Die Form der Schallplatte
Man möchte ihr keine andere Form zutrauen als sie selber zur Schau trägt: eine schwarze Scheibe, hergestellt aus einem Gemenge, das heutzutage so wenig mehr seinen ehrlichen Namen hat wie der Brennstoff der Autos Benzin heißt; zerbrechlich wie Tafeln, in der Mitte ein kreisrunder Zettel, der immer noch am echtesten aussieht, wenn darauf der Vorkriegs-Terrier die Stimme seines Herren erlauscht; im Innersten darin ein kleines Loch, so eng zuweilen, daß man nachbohren muß, damit die Platte dem Teller sich auflegen läßt. Sie ist mit Kurven bedeckt; einer fein gekräuselten, gänzlich unleserlichen Schrift, die hie und da plastischere Figuren ausbildet, ohne daß der Laie ihr anhören könnte, warum; angeordnet als Spirale, endet sie irgendwo in der Nähe des Titel-Zettels, manchmal durch eine Querrinne mit diesem verbunden, damit die Nadel bequem auslaufen kann. Mehr will sie als ›Form‹ nicht hergeben. Sie entstammt, vielleicht als erste der kunst-technischen Erfindungen, bereits jenem Zeitalter, das die Übermacht der Dinge über den Menschen zynisch bekennt, indem es die Technik von humanen Anforderungen und humanem Bedarf emanzipiert und Errungenschaften bereithält, ohne daß ihnen primär ein menschlicher Sinn zukäme; statt dessen wird der Bedarf erst durch die Reklame produziert, wenn das Ding vorliegt und nach eigener Bahn kreist. Eine eigene Form – wie sie noch die Frühzeit der Photographie kennt – ist nirgends mehr gewährt. Wie die Forderung ›rundfunkeigener‹ Musik notwendig leer und unerfüllt blieb und nichts besseres zeitigte als einige Instrumentationsanweisungen, die praktisch sich nicht bewähren, so hat es grammophoneigene Musik nie gegeben, und es darf sogar als Vorzug der Schallplatten vermerkt sein, daß ihnen die kunstgewerbliche Verklärung künstlerischen Eigenseins im künstlerischen Eigenheim erspart blieb und sie von den phonographischen Ursprüngen bis zum elektrischen Verfahren (das dem photographischen der Vergrößerung zum Guten und Schlechten sehr verwandt sein mag) nichts waren, als eben die akustischen Photographien, welche der Hund so freudig wiedererkennt. Nicht umsonst wird der Ausdruck ›Platte‹, ohne Zusatz, in Photographie und Phonographie gleichsinnig gebraucht. Er bezeichnet das zweidimensionale Modell einer Wirklichkeit, die sich beliebig multiplizieren, nach Raum und Zeit versetzen und auf dem Markte tauschen läßt. Dafür hat sie das Opfer ihrer dritten Dimension zu bringen: ihrer Höhe und ihres Abgrunds.
Nach jeglichem Maße künstlerischer Selbstherrlichkeit wäre sonach die Form der Schallplatte schlechterdings ihre Nicht-Form; sie taugt zu wenig anderem, als die Musik, um ihre beste Dimension geschmälert, abzubilden und aufzubewahren; eine Musik nämlich, die ohne die Schallplatte schon da war und von ihr nicht beträchtlich verändert wird. Schallplatten-Komponisten haben sich nicht gefunden; selbst Strawinsky, der es mit dem elektrischen Klavier gut meint, hat sich nicht daran versucht. Einzig die notwendige Kürze, nach dem Maß des Scheibentellers, mag die Schallplatten-Musik charakterisieren. Auch hier herrscht pure Identität zwischen der Platten-Form und der der Welt, in der sie spielt; die Stunden des häuslichen Daseins, die mit der Platte kreisen, sind zu karg, als daß der erste Satz der Eroica, ungeteilt, darin sich entfalten dürfte, und lieber sind ihnen Tänze, aus stumpfen Wiederholungen komponiert. Man kann mitten darin abstellen. Die Schallplatte ist ein Gegenstand jenes ›täglichen Bedarfs‹, der durchaus den Widerpart des menschlichen und künstlerischen ausmacht, denn dieser wäre nicht beliebig zu wiederholen und einzuschalten, sondern ist gebunden an seinen Ort und seine Stunde.
Dennoch, der Artikel Platte ist bereits zu alt, um nicht seine Rätsel zu präsentieren, verzichtet man erst einmal darauf, ihn als Kunst-Objekt zu sehen und forscht man lieber den Konturen seiner Dinglichkeit nach. Denn nicht im Grammophonspiel als einem Musiksurrogat: vielmehr in der Platte als Ding steckt, was sie etwa, auch ästhetisch, bedeutet. Sie ist, als künstlerisches Verfallsprodukt, die erste Darstellungsweise von Musik, die als Ding sich besitzen läßt. Nicht wie Ölbilder, die den Lebendigen von der Wand herab anschauen. So wenig diese mehr in die Wohnung passen, so wenig auch gibt es wahrhaft große Formate von Platten. Aber eben wie Photographien werden sie besessen; mit Grund hat das neunzehnte Jahrhundert samt den photographischen und den Briefmarken- auch die Schallplatten-Alben ersonnen, Herbarien künstlichen Lebens, gegenwärtig auf kleinstem Raum und bereit, jegliche Erinnerung zu beschwören, die sonst zwischen Hast und Einerlei des Privatlebens gnadenlos zerrieben wird. Mit den Schallplatten erobert sich die Zeit einen neuen Weg zur Musik. Es ist nicht die Zeit, in der Musik abläuft; nicht auch die, für welche sie, kraft ihres ›Stiles‹, als Denkmal einsteht. Es ist die Zeit als Vergängnis, dauernd in stummer Musik. Wenn die ›Moderne‹ aller mechanischen Instrumente in der Starrheit ihrer Wiederholungen Musik uralt, von je gewesen erscheinen läßt und sie der trostlosen Ewigkeit des Uhrwerks unterstellt – dann ist Vergängnis und Erinnerung, wie sie den Drehorgeln als bloßer Klang zwangvoll, doch unbestimmt anhaftet, durch die Grammophonplatten handlich und offenbar geworden.
Den Schlüssel zum eigentlichen Verständnis der Schallplatten müßte die Kenntnis jener technischen Akte liefern, die einmal die Walzen der mechanischen Spielwerke und Orgeln in die phonographischen verwandelten. Wenn man späterhin, anstatt ›Geistesgeschichte‹ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht. Keinem Zweifel unterliegt: indem Musik durch die Schallplatte der lebendigen Produktion und dem Erfordernis der Kunstübung entzogen wird und erstarrt, nimmt sie, erstarrend, dies Leben in sich auf, das anders enteilt. Die tote rettet die ›flüchtige‹ und vergehende Kunst als allein lebendige. Darin mag ihr tiefstes Recht gelegen sein, das von keinem ästhetischen Einspruch wider Verdinglichung zu beugen ist. Denn dies Recht stellt, gerade durch Verdinglichung, ein uraltes, entsunkenes doch verbürgtes Verhältnis wieder her: das von Musik und Schrift.
Wer jemals den stetig wachsenden Zwang erkannte, den zumal in den letzten fünfzig Jahren Notenschrift und Notenbild auf die Kompositionen ausgeübt hat (das Schimpfwort ›Papiermusik‹ verrät ihn drastisch), den kann es nicht wundernehmen, wenn eines Tages ein Umschlag von der Art erfolgte, daß die Musik, zuvor von der Schrift befördert, mit einem Male selber in Schrift sich verwandelt: um den Preis ihrer Unmittelbarkeit, doch mit der Hoffnung, daß sie, dergestalt fixiert, einmal als die ›letzte Sprache aller Menschen nach dem Turmbau‹ lesbar wird, deren bestimmte, doch chiffrierte Aussagen jeder ihrer ›Sätze‹ enthält. Waren aber die Noten noch ihre bloßen Zeichen, dann nähert sie durch die Nadelkurven der Schallplatten ihrem wahren Schriftcharakter entscheidend sich an. Entscheidend, weil diese Schrift als echte Sprache zu erkennen ist, indem sie ihres bloßen Zeichenwesens sich begibt: unablöslich verschworen dem Klang, der dieser und keiner anderen Schall-Rinne innewohnt. Ist in den Schallplatten die musikalische Produktivkraft erloschen; haben sie keine Form mehr mit ihrer Technik gestiftet, so verwandeln sie dafür den jüngsten Klang alter Gefühle in einen archaischen Text kommender Erkenntnis. Wenn aber der Theologe zur Konsequenz sich gedrängt weiß, daß keiner Kunst im strengsten Verstande ›Leben‹ – als Geburt und Tod der Geschöpfe – zugeschrieben werden kann; dann mag er auch der Erwägung geneigt sein, daß der Wahrheitsgehalt der Kunst erst aufsteigt, wofern der Schein des Lebendigen sie verläßt: daß die Kunstwerke erst ›wahr‹, Bruchstücke der wahren Sprache werden, wenn Leben aus ihnen entwich; vielleicht sogar erst vermöge ihres Unterganges und des der Kunst selber. Dann könnte, in einem schwer ermeßbaren Ernst, die Form der Schallplatte sich bewähren: die Schriftspirale, die im Zentrum, der Öffnung der Mitte verschwindet, aber dafür dauert in der Zeit.
Daran hat die Physik ihren guten Anteil; zumal die Chladnischen Klangfiguren, auf die bereits – nach der Entdeckung eines der wichtigsten gegenwärtigen Ästhetiker – Johann Wilhelm Ritter als auf die schriftgemäßen Urbilder des Klanges hinwies. Die jüngste technische Entwicklung jedenfalls hat fortgeführt, was dort begann: die Möglichkeit, Musik, ohne daß sie je erklang, zu ›zeichnen‹, hat die Musik zugleich noch unmenschlicher verdinglicht und sie noch rätselhafter dem Schrift- und Sprachcharakter angenähert. Der panische Schreck, den vor dieser Erfindung manche Komponisten bekunden, trifft genau die ungeheure Gefahr, die dem Leben der Kunstwerke von dorther wie schon aus der sanfteren Barbarei der Schallplatten-Alben droht. Es mag in ihm jedoch auch die Erschütterung über jene Transfiguration aller Wahrheit der Kunstwerke sich anmelden, die im katastrophalen technischen Fortschritt flammend sich verheißt. Am Ende sind die Schallplatten – keine Kunstwerke – die schwarzen Siegel auf den Briefen, die im Verkehr mit der Technik allenthalben uns ereilen: Briefen, deren Formeln die Laute der Schöpfung verschließen, die ersten und letzten, Urteil übers Leben und Botschaft dessen, was danach sein kann.