Fußnoten

1 »Toute réflexion faite, la Sacre est encore une ›œuvre fauve‹, une œuvre fauve organisée.« (Jean Cocteau, Le Coq et l'Arlequin, Paris 1918, p. 64.)

2 Nietzsche hat die Besetzung des musikalischen Materials mit Intentionen ebensowohl wie den potentiellen Widerspruch von Intention und Material früh erkannt. »Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, daß sie als unmittelbare Sprache des Gefühls gelten dürfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir jetzt wähnen, sie spräche direkt zum Inneren und käme aus dem Inneren. Die dramatische Musik ist erst möglich, wenn sich die Tonkunst ein ungeheures Bereich symbolischer Mittel erobert hat, durch Lied, Oper und hundertfältige Versuche der Tonmalerei. Die ›absolute Musik‹ ist entweder Form an sich, im rohen Zustand der Musik, wo das Erklingen in Zeitmaß und verschiedener Stärke überhaupt Freude macht, oder die ohne Poesie schon zum Verständnis redende Symbolik der Formen, nachdem in langer Entwicklung beide Künste verbunden waren und endlich die musikalische Form ganz mit Begriffs- und Gefühlsfäden durchsponnen ist. Menschen, welche in der Entwicklung der Musik zurückgeblieben sind, können dasselbe Tonstück rein formalistisch empfinden, wo die Fortgeschrittenen alles symbolisch verstehen. An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll, sie spricht nicht vom ›Willen‹, vom ›Dinge an sich‹; das konnte der Intellekt erst in einem Zeitalter wähnen, welches den ganzen Umfang des inneren Lebens für die musikalische Symbolik erobert hatte. Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt: wie er in die Verhältnisse von Linien und Massen bei der Architektur ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche aber an sich den mechanischen Gesetzen ganz fremd ist.« ([Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, München 1954, S. 573;] »Menschliches, Allzumenschliches«, Bd. 1, Aph. 215.) Dabei bleibt die Trennung von Ton und »Hineingelegtem« mechanisch gedacht. Das von Nietzsche postulierte »An sich« ist fiktiv: alle neuere Musik konstituiert sich als Bedeutungsträger, hat ihr Sein bloß am Mehr-als-nur-Ton-Sein und läßt darum nicht in Wahn und Wirklichkeit sich zerlegen. Es ist denn auch Nietzsches Begriff des musikalischen Fortschritts als anwachsender Psychologisierung zu geradlinig konzipiert. Weil das Material selber schon Geist ist, bewegt sich die Dialektik der Musik zwischen dem objektiven und subjektiven Pol, und keineswegs kommt diesem, abstrakt, der höhere Rang zu. Die Psychologisierung der Musik, auf Kosten der Logik ihres Gefüges, hat sich als brüchig erwiesen und ist veraltet. Ernst Kurths Musikpsychologie hat sich bemüht, mit phänomenologischen und gestalttheoretischen Kategorien das »Hineinlegen« weniger krud zu bestimmen, ist aber dabei ins entgegengesetzte Extrem einer idealistischen Vorstellung musikalischer Allbeseeltheit verfallen, die das heterogene, stoffliche Element des musikalischen Tones einfach verleugnet oder vielmehr es der Disziplin der »Tonpsychologie« überläßt und die musikalische Theorie von vornherein aufs Reich der Intentionen einschränkt. Er hat dadurch, bei aller Subtilität des musiksprachlichen Verstehens, die Einsicht in entscheidende Grundbestände der musikalischen Dialektik sich versperrt. Das geistig-musikalische Material enthält notwendig eine intentionslose Schicht, etwas von »Natur«, das freilich nicht als solches herauszupräparieren wäre.

3 Der frühere Strawinsky war, wie Cocteau damals offen aussprach, von Schönberg weit stärker beeindruckt, als heute im Streit der Schulen zugegeben wird. An den Japanischen Liedern und vielen Details des Sacre, zumal der Introduktion, ist der Einfluß offenbar. Aber er dürfte sich bis auf den Petruschka zurückverfolgen lassen. Das Partiturbild der letzten Takte vor dem berühmten russischen Tanz des ersten Bildes etwa, nach Ziffer 32, vor allem vom vierten Takt an, wäre ohne Schönbergs Orchesterstücke op. 16 schwer vorzustellen.

4 Hier vielleicht ist das meist als Kennmarke mißbrauchte Russische bei Strawinsky aufzusuchen. Längst ward bemerkt, daß die Lyrik Mussorgskys vom deutschen Liede sich durch die Absenz des poetischen Subjekts unterscheidet: daß jedes Gedicht so angeschaut ist wie Arien von Opernkomponisten, nicht aus der Einheit des unmittelbaren kompositorischen Ausdrucks heraus, sondern in einer jeglichen Ausdruck distanzierenden und objektivierenden Weise. Der Künstler fällt nicht mit dem lyrischen Subjekt zusammen. Die Kategorie des Subjekts war im wesentlich vorbürgerlichen Rußland nicht ebenso fest gefügt wie in den westlichen Ländern. Das Fremdartige zumal Dostojewskys rührt von der Nichtidentität des Ichs mit sich selbst her: keiner der Brüder Karamasoff ist ein »Charakter«. Der spätbürgerliche Strawinsky verfügt über solche Präsubjektivität, um den Zerfall des Subjekts am Ende zu legitimieren.

5 Technisch ist das Gedudel durch eine bestimmte Art der oktaven- oder septimenweisen Führung von Holzbläsermelodien, zumal Klarinetten, oft in weitem Abstand, hergestellt. Strawinsky hat diese Setzweise, als Mittel veranstalteter Entseelung, beibehalten, nachdem die groteske Absicht bereits dem Verdikt verfiel, etwa in den Cercles Mystérieux des Adolescentes des Sacre, von Ziffer 94 an.

6 Cocteau, l.c., p. 63.

7 Der Begriff des Verzichts ist grundlegend für das gesamte Werk Strawinskys und macht geradezu die Einheit aller Phasen aus. »Chaque nouvelle œuvre ... est un exemple de renoncement.« (Cocteau, l.c., p. 39.) Die Zweideutigkeit des Begriffs renoncement ist das Vehikel der gesamten Ästhetik jener Sphäre. Er wird von Strawinskys Apologeten im Sinn des Satzes von Valéry verwandt, daß ein Künstler nach der Qualität seiner Refus zu bewerten sei. Das braucht in formaler Allgemeinheit nicht bestritten zu werden und findet auf die Wiener Schule, das implizite Verbot von Konsonanz, Symmetrie und undurchbrochener Oberstimmenmelodik so gut Anwendung wie auf die wechselnden Askesen der westlichen Schulen. Aber das Strawinskysche renoncement ist nicht bloß Entsagung als Verzicht auf verbrauchte und fragwürdige Mittel, sondern auch Versagung, der prinzipielle Ausschluß aller Einlösung oder Erfüllung eines in der immanenten Dynamik des musikalischen Materials als Erwartung oder Anspruch Auftretenden. Wenn Webern von Strawinsky sagte, nach seiner Bekehrung zur Tonalität wäre ihm »die Musik entzogen« worden, so kennzeichnete er den unaufhaltsamen Prozeß, der dann die selbstgewählte Armut in objektive Armseligkeit verkehrt. Es genügt nicht, naiv-technologisch Strawinsky vorzuhalten, was alles ihm mangelt. Soweit die Mängel aus dem Stilprinzip selber hervorgehen, wäre das nicht wesentlich verschieden von jener Kritik an der Wiener Schule, die sich über das Vorwalten von »Mißklängen« beklagt. Sondern es ist nach dem Maße der je selbstgesetzten Regel zu bezeichnen, was die permanente Versagung bei Strawinsky anstiftet. Er muß bei der Idee genommen werden und nicht bloß bei den beschlossenen Unterlassungen: ohnmächtig wäre der Vorwurf, daß der Künstler das nicht tue, was sein Prinzip nicht will; durchschlagend nur, daß das Gewollte sich verstrickt, daß es die umgebende Landschaft verdorren läßt und daß ihm selber die Legitimation abgeht.

8 Schon vor dem ersten Weltkrieg jammerte das Publikum darüber, daß die Komponisten »keine Melodie« hätten. Bei Strauss störte die Technik der permanenten Überraschung, welche die melodische Kontinuität unterbricht, um sie nur gelegentlich in der gröbsten und billigsten Weise als Belohnung nach der Turbulenz zu gewähren. Bei Reger verschwinden die melodischen Profile hinter den unablässig vermittelten Akkorden. Beim reifen Debussy sind die Melodien wie im Laboratorium auf Modelle elementarer Tonkombinationen reduziert. Mahler endlich, der am traditionellen Melodiebegriff zäher festhält als jeder andere, hat gerade dadurch seine Feinde sich gemacht. Vorgeworfen wird ihm Banalität der Erfindung sowohl wie das Gewaltsame, nicht rein aus der motivischen Triebkraft Hervorgehende der langen Bögen. Parallel zum Strauss der konzilianten Partien, hat er für das Absterben der romantischen Melodie im Sinn des neunzehnten Jahrhunderts übertreibend entschädigt, und es bedurfte wahrhaft seines Ingeniums, um solche Übertreibung selber zum kompositorischen Darstellungsmittel, zum Träger des musikalischen Sinnes, der ihrer eigenen Unerfüllbarkeit bewußten Sehnsucht umzuschaffen. Erschöpft war keineswegs die melodische Kraft der einzelnen Komponisten. Aber daß der harmonische Verlauf historisch immer mehr in den Vordergrund der musikalischen Gestaltung und Rezeption rückte, ließ im homophonen Denken schließlich die melodische Dimension nicht proportional mitwachsen, die zuvor, seit der Frühromantik, gerade die harmonischen Entdeckungen ermöglicht hatte. Daher die Trivialität schon vieler Wagnerischer Motivbildungen, die Schumann beanstandete. Es ist, als ob die Aromatisierte Harmonik eigenständige Melodik nicht mehr trüge: wird diese, wie beim frühen Schönberg, angestrebt, so geht das tonale System selber darüber in die Brüche. Sonst bleibt den Komponisten nichts übrig, als entweder die Melodik so zu verdünnen, daß sie sich in einen bloßen harmonischen Funktionswert verwandelt, oder mit einem Gewaltstreich melodische Expansionen zu dekretieren, die im festgehaltenen harmonischen Schema willkürlich erscheinen. Strawinsky hat aus der ersten, der Debussystischen Möglichkeit die Konsequenz gezogen: eingedenk der Schwäche melodischer Folgen, die eigentlich schon keine mehr sind, kassiert er den Begriff der Melodie ganz zugunsten gestutzter, primitivistischer Muster. Erst Schönberg hat in der Tat das Melos emanzipiert, aber damit auch die harmonische Dimension selber.

9 Cocteau, l.c., p. 64.

10 »Doch die Tiefe der Sache blieb dem Geschmack verschlossen, denn eine solche Tiefe nimmt nicht nur den Sinn und abstracte Reflexionen, sondern die volle Vernunft und den gediegenen Geist in Anspruch, während der Geschmack nur auf die äußerliche Oberfläche, um welche die Empfindungen herspielen, und woran einseitige Grundsätze sich geltend machen können, angewiesen war. Deshalb aber fürchtet sich der sogenannte gute Geschmack vor allen tieferen Wirkungen, und schweigt, wo die Sache zur Sprache kommt, und die Äußerlichkeiten und Nebensachen verschwinden.« (Hegel, Ästhetik, l.c., 1. Teil, S. 44.) Die Zufälligkeit der »einseitigen Grundsätze«, die hypostasierte sensuelle Empfindlichkeit, die Idiosynkrasien als Regeln und das Diktat des Geschmacks sind verschiedene Seiten des gleichen Sachverhalts.

11 Die formale Analogie zwischen dem Zwölftonkonstruktivismus und Strawinsky erstreckt sich auch auf den Rhythmus, der bei Schönberg und Berg zuweilen gegenüber dem intervallmäßig-melodischen Gehalt sich verselbständigt und die Rolle des Themas übernimmt. Wesentlicher jedoch ist die Differenz: auch wo die Schönbergschule mit solchen thematischen Rhythmen operiert, erfüllen sie sich jeweils mit melodischem und kontrapunktischem Inhalt, während die rhythmischen Proportionen, die bei Strawinsky den musikalischen Vordergrund behaupten, rein im Sinne von Schlagwirkungen exponiert werden und sich auf so floskelhafte Melismen beziehen, daß sie als Selbstzweck, nicht etwa als Artikulation von Linien erscheinen.

12 Die Polemik der Anhänger Strawinskys gegen die Atonalität der mitteleuropäischen Länder gravitiert zum Vorwurf der Anarchie. Es ist demgegenüber die Einsicht nicht überflüssig, daß bei dem »Rhythmiker« Strawinsky zwar das Bild unwandelbarer Objektivität entworfen wird durch die Gleichheit aller Zähleinheiten in einem gegebenen Komplex, daß aber die Modifikationen der Akzente, auf welche die wechselnden Taktvorzeichnungen hinauslaufen, in keinem einsichtigen Verhältnis zur Konstruktion stehen, daß sie durchweg anders gesetzt werden könnten, daß unter den rhythmischen Schocks sich versteckt, was der Wiener Atonalität nachgesagt wird: Willkür. Die Wirkung der Modifikationen ist die der abstrakten Unregelmäßigkeit als solcher, nicht der spezifischen Taktereignisse. Die Schocks sind, was der Habitus der Musik am letzten zugestehen möchte, Effekte, die bloß der Geschmack überwacht. Das subjektive Moment lebt fort in reiner Negativität, in der irrationalen Zuckung, die auf den Reiz antwortet. Während die zusammengesetzten Taktarten exotischer Tänze imitiert werden, bleiben sie, frei erfunden und bar allen traditionellen Sinnes, beliebiges Spiel, und ihre Beliebigkeit freilich steht in tiefstem Zusammenhang mit dem Habitus des Authentischen durch die gesamte Musik Strawinskys hindurch. Schon im Sacre ist enthalten, wodurch später der Anspruch der Authentizität sich zersetzt und die Musik, weil sie Macht aspiriert, der Ohnmacht überantwortet.

13 Cf. Walter Benjamin, Schriften, l.c., Bd. 1, S. 426ff.

14 Gesellschaftlich ist die Groteske allgemein die Form, unter der Verfremdetes und Avanciertes akzeptabel gemacht wird. Der Bürger ist bereit, mit moderner Kunst sich einzulassen, wenn sie ihm selber, durch ihre Gestalt, versichert, sie sei nicht ernst zu nehmen. Das auffälligste Beispiel dafür ist der populäre Erfolg der Lyrik von Christian Morgenstern. Petruschka hat deutliche Züge solcher Konzilianz, gemahnend an den Conferencier, der durch Witze seine Zuhörer mit dem aussöhnt, was ihnen ins Gesicht schlägt. Diese Funktion des Humors hat ihre große Vorgeschichte in der Musik. Nicht nur an Strauss und die Konzeption Beckmessers ist zu denken, sondern an Mozart. Unterstellt man, daß die Komponisten von der Dissonanz längst vor der Wende des zwanzigsten Jahrhunderts gelockt und nur durch die Konvention von den Klängen des subjektiven Leidens abgehalten wurden, so gewinnt das »Musikalischer Spaß« geheißene Dorfmusikantensextett weit mehr Gewicht als das der exzentrischen Spielerei. Gerade bei Mozart läßt sich, nicht nur am Anfang des C-Dur-Quartetts, sondern in einzelnen späten Klavierstücken der unwiderstehliche Hang zur Dissonanz belegen: sein Stil war den Zeitgenossen um des Dissonanzenreichtums willen befremdlich. Vielleicht ist die Emanzipation der Dissonanz überhaupt nicht erst, wie die offizielle Musikgeschichte lehrt, das Ergebnis der spätromantisch-nach-Wagnerischen Entwicklung, sondern der Wunsch danach hat als Nachtseite die gesamte bürgerliche Musik seit Gesualdo und Bach begleitet, vergleichbar etwa der Rolle, die der Begriff des Unbewußten insgeheim in der Geschichte der bürgerlichen ratio spielt. Dabei handelt es sich um keine bloße Analogie, sondern die Dissonanz war von Anbeginn Bedeutungsträger alles dessen, was dem Tabu der Ordnung verfiel. Sie steht ein für die zensurierte Triebregung. Sie enthält sowohl, als Spannung, ein libidinöses Moment, wie die Klage über Versagung. Die Wut, welche allenthalben auf die manifeste Dissonanz reagiert, wäre damit erklärt. – Mozarts Dorfmusikantensextett erscheint wie eine frühe Antizipation gerade jenes Strawinsky, der in das allgemeine Bewußtsein überging.

15 Es gibt zur Figur des Sage im Sacre ein Gegenstück schon im Petruschka, den Zauberer, der die Puppen zum Leben kommandiert. Er heißt Charlatan. Leicht könnte man als den Sinn des Strawinskyschen Varietéaktes die Transfiguration des Charlatan in den großmächtigen Zauberer ansprechen. Sein Herrschaftsprinzip, das musikalische der Authentizität, ist aus dem Spiel hervorgegangen, der Täuschung, der Suggestion. Es ist, als bekenne in solchem Ursprung die manipulierte Authentizität ihre eigene Unwahrheit ein. In den späteren Werken treten die Scharlatane und Medizinmänner nicht mehr auf.

16 Else Kolliner, Bemerkungen zu Strawinskys »Renard«. Anläßlich der Aufführung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblätter des Anbruch 8 (1926), S. 214ff. (Heft 5).

17 Schönbergs radikales Werk hat auf keiner seiner Stufen den Aspekt des Epatanten, sondern eine Art gutgläubigen Vertrauens in die sachlichkompositorische Leistung, das sich weigert zu verstehen, daß die Produkte von Brahms oder Wagner qualitativ verschieden seien von den seinen. In unerschüttertem Glauben an die Tradition wird diese aus der eigenen Konsequenz zersetzt. Im Moment des Epatanten dagegen ist allemal der Gedanke an Wirkung, wäre es auch die befremdende, einbegriffen, von der kaum ein westliches Kunstwerk ganz frei sich machte. Darum ist dem Epatanten die Verständigung mit dem Bestehenden am Ende soviel leichter.

18 Die nahe Beziehung dieser Stufe des Ritualen in Strawinskys Musik zu dem Jazz, der genau zur gleichen Zeit international populär ward, ist evident. Sie reicht in technische Details wie die Simultaneität von starren Zählzeiten und unregelmäßigen synkopischen Akzenten. Strawinsky hat denn auch gerade in der infantilistischen Phase mit Jazzformeln experimentiert. Der Ragtime für elf Instrumente, die Piano Rag Music und etwa Tango und Ragtime aus der Histoire du Soldat gehören zu seinen gelungensten Stücken. Anders als die zahllosen Komponisten, die durch Anbiederung an den Jazz ihrer »Vitalität«, was immer das musikalisch bedeuten mag, aufzuhelfen meinten, deckt Strawinsky, durch Verzerrung, das Schäbige, Vernutzte, dem Markte Verfallene der nun seit dreißig Jahren etablierten Tanzmusik auf. Er nötigt gewissermaßen ihren Makel, selber zu reden, und verwandelt die standardisierten Wendungen in stilisierte Chiffren des Zerfalls. Dabei eliminiert er alle Züge von falscher Individualität und sentimentalem Ausdruck, die zum naiven Jazz unabdingbar dazugehören, und macht solche Spuren des Menschlichen, wie sie in den von ihm kunstvoll-brüchig zusammenmontierten Formeln überleben mögen, mit grellem Hohn zu Fermenten der Entmenschlichung. Seine Stücke sind aus Warentrümmern zusammengesetzt wie manche Bilder oder Plastiken derselben Zeit aus Haaren, Rasierklingen und Stanniolpapier. Das definiert den Niveauunterschied vom kommerziellen Kitsch. Zugleich versprechen seine Jazzpastiches, den drohenden Reiz des sich Überlassens ans Massenhafte zu absorbieren und seine Gefahr zu bannen, indem man ihr nachgibt. Damit verglichen war alles andere Interesse der Komponisten am Jazz einfältiges Schielen nach dem Publikum, simpler Ausverkauf. Strawinsky aber hat den Ausverkauf selber, ja die Beziehung zur Ware überhaupt ritualisiert. Er tanzt den Totentanz um ihren Fetischcharakter.

19 Cf. Otto Fenichel, The Psychoanalytic Theory of Neurosis, N.Y. 1945.

20 Fenichel, l.c., p. 419.

21 Die hier innerästhetisch sich durchsetzende Dissoziationstendenz steht in merkwürdig prästabilierter, nur aus der Einheit der Gesellschaft als Totalität zu erklärender Harmonie zu der technologisch bestimmten im Film als dem entscheidenden Medium der zeitgenössischen Kulturindustrie. In ihm sind Bild, Wort und Ton disparat. Filmmusik gehorcht ähnlichen Gesetzen wie die des Balletts.

22 Cf. Max Horkheimer und T.W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, l.c., S. 212ff. [GS 3, s. S. 204ff.]

23 Historisch ist das vermittelt durch Cocteaus Le Coq et l'Arlequin, eine Schrift gegen das schauspielerische Element der deutschen Musik. Es fällt mit dem expressiven zusammen: musikalische Schauspielerei ist nichts anderes als das Verfügbarmachen des Ausdrucks. Cocteau zehrt von der Nietzschepolemik. Von seiner leitet die Ästhetik Strawinskys sich her.

24 Selbst das Sacre ist nicht bedingungslos antikonventionell. So ist die den Auftritt des Medizinmannes vorbereitende Stelle des Kampfspiels, von Ziffer (62) an (S. 51 der kleinen Partitur), die Stilisierung einer Geste der Opernkonvention, wie sie etwa die Erregung von Volksmassen untermalt, formal ein auskomponierter Doppelpunkt. Die große Oper kannte solche Passagen seit der Stummen von Portici. Durch Strawinskys gesamtes Werk hindurch geht die Neigung, nicht sowohl die Konventionen abzuschaffen, als ihre Essenz herauszuarbeiten. Einige der letzten Werke, wie die Danses Concertantes und die Scènes de Ballet, haben das geradezu zum Programm gemacht. Solche Neigung gehört nicht Strawinsky allein sondern der gesamten Epoche an. Je mehr der musikalische Nominalismus anwächst, die tradierten Formen ihre Verbindlichkeit einbüßen, desto weniger kann es darauf ankommen, einen weiteren Spezialfall des Typus seinen schon bestehenden Repräsentanten hinzuzufügen. Wo die Komponisten nicht auf alle vorgegebene Allgemeinheit der Form verzichten, müssen sie versuchen, rein das Wesen der Form, mit der sie sich einlassen, gleichsam ihre platonische Idee zu formulieren. Schönbergs Bläserquintett ist Sonate in demselben Sinn wie Goethes Märchen das Märchen überhaupt. (Cf. T.W. Adorno, Schönbergs Bläserquintett, l.c. [GS 17, s. S. 140ff.] – Zur »Destillation« von Ausdruckscharakteren cf. Thomas Mann, Doktor Faustus, Stockholm 1947, S. 741.)

25 Damit wird die Gefahr des Gefahrlosen akut, die Parodie dessen, was ohnehin so verachtet ist, daß es der Parodie nicht bedarf, und an dessen überlegener Imitation gerade der Kulturbürger seine hämische Freude hat. In den gewiß ungemein reizenden, später virtuos instrumentierten vierhändigen Klavierstücken wird der Schock vom Lachen absorbiert. Von der schizoiden Verfremdung des »Soldaten« ist nichts zu spüren, und die Stücke sind Konzertlieblinge der ungebrochenen Kabarettwirkung geworden.

26 Die Neigung, Musik über Musik zu schreiben, ist im beginnenden zwanzigsten Jahrhundert verbreitet. Sie datiert bis auf Spohr zurück, wenn man sie nicht gar Mozarts Händelimitationen zur Last legen will. Aber auch die von solchem Ehrgeiz freien Themen Mahlers sind in selige Sehnsucht versetzte Kindheitserinnerungen aus dem Goldenen Buch der Musik, und Strauss gefällt sich in ungezählten Anspielungen und Pastiches. All das hat sein Vorbild in den Meistersingern. Es wäre oberflächlich, jene Neigung im Spenglerschen Sinn alexandrinisch-zivilisatorisch zu schelten, als ob die Komponisten nichts Eigenes mehr zu sagen hätten und darum parasitär ans Verlorene sich festsaugten. Solche Begriffe von Originalität sind vom bürgerlichen Eigentum abgezogen: unmusikalische Richter verurteilen die musikalischen Diebe. Der Grund der Tendenz ist technischer An. Die Möglichkeiten von »Erfindung«, die im Konkurrenzzeitalter den Ästhetikern unbegrenzt schienen, sind im Schema der Tonalität fast zählbar: weitgehend definiert einerseits vom zerlegten Dreiklang, andererseits der diatonischen Sekundenfolge. Zur Zeit des Wiener Klassizismus, als die Formtotalität mehr galt denn der melodische »Einfall«, hatte man an solcher Enge des Verfügbaren sich nicht gestoßen. Mit der Emanzipation des subjektiven Liedmelos jedoch ward die Schranke immer fühlbarer: die Komponisten waren dazu angehalten, »Einfälle« zu haben wie Schubert oder Schumann, aber das schmale Material war so ausgeschöpft, daß kein Einfall mehr gedeihen konnte, der nicht irgend schon dagewesen wäre. Sie haben darum die objektive Abgebrauchtheit des Vorrats ins subjektive Verhältnis zu diesem aufgenommen und mehr oder weniger offen ihre Thematik als »Zitat«, mit der Wirkung der Wiederkehr eines Bekannten konstruiert. Bei Strawinsky wird dies Prinzip absolut: ihm entgegengesetzt ist nur ein Verfahren, das den harmonisch-melodischen Zirkel verläßt wie das Schönbergische. Unter den Impulsen zur Atonalität war gewiß nicht der letzte, ins Freie zu kommen, los von einem sowohl den eigenen Konfigurationen wie seiner Symbolik nach vergriffenen Material. – Unverkennbar die Verwandtschaft zwischen dem historischen Aspekt des Musik über Musik Schreibens und dem Zusammenbruch dessen, was einmal als »Melodie« geläufig war.

27 So stark ist diese Ambivalenz, daß sie selbst während der neoklassischen Phase, in der ungebrochene Bejahung von Autorität posiert wird, immer wieder durchkommt. Das jüngste Beispiel ist die Zirkuspolka, mit der minderen Karikatur des Schubertschen Militärmarsches am Ende.

28 Cf. Sergej Eisenstein, The Film Sense, New York 1942, p. 30.

29 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 2., erw. Ausg., Leipzig o.J. [1916], (Insel-Bücherei. 202), S. 29.

30 Die bürgerliche Vorstellung vom Pantheon möchte der Malerei und der Musik friedlich Plätze nebeneinander zuweisen. Aber ihr Verhältnis ist in Wahrheit, trotz synästhetischer Doppelbegabungen, widerspruchsvoll bis zur Unvereinbarkeit. Das ist gerade dort hervorgetreten, wo die Vereinigung kulturphilosophisch proklamiert ward, im Wagnerischen Gesamtkunstwerk. So verkümmert war dessen bildnerisches Element von Anbeginn, daß es nicht wunderzunehmen braucht, wenn schließlich in Bayreuth die musikalisch gefeiltesten Aufführungen vor den staubigsten Bühnenbildern stattfanden. Thomas Mann hat auf das »Dilettantische« der Idee der Vereinigung der Künste hingewiesen. Er bestimmt dieses Dilettantische als ein amusisches Verhältnis zur Malerei. Aus Rom wie aus Paris schrieb Wagner an Mathilde Wesendonk, daß »das Auge mir als Sinn der Wahrnehmung der Welt nicht genügt«, daß ihn Raffael »nie einmal berühren« wolle. »Sehen Sie und schauen Sie für mich mit: ich habe es nötig, daß es jemand für mich tut.« (Thomas Mann, Adel des Geistes, Stockholm 1945, S. 413.) Wagner nennt sich deswegen einen »Vandalen«. Dabei leitet ihn die Ahnung, daß Musik ein zivilisatorisch Unerfaßtes, nicht vollends der vergegenständlichenden ratio Unterworfenes enthalte, während die Kunst des Auges, die sich an die bestimmten Dinge, die gegenständliche Welt der Praxis hält, damit dem Geist technologischen Fortschritts verschwistert sich zeigt. Die Pseudomorphose der Musik an die malerische Technik kapituliert vor der Übermacht rationaler Technologie in eben jener Kunstsphäre, die ihr Wesen am Einspruch gegen solche Übermacht hatte und die doch selber der fortschreitenden rationalen Naturbeherrschung zufiel.

31 Die Histoire du Soldat erweist sich als das wahre Zentrum von Strawinskys Werk auch darin, daß sie, in der Konstruktion des bedeutenden Ramuzschen Textes, an die Schwelle des Bewußtseins von diesem Sachverhalt führt. Der Held, ein Prototyp jener Generation nach dem ersten Weltkrieg, aus der der Faschismus seine einsatzbereiten Horden rekrutierte, geht zugrunde, weil er gegen das Gebot des Arbeitslosen sich verfehlt: nur dem Augenblick leben. Der Zusammenhang der Erfahrung im Eingedenken gilt jener Selbsterhaltung als Todfeind, die mit Selbstauslöschung erkauft wird. Nach der englischen Fassung ermahnt den Soldaten der Raisonneur: »One can't add what one had to what one has / Nor to the thing one is, the thing one was. / No one has a right to have everything – / It is forbidden. / A single happiness is complete happiness / To add to it is to destroy it ...« Das ist die angstvoll-unwiderlegliche Maxime des Positivismus, die Ächtung der Wiederkehr eines jeglichen Vergangenen als Rückfall in den Mythos, als Auslieferung an die Mächte, welche im Stück der Teufel verkörpert. Die Prinzessin klagt darüber, daß sie den Soldaten nie von seinem Vorleben habe sprechen hören, und er erwähnt darauf dunkel die Stadt, wo seine Mutter lebte. Seine Sünde, die Überschreitung der engen Grenzen des Königreichs, kann kaum als etwas anderes gedacht werden denn als Besuch jener Stadt: als Opfer an die Vergangenheit. »La recherche du temps perdu est interdite« – das gilt für keine Kunst mehr als gerade die, deren innerstes Gesetz die Regression ist. Die Rückverwandlung des Subjekts ins vorweltliche Wesen wird möglich nur dadurch, daß ihm das Innewerden seiner selbst, das Gedächtnis, abgeschnitten ist. Daß der Soldat in den Bereich des bloß Gegenwärtigen gebannt bleibt, enträtselt das Tabu, in dessen Zeichen Strawinskys Musik insgesamt steht. Die stoßweisen, grell gegenwärtigen Wiederholungen wären als Mittel zu begreifen, durch Stillstellung der Dauer die Dimension des Gedächtnisses, das geschützte Vergangene aus der Musik zu vertilgen. Seine Spuren gleich der Mutter unterliegen dem Tabu. Der Brahmsische Weg des Subjekts »zurück ins Kinderland« wird einer Kunst zur Kardinalsünde, die den präsubjektiven Aspekt der Kindheit wiederherstellen möchte.

32 Strawinsky, in vielem der Gegenpol zu Mahler, dem er doch wieder im durch und durch gebrochenen Komponierverfahren verwandt ist, hat vor allem heftig sich gesträubt gegen das, worin Mahlers Symphonik ihren ganzen Ehrgeiz hat; gegen den Abgesang, die Augenblicke, da Musik, nachdem sie stillgestellt war, weiterzieht. Er gründet sein Diktat über den Hörer, den Beweis von dessen Ohnmacht, wesentlich darauf, daß er ihm vorenthält, worauf er doch um des Spannungscharakters der Modelle willen ein Recht zu haben glaubt: das Recht wird niedergeschlagen, die Anspannung an sich, eine gleichsam unbegrenzte und irrationale Anstrengung ohne Ziel, zum Gesetz der Kornposition wie ihrer adäquaten Auffassung gemacht. Und wie man geneigt ist, über sehr böse Menschen in Begeisterung zu geraten, wenn sie einmal etwas Anständiges tun, so wird solche Musik gewürdigt. In raffiniert seltenen Ausnahmefällen bewilligt sie abgesangähnliche Strophen, die dann, eben vermöge ihrer Seltenheit, wie unbeschreibliche Gnade klingen. Ein Beispiel ist die intensive Schlußkantilene aus der Danse de l'Elue, etwa von (184)–(186), vor dem letzten Eintritt des Rondothemas. Aber selbst hier, wo die Geigen sich sekundenlang »aussingen« dürfen, bleibt es in der Begleitung beim unveränderten, starren Ostinatosystem. Der Abgesang ist uneigentlich.

33 Ernst Blochs Unterscheidung des dialektischen und mathematischen Wesens in der Musik kommt der jener beiden Typen sehr nahe.

34 Das wichtigste theoretische Dokument dafür ist Wagners Schrift über das Dirigieren. Die subjektiv-expressive Reaktionsfähigkeit überwiegt darin den räumlich-mathematischen Musiksinn so sehr, daß der letztere einzig noch als die Spießbürgerlichkeit des deutschen provinziellen Taktschlägers vorkommt. Es wird radikale Modifikation der Tempi selbst bei Beethoven, je nach den verschiedenen Charakteren der Gestalten, gefordert und so schon im Sinnfälligsten die paradoxe Einheit in der Mannigfaltigkeit geopfert. Über den Bruch von Architektonik und ausdrucksgeladenem Detail trägt einzig noch der dramatische Schwung, ein gleichsam Theatralisches, im Innersten Musikfremdes hinweg, wie es dann zum Darstellungsmedium der neueren Dirigiervirtuosen wurde. Gegenüber dieser Verschiebung des symphonischen Zeitproblems nach der bloß subjektiv-expressiven Seite hin, welche der musikalischen Bewältigung der Zeit entsagt und der Dauer willenlos gleichsam sich anvertraut, stellt das Verfahren Strawinskys den bloßen Gegenschlag, keineswegs die Wiederaufnahme der eigentlich symphonischen Zeitdialektik dar. Es wird einzig der gordische Knoten zerhauen, dem subjektiven Zerfall der Zeit ihre objektiv-geometrische Aufteilung entgegengestellt, ohne daß zwischen der Zeitdimension und dem musikalischen Inhalt ein konstitutiver Zusammenhang bestünde. In der Verräumlichung der Musik ist Zeit, durch ihre Stillstellung, ebenso zerfällt, wie sie im expressiven Stil sich in lyrische Momente dekomponiert.

35 Damit ist ein Sachverhalt berührt, der das œuvre Strawinskys als Ganzes kennzeichnet. Wie die einzelnen Stücke in sich nicht entwickelt sind, so folgen sie, und die Stilphasen insgesamt, aufeinander ohne eigentliche Entwicklung. Alle sind eins in der Starrheit des Rituals. Dem überraschenden Wechsel der Perioden entspricht die Immergleichheit des Vorgeführten. Weil nichts sich ändert, kann das Urphänomen in unablässigen Umgehungen, verblüffenden Perspektiven gezeigt werden: noch die Wandlungen Strawinskys, vom Raisonnement anbefohlen, stehen unter dem Gesetz des Tricks. »Die Hauptsache ist der Entschluß.« (Arnold Schönberg, Der Neue Klassizismus, aus: Drei Satiren für gemischten Chor, op. 28.) Unter den Schwierigkeiten einer theoretischen Behandlung Strawinskys ist nicht die letzte, daß die Abwandlung des Unveränderlichen in der Folge seiner Stücke den Betrachter entweder zu willkürlichen Antithesen nötigt oder zu einer konturlosen Vermittlung aller Gegensätze, wie sie von der »verstehenden« Geistesgeschichte geübt wird. Bei Schönberg sind die Phasen weit weniger kraß gegeneinander abgesetzt, und man kann sagen, daß schon in Frühwerken, etwa den Liedern op. 6, wie unter einem Keimblatt vorgedacht ist, was später mit der Gewalt des Umsturzes durchbricht. Aber die Enthüllung der neuen Qualität als die Selbstgleichheit und zugleich Andersheit der alten ist in der Tat ein Prozeß. Die Vermittlung, das Werden trägt beim dialektischen Komponisten im Gehalt selbst sich zu, nicht in den Akten von dessen Manipulation.

36 Cf. die Analyse von Hans F. Redlich, Strawinskys »Apollon Musagète«, in: Anbruch 11 (1929), S. 41ff. (Heft 1).

37 Der Provinzialismus der Schönbergschule ist nicht zu trennen vom Gegenteil, ihrem intransigenten Radikalismus. Wo von der Kunst ein Absolutes noch erhofft wird, nimmt sie auch jeden ihrer Züge, jeden Ton absolut und verfolgt Authentizität damit. Strawinsky ist gewitzigt gegen den ästhetischen Ernst. Sein Bewußtsein von der Verwandlung aller Kunst in Konsumartikel heute tangiert die Zusammensetzung seines Stils. Die objektivistische Hervorhebung des Spiels als Spiel bedeutet außer einem ästhetischen Programm auch, daß das Ganze nicht zu seriös genommen werden soll – eben das sei schwerfällig, deutsch-prätentiös, gewissermaßen kunstfremd durch Kontamination der Kunst mit dem wirklichen. War Geschmack von je dem Unernst gesellt, so dünkt auf dieser Stufe, im Gefolge einer langen Tradition, der Ernst selber geschmacklos. Und gerade in der Verweigerung des Ernstes, in der Negation einer Verantwortlichkeit von Kunst, welche Resistenz gegen die Übermacht des Daseins einschließt, soll das Authentische bestehen: Musik als Gleichnis einer Verfassung, die den Ernst belächelt, während sie dem Grauen sich verschreibt. In der Authentizität der Clownerie freilich wird solche realistische Gesinnung überboten und ad absurdum geführt vom Hochmut der »tune smiths«, die sich als den Ausdruck der Zeit betrachten, wenn sie ihre Formeln auf eigens in Fis-Dur präparierten Flügeln sich zusammenhämmern, und für die Strawinsky schon wieder ein »long haired musician« ist, während sie den Namen Schönberg so wenig kennen, daß sie ihn für einen Schlagerkomponisten halten.