Zweiter Mahler-Vortrag
Das Niveau musikalischen Hörens läßt im allgemeinen danach sich beurteilen, ob jemand fähig ist, ein Werk als Ganzes aufzufassen, also die einzelnen Teile eines ausgedehnteren Satzes in ihrer Beziehung zueinander, als Momente einer lebendigen Totalität zu verstehen, oder ob er am Einzelnen haftet. Das definiert den Unterschied zwischen einem bloß kulinarischen Verhältnis zur Musik und einem künstlerischen. Wer nur das Einzelne, sogenannte schöne Stellen, Melodien, Klänge genießt, verhält sich schmeckend, wie zu isolierten sensuellen Reizen. In der Musik wird aber ein Sinnliches als zugleich Geistiges dadurch bestimmt, daß man über es hinaushört, es auf Vorhergegangenes bezieht, Folgen erwartet, kurz, daß man die einzelnen unmittelbaren Erscheinungen in einen sie selbst transzendierenden, durch sie vermittelten und kraft solcher Mittelbarkeit bedeutenden Kontext setzt. Dem entspricht der Unterschied zwischen dem Dilettanten und dem Musiker. Grob gesagt, hört und spielt der Dilettant atomistisch. Er pickt etwa aus einer Sonatenform die nachsingbaren Hauptthemen heraus. Der Musiker jedoch scheut vor solcher Isolierung zurück. Er weiß, daß in musikalischen Kunstwerken nichts bloß das ist, was es ist; daß ein Thema zu sich selbst wird erst durch den Prozeß seiner Durchführung und Wiederkehr.
Bei meinem Versuch heute, Ihnen konkret zu zeigen, warum Gustav Mahlers Musik gut und warum sie aktuell ist, vergehe ich mich nun gegen diese Norm musikalischer Bildung, die, im Angesicht eines von Schlagermelodien deformierten Hörens, zu leugnen ich der letzte wäre. Meine Ketzerei mag Sie auf das Entscheidende hinweisen, das Mahler bezeichnet und zugleich seine Aktualität ihm verleiht. Nicht daß er jener Norm widerspräche; nicht daß seine Musik ein Agglomerat von einzelnen Einfällen und leerem Zwischenwerk wäre, wie es bei manchen Werken der verkommenden Romantik, bei Tschaikowsky etwa oder Grieg, der Fall ist. Mahlers Musik gehört nach Intention und Gefüge in den Zusammenhang der großen Symphonik, und der symphonische Atem, der sie als solche ausweist, ist eins mit dem Vermögen, ein Ganzes anzuschauen und zu organisieren. Kein einzelnes Moment wird bei ihm je verhärtet und verdinglicht, sondern alles in stetem Fluß gehalten, kraft unablässiger Varianten das Leben des Ganzen dem Partikularen eingehaucht. Aber der Stellenwert des Einzelnen in seiner Musik ist anders als sonst bei den großen Komponisten von Bach bis Schönberg, ausgenommen vielleicht bloß die Österreicher, mit denen er zunächst spezifisch zusammenhängt, Schubert und Bruckner, von denen er dann aber doch wieder um so nachdrücklicher sich unterscheidet. Man hat das abendländische Musikideal, das mit Bach anhebt, das eines obligaten Stils genannt; man könnte es auch integral nennen. Es zielt auf den unbefragten Vorrang des Ganzen vor den Teilen; bei Bach, dessen Kontrapunktik bereits darauf hinausläuft, von einem Minimum melodischer Gestalten her das gesamte musikalische Gefüge zu organisieren; bei Beethoven, bei dem die seienden, primär gegebenen Bestandteile der Komposition oft fast zu einem Nichts herabgesetzt werden, um in die Dynamik des Ganzen bruchlos sich auflösen zu können; bei Brahms, bei dem es der Idee nach, bei Schönberg, bei dem es buchstäblich keine nichtthematische Note gibt, nichts Einzelnes also, was aus dem Gesetz des Ganzen nicht folgte. Die gegenwärtige Tendenz zu einer total determinierten Musik, in der es ein nicht vom Prinzip der Serie Beherrschtes überhaupt nicht mehr gibt, ist daraus die äußerste Konsequenz, und damit freilich zugleich auch Krisis des musikalischen Sinnes.
Zu diesem geschichtlichen Hauptstrom steht Mahler, ohne es zu wissen oder wollen, ohne Polemik und Gewalt, bloß durch die Art seiner künstlerischen Anschauung, quer. Obwohl auch in seiner Musik nichts Einzelnes auftritt, es wäre denn als Moment des Ganzen, setzt sie sich doch nie souverän übers Einzelne hinweg. Skeptisch wird dem ungebrochenen Vorrang des Ganzen begegnet: bezweifelt wird, daß ein Ganzes verbindlich geraten, daß es das Einzelne wahrhaft in sich empfangen könne, ohne daß dem Einzelnen selber sein Recht werde. Offen sein muß die Partie zwischen Einzelnem und Ganzem, die das unreflektierte Ideal musikalischer Strenge als vorentschieden auffaßt. An dieser Renitenz hat sicherlich die österreichische, noch halb feudale, nicht ganz rationalisierte Tradition teil, wie sie etwa in dem Widerwillen gegen den Primat des Organisatorischen in Deutschland, gegen hemmungslose Leistungsfähigkeit und Tüchtigkeit, gegen das Straffe und Ausgefegte, sich kundgibt. Aber Mahlers Verhältnis zum Einzelnen; zum Nichtersetzbaren, Nichtfungiblen ist nicht oberflächlich aus nationellen und kulturellen Eigentümlichkeiten zu erklären. Vielmehr registriert seine Haltung Veränderungen, die im Begriff des musikalischen Ganzen selber vor sich gingen. Der Primat des Ganzen haftet an der Verbindlichkeit der Formen; daran, daß diese, wie Hegel es nennen würde, substantiell, daß sie einigermaßen unproblematisch vorgegeben sind. Je problematischer aber die Formen, im Gefolge der Emanzipation des subjektiven bürgerlichen Geistes, werden; je weniger sie mehr ausreichen, das Einzelne zu bestätigen, weil sie selbst nicht mehr bestätigt sind, desto gewalttätiger wird ihr Anspruch; desto mehr verstricken sich die Lösungen des integralen Stils. Schon bei Beethoven ist der Antagonismus zwischen den subjektiven Impulsen der Symphonik und der objektiven Architektur, die er verzweifelt festhielt, zu greifen, und jedes seiner großen Werke war eine Art von tour de force, ein Versuch, die objektiven Formen, die jener Impuls ins Wanken bringt, aus ihm selbst heraus, subjektiv, nochmals zu erretten. Dieser Antagonismus hat sich fortgeschleppt bis in jenes Moment von Willkür und Zufälligkeit hinein, das heute an den kompositorischen Lösungen um so krasser hervortritt, je rücksichtsloser sie dem rationalen Konstruktionsprinzip sich überlassen. Schließlich mußte, wie jüngst in einer scharfsichtigen Arbeit von Ligeti, die totale Konstruktion sich selbst als eins mit dem absoluten Zufall bekennen.
Mahlers Musik geht aus von einer Situation, in der mit der Gültigkeit der musikalischen Formen nicht mehr gerechnet werden kann, mit anderen Worten, wo nichts mehr garantiert, daß die Einzelregungen in das Sonatenschema und die ihm verschwisterten Typen sich fügen. Nicht daß er versucht hätte, jene Schemata durch andere zu ersetzen; das wäre seinem musikalischen Naturell selber bereits zu prinzipiell, zu sehr von oben her gedacht, zu organisatorisch gewesen. Seine gesamte Symphonik, bis in die kühnsten Gebilde der Spätzeit hinein, ist von den Schemata durchsetzt. Aber sie werden eher behutsam und lässig geduldet, als daß sie die Ereignisse bestimmten, oder daß die Ereignisse in ihnen resultierten. Mahlers Musikideal ist derart, daß er sich den Einzelereignissen überläßt, die einzelnen Charaktere so bestimmt und konkret anschaut, wie es nur möglich ist, alles Vorgedachte vergißt und ihnen nachhorcht, wohin sie wollen. Der paradoxe Kern seines Komponierens jedoch ist es, daß zwar alles Einzelne ganz das ist, was es ist, keine bloße Funktion des Ganzen, sondern ein Unverwechselbares an seiner eigenen Stelle, und gleichwohl so formuliert, daß es nie zu einem Fertigen, Dinghaften gerinnt. Gerade durch ihre passive Weichheit bleibt die Mahlersche Einzelheit offen. In dieser Offenheit realisiert sich ein Zug, durch den es weiter, durch den es anders werden will, ohne daß doch die Bestimmtheit des Einzelnen, seine Physiognomie geopfert würde. Wie der Wortsinn von Charakter es meint, sind die Mahlerschen Charaktere fest eingezeichnet, halten sich durch und wandeln sich doch immerzu in ihrem Leben, in der Reibung mit Anderem und Widerstrebendem. Hat die traditionelle Symphonik das Prinzip der Identität durch Liquidation des Nichtidentischen durchgesetzt, so hat Mahler dem Nichtidentischen sich anvertraut, auf gut Glück hoffend, es werde von sich aus, über Vielfalt und Widerspruch hinweg, zur Versöhnung und zur Identität finden; bereit aber auch, wenn diese Hoffnung enttäuscht wird, es einzubekennen. Lieber bescheidet er sich bei der fragmentarischen Gestalt von Musik, als daß er eine runde Totalität prätendierte, die weder mehr als Totalität in sich sinnvoll, noch dem unter ihr Befaßten adäquat wäre. Der Weg zu diesem Eingeständnis, eins mit Desillusionierung des symphonischen Gehalts, ist der von Mahlers Entwicklung gewesen. Darf das Ideal der traditionellen symphonischen Musik, bis in die heutige extreme Moderne hinein, dem dramatischen verglichen werden, so hat demgegenüber Mahler das Interesse einer epischen Musikgesinnung wahrgenommen, oder genauer ein dem Roman verwandtes. Seine Musik ähnelt dem dunklen, treibenden, ungewissen, hoch sich erhebenden und verlöschenden Leben, nicht der Konzentration des glorreichen Augenblicks. Jenes epische Moment war, als eines von glückvollem Verweilen, seinen beiden österreichischen Vorgängern vertraut. So wenig indessen wie das Ritual des symphonischen Triumphs eines dynamischen Ganzen, kann er eine Mannigfaltigkeit ertragen, die dem Ganzen bloß äußerlich subsumiert wäre und nicht von sich aus in es überginge. Zur Aufgabe wird die Konstitution des Ganzen aus dem Impuls alles Einzelnen und den Spannungen zwischen Einzelnem. Der Erbe Schuberts und Bruckners war zugleich ihr produktiver Kritiker. Hat er die Vorherrschaft der Totalität abgeschafft, so hat er zugleich im Einzelnen den Gedanken an die Totalität unbestechlich festgehalten. In seiner Musik ist das Verhältnis von Ganzem und Teil erneut fruchtbar geworden. Daran haftet seine Aktualität.
Ich verglich die Geschichte Mahlerscher Themen in seinen Symphoniesätzen der von Charakteren. Wer das Verhältnis von Ganzem und Teil bei ihm verstehen will, muß die einzelnen Momente als Charaktere begreifen. Das rechtfertigt vielleicht, daß ich Ihnen heute eine Reihe solcher Charaktere vorführe, um Ihnen dann zu zeigen, wie sie sich modifizieren und ins Ganze münden, auf eine ihm allein eigentümliche Weise, die ihrerseits wiederum dazu beiträgt, die Charaktere zu modellieren. Von aller anderen Musik nachhaltigen Anspruchs seiner Epoche unterscheidet die Mahlers sich dadurch, daß durch sie etwas Kollektives hindurchrauscht. Aber das kollektive Musikhören, längst gemodelt nach den Musikwaren, mit denen die Menschen in der gegenwärtigen Phase überfüttert werden, darf nicht unverwandelt in den Bereich der künstlerischen Stilisation eingehen sondern nur gleichsam in Anführungszeichen. Dies Element macht alle Charaktere Mahlers zu Charakteren. Das letzte Kindertotenlied, »In diesem Wetter, in diesem Graus«, steigert die klagende Lyrik ins Symphonische, zu Allgemeinheit und übergreifender Objektivität. Der Sturm übertönt den individuellen Schmerz, als hätte jeder Vorgang des Einzellebens seine mystische Korrespondenz in der Allheit. Nachdem der Ausbruch sich selbst verzehrt hat und abgeklungen ist, folgt eine Endstrophe in Dur. Es ist ein Wiegenlied, das Zitat eines Volkslieds gleichsam, das es so, wörtlich, gar nicht gibt. Wie in schrägem Licht überschneidet sich das Chimärische des tröstlichen Zuspruchs mit der Hoffnung, es seien die Toten nicht ganz verloren. Das Nachspiel des Horns bietet ebenso schutzlos dem Einwand der Sentimentalität sich dar, wie es unwiderstehlich fast zum Weinen nötigt, ein Stück auf jener Grenze des äußersten Ernstes und der gefährdetesten ästhetischen Hinfälligkeit, wie sie nur den legitimen Kunstwerken gewährt ist. An diesem Ausbruch in d-moll und dann der D-Dur-Schlußstrophe wird Ihnen der Geist Mahlers aufleuchten.
Beispiel: von der vorletzten Strophe des letzten Kindertotenliedes an, Klavierauszug S. 27, zweitunterstes System, letzter Takt mit Auftakt bis zum Ende des ganzen Liedes.
Im übrigen würde nur ein Kurzschluß subjektive Differenzierung und kollektiven Unterstrom der Musik einfach einander entgegensetzen. Jener Unterstrom war noch nicht ganz der Rationalisierung des europäischen Tonsystems unterworfen; weder ist in ihm Herrschaft und Unterscheidung von Dur und Moll eindeutig etabliert noch auch der Primat der achttaktigen Periode. Die schönsten Volkslieder, und keineswegs bloß die ost- und südosteuropäischen, zeigen metrische Unregelmäßigkeiten, wie dann Schubert sie wieder entdeckte; denken Sie an Prinz Eugen. Diese Unregelmäßigkeit des Volkslieds ebenso wie das Schwanken zwischen Dur und Moll hat Mahler mit der zartesten lyrischen Intention des Kunstlieds zum Sprechen gebracht. Der erste der Wunderhorngesänge, Der Schildwache Nachtlied, beginnt mit einem recht einfachen Marsch der Schildwache. Ihm antwortet die Alternativstrophe des Mädchens:
Beispiel: Wunderhornlieder, Philharmonia-Partitur I, von S. 1 bis S. 7 zu Ende, aber den Auftakt zur nächsten Strophe weglassen.
Vielleicht haben Sie bemerkt, wie in dieser Alternativstrophe, »Lieb' Knabe, du mußt nicht traurig sein«, dreiteiliger und vierteiliger Rhythmus, ganz frei, ungebunden, miteinander abwechseln. So gebrochen wie der rhythmische Verlauf ist auch die Harmonik, die gerade das Einschmeichelnde und Wohlige mit den buntesten Dissonanzen wiedergibt. Zur Silbe »Garten« geht sie so weit, daß die fünf Töne c, h, dis, fis und d gleichzeitig erklingen, ohne daß doch die Dissonanz den Wohllaut verstörte. Süß lockt sie weg von der rationalen Ordnung der Pflicht. Das Bewußtsein des noch nicht ganz domestizierten Volks findet sich mit der späten Sensibilität dessen zusammen, der mit denen solidarisch ist, die dem Zwang sich weigern. Lassen Sie uns diese Stelle – auch im Melodienbogen eine der schönsten aus Mahlers Liedern – wiederholen, und atmen Sie das Mahlersche Aroma ein. Er entfernt sich dort vom Herkömmlichen am weitesten, wo er am ungehemmtesten ihm sich nähert.
Beispiel: wiederholen von »Lieb' Knabe« bis S. 7.
Sie können an diesem Lied sogleich auch Mahlers Kunst der Variante beobachten. Der Schluß ist aus derselben Gegenstrophe gebildet. Sie wird aber nicht etwa variiert, von Grund auf so umgeformt, wie das in großer Musik die Regel dünkt, sondern ihre Struktur wird getreu wiederholt, jedoch mit Modifikationen, die sie in eine verblassende Traumregion versetzen, sie gewissermaßen entwirklichen. Verzichtet ist auf das Lockende, durch ein paar schmerzliche Ausweichungen das Licht gefiltert, bis das Lied schwebend, offen, ohne Ende verhallt.
Beispiel: von S. 24 an, Takt 92 mit Auftakt bis zum Schluß.
Wenn Sie an solchen Charakteren in den Liedern einmal das Spezifische wahrgenommen haben, dann werden Ihnen auch die der Symphonien selbst beredt werden. Ich will Ihnen das zunächst erläutern an ein paar Stellen aus einer der schönsten und darum am wenigsten bekannten, der Siebenten. Sie enthält keine Vokalsätze, hängt auch nicht, wie die vier ersten, mit Mahlers Liedern sinnfällig-thematisch zusammen; geistig dafür um so tiefer. Wie aus weiter Ferne, und wie im clair-obscure, versammelt sie die Bilderwelt der Lieder zur symphonischen Handlung. Das kurze Triothema aus dem »Schattenhaft« überschriebenen Scherzo etwa, eine Melodie wie ein geliebtes Mädchengesicht, ist beredt, als ob sie die Worte herbeizaubern müßte, die sie begleiten, dabei jäh verschreckt von Figuren des symphonischen Schicksals, dem dies Gebilde überantwortet wird.
Beispiel: Trio aus der VII. Symphonie, von Ziffer 134 (S. 132) bis Ziffer 137 (S. 133), auf eins schließen.
Erinnern Sie sich nochmals an die Dissonanzen, und die sich ihnen anschmiegenden melodischen Intervalle, aus jenem Wunderhornlied »Lieb' Knabe, du mußt nicht traurig sein«. Dann wird Ihnen auch jene aus übergroßen und dissonierenden Intervallen der Solostreicher gereihte Melodie ganz zuteil werden, die gegen Ende der zweiten Nachtmusik der Siebenten Symphonie steht und die Alban Berg ganz besonders geliebt hat. Zu solcher Beseeltheit über allem Wort erheben sich die lyrischen Augenblicke der Mahlerschen Symphonik.
Beispiel: VII. Symphonie, von Ziffer 217 (S. 181) bis S. 182, drei Takte nach Ziffer 218, mit dem ersten Achtel schließen.
Danach wird gleichsam der Schauplatz der Musik leer, allein ihre Bilder sind noch übrig wie eine Kulisse, mit dem unwiderstehlichen Ausdruck des Nachher; nur ganz am Ende gluckst das Fagott noch einmal wie eine wiederkehrende Figur dazwischen, bis Zeit selber widerhallt, im Gedächtnis an die Turmuhr einer süddeutschen oder österreichischen Nacht.
Beispiel: von S. 182, fünf Takte nach Ziffer 219, bis zum Ende des Satzes auf S. 183.
Sie könnten mir vorwerfen, ich wollte Sie mit solchen Stellen zu Mahler verführen, aber ich verführe Sie nicht mehr zu ihm, als er selber es tut. Mag immer die Bilderwelt jenes Satzes einen fatalen Hauch von Spitzweg haben oder, genauer vielleicht, vom früheren Rilke – der Zug des großen Symphonikers beläßt es nicht bei der Idylle. Sie wird zum Hintergrund für ein sich Regen, sich Aufschwingen und Zurücksinken der Musik. Noch mit dem Phantasma des Engen meint sie ein Ganzes. Auf den Satz, den Mandoline und Gitarre färben, paßt schließlich doch besser als neuromantische Stichworte der Vers eines neuen Dichters, der aus Theodor Däublers »Nachtwandler«: »Silbersilbig wird jetzt alles«.
Indessen ist Mahlers Bilderwelt keineswegs bloß die von Volkslied und Wunderhorn, durchtränkt mit dem sehnsüchtigen und schmerzlichen Ausdruck dessen, der sie als verlorene heraufholt. Ihr widersprechen die sachlichen Züge seiner Kompositionstechnik, zumal der Instrumentation. Anders als die vorherrschende derselben Epoche begibt die Mahlersche sich des Schmückenden. Versucht wird, die musikalischen Ereignisse möglichst rein und deutlich zu versinnlichen; Instrumentieren ist bei Mahler erstmals ganz zu einer kompositorischen Dimension oder, wie man es heute nennen würde, einem Parameter geworden. Sachlich aber sind auch manche der Mahlerschen Charaktere. Freilich nicht so, wie man den Ausdruck in der Musik lange anzuwenden gewöhnt war, durch Schnödheit und mechanische impassibilité. Sondern umgekehrt: der Ausdruck erhitzt sich zuweilen derart, daß das Scheinhafte und Verklärende der neudeutschen Musiksprache zerschmilzt und Schmerz nackt, ungeglättet laut wird. Nicht anders haben die großen expressionistischen Lyriker vor dem Ersten Krieg die kommende Katastrophe nüchtern durch ihre grell- Metaphorik hindurch ergriffen. An solchen Charakteren, die heute erst ganz sich aufschließen, ist die Fünfte Symphonie besonders reich. Ihr erster Satz ist ein Trauermarsch, dessen Hauptteil der Wechsel einer pathetischen Fanfare und einer volksliedhaft klagenden Melodie bildet. Früh schon jedoch lassen Harmonisierung und ein Beckenschlag die Fanfare klingen, als ob eine glühende Masse aufzischte, wild und hoch über den gemessenen Umfang des Trauermarschplans hinaus. Überboten wird das vom ersten Trio jenes Marschs, einer Partie, die zur Zeit ihrer Entstehung grauenvoll muß gewirkt haben und die ihre Gewalt behielt, Angsttraum kommender Pogrome, in dem die schneidende Stimme des Mordbefehls und das Geschrei von Opfern sich überkreuzen. Solche Partien Mahlers vergegenwärtigen, wie wenig harmlos, wie wenig avant guerre seine Musik trotz ihrer tonalen Mittel ist.
Beispiel: erstes Trio aus dem Trauermarsch der V. Symphonie, kleine Partitur S. 20, mit dem Auftakt auf S. 19, letztes Viertel.
Erst Schönbergs Überlebender von Warschau hat solche musikalische Prophetie ganz eingeholt. Ihre Zuckungen innervieren die schwarze Zukunft. Andere Stellen derselben, mächtig exponierten Symphonie dafür sind wie ein déjà vu; als hätte man sie vor undenklichen Zeiten schon einmal vernommen und erinnerte sich an sie im Augenblick, wo sie zum ersten Mal aufscheinen. Dieser Charakter findet sich im Scherzo, einem ganz neuen Formtypus, der das Prinzip der Durchführung erstmals auf Sätze wendet, die bis dahin sonderbar immun gegen die Fortentwicklung zur Dynamik hin waren und Züge des Menuetts aus dem ancien régime treuherzig bewahrten. Die Episode, die ich meine, wird von allen Streichern pizzicato, mit gleichsam ersticktem Ton, gespielt; dann tritt mit der Vortragsbezeichnung »schüchtern« eine Oboe hinzu, so als ob in das Spiel vorweltlichen Eingedenkens zögernd die lebendige Menschenstimme sich mischte:
Beispiel: V. Symphonie, S. 135, von Ziffer 11 an, bis S. 136, drittes System, vor dem Doppelstrich und As-Dur schließen (auf 3, mit dem 2. pizz. Akkord der 1. Geigen (c und es) und der 2. Geigen (as) aufhören!)
Die Charaktersymphonie schlechthin aber ist die Vierte, in dem besonderen Sinn, daß alles in ihr gebrochen, nichts so zu nehmen ist, wie es da steht, durch diese Gebrochenheit seinen Charakter empfängt, und ihn wiederum aufs Ganze überträgt. Man hat das Werk nicht zu Unrecht als Epilog zu der Gruppe der großen Wunderhornsymphonien bezeichnet; nach Thematik, Satz, Umfang und orchestralem Aufwand ist es leichter, durchsichtiger, geschmeidiger. Sein Ausdruck scheint heiter. Das Finale ist ein großes Lied, über ein Wunderhorngedicht, das die himmlischen Freuden eines Bauernparadieses entwirft. Der seraphische Ton aber ist wie eine Fata Morgana, grundiert vom Zweifel, ob es denn wirklich sei, und der Trauer über die Unerreichbarkeit der verherrlichten Freude. Dies Ineinander der seligen Vision und des ahnungsvollen Bewußtseins ihrer Unwirklichkeit wandert als Charakter in jede Note ein. Entworfen wird eine Phantasmagorie unwiederbringlicher Kindheit. Zumindest der erste Satz ist eine aufs subtilste stilisierte Kindersymphonie. An ihm läßt mit äußerster Eindringlichkeit sich verfolgen, was mit den Charakteren geschieht, wie sie ineinander übergehen, und, das Wichtigste bei Mahler: welche Geschichte die einmal erschienenen Themen haben, wie diese Geschichte, mit ihrer ganzen unschematischen, konkreten Logik, aus ihnen sich herleitet.
Zuerst möchte ich Sie auf Züge der Gebrochenheit aufmerksam machen. Voran geht eine kurze Einleitung, leere Quinten der ersten beiden Flöten, ein Kinderliedermotiv der dritten und vierten, ein Klarinettenlauf und zu all dem ein leises Klingeln der Schelle.
Beispiel: IV. Symphonie, Takt 1 bis 3 einschließlich.
Das klingt, als sagte die Musik, ehe sie nur anhebt: es ist alles nicht wahr.
Oder: in der zweiten Phrase des absichtsvoll einfachen Hauptthemas wird auf die höchste Note ein gleichsam überwertiger Akzent gesetzt. Der minimale, diskrete Widerspruch zwischen der motivischen Gestalt an sich und ihrer Präsentation macht das Ganze dubios.
Beispiel: S. 3 von Takt 3 an bis Takt 6 einschließlich, ohne die Hornstimme.
Dann wird die Melodie fortgesetzt vom Solohorn. In solchem Tempo und als melodieführende Hauptstimme ist es nicht recht zu Hause und überzieht das Thema mit einem Hauch des Gepreßten und Denaturierten.
Beispiel: anfangen mit dem Auftakt zum letzten Takt des ersten Systems, diesmal mit dem Horn, und schließen auf dem zweiten Taktteil des 1. Takts im zweiten System.
Durch derlei Mittel wird das Thema uneigentlich, verfremdet. Dennoch dienen alle jene Mittel gleichzeitig so sehr der Verdeutlichung des musikalischen Zusammenhangs, daß sie in diesem sich ausweisen. Nirgends werden, wie bei Richard Strauss, wenn er mit dem dix-huitième spielt, dem musikalischen Verlauf literarische Pointen von außen, wie Kleckse, hinzugefügt.
Nachdem Sie, wie ich hoffe, des Grundcharakters der Vierten innegeworden sind, möchte ich Ihnen nun an ein paar Modellen wenigstens zeigen, wie die höchst prägnanten Einzelcharaktere als bewahrte zugleich sich wandeln. Denn alles hängt daran, daß sie trotz ihrer Unverwechselbarkeit nicht bei sich selbst verbleiben, daß die Musik nicht in die Bildchen sich verliert, sondern daß, wie ich behauptete, diese Bilder von sich aus, ohne willkürlichen Eingriff, zu einem Ganzen zusammenschießen. Sie verändern sich, gehen so ineinander über, wie sie es nicht anders können; werden nirgends bloß aneinandergereiht oder zufällig ausgewechselt. Von dieser konkreten Logik möchte ich Ihnen ein Gefühl übermitteln.
Die Anfangsphrase des Hauptthemas wird wiederholt, bereichert durch eine freie Imitation in den Celli. Im dritten Takt tritt zu dem Spiel der beiden Hauptstimmen – die Celli folgen in diesem Takt nicht mehr den Geigen sondern laufen ihnen gewissermaßen voraus – eine leise Gegenstimme in zwei Klarinetten und Fagotten hinzu, ein knapper kontrastierender Kontrapunkt. Dies neue Motiv lautet:
Beispiel: auf dem Klavier angeben: Stimmen der Klarinetten und Fagotte im 4. Takt auf S. 5.
Es ist prägnant, charakteristisch genug, vor allem durch das Nonenintervall von d bis e. Gegenüber dem Stimmgewebe der Streicher jedoch fällt es kaum auf, gelangt gar nicht recht zum Bewußtsein, sondern hält sich im Hintergrund. Vernehmen Sie, um eine Vorstellung davon zu gewinnen, die drei Takte.
Beispiel: (mit Orchester) vom Auftakt zu S. 5, Ziffer 1 an bis zum abschließenden G-Dur-Akkord auf den ersten Taktteil des letzten Takts des ersten Systems.
Sie mögen in der Situation dieses Takts eine Spannung erkennen zwischen der Bedeutsamkeit des Motivs an sich und der unscheinbaren Rolle, die es bei seinem ersten Auftreten spielt. Mahlers Kompositionsweise ist organisch darin, daß sie diese Spannung im Verlauf ausgleicht. In gewisser Weise ist der Satz die Geschichte solchen Ausgleichs. Das Hintergrundmotiv gewinnt allmählich die Relevanz des zweiten Hauptbestandteils des ersten Themas. Nach dem Schluß der Exposition deutet Mahler eine Reprise des ersten Themas an. Unmittelbar daran fügt sich, ergänzend, eine Episode, in der das kritische Motiv nachgeholt wird, und zwar ausgesponnen zu einer langen Melodie der Celli, ganz im Vordergrund also, symphonisches Hauptereignis. In dieser Episode entfaltet es seine Möglichkeit, die eines unbeschreiblich friedlichen, beseeligenden Charakters, der gewisse Momente bei Beethoven, etwa aus dem langsamen Satz von dessen Violinkonzert, beschwört. Richten Sie Ihre Aufmerksamkeit darauf, wie dies Motiv sich ausbreitet, und welchen Ausdruck es dadurch gewinnt.
Beispiel: S. 12, Ziffer 7 bis zum Abschluß vor Ziffer 8.
Ich möchte Sie dabei noch auf ein Detail hinweisen. Bei seinem ersten Auftritt berührt das Motiv unten das kleine d, und so wird es zunächst auch als Modell bei seiner Fortspinnung benutzt.
Beispiel: bei Ziffer 7 den ersten Takt der Celli allein spielen.
Die Imitation, mit der es weitergeht, beginnt einen Ton höher und reicht deshalb diesmal nicht bis zum d hinunter sondern nur bis zum fis:
Beispiel: 2. Takt nach Ziffer 7.
Im dritten Takt schließlich verjüngen sich die Intervalle derart, daß der tiefste Ton nur g, also abermals höher ist:
Beispiel: 3. Takt nach Ziffer 7.
Konzentrieren Sie sich aber auf den ersten Takt und dann auf den Ansatz seiner Fortspinnung von c aus, so bemerken Sie, daß dem tiefen d eine eigentümliche Schwerkraft eignet. Die Musik will nicht davon los; die nach oben schreitenden Baßtöne wirken wie eine Abschwächung. Zugleich steckt in dem Motiv, und zwar in dem Nonenintervall, auf das ich Sie aufmerksam machte, auch schon die Erwartung einer weit größeren Anspannung. Mahler hört dem nach, wird, wenn ich so sagen darf, der latenten Forderung des Motivs gerecht. Im vierten Takt setzt das Motiv, wie im zweiten, wieder auf c ein, begibt sich aber diesmal herunter auf das ursprüngliche kleine d, und ersetzt dann das Nonenintervall durch ein viel größeres, weiteres, das der höheren Oktave, der Sext. Er gewährt, worauf das Motiv hinaus will, und was gerade durch die Verzögerung noch dringlicher ward.
Beispiel: (auf dem Klavier allein) der 4. Takt nach Ziffer 7.
Bitte hören Sie noch einmal den ganzen Komplex, beachten Sie die Expansion des Motivs bis auf diese stärkste Anspannung hin, die durch die Verdoppelung in einer Klarinette unterstrichen wird, und auch, wie das Ganze danach sich wieder in sich zusammenzieht, abklingt, bis nur noch das absteigende Sextintervall mit dem tiefen Zielton, jenem d, übrig bleibt. So unschematisch und gleichwohl mit Nötigung entfaltet sich Mahlers Musik; die Varianten seiner Motive verdanken sich ihrem eigenen, sanften Zwang.
Beispiel: noch einmal wiederholen von Ziffer 7 bis Ziffer 8.
Den unablässigen Varianten, Ausweichungen und Modifikationen der Mahlerschen Motive haftet beim ersten Hören oftmals der Schein des Zufälligen an. Mahlers Intention, von unten nach oben zu komponieren, also gleichsam die Zufälligkeit des Lebens selber nachzuahmen, ohne sie durch Formdiktate von oben her zuzurichten, begründet diese Vorliebe für irrationale Abweichungen. Man könnte daran denken, wie der unscharfen Erinnerung vergangene musikalische Themen oftmals sich verschieben. Vielleicht indessen ist es die strengste Probe, die Mahlers Musik besteht, daß selbst solche spielerisch hervorgekehrte Zufälligkeit ihr latentes Gesetz hat; man muß sich nur geduldig genug darein versenken. Im ersten Satz der Vierten Symphonie endet die erste Halbphrase des Hauptgedankens, im zweiten Takt, mit den Noten dis-e, während die zweite Halbphrase mit einem abwärts gleitenden Sechzehntelgang anhebt.
Beispiel: (auf dem Klavier) das Hauptthema noch einmal spielen, die ersten Geigen allein, und mit dem g auf den ersten Taktteil des 3. Takts auf S. 4 schließen; dabei den 1. Takt von S. 4 deutlich hervorheben.
Mahler erzielt eine Zufallswirkung, indem er den Schluß der ersten Halbphrase und den Anfang der zweiten herausgliedert und aus der Addition ein neues Motiv bildet, das, vermöge dieser Ambivalenz zwischen den beiden Halbphrasen, den Hörer zu äffen scheint, der musikalische Joker des Satzes. Es tritt in immer neuer Beleuchtung auf, irrational wie der Narr, den die Schelle des Satzbeginns eingeläutet hat. Aber der Satz enthüllt, daß der Zufall kein Zufall sei.
Beim ersten Auftreten ist das Jokermotiv begleitet von der Unterdominante. Sein Endglied wird sogleich herausoperiert:
Beispiel: S. 4, 5. Takt, Sechzehntel der Bratsche;
und eine erste Variante folgt unmittelbar darauf. Noch berührt sie die Unterdominante auf dem guten Taktteil, verläßt sie aber schon mit dem zweiten durch eine Ausweichung nach a-moll, der auskomponierten zweiten Stufe der Grundtonart. Die Harmonik ist gegen die Elementarform des ersten Auftretens intensiviert. Dafür wird die Melodik abgeschwächt. Bei identischem Rhythmus kehrt Mahler die charakteristische Aufwärtsbewegung der Sekund in der ersten Hälfte um, und in den Sechzehnteln vermeidet er den fis-Höhepunkt: es bleibt, mit einer Tonwiederholung, bei dem e. Begründet aber ist dies Decrescendo der Melodie durch die Linie: das vorausgehende Anfangsmotiv nämlich, welches das des Hauptthemas selbst variiert, steigt nicht mehr auf, sondern beginnt mit seinem Höhepunkt h und senkt sich von da an. In der ersten Variante wirken demnach eine verstärkende und eine abschwächende Tendenz gegeneinander.
Beispiel: S. 4, zweites System, Takt 3.
Die zweite Variante, zwei Takte später, sorgt für den Ausgleich dieser Tendenzen durch entschieden zunehmende Intensität.
Beispiel: S. 4, zweites System, vorletzter Takt.
Harmonisch wird weiter ausgewichen vermöge des von der Grundtonart entlegeneren Baßtons b, einer kräftigen Nebenstufe. Die Melodie aber, der die unmittelbar vorhergehende Gestalt noch im Ohr liegt, geht wieder in die Höhe, auf f, ohne doch das fis des Anfangs schon wieder zu erreichen. Diese Version wird, damit keine jähe Gewalt geschähe, beim nächsten Auftreten, mit einer minimalen harmonischen Alteration, wiederholt. Zwei Takte danach wird sie bestätigt: nun harmonisch noch mehr verstärkt durch nachdrücklichere Ausweichungen von der Grundtonart und eine melodische Version der Sechzehntel, die, über einem verminderten Septimakkord, a berührt, eine Terz höher als die ursprüngliche Gestalt.
Gegen Ende der Exposition des Hauptthemas also wirkt das Motiv horizontal und vertikal am frischesten, um dann, in Begleitstimmen, bis zum Eintritt des Überleitungssatzes sich aufzulösen.
Sieht man einmal von der Durchführung ab, die ja von alters her Phantasieteil heißt, also solchen Varianten vorbehalten ist, so läßt sich der Variantenprozeß um so genauer in der Reprise weiter verfolgen, die nach dem Schema solchen Divagationen sich versagt. Die phantasierende Expansion der Themen aus der Durchführung zittert in ihrer Reprisengestalt nach. Das Jokermotiv wird in der Reprise offen repetiert. Benutzt ist zwar die Harmonisierung der zweiten Variante mit dem b im Baß, die gewissermaßen die älteren Gestalten überholt. Aber damit gibt sich Mahlers entwickelndes Komponieren nicht zufrieden. Die Melodie schwingt sich eine Septime auf zu d, eine Quart über dem bisherigen Höhepunkt des Motivs, und in seiner dafür harmonisch nur wenig abweichenden Bekräftigung, zwei Takte später, sogar bis zum hohen f.
Beispiel: S. 33, zweites System, Takt 1.
Die Schwächung, welche in der Exposition die Senkung vom fis auf das damals eine Oktav tiefere e und f bedeutete, wird gleichsam wiedergutgemacht. In der Coda des Satzes schließlich wird das Motiv, melodisch und durch Neuharmonisierung sorgfältig vorbereitet, auf seinen absoluten Höhepunkt geleitet, ein a, genau eine Oktave über jenem, welches das Motiv gegen Ende der Exposition des Hauptthemas vorläufig gewonnen hatte.
Beispiel: S. 44, Takt 3.
Meine Damen und Herren, ich hoffe, Ihnen an der skizzenhaften Biographie dieses Motivs evident gemacht zu haben, wie rational Mahlers Irrationalitäten sind. Ich wollte Sie ein Stück jenes Weges geleiten, der bei Mahler vom Einzelnen und seiner scheinbaren Zufälligkeit zum Ganzen führt. Das nächste Mal, im dritten Vortrag, werde ich von diesem Ganzen selbst reden, und dafür das Werk auswählen, das bei Mahler den Begriff des Ganzen, der symphonischen Einheit, am nachdrücklichsten und strengsten verficht, die Sechste Symphonie. Heute nun aber hören Sie sich die Vierte Symphonie als ganze an. Klammern Sie sich dabei nicht an die Einzelheiten, über die ich geredet habe und die beliebig durch ungezählte andere zu ersetzen gewesen wären, aber versuchen Sie mit jener zugleich entspannten und doch genau motivierten Logik des Hörens, die auch die eigene der Symphonie ist, dieser zu folgen.