Zur Charakteristik des Wozzeck

Im Fall des Wozzeck, wo der Anspruch des musikalischen Werkes dem des literarischen gleicht, dem es sich anschließt, ist über das Verhältnis der beiden Gebilde nachzudenken. Musik könnte solcher Dichtung gegenüber überflüssig erscheinen, bloße Wiederholung von deren eigenem hintergründigen Gehalt, von dem, was sie zur Dichtung macht. Um zu begreifen, was Bergs unendlich ausgearbeitete Oper mit dem absichtsvoll skizzenhaften Fragment Büchners eigentlich zu tun hat; was die beiden der ästhetischen Ökonomie nach zusammenbrachte, wird man wohl daran sich erinnern müssen, daß zwischen der Dichtung und der Komposition einhundert Jahre liegen. Das von Berg Komponierte ist nichts anderes, als was während der vielen Jahrzehnte der Vergessenheit in Büchner heranreifte. Die Musik, von der es getroffen wird, hat dabei insgeheim polemischen Zug. Sie spricht: so fremd, so wahr, so menschlich wie ich selber bin, ist das was ihr vergessen, was ihr nie auch nur erfahren habt, und indem ich es euch vorstelle, lobe ich dies andere. Die Oper Wozzeck meint eine Revision der Geschichte, in welcher Geschichte zugleich mitgedacht wird; die Moderne der Musik hebt die des Buches hervor, eben weil es alt ist und sein Tag ihm vorenthalten ward. So wie Büchner dem gequälten, wirren und in seiner menschlichen Entmenschlichung über alle Person hinaus objektiven Soldaten Wozzeck Gerechtigkeit widerfahren ließ, so will die Komposition Gerechtigkeit für die Dichtung. Die leidenschaftliche Sorgfalt, mit der sie gleichsam das letzte Komma in ihrer Textur bedenkt, bringt ans Licht, wie geschlossen das Offene, wie vollendet das Unvollendete bei Büchner ist. Das ist ihre Funktion, nicht die der psychologischen Untermalung, nicht Stimmung oder Impression, obwohl sie Elemente von alldem nicht verschmäht, sobald es gilt, das Verschüttete des Werks ins Licht zu rücken. Hofmannsthal sagte einmal vom Text des Rosenkavaliers, die Komödie für Musik sei dieser bestimmt als dem, was nicht in den Menschen sondern zwischen ihnen ist. Genauer als für die Straussische Oper gilt das für die Bergs, eine Art Interlinearversion ihres Textes. Sie legt nicht die Gefühle der Menschen bloß aus, sondern trachtet, von sich aus einzuholen, was die hundert Jahre an den Büchnerschen Szenen vollbrachten, die Verwandlung eines realistischen Entwurfs in ein von Verborgenem Knisterndes, darin jegliches Ausgesparte des Wortes ein Mehr an Gehalt verbürgt. Dies Mehr an Gehalt, dies Ausgesparte offenbar zu machen – dafür ist die Musik im Wozzeck da.

Sie gleitet mit unbeschreiblich gütiger Hand über das Fragment, besänftigt und glättet alles Herausstehende, Herausstechende darin, möchte die Dichtung trösten über die eigene Verzweiflung. Ihr Stil ist einer des lückenlosen Ineinandergepaßtseins. Auch sie handhabt die Kunst des Übergangs weit über das hinaus, was Wagner je unter dem Begriff dachte, treibt sie bis zur universalen Vermittlung. Vorm Äußersten schreckt sie nicht zurück, die abgründige Traurigkeit ihres süddeutsch-österreichischen Tons nimmt das Büchnersche Trauerspiel ganz in sich auf, aber in einer Geschlossenheit und Immanenz der Form, die Ausdruck und Leiden Bild werden läßt, dadurch rein aus sich heraus etwas wie eine Berufungsinstanz jenseits. Dies Ineinandergefugte und -gefügte der Musik, ihr Sprungloses, entscheidet. Verfehlt es die Aufführung nur einmal; zerreißt auch nur für eine Sekunde das Gewebe, so schlägt das akustische Bild ins Chaotische um. Was dann heraufkommt, ist freilich ein Moment der Sache selbst, jenes fassungslose Espressivo, das der äußersten Disziplin durch Konstruktion und Klang bedarf, wenn es nicht ins Diffuse stürzen soll. In der Spannung zwischen dem andrängend Unbewußten und einem fast optisch architektonischen Sinn für geschlossene Flächen lebt Bergs Musik insgesamt. Er selber sagte vom Wozzeck, er sei eine Piano-Oper mit Ausbrüchen. Erst seit die gedruckte Partitur allgemein zugänglich ist, kann man ganz ermessen, wie wahr das ist.

Weite Strecken, so gleich in der Suite, mit der der erste Akt beginnt, sind wirklich kammermusikhaft, solistisch musiziert; nur gelegentlich ist einiges sehr komplex gesetzt, und das Tutti vollends ist für die wenigen dramatischen Wendestellen aufgespart. Solche Ökonomie des Klangs fördert die Dichte des Gewebes aufs äußerste durch die vollkommene Deutlichkeit und Eindeutigkeit eines jeden musikalischen Ereignisses. Ohne viel Paradoxie läßt sich von dem heute noch schwierigen, viele Proben erheischenden Gebilde behaupten, es sei einfach: weil nicht eine Note, nicht eine Instrumentalstimme steht, die nicht unbedingt zur Realisierung des musikalischen Sinns – des Zusammenhangs – notwendig wäre. Wahrhaft sachliche Setzweise straft alle die Lügen, die von nachtristanischer Spätromantik schwatzen, um eine Musik billig in die Vergangenheit abzuschieben, bei der sie bis heute nicht mitkamen.

Zu lernen ist am Wozzeck vorab, was Ausinstrumentieren heißt. Gerade die stets noch herrschenden Vorstellungen über Orchestration sind in einem Zustand, über den etwa ein Maler, dem die Farbe als integrierendes Moment seiner Arbeit selbstverständlich ist, nur den Kopf schütteln könnte. Auf der einen Seite ist der grauslige Begriff der ›glänzenden Orchesterbehandlung‹, eines musikalischen Roßtäuscherverfahrens, das Musik möglichst bunt und knallig aufzäumt, um ihre Dürftigkeit zu verdecken, erneut in Schwang gekommen, als hätte nicht die neue Musik in ihren bedeutenden Exponenten solche Künste ein für allemal widerlegt. Andererseits befleißigen die, welche den falschen Reichtum nicht mögen, sich einer Askese, die am liebsten das Glück der Farbe aus der Musik überhaupt verbannen möchte und damit die Eroberung der Klangdimension als eines wesentlichen kompositorischen Sektors rückgängig macht. Die Wozzeckpartitur steht korrektiv gegen beides. Das Orchester realisiert die Musik im Cézanneschen Sinn des réaliser. Die gesamte kompositorische Struktur, von der Gliederung im großen bis hinein ins feinste Geäder der Motivbildung, wird in Farbvaleurs offenbar. Umgekehrt erscheint keine Farbe, die nicht ihre präzise Funktion für die Darstellung des musikalischen Zusammenhangs besäße. Der Formdisposition entspricht durchweg die orchestrale; concertino-ähnliche Ensemblekombinationen und Tuttiwirkungen sind aufs sorgfältigste gegeneinander ausgewogen. Die Kunst des klanglichen Kitts, des unmerklichen Gleitens von einer Farbe in die andere ist beispiellos. Die Atmosphäre dieses Orchesters aber, das selbstvergessen in die Hohlräume hinter den Büchnerschen Worten sich versenkt, ist keine Stimmungszauberei. Sie stammt aus der Kraft zur Nuance, und die ist eins mit der des Ausinstrumentierens, der Übersetzung noch des leisesten kompositorischen Impulses in seine sinnlichen Äquivalente.

Die Einfachheit der Partitur kann man vielleicht am besten im Vergleich mit Strauss erläutern. Im Heldenleben, in der Salome geht eigentlich auf dem Papier viel mehr vor, als man dann im Orchester hört; ein Großteil des Geschriebenen bleibt ornamental und Füllung. Bei Berg sieht alles, eben vermöge der völligen Unterordnung des Orchesters unter die musikalische Konstruktion, fast geometrisch klar aus, wie auf einer Architekturzeichnung, und der volle Reichtum des Komponierten erschließt sich erst bei der Aufführung. Es gibt nichts Überflüssiges in der Partitur, sie macht keine Umstände, und die differenziertesten Klänge – wie die berühmten Teichimpressionen von Wozzecks Todesszene – erweisen sich zuweilen als Kolumbusei. Das Weggelassene bezeugt kein geringeres Gestaltungsvermögen als das Geschriebene: eine Ökonomie, die allein der überquellenden Musiksubstanz Bergs die Verbindlichkeit der Form schenkt. Manche Szenen, die im Klavierauszug überaus kompliziert sich ausnehmen, wie die zweite des zweiten Akts, Fantasie und Tripelfuge, gewinnen in der Partitur eine Plastik und Durchsichtigkeit, die von der Praxis der Operntheater erst noch eingeholt werden muß, von Boulez erstmals eingeholt wurde.

Die Geschlossenheit des Gefüges, die trotz allen dramatischen Ausdrucks krasse und primitive Kontraste meidet, wird bewirkt von der Konstruktion. Im Wozzeck wurde die Sprache der freien Atonalität zum ersten Mal in einem szenischen Werk von erheblicher Dauer gesprochen. Der Fortfall der Tonalität nötigte dazu, um so energischer andere Mittel zu entwickeln, die schlagkräftig den Zusammenhang herstellen. Das sind aber die einer wie nie zuvor aus der Tradition des Wiener Klassizismus im ganzen Umfang auf die Bühne übertragenen, motivisch-thematischen Arbeit. Sie klarzulegen, ist Aufgabe der diesmal Mahlerisch deutlichen Setzweise. Zu billig stellte man diese Konstruktion sich vor, verwechselte man sie mit den vielberufenen Formen der absoluten Musik, die im Wozzeck gebraucht sind. Diese garantieren zwar die Organisation des Zeitverlaufs über größere Flächen, brauchen und sollen aber als solche nicht wahrgenommen werden, sondern sind gleichsam unsichtbar, ähnlich etwa wie später die Reihen in einer guten Zwölftonkomposition. Übrigens wird der Formzusammenhang verstärkt durch eine Reihe plastischer Leitmotive durchaus Wagnerisch-musikdramatischen Gepräges; die Tripelfuge in der Straßenszene des zweiten Akts etwa kombiniert drei der wichtigsten dieser Motive, das des Hauptmanns, das des Doktors und die tappenden Triolen von Wozzecks Hilflosigkeit. Weit wichtiger als all das jedoch ist die innere Zusammensetzung der Musik, das Gewebe. Als der Wozzeck geschrieben wurde, haben zahlreiche Komponisten, zumal Strawinsky und Hindemith, sich um neue Autonomie der Opernmusik bemüht. Sie wollten sie aus ihrer Abhängigkeit vom poetischen Wort befreien. Auch im Wozzeck meldet die Musik neuen Anspruch auf Selbständigkeit in der Oper an. Aber Bergs Verfahren ist dem der Neoklassizisten genau entgegengesetzt: eines rückhaltloser Versenkung in den Text. Die Komposition des Wozzeck entwirft eine überaus reiche, vielfältig gegliederte Kurve des inwendigen Gesamtverlaufs: expressionistisch darin, daß sie ganz und gar in einem seelischen Innenraum spielt. Sie zeichnet jede dramatische Regung bis zur Selbstvergessenheit nach. Gerade dadurch indessen wird sie in sich ebenfalls so gegliedert, artikuliert, variierend entwickelt wie nur große Musik, wie Instrumentalsätze von Brahms oder Schönberg. In ihrer unerschöpflichen, aus sich selbst heraus sich erneuernden Entfaltung gewinnt sie ihre Autonomie, während jenen Opernmusiken, die sich von der Szene lossagen und hemmungslos draufloslaufen, eben dadurch Eintönigkeit und Langeweile drohen. Vielleicht ist es die tiefste Paradoxie der Wozzeckpartitur, daß sie musikalische Autonomie erlangt, nicht indem sie dem Wort opponiert, sondern als rettende diesem hörig folgt. Die Wagnersche Forderung, das Orchester solle das Drama bis in die letzten Verästelungen mitvollziehen und damit zur Symphonie werden, verwirklicht der Wozzeck, und das endlich tilgt den Schein von Formlosigkeit im Musikdrama. Der zweite Akt ist buchstäblich eine Symphonie, mit aller Spannung und aller Geschlossenheit der Form, und gleichwohl so sehr Oper in jedem Augenblick, daß der Hörer, der es nicht weiß, an eine Symphonie nicht einmal denken wird.

Nicht unnütz, gerade heute darauf hinzuweisen, daß der Wozzeck Oper ist und sich selbst so nennt. Denn im gegenwärtigen Theater für Opernhäuser tendiert Musik immer mehr zur Begleitmusik filmischen Wesens, zur Radiohörkulisse, zur bloßen Untermalung. Im Wozzeck dagegen, wo die Musik den Text gänzlich absorbiert, wird sie zur Hauptsache, und alle Konzentration, die der Aufführung wie die des Hörens, sollte ihr gelten. Mit genauestem Instinkt hat der Avantgardist Berg eine »realistische« Inszenierung verlangt, fraglos, um nicht von der Musik, als dem Wesentlichen, das Interesse abzuziehen. Sie ist thematisch; in jeder Szene plastische Motive oder Themen exponierend, sie verändernd, Geschichte ihnen zuteilend. Thematisch will sie auch gespielt werden, vor allem also so, daß die musikalischen Charaktere unbedingt erkennbar, Vordergrundfigur sind. Die Themen und was ihnen widerfährt muß man verfolgen, ob es nun die sonatengleich aus kleinsten Motiven abgeleiteten der Schmuckszene im zweiten Akt sind oder die des Scherzos, der großen Wirtshausszene, oder die Abwandlungen des aus Legendentonalität und ausbrechender Atonalität kühn montierten Variationenthemas von Mariens Bibelszene. Bei aller Klangphantasie, bei so frappanten Orchestereffekten wie dem bis zum Zerreißen crescendierenden h nach Mariens Tod oder den Wasserkreisen, wenn Wozzeck ertrinkt – stets ist der Klang sekundär, Ergebnis der rein musikalisch-thematischen Ereignisse, nur von diesen erzeugt.

Konzentriert man sich auf sie etwa wie auf die Melodien in einer traditionellen Oper, wird alles andere von selbst offenbar, zumal der Bergsche Ton: die gläsern festgebannte Angst der Szene auf dem Feld, der zugleich grelle und getrübte Marsch hinter der Szene, das Wiegenlied, Echo der unterdrückten und aufsingenden Natur; der unsäglich melancholische Ländler der großen Wirtshausszene, Wozzecks abgründige Frage nach der Zeit, der unselige Schlaf in der Kaserne. Vulgärmusik, das arme beschädigte Glück der Dienstmädchen und Soldaten ist in der eigenen dinghaften Fremdheit vernommen und auskomponiert, aber nicht mit Strawinskyschem Spott, sondern zum Ausdruck verhalten, dem fessellosen Mitleids. Aus der dramatischen Phantasie heraus sind dabei die kompositorischen Mittel schon so erweitert, daß vieles dreißig Jahre Spätere vorweggenommen wird: so die Einbeziehung des Rhythmus in die thematisch-variative Kunst, die man dann in der seriellen Musik wieder entdeckte: die rasche rohe Klavierpolka der ersten Takte in der zweiten Wirtshausszene ist das rhythmische Modell alles dessen, was dann in der Szene vorbeihastet. So vollkommen ist das Gebilde, daß es vom Hörer nichts anderes verlangt als die angespannte Bereitschaft zu empfangen, was es verschwenderisch schenkt. Er soll nicht zurückschrecken vor einer Liebe, die ohne Rückhalt dort die Menschen sucht, wo sie am bedürftigsten sind.