es die Gefahr von Kritik, daß sie selber zu dem allgemeinen Kulturgeschwätz noch ihr Scherflein beiträgt und Schemata von Kulturgeschwätz entwirft, von der Art der völlig unfruchtbaren Diskussionen, ob nun Herr Richter oder Herr Horowitz das Tschaikowsky-Konzert besser oder schlechter gespielt hat. Kritik wird einfach durch ihr Medium, die Sprache, und durch ihr Objekt zu Kulturreklame verführt. Trotzdem gehört zu ihr eine bestimmte Art von Naivetät, von ungebrochener Liebe hinzu. Wem die Musik keine Freude macht, der soll kein Kritiker werden, er ist von vornherein ein Philister. Insofern erheischt Kritik als ihr immanentes Moment auch etwas Amateurhaftes. Die am wenigsten Amateure sind, die Komponisten, hielten sich entweder von der Musikkritik fern, oder sie befanden sich, wenn sie sie betrieben, wie Debussy, in überwertiger Opposition gegen das amateurhafte Moment. Der Kritiker hätte das legitime Moment des Amateurhaften durch seine Erfahrung von der Sache zu sublimieren, ohne daß die Züge der unmittelbaren Liebe dabei ganz verschwänden, und ohne daß er zum verbissenen Fachmenschen würde. Nur ist der, dessen eigene Substanz die Musik ist, wahrscheinlich solcher Liebe selten mehr naiv fähig. Wo die Musik wirklich zum Leben eines Menschen geworden ist, ohne das er nicht atmen kann, wird er nicht mehr das sein, was man als Musikliebhaber bezeichnet. Demgemäß liegt im Begriff des Kritikers auch das Gegenteil dessen, was ich Ihnen sagte. Er darf nicht nur Liebender sein, sondern muß auch Degout kennen. Kritisieren bedarf der Kraft zur Negation. Der Kritiker muß gegen die Phrase in Musik und gegen die Phrase über Musik nicht nur sich hart machen, sondern auch aktiv gegen sie sich stellen. Er darf nicht mitspielen. Wer nicht kritisch ist in dem Sinn, daß er es anders will als es ist, taugt nicht zum Kritiker. Der Typus, den Musiker als Künstlerzimmerwanze verachten, ist sicher der Allerungeeignetste.

Nur noch wenige Sätze kann ich sagen über die Verfahrungsart des kritischen Geistes. Soweit es irgend geht, ist Partiturstudium, Kenntnis der Werke anzuraten, obwohl Kennerschaft gerade da leicht sich verhärtet. Wie man im einzelnen am besten verfährt, ob man etwa erst Partiturstudium betreibt und dann dem Eindruck sich überläßt oder umgekehrt, das muß wohl jeder in der eigenen Erfahrung herausfinden. Allerdings muß man, wo man die Sache nicht ganz übersieht oder durchhört, die Zivilcourage haben, das auszusprechen. Das ist ein Stück kritischer Moral. Von ihr habe ich nicht geredet, da eigentlich jeder Gedanke, den ich äußerte, in dem Äther sich bewegt, den man als kritische Moral bezeichnen könnte. Wer seiner sicher ist, der soll auch sagen, wo er unsicher ist. Soweit wie möglich soll man vermeiden, bloße Geschmacksurteile auszusprechen. Wo man es tut, muß man zwar den Geschmacksregungen folgen, aber sie umsetzen in sachlich fundierte. Nie dürfte man spitzmarkenhafte, unbegründete Urteile fällen, vor allem nicht in der Form, daß man sich einbildet, eine Sache dadurch erledigt zu haben, daß man sie unter ihren vermeintlichen Oberbegriff subsumiert. Ich weiß zum Beispiel, daß gerade Berg gegenüber, von dem ich heute verschiedentlich gesprochen habe, zahllose Kritiker glaubten, eine Art Überlegenheit sich dadurch zu verschaffen, daß sie schrieben, das sei doch Spätromantik, wie wenn damit oder mit dem Satz, das ist doch Expressionismus oder doch das und das, irgend etwas bereits geleistet wäre. Eine der Aufgaben kritischer Selbstkritik ist, daß man Urteile von der Form des X ist Y vermeidet. Die größte Unmoral der Kritik, die aber mit dem informatorischen Unwesen von heute, der Neigung zu Slogan und Schlagzeile sehr eng zusammenhängt, ist wohl, einer Sache oder einem Künstler etwas anzuhängen, ohne dabei auf die Sache selber einzugehen. Ebenso problematisch ist Versiertheit, die Benutzung von Bildungsabfall anstelle von sachlicher Kompetenz. In diesem Sinn ist der gründliche und rücksichtslose Abbau aller clichéhaften und verdinglichten Vorstellungen eine der wichtigsten Aufgaben des Kritikers. Wenn man einmal, analog zu Karl Kraus, Razzien veranstalten würde auf Worte wie Urmusikant, rhythmische Elementarkraft, Spätromantik oder intellektualistisch verfeinert – man könnte einen ganzen Index solcher Prägungen anlegen –, formierte sich ein Zug von Wortgespenstern, vor dem es einem graute. So hat man als legitimer Kritiker auch gegen den schablonenhaften Ruhm von Epochen, wie das Barock, oder gar gegen die von ihrer Qualität völlig abgelösten Verherrlichung einzelner Werke sich zu stellen. Ich selbst habe das einmal an der Missa Solemnis versucht, nicht, indem ich sie herabsetzte, sondern einfach, indem ich zeigte, wie sehr diesem Werk ein Problem innewohnt, wie wenig es überhaupt noch verstanden, und wie sehr deshalb sein Ruhm bloßer Schein ist. Bereits das genügte, Wut zu entfesseln. Ich möchte schließlich noch sehr Kritik an Schallplatten advozieren, die heute nur neben dem offiziellen kritischen Geschäft herläuft. Wichtig wäre sie, nicht nur wegen der ansteigenden Bedeutung der Schallplatten im Musikleben, sondern vor allem auch, weil durch die wiederholte Konfrontation des kritischen Urteils mit der Sache, welche die Schallplatte erlaubt, die Kritik viel dichter ans Phänomen käme als sonst. Das Ideal von Kritik wäre eines unmittelbar an Musikbeispielen, vor allem im Bereich von Reproduktionskritik. Man müßte die im Radio entwickelte Form des running comment, des gleichzeitig mit dem Phänomen ablaufenden kritischen Kommentars ausprobieren. Wird etwa ein Dirigent nur um der äußerlichen Wirkung willen unmotiviert schnell, so müßte der Kritiker dazwischenrufen: warum schneller, das steht ja gar nicht da, oder ähnliches. Ich habe auch derartiges einmal probiert in einer Sendung über Toscanini und habe mich damit nicht gerade beliebt gemacht. Überhaupt möchte ich Sie bitten, falls manche der Überlegungen, die ich angestellt habe, Ihnen allzu plausibel klingen, zu bedenken, daß fast alle die Momente, die ich hervorgehoben habe, wenn man sie im Ernst in die Praxis umsetzt, einen Widerstand auch bei den trägsten Geistern hervorrufen, der zeigt, daß die Verhärtungen und Verdinglichungen, gegen die es hier geht, von einer Gewalt sind, die wir uns nicht träumen lassen. Durch die vorgeschlagenen Methoden würde allerdings auch die Moral der Kritik insofern gebessert werden, als sie an den Phänomenen, hier an den Platten, kontrollierbar würde. In solchen Situationen wäre wirklich der Kritiker nicht mehr der Halbgott, den er so leicht spielt, sondern er wäre wirklich der Diskutant im wörtlichsten Sinn. Ich glaube, daß gerade die Halbgötter in einer solchen Diskussion sich in ihrer Unfähigkeit entblößen müßten.

Danach hätte ich eigentlich Ihnen nichts weiter zu sagen, als daß es die Aufgabe des Kritikers wäre, das musikalische Werk aus einem geronnenen, verhärteten, versteinerten Zustand in das Kraftfeld zurückzuübersetzen, das ein jedes, und jede Aufführung, eigentlich ist. Das allein, nicht das sogenannte Temperament des Kritikers, genügte dem Begriff lebendiger Kritik.

1967

Fußnoten

1 Bei seinem Eröffnungsreferat zum Symposion für Musikkritik, am 12. Oktober 1967 in Graz, wählte der Autor aus Rücksicht auf die Hörer die Form eines frei improvisierten Vortrags. Da er glaubt, daß gesprochenes und geschriebenes Wort nicht beliebig vertauschbar sind, hat er es dabei in der gegenwärtigen Veröffentlichung belassen und nur soweit redigiert, wie es ihm für den Druck unabdingbar notwendig dünkte.