IX
Wenn die Form des Rings als Gleichnis der Totalität von Weltgeschichte, die im Selbstbewußtsein zu dem sich vollendet, was sie an sich von je war, nicht weniger an Hegel mahnt als an den Schopenhauer, dem der allegorische Inhalt entlehnt ist, so kommt darüber hinaus der Ring in einem bestimmten Moment mit der Hegelschen Geschichtsphilosophie überein. Es ist das der List der Vernunft. Was immer an Opposition gegen das »Totale« geschieht, gegen den Weltwillen Wotans, geschieht zugleich in dessen Sinn, wäre es auch bloß, weil der absolute Geist Wotans nichts anderes denkt als die eigene Vernichtung. Schon von Siegmund heißt es: »Noth thut ein Held, der, ledig göttlichen Schutzes, sich löse vom Göttergesetz. So nur taugt er zu wirken die That, die, wie noth sie den Göttern, dem Gott doch zu wirken verwehrt.« Das wiederholt sich an Siegfried: allein in den von der mythischen Bindung der Verträge und des Eigentums Ausgenommenen, Unwissenden vermag der Gedanke der Weltgeschichte sich zu realisieren, der dieser das Gericht bereitet. »Nicht Land noch Leute biet' ich, noch Vaters Haus und Hof: einzig erbt' ich den eig'nen Leib; lebend zehr' ich den auf.« Der romantisch getönte Begriff vom Proletariat, der diesem die »rettende Tat« zuweist, weil es außerhalb des gesellschaftlichen Schuldzusammenhangs stehen soll, und der die Abhängigkeit des Proletariats vom gesellschaftlichen Mechanismus unterschlägt – dieser romantische Begriff wird ergänzt von der nicht minder romantischen Auffassung von der Regenerationsfähigkeit der Gesellschaft, wofern sie nur zu jenen unverstörten Ursprüngen zurückfinde. Die Regenerationslehre ist schließlich als eine der Herrenkaste im Parsifal entfaltet. Schon der antifeudale Ring aber, dem sie unausgesprochen innewohnt, bringt ihre dubiose Seite zutage. Gerade als unverderbte Natur ist Siegfried fähig und willens, einem gesellschaftlichen Gebot Folge zu leisten, das von seinem eigenen Naturburschentum nicht sowohl negiert als verdeckt wird: Wagner fälscht den Zustand des Enterbten aus dem des unterdrückten in den des unverstümmelten Menschen um. Kraft solcher Fälschung gibt Siegfried sich zum Diener des listig Bestehenden her und wird der Komplice des Ganzen, der nicht bloß dieses, sondern auch sich selber – man könnte sagen: ein nach dem Muster des Holzfällers entworfenes Proletariat – in den Untergang treibt. Siegfried, einmal in diese Rolle versetzt, bleibt nicht länger allegorischer Repräsentant der Klasse; er verwandelt sich ins »Individuum«, und als solches gerade ins Trugbild geschichtslos-reinen, unmittelbaren Menschenwesens. Aus dem Revolutionär wird der Rebell. All seine Opposition bleibt im Systemzwang der bürgerlichen Gesellschaft, weil sie nicht selbst aus dem gesellschaftlichen Prozeß entwickelt, sondern diesem scheinbar von außen entgegengesetzt und dann in den Strudel hineingerissen wird. Der individuelle Drang, der sich gegen das gesellschaftliche Ganze kehrt, ist das gleiche sture Interesse, welches die Form dieser Totalität bestimmt: bei Hegel die »Leidenschaften«, bei Schopenhauer die menschlichen »Bedürfnisse« als die konkrete Gestalt des Willens in der Individuation. Läßt sich der ganze Ring als die Geschichte von Wotans Selbstbewußtsein auffassen, der wissend geworden sich aus der Aktionswelt zurücknimmt und selber verneint, so ist die Opposition gegen ihn so blind wie der Wille an sich, und ihre Blindheit bereitet so sicher den Tod, wie das Wissen diesem sich beugt. Die Leidenschaft der Wälsungen verfolgt partikulare Zwecke, die mit dem bestehenden Ganzen unvereinbar sind und dennoch dem bestehenden Ganzen, der Herrschaft Wotans, die einzige Chance bieten. Weil aber die Hegelsche Realisierung der Weltvernunft fortfällt, verwirrt sich die Konstruktion des Rings wie die Fäden der Nornen. Die Götterdämmerung ist nicht bloß der Vollzug des metaphysischen Verdikts Schopenhauers, sondern auch der Sprung aus einer Geschichtsphilosophie, in welcher der Antagonismus des Allgemeinen und des Besonderen je und je trügerisch schillert; bar der dialektischen Artikulation, in welcher Hegel ihn meistert, bar aber auch der Hoffnung auf einen veränderten Zustand, in dem der perennierende Antagonismus selber verschwände. Dem Produziertsein des Widerstands durchs gesellschaftliche Ganze entspricht das Ende, die Identifikation des Widerstandes mit der Herrschaft: daran hat die geschichtsdeutende Kraft des Rings ihre Grenze und verrinnt in der Nacht der Indifferenz. Der partikulare Rebell wird zum Vollzugsorgan des Ganzen als dessen Vernichter, ohne daß seine Partikularität zum neuen und anderen Ganzen fände; das Ganze selber aber ist die schlechte Ewigkeit der Rebellion als Anarchie und unablässige Selbstvernichtung. Zwischen dem Vatergott Wotan und Siegfried, seinem rettenden Widersacher und tödlichen Retter, ist in Wahrheit keine Grenze, und in ihrer Vereinigung zelebriert der Ring die Preisgabe der Revolution, die keine war. Mit beispiellosem Tiefblick hat Semmig, der Genosse Wagners auf der Flucht von Dresden, im Augenblick, da der Aufstand von 1849 verloren war, diese Ambivalenz Wagners physiognomisch gewahrt: »The paroxysm lasted perhaps more than half an hour; and so overwhelmed was I by the storm of words of this man sitting next to me – shall I call him Wotan or Siegfried? – that I could not address a single word to him.«1
Die Verlegenheit, daß Siegfried, der »Walter der Welt«, einspruchslos zum Diener der Gibichungen, der Hagenintrige und endlich des Schicksals sich hergibt, das Wotan »will«, während zugleich nach seinem Willen Siegfried es wenden soll, ist samt der Zweideutigkeit der Konstruktion evident. Sie hat sich in den Schwankungen der Konzeption der Tetralogie kundgetan. Während in der ersten Fassung Siegfried untergehend in der Tat Walhall rettet, führt die endgültige zu der verzweifelten Auskunft, daß er, um mehr zu sein als bloß Opfer und Diener des Bestehenden, und dennoch unfähig, ein Bestehendes zu wenden, aus dem er hervorgeht und in welches die Wagnersche Resignation heimruft, mit der Vernichtung seiner selbst und der der Individuation zugleich die des Ganzen bewirkt. Die Resignation des Unbedingten, das Scheitern der bürgerlichen Revolution und die Darstellung des Weltprozesses als Weltvernichtung sind trüb vermengt. Ihr Verhältnis, zumindest das von mißlungenem Aufstand und nihilistischer Metaphysik, ist seit Nietzsche nicht unbemerkt geblieben. Sehr viel tiefer jedoch als an einer manifesten Handlung, die immerhin auf den vorgegebenen Stoff, die mythischen Verblendungszusammenhänge aus Edda und Nibelungenlied sich berufen könnte, ist die Figur des Verrats am Helden der Tetralogie, Wotan, zu markieren. In dessen Bilde treten Rebell und Gott, Mythologie und bürgerliche Gesellschaft als Rebus zusammen. Wahrhaft in seinem Bilde: dem des Wanderers, der im dunkelblauen, langen Mantel, einen Speer als Stab in der Hand, auf dem Haupte einen breiten runden Hut mit herabhängender Krempe, Mime, Alberich, Erda und Siegfried nacheinander zum Gespräch aufsucht. Es ist seine Gestalt, die als bürgerliche aus Wagners Werk in die nachlebende Gesellschaft eingetreten scheint: der rüstige, ältere Mann mit Schlapphut, Wettermantel – »Havelock« –, Vollbart und Brille als Symbol der Einäugigkeit. In einem Spottgedicht des nachmals selbst alldeutschen Simplizissimus-Thoma auf den völkischen Kleinbürger heißt es: »Ich schreite kühn, hussa, hojo, mit langem Schritt aus dem Büro«, und danach: »Ich krieg' vom Froste keine Beul': heul!« Die kollektive Schlagkraft solcher Karikaturen stammt aber nicht von der bürgerlichen Wagnernachfolge, sondern von den bürgerlichen Modellen, die in den »Rollen« der Musikdramen ursprünglich zum Bilde verdichtet waren. Alles spricht dafür, daß ihre Insignien die jener von Marx verhöhnten species des deutschen Revoluzzers vom Schlage des Turnvaters Jahn und der Burschenschaften sind. Die alten Germanen wurden einmal als Patrone von Freiheit zitiert, welche die Gesundheit eines verlorenen Urzustandes wiederherstellt. Ihre lächerliche, väterlich-autoritäre Gestik war die desjenigen, der sich seinen Schritt nicht vorschreiben läßt. Der nationalistische Bart wollte der höfischen Konvention opponieren, der Schlapphut dem Zylinder, und der Havelock beruft sich auf die Natur, der er trotzt, weil man vorgibt, als Elementarwesen ihr selber zuzugehören. Wenn aber die »deutschen Sozialisten« von Anbeginn nur scheinbar welche gewesen sind, so bedeutet ihre allegorische Einwanderung in den Wotan des Rings ihre bürgerliche Versöhnung: sie sind selber zu Vätern geworden, ihre Wut rationalisiert sich als väterliches Strafgericht, wie ihre Versöhnlichkeit als die des Vaters auftritt, der dem unterdrückten Kinde eine gute Nacht wünscht und der Welt ein gutes Nichts. Von ihrem Aufstand ist geisterhaft nichts übriggeblieben als ihr bloßes Erscheinen. Wotan ist die Phantasmagorie der begrabenen Revolution. Er und seinesgleichen gehen als spirits um an den Stellen, an denen die Tat mißlang, und ihr Kostüm hält zwangsvoll wieder und schuldbewußt das Gedächtnis an den versäumten Augenblick in der bürgerlichen Gesellschaft fest, der sie als Fluch der verfehlten Zukunft die Urvergangenheit voragieren. Der geisterhafte Charakter des Wanderers ist von Wagner angedeutet, indem der alte Gott in der Menschenwelt entmächtigt bloß noch »umgeht«. Er hat seinen Namen und seinen Ort verloren. So taucht er auf, unvermittelt wie ein Gespenst als Nachbild vergangener Allgegenwart, jäh drohend und, nachdem er einmal erschienen, »sehr langsam immer nur um einen Schritt sich nähernd«. Um seiner Plötzlichkeit willen erregt er Mimes Schrecken, dafür später wie ein absonderliches Relikt Siegfrieds Lachen. Sein Motiv klingt an die Schlafharmonien an, als wäre seine archaische Leibhaftigkeit schattengleich in den Traum verwiesen, nicht anders als am Ende Alberich. Die Enharmonik seiner Akkorde will der Paradoxie zum Gleichnis dienen, mit welcher das Unveränderliche im Schock offenbar wird. Daß aber der Wanderer als Geist des entmächtigten alten Gottes zugleich der der entmächtigten neuen Revolution sei, dafür liegen im Sachgehalt des Rings die Zeichen bereit. Der Wanderer, als bloß Redender, ist aus dem Aktionszusammenhang ausgeschieden; seine Aura rührt her von seiner Stellung außerhalb der Gesellschaft: so wird er zur unmittelbaren Vorform des symbolisch verstummten Zuschauers der Götterdämmerung. Daher gilt aber sein Wissen – die »Vernunft« – dem emsigen Mime – Repräsentanten praktisch-dumm-schlauer Reflexion – für wertlos: »müß'ges Wissen wahren Manche«. Der müßig Umgehende ist der Bettler. »Gaben gönnten viele mir«, sagt er von sich selber, und der geizige Mime wünscht ihn zu verscheuchen mit den Worten »Lungerern laß' ich den Lauf«. »Keiner merkte in dem oft zerlumpten Bettler mehr den lieben Gott.« Im drohenden Bilde des Bettlers ist das des Rebellen bewahrt: als Bittender hat er sich in der Bohème bürgerlich eingerichtet. Daß dies Bild aber in das des Gottes selber hinüberspielt, will zunächst sagen, daß der, welcher als Bettler entmächtigt ist, früher der Gott war, nämlich daß ihm einmal die Chance gehörte, die Welt zu verändern, die er verlor; dann jedoch, daß der Rebell, indem er als Gott erscheint, selber zur Autorität übergegangen ist und die Welt vertritt, die er hätte verändern sollen. So wird Wotan zum heimelig-unheimlichen Kinderschreck, wie denn der Ring insgesamt als das unmäßige Wiegenlied der bürgerlichen Klasse – mit dem Refrain: »Ruhe, ruhe, du Gott« – sich auffassen läßt. Die sprachliche Landschaft von Kinderversen ist von Wagner selber betreten in der Szene des Wanderers mit Siegfried. Dieser fragt den Umgehenden ähnlich wie Rotkäppchen den Wolf: »Wie sieh'st du denn aus? Was hast du gar für 'nen großen Hut? Warum hängt er dir so in's Gesicht?« Wotans Antwort lautet: »Das ist so Wand'rers Weise, wenn dem Wind entgegen er geht.« Aufzulösen ist die Gemütlichkeit dieser Antwort wie die des Wanderers insgesamt. Sie faltet zweideutig alltägliche bürgerliche Erfahrung und mythische Vorzeit zusammen: nicht umsonst klingt ihre Form an die des Sprichworts als der Vermittlung zwischen Orakel und gesundem Menschenverstand an. Mythisch-verhängnisvoll will Wotans Bescheid über sein wahres Wesen täuschen, das nach den Wandererharmonien die Musik mit dem Walhallmotiv ausplaudert. Zugleich jedoch ist der Orakelbescheid wahr, Wahrheit des Bettlers, aus dessen Erfahrungskreis er stammt. Das sprichworthafte »das ist so« hat seinen Grund in der Anpassung des Armen an den Weltlauf, an das, was von je »so« war, und wovor der Ohnmächtige resigniert. Dies von je Gewesene findet aber seine Entsprechung im Mythos, der den Gott mit unveränderlichen Emblemen bekleidet. Die Weisheit des erfahrenen Bettlers schafft sich die Insignien des vorzeitlichen Gottes: die »praktischen« Kleidungsstücke, in denen der Arme vor der Natur sich schützt, der die Gesellschaft ihn überantwortet, sind auch archaische. Die Gemütlichkeit vollends, in der Bürger und Mythos ineinander sich maskieren, ist seit Shakespeares Jago das wahre Klima des Verrats. Es hat in der Szene des Wanderers mit Siegfried seinen Niederschlag gefunden. Wollte man die »Idee« des Rings in einfachen Worten aussprechen, es ließe sich angeben: daß der Mensch vom blinden Naturzusammenhang, aus dem er selber entspringt, sich emanzipiert und Macht über die Natur gewinnt, um ihr in letzter Instanz dennoch zu erliegen. Die Allegorik des Rings sagt die Einheit von Naturbeherrschung und Naturverfallenheit aus. Dabei ist die Spaltung der Welt in Natur und Individuation das Signum jener zwischen Autorität und Rebellen. In der Szene des Wanderers mit Siegfried wird die profane Substanz des metaphysischen Dualismus sichtbar. Siegfried sagt: »Alter Frager, hör' einmal auf.« Danach der Wanderer: »Geduld, du Knabe! Dünk' ich dich alt, so sollst du mir Achtung bieten.« Siegfried: »Das wär' nicht übel! So lang' ich lebe stand mir ein Alter im Wege: den hab' ich nun fort gefegt.« Der respektlose Siegfried erringt scheinbar den Sieg. Aber ihn erringen heißt zugleich dem Fluch des Rings verfallen. Die Musik läßt an dieser Intention keinen Zweifel. Zu den letzten Worten des Wanderers: »Zieh hin, ich kann dich nicht halten« ertönt das Motiv der Götterdämmerung. Das Gleichnis von der Naturverfallenheit des naturbeherrschenden Menschen nimmt in der dramatischen Handlung des Rings seinen geschichtlichen Aspekt an: mit dem Sieg des Bürgertums bleibt die »schicksalhafte« Naturwüchsigkeit der Gesellschaft aller partikularen Naturbeherrschung zum Trotz bestehen. Das Unheil ist geschehen in dem Augenblick, in dem die auftrumpfende »Naturwüchsigkeit« als bloßes Produkt und Stigma des ungelenkten gesellschaftlichen Prozesses, als Lakai der wohlweisen Autorität sich enthüllt. Das erst macht die musikalische Geste Wagners als die der Zurücknahme gesellschaftlich voll verständlich.
Der Verrat wohnt der Rebellion selber inne. Es bedurfte nicht erst einer konformistischen Umwendung des späten Wagner gegenüber dem Gehalt seines Aufrührertums: dem Glauben an den Bauern und dem ans Nichts. Man braucht sich nur die Wirkung Bakunins auf ihn zu vergegenwärtigen. Wagner charakterisiert jenen, Newman zufolge: »He cited ... the delight, at once childlike and demoniac, of the Russian people in fire, on which Rostopchin had reckoned in his strategic burning of Moscow«, und Wagner legt den Anarchismus dahin aus, daß nichts notwendig sei als »to set in motion a world-wide movement to convince the Russian peasant – in whom the natural goodness of oppressed human nature had maintained itself in its most childlike form – that the burning of their lords' castles, with everything that was in and about them, was completely right in itself and pleasing in the sight of God; from this there must result the destruction of everything which, rightly considered, must appear, even to the most philosophical thinkers of civilised Europe, the real source of all the misery of the modern world.«2 Feuerzauber und Bodenständigkeit finden sich dergestalt noch am vorgeschobensten Punkt der Karriere des Politikers Wagner. In der Einleitung zu »Kunst und Revolution« hat er sich mit einiger Sophistik von den konkreten Zielen des Aufstandes distanziert, an dem er teilgenommen hatte: »In die allergrößte Gefahr könnte aber der Verfasser durch seine häufige Anziehung des ›Kommunismus‹ gerathen, wenn er mit diesen vorliegenden Kunstschriften heute in Paris auftreten wollte; denn offenbar stellt er sich, dem ›Egoismus‹ gegenüber, auf die Seite dieser höchst verpönten Kategorie. Ich glaube nun zwar, daß der gewogene deutsche Leser, welchem dieser begriffliche Gegensatz sogleich einleuchten wird, über das Bedenken, ob er mich unter die Parteigänger der neuesten Pariser ›Commune‹ zu stellen habe, ohne besondere Mühe hinauskommen wird. Doch will ich nicht läugnen, daß ich auf diese (den gleichen Feuerbachschen Schriften in demselben Sinne entnommene) Bezeichnung des Gegensatzes des Egoismus' durch Kommunismus, nicht mit der Energie, wie es von mir hier geschehen ist, eingegangen sein würde, wenn mir in diesem Begriffe nicht auch ein sozialpolitisches Ideal als Prinzip aufgegangen wäre, nach welchem ich das ›Volk‹ in dem Sinne der unvergleichlichen Produktivität der vorgeschichtlichen Urgemeinschaftlichkeit auffaßte, und dieses im vollendetsten Maaße als allgemeinschaftliches Wesen der Zukunft wieder hergestellt dachte.«3 Dabei ist keineswegs der Renegat am Werke, sondern die edle Renegatenphrase spricht bloß zynisch aus, was der rauhe Ton des bürgerlichen Rebellen versteckt. Der Wagnersche Verrat ist ein Stück bürgerlicher Revolution selber. Von deren Kritik enthält paradox genug gerade der Pessimismus des Rings Spuren, indem er ungewollt bekennt, daß der Aufstand des Naturburschen ins naturwüchsige System abermals münde; eine Weisheit, die die ideologischen Nachfahren Wagners und des Wagnerschen Typus von »Erhebung« nur ungern hörten, wenn das wogende Orchester der Götterdämmerung sie überhaupt noch durchließe. Einleuchtend genug, daß Wagner seinen revolutionären Anteil verleugnete fast gleichzeitig mit den revolutionären Ereignissen4; einleuchtend auch, daß die offizielle Wagnerexegese, nach Newmans detailliertem Nachweis, diesen Anteil bewußt und sorgfältig fälschte5. Der Konflikt zwischen Rebellion und Gesellschaft ist zugunsten der Gesellschaft vorentschieden. Im Ring wird endlich die Übermacht der Gesellschaft über die Opposition und deren Fungieren für bürgerliche Zwecke als transzendentes Schicksal verklärt. Solche Verklärung entfremdet die weltgeschichtliche Allegorie der realen Geschichte: »Er hatte in ihr nur die bisherige geschichtliche Phase der Weltentwicklung in ihrem notwendigen Untergang, hingegen im Siegfried den von ihm gewollten furchtlos freudigen Menschen der Zukunft darstellen wollen; und bemerkte nun, wie er bei der Ausführung, ja im Grunde schon mit der Anlegung seines Planes unbewußt einer ganz anderen, viel tieferen Anschauung gefolgt war. Nicht eine einzelne Phase der Weltentwicklung, das Wesen der Welt selbst, in allen seinen nur erdenklichen Phasen, hatte er in seiner Dichtung erschaut und in seiner Nichtigkeit erkannt.«6 Es ist der Schulfall dessen, was Lukács einmal Verflachung durch Tiefe nannte: durch die Nivellierung aufs allgemein Menschliche und dessen »Nichtigkeit« wird das wahre »Wesen«, das selbst geschichtliche Bewegungsgesetz der Gesellschaft verfehlt und die Not einer historischen Periode zum Weltprinzip verdünnt. Dabei prägt diese Not als konkret historische die Träger der Rebellion im Ring nur allzu gründlich. Die Widersacher der Ordnung sind isolierte, jeden echten Mitleids und vollends jeder Solidarität entbehrende Individuen: der Zukunftsmensch Siegfried ist ein Raufbold von verstockter Naivetät imperialistisch im Habitus, allenfalls mit den fragwürdigen Vorzügen großbürgerlicher Unbefangenheit vor kleinbürgerlicher Beschränktheit. Es gibt bei Wagner kaum humane Kollektivität außer dem vagen »Volk«: werden die Sängerrunde des Tannhäuser, die Sippen Hundings, zu gewissem Maße auch die Zünfte der Meistersinger, herabgesetzt, so ist dafür die glorifizierte Blutsgemeinschaft des Parsifal das Modell der späteren »verschworenen« der Geheimbünde und Führerorden, mit denen der Kreis von Wahnfried selber so viel gemein hat; eine vom trüben Eros und der Tyrannenfurcht zusammengehaltene Clique, terroristisch gereizt gegen alle, die nicht dazu gehören. Als geheimer Polizeichef hat Glasenapp in der großen Biographie förmliche Conduitenlisten sämtlicher je mit Wagner in Berührung gekommenen Personen und Hunde abgefaßt und geht so weit, Nietzsche einen rabulistischen Vorwurf daraus zu machen, daß dieser Wagner für seinen Freund gehalten habe, weil Wagner ihn seinen Freund nannte7. Alle Beziehungen sind entstellt, indem sie der Dimension von Herrschaft und Dienst zugeordnet werden, die sich in Begriffe wie Ehrfurcht und Treue maskiert. Bayreuth hat schon Züge einer Nebenregierung, die an den späteren Grundsatz gemahnen, daß die Partei dem Staat befiehlt; sie mögen ebensowohl Wagners Feindseligkeit gegen Bismarck erklären wie den privaten Anspruch auf Ausschließlichkeit, die Ahndung jeder abweichenden Regung als Treubruch. Mitten in der liberalen Kultur soll ein Kulturmonopol errichtet werden: von der Gier danach ist die Kritik am kommerziellen Betrieb des Geistes nicht rein. Die Bayreuther Konzeption ist nach Newmans Aufweis nicht zu sondern von dem Interesse, durch Machenschaften die Konkurrenz der Repertoiretheater abzuschneiden. Der posthume Vorschlag der lex Parsifal plaudert aus, was von Anbeginn dem Willen zur Erneuerung nicht gleichgültig war. Das Sublime sitzt im Wagnerschen Umkreis übers Niedrige desto unbarmherziger zu Gericht, je mehr Grund ist, den Gedanken an das usurpatorische und parasitäre Element im eigenen Klüngel zu ersticken.
Inmitten eines verzerrten Bildes von Gemeinschaft indessen geht der Blick auf, der das echte Antlitz der Gesellschaft erbarmungslos trifft. Noch die mythische Verstrickung der Weltgeschichte im Ring ist nicht bloß Ausdruck der deterministischen Metaphysik, sondern setzt zugleich Kritik an der schlecht determinierten Welt. Die Wagnersche Vorentschiedenheit der Konflikte visiert den Verblendungszusammenhang der bürgerlichen Gesellschaft, der am mächtigsten dort sich bewährt, wo das bürgerliche Bewußtsein zum Selbstbewußtsein sich zu erheben vermeint. Zweimal verblaßt für Siegfried seine Liebe zu Brünnhilde in eben dem Augenblick, in dem er ihren Namen ausspricht. Die wissende Brünnhilde schlägt trotz ihres Wissens die Warnung Waltrautes in den Wind und Siegfried die der Rheintöchter: fast scheint es, als sei im Rebellenpaar der mächtigste Drang der zur Selbstvernichtung, der Tristan und Isolde aus der Welt des Tages fortzieht, die jene zu beherrschen sich anschicken. Hier genau bricht in Wagners Abfall die Kritik an der bürgerlichen Revolution durch. Aus dem Verblendungszusammenhang der Gesellschaft ist ihm zufolge so lange kein Ausweg, wie am Privateigentum festgehalten wird; im Zeichen des Privateigentums ist die subjektive Lust – »Minne« – und die objektive organisierte Reproduktion des gesellschaftlichen Lebens unversöhnlich. »Macht«, der Wagnersche Gegensatz zur Minne, heißt im Rheingold nichts anderes als die Verfügungsgewalt über fremde Arbeit, freilich mit der Nuance der Diffamierung allein des »raffenden« Kapitals. Wenn die Rheintöchter Siegfried die letzte Chance bieten, so hält er ihnen als letztes Schiboleth die Formel des privaten Besitzes entgegen: die von ihm den Ring fordern, dessen Preisgabe ihn rettete mit der Welt, müssen von ihm vernehmen: »Verzehrt ich an euch mein Gut, deß' zürnte mir wohl mein Weib.« Als sie danach seine Bürgerlichkeit verlachen und ihm drohen, stellt der Verblendungszusammenhang dem sich wieder her, der das Fürchten nicht gelernt hat in einer Welt, in der alles zu fürchten ist. Bei Wagner träumt das Bürgertum den eigenen Untergang als einzige Rettung, ohne doch von Rettung mehr zu gewahren als bloß den Untergang. Die Revolution wird von Wotan, gegenüber der verdinglichten bürgerlichen Welt und Fricka als dem Anwalt ihrer Moral, das genannt, »was von selbst sich fügt«; das organische Leben aber, das damit als Korrektiv aufgerufen ist, bleibt ziellos in sich verschlungen. Von selber fügt sich allein die Fügung des Schicksals. An diese verliert im Ring die Menschheit ihre Hoffnung.
X
Wagners Pessimismus ist die Haltung des übergelaufenen Rebellen. Von der Rebellion hält er die Einsicht in die schlechte Beschaffenheit »der« Welt fest, nach dem Modell der schlechten gegenwärtigen, und in die zwangvolle Reproduktion ihrer schlechten Beschaffenheit. Abtrünnig wird er der Rebellion in eben der Erhöhung dieses Prozesses zum totalen und metaphysischen Prinzip. Als ewig und unaufhebbar spottet es aller Versuche zu seiner Veränderung und nimmt den Widerschein der Würde an, die es dem Menschen vorenthält. Das metaphysische Prinzip der Sinnlosigkeit ist als Sinn des sinnlosen empirischen Daseins hypostasiert, nicht anders als später in den Anfängen der deutschen Existentialphilosophie. Vor dem Gegensatz zwischen Individualinteresse und totalem Lebensprozeß wird die Flagge gestrichen und die Kapitulation als Staatsakt gefeiert. Wohl hat der imperiale Idealismus der Kraft sich begeben, den unausrottbaren bürgerlichen Gegensatz zu »versöhnen«, und Kritik läßt diesen kahl hervortreten. Aber wie auf die trügende Versöhnung wird auf den Aspekt der Beseitigung des Widerspruchs verzichtet und dieser trugvoll wiederum zum Weltgrund gemacht. Die »ewige Gerechtigkeit«, schon bei Schopenhauer von bedenklicher Art, da sie im Reich der »Vorstellung«, also in der Welt, bestritten, zugleich aber im Reich des Willens festgehalten wird, wobei sie kein anderes Maß hat als die Konstanz des Leidens und den teuflischen Glauben, es sei alles, was existiert, schlecht genug, um zu verdienen, was ihm widerfährt1 – diese ewige Gerechtigkeit verzerrt sich bei Wagner vollends zur Devotion vor einem Schicksal, das die Freiheit nicht einmal mehr korrektiv dem Ding an sich überläßt, sondern grob zur Farce degradiert. Wenn Wotan sich, den Willen zum Leben, verneint: »Auf geb' ich mein Werk; nur Eines will ich noch: das Ende, das Ende!«, so ist auch die Selbstverneinung des Willens, in striktem Gegensatz zu Schopenhauer, kein Akt der Freiheit mehr. Freiheit, wäre es auch bloß als »negative Bestimmung« in Schopenhauers Sinn, hat bei Wagner keine Stätte. Wotans Umwendung des Willens fällt in einen deterministischen Weltplan, der metaphysisch von Erda und den Nornen, empirisch von den gesellschaftlichen Verträgen illustriert wird: »Der durch Verträge ich Herr, den Verträgen bin ich nun Knecht.« Seine Entsagung führt nicht sowohl aus der Verstrickung der Welt heraus als um so tiefer in diese hinein mit Siegfrieds Tod. Spricht Schopenhauer dem Leben als blindem Spiel des Willens sein Urteil, so beugt Wagner diesem Spiel sich gehorsam und betet es an als unbegreiflich erhabene Natur. Das erlaubt ihm die vielberufene »positive« Wendung gegen Schopenhauer in der bereits völkisch akzentuierten Regenerationslehre, die übrigens dazu beitrug, Nietzsche von Schopenhauer zu entfernen2. Der bloße Drang wird zum Gebot der heiligen und mütterlichen Erde magisiert. Was immer der Ring an Opposition gegen diese kennt, bleibt chthonisch selber und ohnmächtig. Die altertümelnden Naturklänge des Themenkomplexes von Erda und der Götterdämmerung treten bestätigend an Stelle der »Umwendung« und werden zu einem »Quietiv«, sehr verschieden von dem Schopenhauerschen. In Wahrheit ist bei Wagner nicht der Wille verneint, sondern dessen Objektivation in der Vorstellung. Der Wille selbst, das Wesen des ungelenkten gesellschaftlichen Prozesses, bleibt fügsam-bewundernd hingenommen. Das Individuum dann akzeptiert die eigene Vernichtung gläubig als Werk jenes Willens, der sich nicht länger sich selber als Natur entgegensetzt, sondern unartikuliert kreist: jedes konkrete Maß zur Kritik des Daseienden verflüchtigt sich. Das ist aber möglich nur, indem die Verneinung des Willens ganz umgebogen wird. Bei Wagner wird überhaupt nicht länger das natürliche Gesetz im Individuum »umgewendet«: es wird vom Individuum bloß noch vollzogen. Dabei gerät Wagner folgerecht in ausdrücklichen Widerspruch zu Schopenhauer. Bei diesem ist die Umwendung des Willens zum Leben gleichbedeutend mit dem sich ihrer selbst bewußt Werden der Vorstellung. Diese begibt sich des eigenen Willens zum Leben, in der Erkenntnis des Unrechts, das der Wille unausweichlich mit sich führt, und durchbricht den Kreislauf des blinden Schicksals – Schopenhauer spricht von einem Kreis aus glühenden Kohlen, aus dem es herauszutreten gelte – mit der Hoffnung, daß in der Nachfolge solchen Verhaltens die erbsündige Welt selber zur Ruhe komme. Das erste Erfordernis der Entsagung ist ihm die sexuelle Askese. Ihr Postulat hat Wagner zwar im Parsifal sich zu eigen gemacht, aber nur um es durch den weltlichen Glanz von Gralsgemeinschaft und Gralsrittertum nach Schopenhauerschen Begriffen aufs schwerste zu kompromittieren. Im Ring jedoch und im Tristan wird das asketische Ideal mit dem Geschlechtsdrang selber konfundiert. Triebbefriedigung und Verneinung des Willens zum Leben vermengen sich im Rausch, in jenem »lachenden Tod« Siegfrieds und Brünnhildes, in der Nacht der Liebe, die Vergessen ans Leben gewähren soll: »Nimm mich auf in deinen Schooß, löse von der Welt mich los!« Wenn endlich Tristan die Minne verflucht, so gilt der Fluch der unstillbaren Sehnsucht der Individuation, die »gestillt« werden kann in der Ruhe des Todes wie in der Lust. Nimmt für Wagner die Lust das Bild von Zerstörung und Tod an, so wird im Spiegel des Werkes dafür der Tod als »höchste Lust« und höchstes Gut angepriesen. Schon macht Glanz für den Tod Reklame. Das Leiden, das bei Schopenhauer gerade in seiner Armseligkeit als »bloße Erscheinung« mit ganzem Ernst erscheint, wird bagatellisiert durch seine Größe; als materielles ist es bei Wagner allein noch der stummen Kreatur: dem Schwan des Parsifal vorbehalten. Der Tierschutz wird sentimental, sobald Mitleid den Menschen den Rücken kehrt. Sonst verdünnt sich Leiden, wann immer es überhaupt begegnet, zum bloßen Symbol für das unstillbare Sehnen des Willens selber. Jene siechen, bleichen Helden Wagners, Tannhäuser, der Tristan des dritten Aktes, Amfortas, sind solche Symbole, und noch ihre Blässe ist mehr die Schutzfarbe des verzehrenden unendlichen Dranges als das Anzeichen der endlichen Qual menschlichen Elends. Von der Wirklichkeit der »Hölle«, als welche Schopenhauer die Welt als Vorstellung dachte3, bleibt nichts übrig. Viele der Wagnerschen Helden sterben ohne physischen Schmerz, ja überhaupt ohne andere Begründung als die der Idee: Tannhäuser, Elisabeth, Elsa, Isolde, Kundry. Siegfrieds Tod steht im Zeichen dessen, daß er »die Augen glanzvoll aufschlägt« und sterbend zum Bewußtsein Brünnhildes erwacht; Brünnhildes Witwenverbrennung vollends ist eine indisch-arische Ostentation. Trotz allem Tierschutz mutet sie sogar ihrem Roß zu, freudig zu wiehern, wenn es ins Feuer springen muß. Angst wird verdrängt und zur Komik; nur der Untermensch Mime darf »au, au« schreien, wenn er geprügelt wird. Im Blendlicht des spekulativen Todes hat das Mitleid keinen Unterschlupf, und denen wird es versagt, die den Anspruch darauf anmelden. An seine Stelle tritt die Entlastung der dramatischen Personen durch den totalen Determinismus. Mit Liebes- und Vergessenstrank werden Tristan und Siegfried gewissermaßen ihrer bürgerlichen Verantwortung entzogen, der der Bürger Wagner grundsätzlich sich entzieht. Er findet mit der Ohnmacht des Individuums im Mechanismus der bestehenden Welt bewußt-unbewußt sich ab. Der Sprung zwischen dem als frei sich erfahrenden Einzelnen und der Totalität der Notwendigkeit, in die er eingespannt ist, soll durch den Zauber überbrückt, aber auch definitiv werden, und die ästhetische Insuffizienz – die Übermotivation der natürlichen Handlung – dient dem akzeptierten Antagonismus zum Ausdruck. Die Entlastung des Individuums hat ihre ideologische Funktion: weil es unfrei ist, darf es alles, was es will, da es ja sub specie aeterni nichts wollen kann, und die Totalität der bürgerlichen Norm rechtfertigt ihre eigene Durchbrechung, ohne daß die moralische Integrität der Lichtgestalten versehrt erschiene. Wenn »liberale« Bürger, unter ihnen der alte Schopenhauer selbst, sich über den Ehebruch Siegmunds und Tristans empörten, so ist dabei nicht bloß Muckerei am Werke, sondern zugleich die sichere Erkenntnis, daß der Wagnersche Schein der Freiheit das Ideal der bürgerlichen in sein Gegenbild verkehrt. Frei ist hier, im Zeichen vorgeblich höherer Notwendigkeit, der Stärkere, der dem Schwächeren seinen Besitz wegnimmt. Insofern ist selbst der Bürgerspott über König Marke nicht ganz töricht: dessen Verstehen und Verzeihen, aufgezäumt als abgeklärte Entsagung und Überlegenheit über engherziges Besitzertum, impliziert in Wahrheit die Resignation des Liberalen vor moderneren Methoden und verklärt die Gewalt durch weises Staunen: Marke ist der Urvater des Appeasement. Die Lehre, daß die Welt an sich schlecht sei, schlägt der Welt, wie sie ist, allenthalben zum Segen aus. Wagner, der späte Bürger, ähnelt dem frühen sich an; jenem Hobbes, den Schopenhauer so gern zitiert.
In der Glorifizierung des Todes als Rausch ist freilich Wagners Abweichung von seinem philosophischen Kanon Schopenhauer nicht so radikal, wie man meinen könnte. Wie immer auch dieser den Übergang ins Nirwana asketisch denkt: rauschhafte Züge sind ihm nicht fremd: »Würde dennoch schlechterdings darauf bestanden, von Dem, was die Philosophie nur negativ, als Verneinung des Willens, ausdrücken kann, irgendwie eine positive Erkenntniß zu erlangen; so bliebe uns nichts übrig, als auf den Zustand zu verweisen, den alle Die, welche zur vollkommenen Verneinung des Willens gelangt sind, erfahren haben, und den man mit den Namen Ekstase, Entrückung, Erleuchtung, Vereinigung mit Gott usw. bezeichnet hat; welcher Zustand aber nicht eigentlich Erkenntniß zu nennen ist, weil er nicht mehr die Form von Subjekt und Objekt hat, und auch übrigens nur der eigenen, nicht weiter mittheilbaren Erfahrung zugänglich ist.«4 Hier tritt Schopenhauer in Gegensatz zur eigenen Grundthese, die lautet: »Jener aber, der, das principium individuationis durchschauend, das Wesen der Dinge an sich und dadurch das Ganze erkennt, ist solchen Trostes nicht mehr empfänglich: er sieht sich an allen Stellen zugleich, und tritt heraus. – Sein Wille wendet sich, bejaht nicht mehr sein eigenes, sich in der Erscheinung spiegelndes Wesen, sondern verneint es.«5 Anstelle des durchschauenden Selbstbewußtseins des Willens in dessen höchster Objektivation installiert sich aufs neue das Unbewußte, der Rausch und jene Art von unio mystica, die in Wagners Werk billig feilgeboten wird. Es meldet schon bei Schopenhauer die Maskierung des Todes als Erlösung und der aufgeblähte Begriff des »Welterlösenden«6 sich an, der bei Wagner die ideologische Höhe des gesamten Werkes ausmacht. In Schopenhauer beruht das peydos darin, daß der individuellen Umwendung des Willens gelegentlich eine Macht über diesen als Ding an sich zugesprochen wird, die ihm der Schopenhauerschen Grundauffassung zufolge eben nicht zukommt: die individuelle Lebensverneinung müßte dem Schopenhauerschen Willen völlig gleichgültig sein, und er müßte nach dem principium individuationis immer neues Leiden produzieren, ohne Rücksicht auf die Praxis der Heiligen. Mit dem Begriff der Welterlösung wird von der partikularen Reflexion, dem Selbstbewußtsein des Individuums, ein spekulativ-substantielles Prinzip erschlichen, gar nicht viel anders, als Schopenhauer es Hegel immer wieder vorwirft. Dieser Erlösungsbegriff, in der Indifferenz des Bewußten gegen das Unbewußte produziert, denkt dann bei Wagner die ideologische Tendenz des Pessimismus zu Ende. Unterm Namen Erlösung wird die Negativität und die Negation der bürgerlichen Welt unterschiedslos für positiv ausgegeben. Der Weltuntergang am Ende des Rings ist zugleich ein Happy-End. Er bequemt sich dem Schema von Tod und Verklärung an, das in der Phraseologie der Todesanzeigen, Zeitungsnachrufe und Grabinschriften seinen Warencharakter enthüllt: noch die Unausdenkbarkeit des Todes wird zum Mittel, das schlechte Leben zu vergolden. Der Kategorie der Erlösung, der ihr theologischer Sinn entzogen ist, wird Trostfunktion zugeschrieben, ohne daß ihr irgend fester Inhalt mehr zukommt: es ist der Heimgang ohne Heimat, die ewige Ruhe ohne Ewigkeit, das Trugbild des Friedens ohne Substrat dessen, der am Frieden teilhätte. Auch über den Tod meldet das verdinglichte Leben seine Herrschaft an, indem es den Toten das Glück zuspricht, das es den Lebenden verweigert, dafür aber die Existenz als Besitz sich selber vorbehält, ohne die der Name solchen Glückes Lüge bleibt und Gemeinheit. Fast könnte man sagen, daß im Namen der Erlösung die Toten nochmals ums Leben betrogen werden. Der Schluß der Götterdämmerung und der von Gounods Wagner mit Recht verhaßtem Faust, wo Gretchen als Christengel über die Dächer der deutschen Mittelstadt schwebt, sind im Grunde nicht gar so verschieden: das Kolossalgemälde hat sein Muster im Postkartenrosa am Ende des Holländers und der Holländerouvertüre, mit dem es sich in den der Kirchenmusik abgeborgten plagalen Effekt teilt. Die Wagnersche Erlösung – ihr bengalisches Licht waltet vollends in zahllosen Schlüssen bei Liszt und dann in der Salonmusik – ist die letzte Phantasmagorie. Anstelle der Transzendenz setzt sie das Trugbild des fortlebenden, aufschwebenden Subjekts, das flüchtig entspringt im Augenblick von dessen Vernichtung. Nichts könnte mit der scheinhaften Versöhnung versöhnen als einzig ihre vollkommene Scheinhaftigkeit, der Zug von Glücksversprechen im äußersten Widersinn, in Kolportage und Zirkusapotheose. In der innersten Zelle der Erlösungskonstruktion wohnt das Nichts. Auch sie ist leer. Blendwerk ist Wagners Phantasmagorie als Erscheinung des Nichtigen. Das definiert den Wagnerschen Stilwillen, die Anstrengung, aus bloßer Subjektivität ein dieser verpflichtend übergeordnetes Wesen aufgehen zu lassen, wie wenn sie darin nicht nur sich selber spiegelte. So wird er zu einem der Inauguratoren des Jugendstils, verwandt seinem dem Bekenntnis nach so anders gearteten Zeitgenossen Ibsen. Den ohnmächtigen und darum hohlen Symbolen des unergreifbaren Sinnes, dem Tod mit Weinlaub im Haar, dem zwecklosen Turm des Baumeisters Solness ähnelt seine Bilderwelt. Wie die Ibsens ist sie vom Schlage der Chimären. Das Nichtige selber nimmt in seinem Werk Figur an: »Wo ich erwacht – weilt' ich nicht: doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen. Die Sonne sah ich nicht, noch sah ich Land und Leute: doch, was ich sah, das kann ich dir nicht sagen. Ich war, wo ich von je gewesen, wohin auf je ich geh': im weiten Reich der Weltennacht.« Von der Auflösung solcher Figuren hängt endlich die Frage nach dem Wagnerschen Nihilismus selber ab.
Mag immer die Erhebung des Nichts zum Etwas in Wagners Werk zuvor eine Haltung anzeigen, welche die Identifikation mit der verstümmelnden Macht bis ins Extrem, bis in die Würdigung des eigenen Untergangs treibt: der Schopenhauersche Standpunkt, der »wenn er für uns möglich wäre ... die Zeichen vertauschen lassen, und das für uns Seiende als das Nichts und jenes Nichts als das Seiende zeigen«7 würde, enträt nicht des systematischen Grundes. Es ist der, »daß der Begriff des Nichts wesentlich relativ ist und immer sich nur auf ein bestimmtes Etwas bezieht, welches er negirt«8. Die alte Kontroverse über das absolute, das nihil negativum, und das relative, das nihil privativum, hat Schopenhauer zugunsten des letzteren entschieden. Ihm ist wie seinem Antipoden Hegel das Nichts nur ein Moment in der Bewegung des Seins, das das Ganze ist. Etwas davon ist in Wagner gegenwärtig. Die Figuren des Nichts sind nicht bloß Versuche, den leeren Abgrund zuzuschmücken; sie versuchen zugleich, in der Bestimmung des Nichts spekulativ der Grenze habhaft zu werden, die dieses zum Etwas bildet, und im Zeichen der Negativität ein Entrinnendes zu entwerfen. Das »wie schwand mir seine Ahnung« Tristans, das die Ahnung des Nichts als eine vom Etwas ausdrückt, hält den Augenblick fest, in dem die vollkommene Negativität im Umriß der eigenen Bestimmung die Chimäre der Utopie beschließt. Es ist der Augenblick des Erwachens. Jene Stelle zu Beginn des dritten Aktes Tristan, da das Horn im Orchester gleichwie über die Grenze von Nichts und Etwas hinweg das Echo der traurigen Hirtenweise auffängt, wenn Tristan sich regt – jene Stelle, die leben wird so lange, wie die Grunderfahrungen des bürgerlichen Zeitalters von Menschen werden vollzogen werden können –, und die andere der Erweckung Brünnhildes sind im Werk Spuren jenes Erwachens, ohne dessen Begriff der des Nichts selber, so möchte Wagners Musik bedeuten, nicht könnte gedacht werden. Ist Mitleid dem Tier vorbehalten, so begleitet das Tier diesen Augenblick: Brünnhildes Pferd scheint als Überlebender der Vorzeit ins wache Jetzt hinüberzuleiten; der Vorzeit, die, Schopenhauer zufolge, ganz und gar das Nichts ist. Wenn Wagner nihilistisch Geschichte in Natur zurückruft, so ist es doch wiederum auch Natur, jenes Ganze, dem das Nichts als dialektisches Teilmoment zugehört, die dem Nichts die Grenze setzt. Kein Nichts wird in Wagner vorgestellt, das nicht die überlebende Natur verhieße. Als deren Zeichen tragen die Rheintöchter jubelnd den zurückgewonnenen Ring heim in die Tiefe. Am Bild der Tiefe aber gewinnt die Wagnersche Figur des Nichts ihre Bestimmung. In den letzten Jahren seines Lebens hat seine Betrachtung insistierend den Zwischenwesen der Tiefe, den widerscheinenden, nichtigen und hoffnungsarmen gegolten; den Blumenmädchen, der Goetheschen Mignon, den Undinen, den Seelenlosen, denen er unmittelbar vor seinem Tode Cosima verglich. Sie sind die Boten des Nichts ans Etwas, und sie will ihrer tiefsten Absicht zufolge seine Musik erretten. In der Dresdner Zeit ist Wagner dem Dichter und Maler Robert Reinick befreundet gewesen. Vielleicht hat er dessen Märchen »Die Schilfinsel« gekannt, welches darstellt, wie ein Fischermädchen, des vielbedeutenden Namens Hella, dem Bann einer bodenlosen Insel und ihrer kindlichen Bewohner verfällt, von deren Liedern sie nicht loskommt, um endlich zu versinken, da sie eines von einem Felsen im See der Dorfgesellschaft am Ufer vorsingt. Die Verse dieses Liedes lauten: »'s ist Zeit, 's ist Zeit, ins Wasser schnell! Auf Erden wird's dunkel, im Wasser hell!« Unternimmt es Wagners Musik, im depraviert allegorischen Motivschatz seines Zeitalters die Botschaft des Nichtigen zu entziffern, so wird der Umriß des Nichtigen utopisch als Gegensatz zu dem des eigenen Zeitalters. Auf Erden wird's dunkel, im Wasser hell: Haß und Traum des Wagnerschen Werkes schießen in diesem pythischen Bescheid zusammen, und in den Schlußversen des Rheingold tönt echogleich, was der Ring als das leuchtende Nachbild der großen Systeme am letzten in diesen finden konnte: die widersinnige, arme, hoffnungslose und einzige Hoffnung, die das Nichts den Verstrickten entbietet: »Rheingold! Rheingold! reines Gold! O leuchtete noch in der Tiefe dein laut'rer Tand! Traulich und treu ist's nur in der Tiefe, falsch und feig ist, was dort oben sich freut!« Diese Tiefe, als Refugium, birgt zugleich alles, was das Werk, »falsch und feig«, verriet. Ist in der schlechten Unendlichkeit der ziellos sich reproduzierenden Gesellschaft das Bild der Natur entstellt und in das des Nichts gedrängt als der einzigen Lücke in der totalen Gefangenschaft, so wird dies Nichts zum Etwas im Namen der Hölle, die gegen die trugvolle Geschlossenheit des Systems von Werk und Gesellschaft sich mobilisiert. Über das System, über seine Verklärung und noch die seines Untergangs ergeht das Urteil im zweiten Akt der Walküre, der wahrhaft des terroristischen Gottes bedarf, daß nicht das Werk die Schicksalshörigkeit kündige. Nicht Siegfried, nur Siegmund, der ohne Hoffnung Sterbende, hält dem Traum von Freiheit die Treue. Er versagt sich dem heroischen Ideal, das er doch besser vertritt als die wohlbestallten Helden, die gesiegt schon haben, ehe sie kämpfen; er weigert sich, nach Walhall zu folgen, wenn das Absolute ihm das Glück der Individuation rauben will, das Wagner mit Schopenhauer verleumdet: »Muß ich denn fallen, nicht fahr' ich nach Walhall: Hella halte mich fest!«; die Hölle, das Reich Alberichs, der Walhall zu stürmen vorhat. Hier allein geschieht diesem virtuell Gerechtigkeit; hier allein wohnt diese in Wagners Werk; nicht die »ewige« Schopenhauers, sondern die, welche aus dem Kreis der glühenden Kohlen nicht bloß heraus, vielmehr wahrhaft hervortritt; die Gerechtigkeit, mit der die Geschichte beginnt und die den bewußtlosen Mythos als Vorgeschichte abschafft.
Das Wagnersche Werk legt Zeugnis ab von der Frühzeit des bürgerlichen Verfalls. Sein Zerstörungsdrang nimmt im Gleichnis den der Gesellschaft vorweg; in diesem Sinn und freilich keinem biologischen ist Nietzsches Kritik an der Wagnerschen décadence legitim. Wenn aber die verfallende Gesellschaft in sich die Möglichkeiten der anderen entwickelt, die einmal vielleicht an ihre Stelle tritt, dann hat Nietzsche, ganz wie nach ihm die russische Despotie des zwanzigsten Jahrhunderts, die Kräfte verkannt, die mit der Frühzeit des bürgerlichen Verfalls frei werden. Kein Verfallsmoment in Wagners Werk, dem nicht die Produktivität Momente des Werdenden hätte abzuzwingen vermocht. Die Schwächung jener Monade, die der Monadensituation nicht mehr gewachsen ist, und die sich daher passiv sinkend dem Druck der Totalität überläßt, hat nicht bloß repräsentative Geltung für eine todgeweihte Gesellschaft, sondern löst zugleich, was in der Monade zuvor sich verhärtete, und machte diese wahrhaft bloß zu der »Erscheinung«, als welche sie in Schopenhauer gedacht ist. In die erweichte Vereinzelung des Wagnerschen Werkes wandert mehr vom gesellschaftlichen Prozeß ein als je in ästhetische Subjekte, die der Gesellschaft gewachsener sich zeigten und daher verschlossener ihr sich entgegensetzten. Noch die masochistische Preisgabe des Ichs ist mehr als nur masochistisch. Wohl überantwortet Subjektivität ihr Glück dem Tod; aber eben damit geht ihr die Ahnung davon auf, daß sie nicht vollends sich selber gehört. Die Monade ist »krank«, zu ohnmächtig im Mechanismus, um ihr eigenes Prinzip, das der Vereinzelung, noch durchzusetzen und bei sich auszuharren. So gibt sie sich preis. Ihre Preisgabe jedoch verhilft nicht bloß der schlechten Gesellschaft zum Sieg über ihren Protest, sondern durchschlägt schließlich den Grund der schlechten Vereinzelung selber. In der Liebe sterben: das heißt auch, der Grenze gewahr werden, die der Eigentumsordnung am Menschen selber gesetzt ist: erfahren, daß der Anspruch der Lust, wäre er jemals zu Ende gedacht, eben jene autonome, sich zugehörende und ihr eigenes Leben zum Ding erniedrigende Person sprengen würde, die verblendet glaubt, im Besitz ihrer selbst Lust zu finden, und der dieser Besitz Lust gerade entzieht. Wohl verweigert Siegfried geizig den Rheintöchtern den Ring; aber indem er den Kreis der Verblendung schließt, findet er die Geste, die Erdscholle hinter sich zu werfen als das individuelle Leben, das der nicht mehr halten muß, dem es einmal hielt, was es versprach. Daher ist Wagners Werk nicht nur der willige Prophet und beflissene Büttel von Imperialismus und spätbürgerlichem Terror: er verfügt zugleich über die Kraft der Neurose, dem eigenen Verfall ins Auge zu sehen und ihn zu transzendieren im Bilde, das dem saugenden Blick standhält. Wohl könnte man fragen, ob das Nietzschesche Desiderat der Gesundheit mehr taugt als das kritische Bewußtsein, das die grandiose Schwäche Wagners im Umgang mit den unbewußten Mächten des eigenen Zerfalls gewinnt. Er wird als Stürzender seiner selbst mächtig. Sein Bewußtsein schult sich in der Nacht, die das Bewußtsein zu verschlingen droht. Der Imperialist träumt die Katastrophe des Imperialismus; der bürgerliche Nihilist durchschaut den Nihilismus der Epoche nach ihm. Am Schluß der späten Schrift »Religion und Kunst« heißt es, daß »die fortschreitende Kriegskunst immer mehr, von den Triebfedern moralischer Kräfte ab, sich auf die Ausbildung mechanischer Kräfte hinwendet: hier werden die rohesten Kräfte der niedrigen Naturgewalten in ein künstliches Spiel gesetzt, in welches, trotz aller Mathematik und Arithmetik, der blinde Wille, in seiner Weise einmal mit elementarischer Macht losbrechend, sich einmischen könnte. Bereits bieten uns die gepanzerten Monitors, gegen welche sich das stolze herrliche Segelschiff nicht mehr behaupten kann, einen gespenstisch grausenhaften Anblick: stumm ergebene Menschen, die aber gar nicht mehr wie Menschen aussehen, bedienen diese Ungeheuer, und selbst aus der entsetzlichen Heizkammer werden sie nicht mehr desertiren: aber wie in der Natur alles seinen zerstörenden Feind hat, so bildet auch die Kunst im Meere Torpedo's, und überall sonst Dynamit-Patronen u. dgl. Man sollte glauben, dieses Alles, mit Kunst, Wissenschaft, Tapferkeit und Ehrenpunkt, Leben und Habe, könnte einmal durch ein unberechenbares Versehen in die Luft fliegen.«9 Davon weiß aber Wagners Musik mehr als das Wort. Umschlagend wird die Geleiterin des Unbewußten zur ersten bewußten: zur ersten, über die Erkenntnis gebietet, und die von der Erkenntnis eingesetzt werden kann zu ihren Zwecken. Trotz allem hat Wagner nicht ohne Recht lieber dem Traumdeuter als dem Träumenden sich verglichen. Aber nur der vermag den Traum zu deuten, der schwach und stark genug ist, ihm ohne Reservat sich auszuliefern. Tristan kennt nicht bloß die Rauschmusik von Traum und Tod, nicht bloß die Lust des Unbewußten, die in der Tat »kein Büßen noch gekühlt«, weil sie als unfreie und unbewußte Lust so unerreichbar ist wie das Glück in Schopenhauers Philosophie, und die darum in Buße sich verstellt. Die Fieberpartien des dritten Aktes Tristan enthalten jene schwarze, schroffe, gezackte Musik, die nicht sowohl die Vision untermalt als demaskiert. Musik, die zauberischste aller Künste, lernt den Zauber brechen, den sie selber um alle ihre Gestalten legt. Die Verfluchung der Minne durch Tristan ist mehr als das ohnmächtige Opfer des Rausches an die Askese: sie ist die sei's auch ganz vergebliche Auflehnung der Musik gegen den eigenen Schicksalszwang, und erst im Angesicht ihrer totalen Determination durch jenen gewinnt sie die Selbstbesinnung wieder. Mit Grund stehen jene Figuren der Tristanpartitur nach den Worten »der furchtbare Trank« an der Schwelle der Neuen Musik, in deren erstem kanonischen Werk, Schönbergs fis-moll Quartett, die Worte erscheinen: »Nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück!« Sie sagen, daß Liebe und Glück falsch sind in der Welt, in der wir leben, und daß alle Gewalt der Liebe übergegangen ist an ihr Gegenteil. Wer es aber vermöchte, den übertäubenden Wogen des Wagnerschen Orchesters solches Metall zu entreißen, dem vermöchte sein veränderter Klang zu dem Trost zu verhelfen, den es trotz Rausch und Phantasmagorie beharrlich verweigert. Indem es die Angst des hilflosen Menschen ausspricht, könnte es den Hilflosen, wie immer schwach und verstellt, Hilfe bedeuten, und aufs neue versprechen, was der uralte Einspruch der Musik versprach: Ohne Angst Leben.
Nachweise
Kapitel I
1 Vgl. Max Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936), S. 161ff.
2 Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, Bd. 1, London 1933, S. 18.
3 Vgl. Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 135ff., insbesondere S. 137.
4 Vgl. Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, Bd. 1, Leipzig 1887, S. 25.
5 a.a.O., S. 20.
6 a.a.O., S. 23.
7 Carl Fr. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Bd. 6, Leipzig 1911, S. 764.
8 a.a.O., S. 771.
9 a.a.O., S. 500–502.
10 Richard Wagner, Mein Leben, Bd. 1, München 1911, S. 54; vgl. Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 87.
11 Kurt Hildebrandt, Wagner und Nietzsche, Breslau 1924, S. 291.
12 a.a.O., S. 344.
13 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl., Leipzig 1888, Bd. 5, S. 71.
14 Newman, a.a.O., Bd. 2, London 1937, S. 321.
15 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 67.
16 Vgl. Glasenapp, a.a.O., Bd. 6, S. 551.
17 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 85.
18 Glasenapp, a.a.O., Bd. 6, S. 435.
Kapitel II
1 Thomas Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, in: Adel des Geistes, Stockholm 1948, S. 402.
2 Hildebrandt, a.a.O., S. 9.
3 Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Bd. 1: Der musikalische Aufbau des Bühnenfestspieles Der Ring des Nibelungen, Berlin 1924, S. 10.
4 a.a.O., S. 292.
5 Vgl. Paul Bekker, Wagner. Das Leben im Werke, Berlin, Leipzig 1924, S. 130.
6 Lorenz, a.a.O., Bd. 3: Der musikalische Aufbau von Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«, Berlin 1931, S. 10.
7 Lorenz, a.a.O., Bd. 1, S. 75.
Kapitel III
1 Vgl. Lorenz, a.a.O., Bd. 1, S. 66, und Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners »Tristan«, 3. Aufl., Berlin 1923, S. 260 und S. 456.
Kapitel IV
1 Vgl. Kurth, a.a.O., S. 297f.
2 Vgl. a.a.O., S. 302f.
3 Vgl. a.a.O., S. 308 (Anm.) und S. 311.
4 Wagner, Brief vom 29. 10. 1859 an Mathilde Wesendonk; zitiert Kurth, a.a.O., S. 454 (Anm.).
1 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 7, S. 122.
2 Lohengrin, kleine Partitur, ed. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1906, S. 55f.
3 a.a.O., S. 55.
4 Franz Schreker, Meine musikdramatische Idee, neu abgedruckt in: H. H. Stuckenschmidt, Neue Musik, Berlin 1951, S. 357.
5 Arthur Schopenhauer, Sämmtliche Werke (Großherzog Wilhelm Ernst Ausgabe), Bd. 1: Die Welt als Wille und Vorstellung I, Leipzig o.J., S. 431.
6 Carl Fr. Glasenapp und Heinrich von Stein, Wagner-Lexikon, Stuttgart 1883, S. 30.
Kapitel VI
1 Bekker, a.a.O., S. 128.
2 Hildebrandt, a.a.O., S. 377.
3 Zitiert bei Hildebrandt, a.a.O., S. 440.
4 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 10, S. 119f.
1 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 4, S. 199.
2 a.a.O., S. 193.
3 a.a.O., S. 202f.
4 a.a.O., S. 127.
5 a.a.O., S. 103.
6 a.a.O., S. 133.
7 a.a.O., S. 132.
8 Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel 1888 bis 1908, hrsg. von P. Pretzsch, Leipzig 1934, S. 146.
9 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 4, S. 209.
10 a.a.O., S. 136.
11 a.a.O., S. 210 (Anm.).
Kapitel VIII
1 Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 333.
2 Arnold Schoenberg, Style and Idea, New York 1950, S. 49.
3 Vgl. a.a.O., S. 67.
4 Vgl. Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 30ff.
5 Vgl. a.a.O., S. 313 (Anm.).
6 Vgl. a.a.O., S. 314.
7 Vgl. a.a.O., S. 312.
Kapitel IX
1 Zitiert bei Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 95.
2 Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 53.
3 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 3, S. 5.
4 Vgl. Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 158, 170, 231 und passim.
5 Vgl. a.a.O., S. 9, 14, 18 und passim.
6 Glasenapp, a.a.O., Bd. 3, Leipzig 1905, S. 50.
7 Vgl. Glasenapp, a.a.O., Bd. 5, Leipzig 1907, S. 388.
1 Vgl. Schopenhauer, a.a.O., S. 464.
2 Vgl. Heinrich Rickert, Philosophie des Lebens, Tübingen 1922, S. 19.
3 Vgl. Schopenhauer, a.a.O., S. 430 und S. 518.
4 a.a.O., S. 536.
5 a.a.O., S. 498.
6 a.a.O., S. 477 und passim.
7 a.a.O., S. 536.
8 a.a.O., S. 534.
9 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 10, S. 252.