Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie

Die stets noch herrschende Ansicht bringt Goethes Entwicklung unters Cliché eines Reifeprozesses. Nach Sturm und Drang habe der Dichter sich zu zähmen gewußt. Seine Erfahrung von der Antike habe ihm geholfen, sich abzuklären und den sogenannten Standpunkt des schlackenlos reinen Kunstwerks einzunehmen, gemäß den Zeilen aus dem Faust: »Wenn sich der Most auch ganz absurd gebärdet, / Es gibt zuletzt doch noch 'nen Wein.« Geflissentlich trug Goethe zu jener Ansicht von seinem Klassizismus bei: sie bereitete dann seiner Etablierung als Klassiker den Weg. Nicht nur ihre Trivialität macht die Konstruktion verdächtig; nicht nur, daß sie ein Stilisationsprinzip, sollte es denn darum sich gehandelt haben, mit der Authentizität des ästhetisch Verwirklichten verwechselt, die vom Begriff des Klassischen gemeint wird, wofern er mehr ausdrücken soll als akkumulierten Erfolg. Darüber hinaus tut das Schema von der Abklärung Goethe Unrecht, indem es den Anschein erweckt, sein Werk habe die Erfahrung des Dunklen, die Kraft der Negativität verleugnet und eine Harmonie fingiert, die im Zeitalter der emanzipierten, jeglicher vorgegebenen gesellschaftlichen Ordnung sich entgegensetzenden Subjektivität geschichtlich unmöglich war. Unter den Verdiensten der Arbeit über die verteufelt humane Iphigenie von Artur Henkel ist nicht das kleinste, daß er jene Konvention zertrümmerte und die Gewalt des Mythischen gerade an dem Stück hervorhob, das, vor Tasso und der Natürlichen Tochter, den Typus des Goetheschen Klassizismus am eindringlichsten geprägt hat. Von Mythos redet er dabei nicht, wie der schlampige Sprachgebrauch, im Sinn von Gleichnissen für Überzeitliches oder Transzendentes, sondern ähnlich wie Benjamin in dem Traktat über die Wahlverwandtschaften, als vom Schuldzusammenhang des Lebendigen, dem Schicksal. Solcher Mythos, gegenwärtige Vorwelt, ist im gesamten Goetheschen Werk vorhanden. Leicht dürfte man es als einen einzigen Prozeß mit der mythischen Schicht auffassen. Sie ist bei ihm kein Symbol für Ideen, sondern leibhaftige Verstricktheit in Natur. Blinde, naturwüchsige Verhältnisse überdauern auch in der Gesellschaft des aufgeklärten Zeitalters. In solcher Gestalt dringen sie ein in Goethes Werk. Es empfängt seine Dignität von dem Gewicht, das es dem mythischen Moment zuerkennt; allein im dialektischen Verhältnis zu ihm, nicht als freischwebend Verkündetes wird sein Wahrheitsgehalt als humaner bestimmbar. Dadurch unterscheidet er sich nicht nur vom Klassizismus Schillers, der die Kantische Ideenwelt zelebriert, sondern auch von der Gipssphäre der bildenden Kunst, gegen die Goethes Geschmack keineswegs immun sich zeigte. Noch bei Künstlern des höchsten Ranges ist die Nähe oder Ferne zu den Materialien zu berücksichtigen, in denen sie und über die sie sich äußerten. Keineswegs ist Goethes Beziehung zur bildenden Kunst über allem Zweifel. Dieser überträgt sich auf die fable convenue, der Dichter sei gewesen, was sie einen Augenmenschen nennen. Die Gewalt seiner Sprache überflutet derart das Sichtbare, daß sie, trotz der gerühmten visuellen Genauigkeit, in Musik hinüberspielt. Sein Vorbehalt gegen diese entspricht eher dem Gestus bannender Abwehr der mythischen Schicht, zu welchem deren drohende Übermacht ihn veranlaßte, als der dichterischen Fiber. Wer als Kind bei einer klassizistischen Aufführung der Iphigenie, mit Hedwig Bleibtreu, zugegen war, wird sich daran erinnern, wie unsichtbar gleichsam das Ganze eilends vorüberzog, wie weit ab von aller gegenständlichen Sinnlichkeit, so daß der Sinn darüber entglitt.

Kaum ein stärkeres Argument gegen die Bestimmung des mittleren Goethe als Klassizisten ließe sich denken. Inkommensurabel ragt das Schauspiel Iphigenie über die Bildungssphäre, in der das Wort Klassizismus seine Nische hat; die Griechen und Skythen darin sind nicht Repräsentanten eines invarianten und der Empirie entrückten Menschlichen, sondern gehören deutlich historisch bestimmten Stufen der Menschheit an. Daß dabei seelische Konflikte entfalteter Personen anstelle jenes Innen und Außen überwölbenden Kosmos getreten sind, den die klassizistische Konzeption des Griechentums, auch die Hegels, supponiert, ist vielfach, jüngst von Henkel, bemerkt worden. Er läßt keinen Zweifel daran, daß die Anverwandlung des mythischen Stoffes bei Goethe untrennbar sei von sedimentiertem Christentum. Unbeirrt jedoch erhalten Torheiten sich am Leben wie die des Kommentators der Jubiläumsausgabe, der allen Ernstes fragt, »ob wir in der Iphigenie mehr eine deutsche, mehr eine griechische Tragödie besitzen«, und auf dem gleichen Niveau verkündet, es sei aus der Prosadichtung, während und nach der italienischen Reise, »das ewige Kunstwerk geworden«. Daß es lebt, hat es eben den Momenten zu verdanken, die bei seinem Transport ins Pantheon unterschlagen werden. Der geschichts-philosophische Akzent auf dem Prozeß zwischen Subjekt und Mythos verleiht dem Text sein unverwelkt Modernes, wofern man ihm sich zuwendet, ohne von der Autorität der gängigen Literaturhistorie sich imponieren oder irritieren zu lassen.

Was an geschichtlicher Bewegung der Iphigenie sich mitteilte, datiert zurück auf den Protest des jungen Goethe und seiner Freunde gegen den schuldhaften Aspekt von Zivilisation, auf den unterm endenden Absolutismus grelles Licht fiel. Natur sollte sich befreien vom usurpatorisch Gesetzten, die unverstümmelte Regung nicht länger verschnitten sein; was damals Genie hieß, auch die willentliche, übrigens vom jungen Goethe sogleich gemäßigte Roheit, hatte das zum kritischen Angriffspunkt nicht weniger als die am französischen grand siècle gebildete und in Deutschland steif nachgeahmte Form. Das zivilisatorische Moment jedoch ist eines von Kunst selber als eines Gemachten, aus dem Naturzustand Heraustretenden. Die Parole, Kunst solle wieder Natur werden, die bis in den deutschen Idealismus hinein widerhallt, hat soviel Wahrheit wie Unwahrheit. Wahrheit, weil sie die Kunst daran mahnt, für das von Herrschaft jeglicher Art, auch der rationalen, Unterdrückte zu sprechen; Unwahrheit, weil solche Sprache anders denn als ihrerseits rationale, durch die Totalität von Kultur vermittelte nicht kann vorgestellt werden. Indem Kunst den Mythos seiner Buchstäblichkeit entäußert, in ihre Bilderwelt transponiert, ist sie in Aufklärung verflochten, Stufe von Zivilisation und deren Korrektiv in eins, wie Rousseaus Philosophie. Soweit in der damals neuen Kunst die Stimme des mündigen Bürgertums laut wurde, hatte sie an dem antimythologischen Moment ihre historische Aktualität, feind illegitimer Legitimität, rechtlosem Recht. Nicht länger als für eine polemische Sekunde jedoch war Kunst als reiner Widerpart zur Zivilisation denkbar; ihr pures Dasein desavouiert das Auftrumpfende, Barbarische, Provinzielle von Tiraden wie der Schillerschen vom tintenklecksenden Säkulum. Vollends in Deutschland, wo der antizivilisatorische Impuls der Kunst mit ökonomischer Zurückgebliebenheit hinter der bürgerlichen Zivilisation des Westens sich verfilzte, mußte der Geist an dieser sich abarbeiten, wenn er weder sich den Boden abgraben, noch leeren Triumphen nachjagen wollte. Der Weimarer Goethe, der an die große Gesellschaft und damit an den internationalen Stand des Bewußtseins Anschluß gesucht hatte, wirkte als Agens der Entprovinzialisierung des deutschen Geistes. Rühmte hundert Jahre später Nietzsche an ihm, er sei als letzter Deutscher ein europäisches Ereignis gewesen, so hat er jenen Sachverhalt gestreift. Während solche Entprovinzialisierung der Bewegung seiner Generationsgenossen die revolutionären Fangzähne ausbrach; während er einlenkte und radikale Neuerungen der Form sistierte, die am Ende doch, über Goethe hinweg, nicht aufzuhalten waren, verhielt er andererseits, an der Zivilisation sich messend und unter Verzicht auf angedrehte Genietöne, sich moderner als die Hainbündler, Stürmer und Dränger und frühen Romantiker. Er sah, daß, wer überhaupt den Vertrag honoriert, den jedes Kunstwerk ihm unterbreitet, dessen immanenter Gesetzlichkeit, der Objektivation sich verpflichtet. Gebärdet er sich, als wäre er über diese hinaus, erweist er in der eigenen Produktion meist sich als ohnmächtig. Nicht mangelndem Talent so groß angelegter Autoren wie Lenz war zuzuschreiben, was den Sturm und Drang-Dichtungen an Kraft abging. Goethe mußte darin die Vergeblichkeit des Gestus von Unmittelbarkeit im Stand universaler Vermittlung erkennen. Sein Klassizismus archaisiert nicht. Das spezifisch Antikische der Iphigenie, das rückblickend der alternde Goethe überschätzen mochte, bringt eher ein Potential seines dichterischen Ingeniums zutage, als daß er, wie Schiller, in den Fundus gegriffen hätte. Fürchtete man nicht die Paradoxie, so ließe wohl sich verteidigen, das eigentlich Antike des klassizistischen Goethe, das mythische Element, sei kein anderes als das chaotische seiner Jugend. Vermöge seiner Objektivation wird es gleichsam in die Vorwelt zurückgesiedelt, nicht zur Fassade ewiger Gegenwart aufgeputzt. Eben weil Goethe nicht archaisiert, fällt seiner Dichtung ein Archaisches zu. Umsonst nicht verlegt er sein griechisches Drama, anstatt in attisch-klassische Verhältnisse, in ältere, exterritoriale. Die pragmatische Voraussetzung der Iphigenie ist Barbarei. Sie stimmt zum mythischen Schicksal als Zone des Unheils. Nach Iphigeniens Rede zu Beginn faßt »ein fremder Fluch mich an« (84). Die Welt, in der sie Zuflucht fand und aus der sie entweichen möchte, ist in jedem Wort, mehr noch im Melos der Worte zwangvoll in sich verklammert. Will man von Goethes Klassizismus mehr verstehen, als daß er die Aristotelischen Einheiten restaurierte und der Jamben – welcher ungeheuren Jamben! – sich bediente, so wird man davon auszugehen haben, daß die Zivilisation, aus der Dichtung nicht ausbrechen kann und die sie doch durchbrechen will, in der Dichtung thematisch wird. Iphigenie und Tasso sind Zivilisationsdramen. Sie reflektieren die bestimmende Macht der Realität, vor welcher der Sturm und Drang sich die Augen verband. Insofern sind sie realistischer als dieser, im geschichtsphilosophischen Bewußtsein adäquater.

Das scheidet den Goetheschen Klassizismus nachdrücklich von jedem formalistischen, von der Glätte der Thorwaldsen und Canova. Wider die geltende Auffassung und wider den unbedachten Gebrauch des Wortes Form wäre der Goethesche Klassizismus aus dem Inhalt abzuleiten. Man pflegt diesen, unter Berufung auf Goethes eigene Worte und gleichzeitige Schillers, Humanität oder das Humane zu nennen, gemäß der unverkennbaren Intention, die Achtung vor menschlicher Freiheit, vor der Selbstbestimmung eines jeglichen Einzelnen über partikulare Sitte und nationelle Beschränktheit ins Allgemeine zu erheben. So eindeutig indessen die Iphigenie fürs Humane optiert, so wenig erschöpft sich ihr Gehalt im Plädoyer; eher ist Humanität der Inhalt des Stücks als der Gehalt. Schrieb Nietzsche einmal, der Unterschied zwischen Schiller und Shakespeare sei, daß dessen Sentenzen wirkliche Gedanken enthielten, die Schillerschen Gemeinplätze, so wäre, nach dem gleichen Kriterium, der Goethe der Iphigenie auf Shakespeares Seite zu ziehen, obwohl es dem Schauspiel an Zitaten keineswegs mangelt. Diese Differenz ist aber die zwischen dem gepredigten Ideal und der Gestaltung der ihm immanenten, geschichtlichen Spannung. Humanität wird in der Iphigenie verhandelt aus der Erfahrung ihrer Antinomie heraus. Das Subjekt, das im zivilisatorischen Prozeß nicht sowohl sich emanzipierte, als daß es in ihm entsprang, gerät als einmal emanzipiertes mit der Zivilisation und ihren Satzungen in Streit. Was am Klassizismus mit Fug Stilisierung heißen mag, heteronom in dem greulichen Sinn, daß den Figuren der Stil als Faltenwurf umgelegt werde, ist, anstatt klassisch, Ausdruck jener Inadäquanz, ein Überhang nicht eingeschmolzener Objektivität, unversöhnt mit dem Subjekt, in Widerspruch zum zivilisatorischen Anspruch. Vermöge jenes Widerspruchs ist Goethes geschichtlicher Standort nicht weniger als seine Verfahrungsweise dem ihm nach philosophischer Schablone so ungleichen Hegel überaus nahe. Paul Tillich hat vor mehr als dreißig Jahren auf die Beziehung aufmerksam gemacht. Der Konflikt des zivilisierten, an Zivilisation erstarkten und durch sie geschwächten Subjekts mit der Zivilisation ist der des Tasso. Sein tragisches Ende – Goethe vermied weise das Wort und redete abermals von Schauspiel – entschleiert, daß das befreite Subjekt frei nicht zu leben vermag in der bürgerlichen Gesellschaft, die Freiheit ihm vorgaukelt. Einzig im Untergang wird sein Recht bekräftigt. Die Antinomie in der Iphigenie ist noch nicht ebenso manifest. Sie verlagert sich auf den Zusammenprall zweier Völker aus zwei Weltaltern. Zivilisation, die Phase des mündigen Subjekts, überflügelt die mythischer Unmündigkeit, um dadurch schuldig an dieser zu werden und in den mythischen Schuldzusammenhang hineinzugeraten. Zu sich selbst, und zur Versöhnung, gelangt sie nur, indem sie sich negiert, durchs Geständnis, das die kluge Griechin dem humanen Barbarenkönig ablegt. Es gibt den selbsterhaltenden Geist ihrer Zivilisationsgenossen preis. Auch um solcher Dialektik willen ist die Humanität der Iphigenie verteufelt; human wird sie erst in dem Augenblick, in dem Humanität nicht länger auf sich und ihrem höheren Recht beharrt.

In jener Dialektik rückt Form ins Zentrum: als Konstruktion von Ganzem und Teilen sowohl wie in einer der deutschen Dichtung gänzlich neuen sprachlichen Höhe. Der Stil des Werkes ist der alles durchdringende Äther seiner Sprache. Solcher Vorrang der Form trägt das zivilisatorische Moment, den stofflichen Vorwurf, ins Gedichtete hinein. Die Milderung des Rohen, schließlich dessen Verschwinden sind nicht bloß die Absicht der Heldin. Die Gestalt eines jeden Satzes vollzieht sich mit bedachter, errungener mesoths der Formulierung. Wunderlich vermählt sie sich mit warmem, umfangendem Strömen. Auch extreme und erschreckende Sachverhalte haben daran teil, ohne daß sie abgeschwächt würden. Schweigt antithetisch der Skythenkönig oder redet er karg, so scheint diese Kargheit nicht länger die eines des Ausdrucks nicht recht Mächtigen; sein Schweigen ist seinerseits zivilisatorisch, dem wütenden Ausbruch abgedungen. Der verborgenen Fülle danken die lakonischen Interjektionen des Thoas in den letzten Versen, der Übergang von dem pragmatischen »So geht« (2151) zu dem berühmten »Lebt wohl« (2174), dessen Konventionalität im Kontext beispiellose Schwere des Gehalts aufspeichert, ihr Unwiderstehliches. Grundverschieden ist die Verselbständigung der Form in der Iphigenie vom französischen Klassizismus, wo die Sprache, vor allem dichterischen Prozeß, das zivilisatorische Element beistellt. Goethes Sprache muß mit dem Gehalt sich erzeugen; das verleiht ihr die Frische von Wald und Höhle. Er hatte es mit der Schwierigkeit einer auf subjektive Erfahrung zurückgeworfenen Dichtung aufzunehmen: sich zu objektivieren ohne Teilhabe an irgend sie tragender Objektivität. Die Möglichkeit des Ausgleichs fand er in der Sprache, als wäre sie, trotz allem, im subjektivistischen Zeitalter dem Subjekt irgend noch vorgeordnet, fähig, jede subjektive Regung in sich zu empfangen und nach ihr sich zu wandeln. Mit der Iphigenie hebt eine Entwicklung der Sprache zum objektivierenden Moment an, die in Flaubert und Baudelaire kulminierte. Die Versöhnung des Subjekts mit dem ihm Entgleitenden freilich, die ihr aufgebürdet wird, die Substitution von Form für einen ihr antagonistischen Inhalt, ist schon in der Iphigenie aufs äußerste exponiert. Glücken konnte sie, weil in dem im prägnanten Sinn Ästhetischen, der Autonomie der Form, die inhaltliche Spannung sich niederschlägt. Sprache wird zum Stellvertreter von Ordnung und produziert gleichzeitig Ordnung aus Freiheit, aus Subjektivität, gar nicht soviel anders, als es der idealistischen Philosophie vorschwebte, die Goethe nicht leiden mochte. Was trotzdem antikische Pseudomorphose, Stilisierung blieb, ist gezeitigt von der Unversöhnlichkeit dessen, was doch vom Genius versöhnt werden will. Klassizistische Gesinnung oder Weltanschauung sind demgegenüber gleichgültig; in seiner Brüchigkeit bewährt sich der Goethesche Klassizismus als richtiges Bewußtsein, als Chiffre des Unschlichtbaren, das zu schlichten seine Idee ist.

Sein Klassizismus ist nicht die entschlossene Gegenbewegung eines geläuterten Menschen gegen sein frühes Werk sondern dessen dialektische Konsequenz. Dabei ist auf den künstlerischen Nominalismus zu rekurrieren, die Suprematie des Besonderen und Einzelnen übers Allgemeine und den Begriff. Er bildet die stillschweigende Voraussetzung von Goethes Produktion. Vom parti pris des späten und schon des mittleren Goethe fürs Allgemeine wird der Nominalismus nicht sowohl außer Aktion gesetzt als gebannt. Er ist urbürgerlich; Goethe nicht und kein bürgerlicher Künstler konnte ihm sich entziehen. Er verbietet, dem Kunstwerk von oben her Sinn einzuflößen. Der Verzicht auf geschürzte Handlung, die Konzeption eines offenen, induktiv aus der Erfahrung gespeisten Dramas, seine Versetzung mit dem epischen Element seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts waren nachdrückliche Spuren des Nominalismus. Er trieb auch den jungen Goethe. Unvereinbar damit war sein Pathos und das der anderen Stürmer und Dränger. Es hatte im Zeichen Shakespeares sich formiert, Revolte des Subjekts und seine verblendete Hoffnung, von sich aus, durch die pure Bekundung seiner ursprünglichen Kraft, dem Kunstwerk jene Sinnhaftigkeit einzuhauchen, die es mit dem unwiderruflichen Verlust von Ontologie eingebüßt hatte. Die Antinomie, die in jenem Momentanen auf einer Spitze zu halten war, die den Klassizismus weit genauer charakterisiert als die Idee eines zeitlos Bleibenden, Unangreifbaren – sie ist die des Nominalismus, der in der Kunst wie im Gedanken, gemäß dem Prozeß der Verbürgerlichung, zwangvoll fortschreitet. Er nötigt zum Verzicht auf jegliche Einheit, die vor den Teilen etabliert wäre und sie bände; sie soll aus dem Einzelnen zusammenschießen. Damit aber verlieren die Einzelheiten gleichzeitig das Wozu, das jene Kristallisation ihnen erlaubte: nicht erst die Gewißheit ihres Sinnes im Ganzen sondern bereits die Richtungskonstante, durch die sie fortgehen, über ihr partikulares Dasein sich erheben. Klassizismus ist die fragile Antwort darauf; sein prekär Mittleres, von den Extremen sich Entfernendes konkretisiert sich dadurch, daß er die aprioristische Konstruktion und ihren Widerhall in der pathetischen Rede ebenso meidet wie das begriffslose Detail, das droht, aus dem ästhetischen Kontinuum in vorästhetische Empirie abzusinken. Fragil aber ist die klassizistische Lösung darum, weil sie von der Antinomie eigentlich verwehrt wird, ausgleicht, wo keine Versöhnung ist. Sie wird zur Leistung des Takts. Durch den Schein von Natürlichkeit verbirgt er die regieführende, sinngebende Hand; durch behutsames Polieren schleift er die Ungebärdigkeit der nicht länger eingefaßten Details ab. Daß in jenem Akt des Verbergens, der Veranstaltung, doch das Formapriori sich erhält, das der Nominalismus demontiert, ohne daß es ihm wiche, leiht dem Klassizismus seine Unbeständigkeit. Sie wiederum strahlt als Glanz des Ephemeren auf ihn zurück, prädestiniert ihn jedoch zur Ideologie, zur heimlichen Bewahrung dessen, was nicht mehr ist. Die sprachliche Sensibilität des Lyrikers Goethe, die ihresgleichen nicht hat, brachte ihm die Erfahrung ein, daß nominalistisches Pathos hohl sei. Das Kunstwerk, ohne Reservat der Vermittlung durchs Subjekt überantwortet, kann nicht in unmittelbarer subjektiver Selbstbekundung erlangen, wogegen die Selbstbekundung auftrumpft. Das Auftrumpfende straft die Verbindlichkeit des Gehalts Lügen. Er muß sich übertreiben; anders vermöchte er sich selbst nicht zu glauben.

Die Auskunft, zu der Goethe von der künstlerischen Arbeit gedrängt wurde, war die natürlicher Rede. Natürlichkeit hatte die Generation seiner Jugend und ihn selbst verlockt, war indessen, abstrakte Negation von Unnatur, so unnatürlich geworden wie die »Ha's«, von denen nicht nur die Räuber widerhallen. Natürliche Rede wird kraft ihres eigenen Begriffs zur gemäßigten, gewaltlosen. So konvergiert sie mit Humanität als dem gewaltlosen Stand. Sie verbreitet sich über den Kosmos des Gebildes. Was Goethe an der Antike muß fasziniert haben, weil es dem Bedürfnis seiner Stunde entsprach, war solche Natürlichkeit. Auf sie, nicht auf Stilisierung hatte der Stil der Iphigenie es abgesehen; Stilisierung ist ihr Wundmal. Erstmals in der deutschen Literatur ist beim mittleren Goethe das dichterische Ideal das vollkommener désinvolture. Der naturbeherrschende Gestus, der Krampf des Wortes löst sich. Sprache findet ihre Autonomie nicht länger durch Selbstbehauptung sondern durch Entäußerung an die Sache, der sie innig sich anschmiegt. Die Naturlyrik des jungen Goethe war dafür das höchste Modell; nicht gering ist andererseits, was er im Übergang der deutschen Kunstsprache zum zivilisiert Natürlichen Wieland verdankt.

Seine désinvolture hatte aber, als eine nicht nur des dichterischen Subjekts sondern des Zueinander dramatischer Personen, ihren gesellschaftlichen Index. Ertrug Goethe das Auftrumpfende nicht mehr, so spielte Kritik des bürgerlichen Geistes hinein, an dem er doch selbst bis ins Innerste partizipierte. Ihn ekelte vor dem Bürger, der als Heros sich aufspielt; er ahnte etwas vom finsteren Geheimnis einer Revolution und eines vermeintlich befreiten Bewußtseins, das, wie dann in Frankreich um 1789, sich deklamieren muß, weil es nicht ganz wahr ist, weil in ihm Humanität in Repression umschlägt und ungeschmälerte Menschlichkeit verhindert. Deren Aspekt war, im Deutschland jenes Zeitalters, real noch zugehängt. Deshalb desertierte Goethe zur aristokratischen Gesellschaft: er fürchtete im Bürger den Barbaren und erhoffte Humanität sich dort, wogegen der bürgerliche Geist seine Rancune kehrte. Gute Manieren, Rücksicht, Verzicht auf die Aggression der angeblich ungeschminkten Wahrheit sind Ingredienzien des humanen Bedürfnisses. Daß es nach rückwärts gestaut wird, bezeugt weniger Sympathie mit einer Romantik, von der Goethe Abstand hielt, als die Not eines Zustandes, in dem Humanität aufging und der im gleichen Augenblick sie abschnitt. So wird man wohl, vom Werk her, die Übersiedlung nach Weimar zu interpretieren haben. Mit einer Lauterkeit, die dem künstlerischen Vermögen gleichkam, hat Goethe dann im Tasso noch das illusionäre Moment jener gesellschaftlichen Wendung bis zur Selbstvernichtung in effigie aufgedeckt. Aber seine désinvolture bedurfte der Distanz, die die Humanität der Iphigenie in jedem Satz leise wahrt. Aus Mangel an Distanz geht Tasso zugrunde. Sie ist das principium stilisationis, ohne das von nun an kein großes Kunstwerk mehr gelang; doch sie schränkt, als soziales Privileg, die Humanität ein, um deretwillen der Künstler sich distanziert.

Von daher wird das Moment der Geselligkeit verständlicher, das als eines inmitten von Goethes Dichtung so leicht als Konzession an äußere Lebensumstände erscheint, unvereinbar mit dem distanzierenden Stilisationsprinzip. In der Iphigenie, vollends im Tasso sorgt es für die Kommunikation Einsamer. Zwischen ihnen waltet die Konvenienz von Bildung: die Darstellung gebildeter dramatischer Personen als gebildeter ist ihrerseits ein Stück Realismus, Novum in der Goetheschen Dichtung. Das gesellige Moment wird zur Umgangssprache. Tiefen Aufschluß über die Iphigenie, und über die Zerbrechlichkeit ihres Stils, erteilen jene Passagen, wo unmerklich fast die Umgangssprache, ohne Prätention und Pose gesprochen, aus dem distanzierenden Stil kippt. Dann redet gleichsam der Bürger, dessen Rede nicht ganz die des Edelmanns sein kann. Verse des Pylades lauten: »So haben die, die dich erhielten, / Für mich gesorgt: denn was ich worden wäre, / Wenn du nicht lebtest, kann ich mir nicht denken« (638–640); die Ellipse »worden« für geworden gehört eher in den Sprachraum Gretchens als den von Mykene, wie denn überhaupt der Sprachgestus »was aus mir geworden wäre« seinen Voraussetzungen nach nicht der eines durch den familialen Zusammenhang geregelten Lebens ist. Er klingt bürgerlich. Goethe läßt den Pylades, vielleicht um des Kontrasts zum Heros willen, überhaupt bürgerlicher sprechen als den Vetter, mit dem er doch erzogen ward. Ein Beleg ist die antoniohafte Wendung: »Ich halte nichts von dem, der von sich denkt, / Wie ihn das Volk vielleicht erheben möchte.« (697/698). Die vernünftige und individualistisch pointierte Unterscheidung zwischen dem, wofür einer sich hält und wie andere ihn sehen, auf die dann Schopenhauer so viel Wert legte, rechnet einer Gesellschaft zu, in der menschliche Bestimmung und Funktion unterm Tauschgesetz auseinanderklaffen, und »von jemand etwas halten« impliziert liberale Meinungsfreiheit, mit dem Oberton des Menschen nach ihrer Verwertbarkeit Überblickenden. Solche Sprachfiguren hat Goethe in der Iphigenie den zweiten Violinen vorbehalten; auch der Königsbote Arkas streift das Prosaische mit dem Satz: »O wiederholtest du in deiner Seele, / Wie edel er sich gegen dich betrug / Von deiner Ankunft an bis diesen Tag!« (1500–1502) Modern ist Betragen das Wort für ein Verhalten, das nicht mehr fraglos ist, wie es für die altertümlichen Feudalherren sein müßte, welche die Bühne der Iphigenie bevölkern. Es involviert Anpassung an ein von außen Gesetztes, und wäre es das Ideal, selbst wenn das Wort Betragen vor zweihundert Jahren noch nicht so depraviert gewesen sein sollte wie neuerdings. Daß derlei Stellen leise zum Tenor des Ganzen dissonieren, hat den Grund, daß diesem der gesellige Ton einverleibt sein soll, sich aber nicht der kommunikativen, von der Objektivität der Sprachgestalt das mindeste nachlassenden Rede nähern darf. Die Objektivität von Sprache an sich erhält sich in der Iphigenie nicht ungetrübt, weil sie eben jenes a priori sinnstiftende Wesen postuliert, das nach dem Maß von Natürlichkeit nicht zu postulieren wäre. An den Wundstellen des Klassizismus gleitet die rein ausdrückende in die mitteilende Sprache ab. Kunstvolle Arrangements reichen nicht hin zur Bändigung des Divergenten.

Die antinomische Struktur erstreckt sich jedoch auch auf Humanität als Intention des Dramas. Der gesellschaftliche Koeffizient der Sprache, der einer gebildeten Oberschicht, ist Index des Partikularen, Ausschließenden jener Humanität. Dies Moment eignet all ihren Repräsentanten aus der Epoche des deutschen Klassizismus und Idealismus, Kant und Schiller nicht ausgenommen. Die Wendung des reifen Goethe von der verteufelt humanen Iphigenie, die der Abhandlung Henkels den Namen gibt, aus einem Brief an Schiller von 1802, mag als Selbstbewußtsein davon gedeutet werden. In ihr protestiert Treue zu Goethes Jugend gegen den Preis seines Fortschritts. Wie die Humanität des Ausdrucks, schweigend der Roheit von Untersprache entgegen, etwas Bannendes hat, vom Schlage eben des Mythos, dem das Schauspiel abschwört, so basiert der Inhalt jener Humanität auf dem Privileg. Mit klassenbewußter Parteinahme ist das nicht zulänglich begriffen; ihre Annahme wäre anachronistisch. Goethe steht, im gesellschaftlich Ganzen, unter einer Fatalität, der das dichterische Wort nicht sich entwinden kann, will es nicht die Last der Sachgehalte bequem abschütteln, deren der Wahrheitsgehalt bedarf. Die Opfer des zivilisatorischen Prozesses, die, welche er herabdrückt und welche die Zeche der Zivilisation zu bezahlen haben, sind um deren Früchte geprellt worden, gefangen im vorzivilisatorischen Stande. Zivilisation, die historisch über Barbarei hinausführt, hat diese bis zum gegenwärtigen Tag vermöge der Repression, die ihr Prinzip, das naturbeherrschende, ausübt, auch befördert. Das nötigte die Sprecher von Humanität, solange der dialektische Zusammenhang noch nicht zu durchschauen war, dazu, ihr Zivilisatorisches mit Ungerechtigkeit zu kohibieren. Sie, der barbarische Rest im Widerstand gegen die Barbarei, ist das Surrogat für die Versöhnung mit Natur, welche der blanken Antimythologie mißlang. Das Unrecht widerfährt in der Iphigenie jenen, die dem griechischen Gebrauch wörtlich die Barbaren heißen. Das barbarische Wesen der Nichtgriechen wird durch den von Iphigenie vertagten, nicht abgeschafften Brauch, Fremde der Göttin zu opfern, kraß genug versinnlicht. Goethe, der das selbst in seinem Duodezstaat sichtbar werdende Klassenverhältnis durch humane Maßnahmen der Regierung zu meistern hoffte, verlagert dessen sprengend antagonistisches Wesen ins Exotische, analog zu Hegels Rechtsphilosophie: »Durch diese ihre Dialektik wird die bürgerliche Gesellschaft über sich hinausgetrieben, zunächst diese bestimmte Gesellschaft, um außer ihr in anderen Völkern, die ihr an den Mitteln, woran sie Überfluß hat, oder überhaupt an Kunstfleiß usf. nachstehen, Konsumenten und damit die nötigen Subsistenzmittel zu suchen.«¹ Vag ist, zumal von Thoas, der Imperialismus des späteren neunzehnten Jahrhunderts antezipiert, der bis zum jüngsten Gegensatz hochindustrialisierter und nichtentwickelter Völker den Klassenkampf in einen von Nationen oder Blöcken versetzte und unsichtbar machte. Die unbefangene Reaktion auf die Iphigenie, mit Thoas werde häßlich umgesprungen, ist von keinem Gegenbeweis ganz zu beschwichtigen. Wohl läßt rationalistisch sich argumentieren, bliebe etwa Iphigenie aus Freiheit bei dem alternden König, der sie zur Ehe begehrt, weil er sich einen Erben wünscht, so würde ihre eigene Autonomie, ihr Kantisches Recht gegen sich selbst, und damit Humanität verletzt. Was indessen zu tragen peinlich bleibt, ist es nach den Normen der Bürgerlichkeit, welche die Humanität der Iphigenie in Zügen wie der Insistenz auf Freiheit und Gleichheit als verbindlich akzeptiert. Die Ungerechtigkeit der Iphigenie bestimmt sich durch immanente Kritik. Freiheit ist, woraus Iphigenie handelt und was sie will. Ihre Unvereinbarkeit mit dem nationellen Privileg wird im ersten Dialog der Heldin mit Thoas aus dem fünften Akt thematisch. Auf ihr »Verdirb uns – wenn du darfst«, antwortet der König: »Du glaubst, es höre /Der rohe Skythe, der Barbar, die Stimme / Der Wahrheit und der Menschlichkeit, die Atreus, / Der Grieche, nicht vernahm?« Sie entgegnet ernsthaft auf seine Ironie: »Es hört sie jeder, / Geboren unter jedem Himmel, dem / Des Lebens Quelle durch den Busen rein /Und ungehindert fließt.« (1936–1942) Wohl erheischt Humanität, daß dem Zug um Zug, Gleich um Gleich ein Ende bereitet werde; daß der verruchte Tausch von Äquivalenten aufhöre, in dem der uralte Mythos in der rationalen Ökonomie sich wiederholt. Der Prozeß hat jedoch seinen dialektischen Knoten daran, daß, was über dem Tausch ist, nicht hinter diesen zurückfalle; daß nicht dessen Suspension abermals Menschen als die Objekte von Ordnung um den vollen Ertrag ihrer Arbeit bringe. Die Abschaffung des Äquivalententauschs wäre dessen Erfüllung; solange Gleichheit als Gesetz herrscht, wird der Einzelne um Gleichheit betrogen. Das Stilisationsprinzip der Iphigenie verwehrt, dem gerühmten Goetheschen Realismus zum Trotz, derlei handfesten Kategorien den Eintritt ins Kunstwerk. Trotz aller Sublimierung indessen fällt ihr Widerschein in ein Gefüge, das als eines reiner Menschlichkeit sich weiß und verkennt in einem geschichtlichen Augenblick, in dem jene durch den zur Totalität sich ausbreitenden Funktionszusammenhang der Gesellschaft schon verdrängt wird. Das Gefühl einer Ungerechtigkeit, die darum dem Schauspiel zum Schaden gereicht, weil es objektiv, der Idee nach beansprucht, mit Humanität realisiere sich Gerechtigkeit, rührt daher, daß Thoas, der Barbar, mehr gibt als die Griechen, die ihm, mit Einverständnis der Dichtung, human überlegen sich dünken. Goethe, der das zur Zeit der endgültigen Niederschrift muß innerviert haben, hat all seine Kunst daran gewendet, das Stück vor dem Einwand zu behüten; der Verlauf der Iphigenie in ihren späteren Akten ist die Apologie von Humanität gegen ihr immanent Inhumanes. Um solcher Verteidigung willen wagt Goethe ein Äußerstes. Iphigenie, gehorsam dem kategorischen Imperativ der damals noch ungeschriebenen Kritik der praktischen Vernunft, desavouiert aus Freiheit, aus Autonomie ihr eigenes Interesse, das des Betrugs bedarf und damit den mythischen Schuldzusammenhang wiederholt. Wie die Helden der Zauberflöte achtet sie das Gebot von Wahrheit und verrät wie sich selbst die Ihren, die einzig dank der Humanität des Barbaren gerettet werden. Die große Schlußszene mit Thoas dann trachtet, durch einen Takt, der dem gesellschaftlichen abgelernt ist, durchs Ritual von Gastfreundschaft, bis zur Unkenntlichkeit abzuschwächen, was geschieht: daß der Skythenkönig, der real weit edler sich verhält als seine edlen Gäste, allein, verlassen übrig ist. Der Einladung wird er schwerlich folgen. Er darf, eine Sprachfigur Goethes anzuwenden, an der höchsten Humanität nicht teilhaben, verurteilt, deren Objekt zu bleiben, während er als ihr Subjekt handelte. Das Unzulängliche der Beschwichtigung, die Versöhnung nur erschleicht, manifestiert sich ästhetisch. Die verzweifelte Anstrengung des Dichters ist überwertig, ihre Drähte werden sichtbar und verletzen die Regel der Natürlichkeit, die das Stück sich stellte. Man merkt die Absicht und man wird verstimmt. Das Meisterwerk knirscht in den Scharnieren: damit verklagt es den Begriff des Meisterwerks. Goethes Empfindlichkeit dagegen verstummte in der Iphigenie angesichts dessen, was Benjamin hellsichtig die Grenzen und Möglichkeiten der Humanität nannte. Sie strahlt im Augenblick der bürgerlichen Revolution weit über das partikulare Interesse der Klasse hinaus und wird im selben Augenblick vom partikularen Interesse verstümmelt; auf jenem Stand des Geistes war ihr versagt, ihre Schranken zu überschreiten.

Aber sie wurde jener Schranken inne: im Zentralstück der Iphigenie, dem Wahnsinnsmonolog des Orest. Er entbindet das Bild ungeschmälerter Versöhnung, jenseits der Konstruktion von Humanität als eines Mittleren zwischen dem Unbedingten und der blinden Naturverfallenheit. Hier wahrhaft läßt Goethe den Klassizismus so tief unter sich wie das Metron die Jamben, Reprise der freien Verse seiner Frühzeit. »Wir sind hier alle der Feindschaft los.« (1288) Die Befriedung des Mythos in der Unterwelt, Orests Vision, transzendiert, was irgend griechisch vorstellbar war. Die Tantaliden, Urfeinde, sind versöhnt, Atreus und Thyestes, Agamemnon und Klytemnästra, auch diese und Orest, mit der christlichen Anspielung »Sieh deinen Sohn« (1294), in der Humanismus zur blasphemischen Mystik sich steigert. Was an Chiliastischem hier die Pforten der Antike sprengt, ist dem offiziellen westlichen Christentum so fremd wie der mittleren Humanität; anklingt die Lehre von der Apokatastasis: der Erlösung selbst des radikal Bösen, der vollendeten Sündhaftigkeit. Paradox genug, und sicherlich ohne Goethes Wissen, wird dem in russisches Gebiet verschlagenen Griechen die zentrale religiöse Konzeption der Russen in den Mund gelegt, die in deren eigener Literatur erst viel später ihr Wort fand. Es ist aber diese Vision, die das Gehege der Kultur niederreißt, das sonst der Humanität der Iphigenie zuliebe aufgebaut wird. An jener avanciertesten Stelle seines Stücks dient Goethe der ganzen Humanität, indem er die Tabus der halben, domestizierten verletzt, die auf ewige Höllenstrafen nicht verzichten mag. In der Totalität des Stücks freilich behalten jene die Oberhand. Dem die Dichtung, wie Henkel erkannte, die Stimme von Utopie anvertraute, den schwärzt sie zugleich als Wahnsinnigen an. Utopie wird ihrer Unmöglichkeit geziehen, wo sie sich regt; wer sie erblickt, muß verwirrten Geistes sein. Und mehr: sogar in die Utopie eines Standes frei von Recht und Unrecht ist das Gesetz der Unabdingbarkeit von Rache eingesenkt, das Schrankenlose widerrufen. Über Tantalus, dem Göttergenossen, der buchstäblich zum Absoluten sich erhob, waltet weiter der Fluch. Die befragten Schatten wenden auf Orests Frage nach dem Ahnherrn sich ab und verdammen damit den Visionär wiederum zur Verzweiflung. Der Mythos schlingt den Monolog, der dessen Immergleiches zum Anderen, Neuen abwandelt, in sich hinein. Metaphysische Kritik der Iphigenie hätte daran ihren Vorwurf.

Orest selbst, der im Sturz der Visionsszene aufs mythische Gestein aufprallt und zu zerschellen scheint, ist von antimythologischer Haltung, schroffer sowohl wie reflektierter als seine Schwester. Seine Haltung ist die der Dichtung. Schon zu Beginn des zweiten Akts wird sie, theoretisch fast, von Pylades auf ihren Kern gebracht, die Differenz rationaler Eindeutigkeit vom amorph Vieldeutigen: »Der Götter Worte sind nicht doppelsinnig, / Wie der Gedrückte sie im Unmut wähnt.« (613/614) Orests Einspruch gegen den Mythos schärft sich, vielleicht in Erinnerung an den Euripides, zur Anklage gegen die olympischen Gottheiten: »Mich haben sie zum Schlächter auserkoren, / Zum Mörder meiner doch verehrten Mutter, / Und, eine Schandtat schändlich rächend, mich / Durch ihren Wink zu Grund gerichtet. Glaube, / Sie haben es auf Tantals Haus gerichtet, / Und ich, der letzte, soll nicht schuldlos, soll / Nicht ehrenvoll vergehn.« (707–713) Das provoziert die Gegenrede des Pylades, der die Götter vom Mythos scheidet: »Die Götter rächen / Der Väter Missetat nicht an dem Sohn; / Ein jeglicher, gut oder böse, nimmt / Sich seinen Lohn mit seiner Tat hinweg. / Es erbt der Eltern Segen, nicht ihr Fluch.« (713–717) Das beschreibt die geschichtsphilosophische Position, die Goethe tatsächlich dem Orest zuweist. Sind, nach Freuds Einsicht, die Mythen Urbilder der Neurosen, so verinnerlicht der Dichter des bürgerlichen Zeitalters den mythischen Fluch zum neurotischen Konflikt. Er entführt den Orest ins Weltalter nach dem Mythos, gemäß einem Topos aller Aufklärung, der Kritik an Projektion, den Iphigenie ausdrücklich zitiert: »Der mißversteht die Himmlischen, der sie / Blutgierig wähnt: er dichtet ihnen nur / Die eignen grausamen Begierden an« (523–525); Goethe mochte Voltaire, den er übersetzte, nicht so abhold sein, wie seinen Kommentatoren beliebt. Der mythische Held ist stumm und findet, Benjamins Barockbuch zufolge, die Sprache auf der tragischen Bühne; Orest, wie die anderen Griechen des Stücks, betritt sie als Mündiger. Wo er sich unterm Bann fühlt, kurz vor dem großen Ausbruch, reflektiert er denn auch auf die eigene Verschlossenheit, virtuell sie aufhebend: »Wie Herkules will ich Unwürd'ger / Den Tod voll Schmach, in mich verschlossen, sterben.« (1178/1179) Sein Verhältnis zum Mythos ist nicht das zugehörige antiker Heroen, sondern das einer erzwungenen Rückkunft, die dann in der Wahnsinnsszene Sprache wird. Zur Schwester sagt er: »Und laß dir raten, habe / Die Sonne nicht zu lieb und nicht die Sterne: / Komm, folge mir ins dunkle Reich hinab!« (1232–1234) – Verse, die genügten, allen trivialen Anschauungen vom Goetheschen Klassizismus ein für allemal den Boden zu entziehen. Mit ihnen gelangt ein romantisches Element in das Schauspiel, dessen Dialektik es negiert und konserviert. Die inwendige Bewegung des pathisch Schwermütigen wird von Goethe, mit einer Erfahrenheit, die ihresgleichen sucht, als eine von Regression dargestellt. Der tiefe dialektische Zusammenhang des Stücks aber dürfte darin aufzusuchen sein, daß Orest vermöge seiner schroffen Antithese zum Mythos diesem anheimzufallen droht. Die Dichtung prophezeit den Umschlag von Aufklärung in Mythologie. Dadurch, daß Orest den Mythos als ein von ihm Entfernter, wenn nicht vor ihm Geflohener verurteilt, identifiziert er sich mit jenem herrschaftlichen Prinzip, in dem, durch Aufklärung hindurch, das mythische Verhängnis sich verlängert. Aufklärung, die sich selbst entläuft; die den Naturzusammenhang, von dem sie durch Freiheit sich scheidet, nicht in Selbstreflexion bewahrt, wird zur Schuld an der Natur, einem Stück mythischen Naturzusammenhangs. An einer sehr versteckten Stelle der Dichtung blitzt das auf. Thoas, der Übervorteilte, mit dem das Gedicht insgeheim sympathisiert, verfügt gegen die Zivilisierten über das Argument von den Wilden, die doch bessere Menschen seien. Im letzten Auftritt sagt er: »Der Grieche wendet oft sein lüstern Auge / Den fernen Schätzen der Barbaren zu, / Dem goldnen Felle, Pferden, schönen Töchtern; / Doch führte sie Gewalt und List nicht immer / Mit den erlangten Gütern glücklich heim.« (2102–2106) Die imago der schönen Töchter der Barbaren, beneidet von den Damen des römischen Imperiums, erinnert an das Unrecht der Humanität als der Suprematie des Menschen über jenes Tierhafte, das, wie eine viel spätere Phase der Erfahrung, die Baudelaires, gewahrte, Ferment des Schönen selbst ist. Humanität war es erst, wo sie über ihre eigene Idee hinaus, die des Menschen, sich öffnete. Versöhnung ist nicht die blanke Antithese zum Mythos, sondern umfaßt die Gerechtigkeit gegen diesen. Die Iphigenie duldet nur das undeutliche Echo solcher Gerechtigkeit über dem Recht, das von den mündigen Subjekten des Stücks seines Unrechts überführt wird.

Worin die Humanität der Iphigenie dem Mythos sich entwindet, das sagen weniger ihre Parolen als Ansätze einer Deutung der Geschichte. Im Monolog des vierten Aktes sinnt die Heldin der Hoffnung nach, der Fluch möchte nicht ewig gelten: »Soll / Nie dies Geschlecht mit einem neuen Segen / Sich wieder heben? – Nimmt doch alles ab! / Das beste Glück, des Lebens schönste Kraft / Ermattet endlich: warum nicht der Fluch?« (1694–1698) Man könnte die Worte als episodisch und peripher betrachten, hätte nicht Goethe zwanzig Jahre später das in der Jugend erfundene Märchen von der neuen Melusine geschrieben, die für die Zeit, in der sie ihrem drangvoll ungestümen, gleichsam barbarischen Geliebten sich entzieht, im Reich des Kästchens verschwindet. Es ist eine Phantasmagorie des beseligt Kleinen, in der es der Geliebte, freundlich aufgenommen, nicht erträgt und die er gewalttätig zerstörend verläßt, damit die Erde ihn wieder hat. Das Kästchen der Melusinedichtung, eines der rätselvollsten aus Goethes Hand, ist die Gegeninstanz zum Mythos, die diesen nicht schlägt, sondern durch Gewaltlosigkeit unterbietet. Danach wäre es die Hoffnung, eines der orphischen Urworte und eine Losung der Iphigenie, daß das Gewaltsame des Fortschritts verblaßt, in welchem die Aufklärung Mimikry an den Mythos treibt: daß er kleiner wird oder, nach dem Wortlaut der Iphigenieverse, »ermattet«. Hoffnung ist das Entronnensein des Humanen aus dem Bann, die Sänftigung der Natur, nicht deren sture Beherrschung, die Schicksal perpetuiert. In der Iphigenie erscheint Hoffnung, wie an entscheidender Stelle der Wahlverwandtschaften, nicht als menschliches Gefühl sondern als Gestirn, das der Menschheit aufgeht: »Nur stille, liebes Herz, /Und laß dem Stern der Hoffnung, der uns blinkt, / Mit frohem Mut uns klug entgegensteuern.« (923–925) Hoffnung gebietet dem Machen, Herstellen Einhalt, ohne das sie doch nicht ist. So wird sie in der Dichtung desultorisch nur angerufen. In der Kunst der Epoche hat sie ihre Stätte in der großen Musik, in Beethovens Leonorenarie und in Augenblicken mancher Adagiosätze wie dem des ersten Rasumoffsky-Quartetts, beredt über alle Worte hinaus. Jenseits des Mythos ist nicht der optische, gegegenständliche Goethe, bis zum Ende des Faust Komplize der Herrschaft über Natur; wohl aber ein passivischer, nicht länger willig zu jener Tat, die da am Anfang soll gewesen sein, Erstes, nicht das Letzte. Dieser Goethe erst verkörpert den Einspruch gegen den Klassizismus, der, als sollte es nicht sein, schließlich doch die Partei des Mythos ergreift. Auf seiner obersten Erhebung erreicht das Goethesche Werk den Indifferenzpunkt von Aufklärung mit einer heterodoxen Theologie, in der Aufklärung sich auf sich selbst besinnt, und die errettet wird, indem sie in Aufklärung verschwindet. Das Gleichnis der Iphigenie vom Ermatten ist der Natur abgesehen. Es gilt einer Gebärde, die sich ergibt, anstatt auf sich zu pochen; aber auch ohne zu entsagen. Das Schauspiel wurde im selben Jahr abgeschlossen wie der Figaro, und Goethe hat den Text der Zauberflöte fortgesetzt. In der gegenstands- und begriffslosen Sprache Mozarts verbindet sichtbar vollendet aufgeklärte Luzidität sich mit einem vollendet säkularisierten Sakralen, das sich im Rauschen der gegenständlichen und begrifflichen Sprache Goethes versteckt.

Fußnoten

1 Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, hrsg. von J. Hoffmeister, 4. Aufl., Hamburg 1955, S. 202 (§ 246).