Anhang

Thesen gegen die musikpädagogische Musik

Der folgende Text sind die oben S. 10f. erwähnten Thesen, die bisher nur unautorisiert publiziert sind.

1. Die Entfremdung der Menschen voneinander, die Verdinglichung ihrer Beziehungen ist gesellschaftlich gesetzt. Unmöglich, einen Zustand, der in den realen ökonomischen Bedingungen gründet, durch ästhetischen Gemeinschaftswillen zu beseitigen. Wer daran glaubt, ist selbst verblendet von eben jener Arbeitsteilung, der sich die Sehnsucht nach »Gemeinschaft« entziehen will. Nur wer in einem Sonderbereich befangen ist, ohne dessen Beziehung auf das Ganze des gesellschaftlichen Lebensprozesses zu erkennen, kann wähnen, daß durch isolierte Praktiken die Isolierung gelöst, etwas wie richtige Beziehungen zwischen Menschen wiederhergestellt werden könnten. Es steht nicht bei der Macht musikalischer Gesinnung und kultureller Programme, der Musik etwas von jener vermeintlich allumfassenden, hegenden Objektivität einzuflößen, die sie während der letzten zweihundert Jahre angeblich verlor, nach der Art, wie Hindemith vor 30 Jahren hoffte, es ließe sich ein »Stil« finden, der wieder allgemein verbindlich sei. Die innere objektive Substanz von Musik und ihre allgemeine Rezeption mußte nie zusammenfallen. Heute ist jene das Gegenteil von dieser. Nur wenn Kunst dem eigenen Bewegungsgesetz folgt, tut sie das gesellschaftlich Rechte.

2. Die Jugend- und Gemeinschaftsmusik schraubt die künstlerischen Produktivkräfte willkürlich zurück. Entschlossen will man vergessen, was an Differenzierung, Verfügung über die Mittel, subjektiver Ausdruckskraft sich auskristallisiert hat. Menschliche Rückbildung, ein Typus, der es noch nicht zum Individuum gebracht hat, möchte sich als den höheren, in der Gemeinschaft aufgehobenen behaupten, ohne daß er das Glück von Individuation und Freiheit auch nur erfahren hätte. Das ist defaitistisch und hoffnungslos zugleich. Einmal ästhetisch überwunden, läßt der primitivere Zustand sich nur noch gewaltsam affektieren. Genau jene Naivität, auf die man sich soviel zugute tut, wird vom unnaiven Bemühen widerlegt. Die ästhetische Regression verrät wie die Gegenwart so die Vergangenheit. Spielmusik ist nicht nur Hohn auf große Musik heute, sondern ebenso auf den Bach, den man ohnmächtig beschwört.

3. Gemeinschaft um der Gemeinschaft willen ist kein Ideal. Das Miteinander als solches zum Ziel zu erklären, zeigt an, daß man an den Inhalt der Gemeinschaft, eine menschenwürdige Einrichtung der Welt, vergessen hat. Der Kultus der Gemeinschaft als Selbstzweck gehört den Nationalsozialisten und den Volksdemokratien russischen Stils an. Er ist wesentlich totalitär: stets schwingt in ihm die Tendenz zur Unterdrückung des Einzelnen mit. Eine wirkliche Gemeinschaft aber wäre eine von freien Menschen.

4. Am Historismus der Gemeinschaftsmusik läßt sich ablesen, daß sie nicht in sich selbst substantiell, nicht die wahre Stimme derer ist, die sich von ihr anlocken lassen. Vermittelt durch die Wissenschaft, wird ein ästhetisches Ideal von außen herangeholt und ihm nachgeeifert. Aber Bach ist lebendiger in Schumann oder in Schönberg, die ihn nicht imitierten, als in denen, die Fugatos schreiben, an denen nichts modern ist als die falschen Noten, die in solchem Zusammenhang erst recht falsch klingen.

5. Pädagogische Musik, also Musik, an der man sich bildet, ist legitim, und es ist denkbar, daß für pädagogische Zwecke geschriebene Kompositionen aus ihrer eigenen Kraft mehr sind als bloß das. Dabei ist vorab an Bach zu denken, auch an Schumann, neuerdings an Bartók. Falsch und schlecht wird die pädagogische Musik durch ihre ideologische Verselbständigung, den Pharisäismus, mit dem sie die ihr notwendigen Beschränkungen als höheres Ethos proklamiert. Nichts gegen Etüden; alles gegen Chorlieder, welche die krampfhafte Unbefangenheit des Singens zur Weltanschauung aufplustern. Die pädagogischen Verdienste einer Musik und die künstlerischen haben zunächst gar nichts miteinander zu tun. Man kann an Czernys Etüden Geläufigkeit lernen, aber es wäre ihm nicht eingefallen, sie darum über die Werke Beethovens zu stellen, die solche Geläufigkeit voraussetzen. In der musikpädagogischen Musik jedoch werden, aus tiefer, unbewußter und verdrängter Verzweiflung an den Zwecken, Mittel durchwegs anstelle von Zwecken eingeschmuggelt.

6. Vielfach wird unterstellt, daß die große religiöse Musik des Mittelalters und des Barock mit dem Kollektiv verwachsen gewesen sei. Aber es wäre ein Kurzschluß, daß die Kollektivität von Musik als solche religiöse Substanz verbürge. Was an mittelalterlicher Musik als kollektiv verbindlich sich darstellt, entspringt in der damals aus dem eigenen Wahrheitsgehalt verbindlichen Religion, nicht umgekehrt. Sich einzureden, wenn man sich zum Musizieren – auch zum Kantatensingen – zusammenfindet, wäre Gott gegenwärtig, läuft auf Blasphemie hinaus.

7. Die musikpädagogische Musik ist ein Ableger der Jugendbewegung. Ihre Aura ist die des Wortes »Musikant« – des als Spielmann verkleideten Großstädters »auf Fahrt«. Man weiß, wohin es die Jugendbewegung gebracht hat; wie ohnmächtig und unwahr der Versuch sich erwies, die Ferienmaskerade zum Sinn des Daseins zu erheben. Im Sonderbereich der Musik ist das noch nicht ebenso durchsichtig. Aber es wäre an der Zeit, daß man auch in ihm an der Schillerkragenkultur irre würde, selbst wofern der Zupfgeigenhansl durch Heinrich Schütz ersetzt ward.

8. Was von der autonomen Musik her gegen die musikpädagogische zu sagen ist, bezieht sich gar nicht in erster Linie auf die äußerliche »Modernität« der Mittel. Große fortgeschrittene Komponisten wie Schönberg und Berg haben in ihrer reifsten Zeit sich gelegentlich der Tonalität bedient, während in der musikpädagogischen Musik bereits Zwölftonspiele zu drohen beginnen. Das Kriterium liegt wohl schlicht beim Begriff des Amusischen. Das Wählerische, Artikulierte, Durchgestaltete, von der kompositorischen Verantwortung bis ins letzte Zweiunddreißigstel Geprägte wird von der musikpädagogischen Musik verworfen zugunsten des Machens, der Bewegung, der eifrigen Praxis. Verdächtig ist ihr, was der unverdrossenen Übung sich entzieht, also das spirituelle Moment an der Kunst selber. Man setzt eine Prämie auf blinde Aktivität. Schlagender als alle Diskussionen könnte über den Stand der Dinge belehren, wenn man auf eine Leinwand nebeneinander eine Partiturseite des Wozzeck und eine typische, in Achteln abrollende Spielmusik projizieren wollte und den Betrachtern zunächst einmal, ehe Worte wie Gemeinschaft, Bindung, Ausdruckskunst, Isoliertheit und dergleichen zugelassen werden, den rein kompositorischen Niveauunterschied klarmacht. Nur auf musikalischem Boden, in musikalischen Begriffen lassen Auseinandersetzungen mit Musikern eindringend sich führen. Aber die Gefahr ist, daß von den Anhängern der Bewegung nur wenige neugierig sind; daß sie sich unterm löchrigen Dach der musikpädagogischen Musik viel zu geborgen fühlen, als daß sie das Bedürfnis ins Freie – das nach Freiheit – sich oder anderen zugeständen. Die erste Voraussetzung zum Besseren wäre, daß sie die falsche Sicherheit verließen und die Kraft des kritischen Gedankens sich zueigneten, anstatt vorweg von der Schar der Gleichgesinnten sich bestätigen zu lassen, und das unbequeme Argument als längst bekannt und erledigt einzuordnen. Kraft bewährt sich nicht in der automatischen Abwehr, sondern in der Fähigkeit, das Befremdende ernsthaft an sich herankommen zu lassen.

9. Zur Verteidigung der musikpädagogischen Musik hört man neuerdings: daß die Kritik des Musikanten nur auf deren ältere, vorhitlersche Phase zutreffe, daß man aber unterdessen sich bemühe, die Primitivität zu überwinden und künstlerisch Stichhaltiges zu produzieren. Ich weiß nicht, ob es auch bei diesem Argument um einen bloßen Gestus der Abwehr sich handelt oder ob in der Tat solche Tendenzen sich abzeichnen. Aber wenn es sich so verhält – erinnert das dann nicht an die Geschichte der beiden Bauern: »Warum haben wir die Krot gefressen?« Ich möchte etwas wiederholen, was ich unmittelbar vor Hitler gegen einen Aufsatz »Der Aufbruch des urtümlichen Europa« schrieb: »Wenn der Ur aber nur aufbricht, um ein Ochs zu werden – wollen wir dann nicht lieber Menschen bleiben?«

Zum Beschluß einer Diskussion

Der Aufsatz »Tradition« aus den »Dissonanzen«, der unter dem Titel »Musik und Tradition« 1961 im Januarheft der Zeitschrift »Musica« abgedruckt worden war, wurde im Aprilheft derselben Zeitschrift mit Diskussionsbeiträgen von Wolf-Eberhard von Lewinski, Hans Joachim Moser, Norbert Linke und Peter Benary beantwortet; Adorno entgegnete mit dem folgenden Text, der »Zum Beschluß« überschrieben war.

Ehe ich zu den vier Äußerungen, die mein Text über »Musik und Tradition« angeregt hat, etwas sage, möchte ich versuchen, ein Mißverständnis zu zerstreuen, auf das freilich wohl nur der böse Wille verfallen kann und keiner, der mit den Gedanken auch nur einigermaßen vertraut ist, aus deren Umkreis jener Aufsatz stammt. Da ich nie daran irre geworden bin, daß das sogenannte Material der Musik kein bloßes Naturmaterial ist sondern, als geschichtliches, geschichtliche Kraft in sich aufspeichert, konnte ich nie den Unsinn des vermeintlich radikalen Urbeginns ausposaunen. Daß die Tradition der Musik ihre Kraft verlor, daß überlieferte Werke keinem gegenwärtig produzierten mehr Muster sein können, bedeutet keine Minderung bedeutender Werke der Vergangenheit. Vielmehr wird ihre Erfahrung in dem ganz Anderen, das heute als kompositorische Aufgabe sich stellt, aufbewahrt; einzig als ferngerückte, dem musealen Betrieb entzogene vermöchten sie wieder beredt zu werden. Ausdrücklich wiederhole ich: wie kein Mensch Bach versteht, der nicht auch Schönberg ganz und gar mit dem lebendigen Ohr verstünde, so kann umgekehrt keiner etwas von Schönberg oder Boulez verstehen, der nicht Bach, Haydn, Mozart, Beethoven und das Stichhaltige aus dem neunzehnten Jahrhundert substantiell in sich hätte. Die Vorstellung einer »subkutanen« Tradition, an die Wolf-Eberhard von Lewinski erinnert, habe ich in dem Aufsatz nicht verleugnet, sondern nur ergänzt durch den Hinweis auf den Unterschied solcher Fortwirkung des Älteren im Fortgeschrittensten von dem Traditionalismus, vom Willen zur Wiederherstellung eines Veralteten, für den das Wort Repristination sich einzubürgern scheint.

Mit dem, was Lewinski schreibt, stimme ich demnach in allem Wesentlichen überein. Besonders hervorheben möchte ich seinen Hinweis auf die Differenz zwischen »Datum und Geist-Aktualität«. Moderne, im Sinn von Avantgarde, ist ein qualitativer Begriff, kein stur temporaler. Der Trick, einerseits Werke, die Erhebliches und Ungewohntes verlangen, eben um ihrer lästigen Kompliziertheit willen als veraltet abzuschieben, andererseits aber stumpfsinnige, nur weil sie später geschrieben sind, als »uns« näher herauszustreichen, ist keineswegs neu; schon in den zwanziger Jahren hat man ähnlich argumentiert. Zeit genug, daß man diesen Trick durchschaut. Auch der andere, geschicktere: die Moderne selber sei nicht mehr modern, läuft meist nur auf die Rechtfertigung derer hinaus, die nicht mitkamen. – Die von Lewinski konstatierte neoromantische Neigung unter jungen Menschen habe ich noch nicht beobachtet, zweifle aber nicht an der Richtigkeit seiner Feststellung. Daß, unter dem einfachen Gesichtspunkt des Metiers, von romantischen Komponisten wie Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Bruckner und auch Wagner mehr zu lernen ist als von Biber und Schein, ist mir freilich fraglos. Was es an Nichtskönnerei unter Avantgardisten gibt, läßt sich nach den gleichen handwerklichen Kriterien sehr wohl bestimmen und korrigieren, nach denen auch die vielberufenen kleinen und mittleren Meister der Vergangenheit keine sind.

Auf den Angriff von Herrn Moser zu entgegnen, ist deshalb schwierig, weil er, mit dem Stolz, der dem Unverständnis nun einmal eignet, sich selbst aberkennt, daß er begriffen hätte, was ich sagte. Damit entfällt wohl auch der von ihm vorgebrachte Verdacht, ich hätte »dem, der in der musikalischen Tradition Werte sieht« – obwohl ich doch Bücher über Wagner und Mahler und größere Arbeiten über Bach und Beethoven veröffentlicht habe – Gedanken unterstellt, »die kein Vernünftiger so hegen wird«. Offenbar gehört auch Herr Moser zu denjenigen, die es für Manierismus halten, wenn man sich um prägnante sprachliche Formulierung bemüht, und Schlamperei für die Stimme der Natur. Er soll doch einmal versuchen, in etwas von mir Geschriebenem die Fremdwörter durch bodenständige zu ersetzen: dann kann er, wenn er nicht vorweg zum Gegenteil entschlossen ist, lernen, warum ich jene wählte. Ich habe das, an konkreten Modellen, in dem Aufsatz »Wörter aus der Fremde« erörtert, der jetzt im zweiten Band der »Noten zur Literatur« zu finden ist. Diejenigen, die meine Sachen nicht zu verstehen behaupten, sind im allgemeinen die, welche sie nicht mögen. Andere verstehen sie sehr wohl. Ich bin ja wirklich nicht so, aber es sei mir dies eine Mal doch erlaubt, einen Satz aus der Urkunde zu zitieren, mit der man mir 1959 den Deutschen Kritikerpreis für Literatur verlieh: »Allen einzelnen Publikationen Theodor W. Adornos ist aber auch Einheit verbürgt durch den Stil, durch die suggestive Gewalt der Sprache, mit der die Phänomene aufgeschlossen werden: durch die Sprache eines Künstlers, für den das Wort nicht auswechselbare Marke, sondern Unterpfand des Gelingens ist.« Fragen möchte ich nur, warum Herr Moser, wenn er schon so über mich denkt, seinerzeit mit den höflichsten Worten mich aufforderte, ihm den Abdruck eines Abschnittes aus der »Philosophie der neuen Musik« in einem von ihm herausgegebenen Sammelwerk zu gestatten. Denn daß er damit mich hätte verleiten wollen, ihm gutgläubig etwas zur Verfügung zu stellen, was er nur als abschreckendes Beispiel zu verwenden gedachte, möchte ich einem Kollegen denn doch nicht zutrauen, obwohl ich mich erinnere, daß er aus meinem Buch eine kritische Passage ausgesucht hatte, die, isoliert genommen, den Sinn des Ganzen entstellt hätte, und erst auf meine Bitte zu einer anderen sich entschloß, die ein faires Urteil über das von mir Gemeinte erlaubt. Sicherlich ist der Text, über dessen Unverständlichkeit Herr Moser sich entrüstet, nicht schwerer verständlich als die Musikphilosophie. Ich wüßte danach keine andere Erklärung für sein Verhalten, als daß er glaubt, man müsse mit Leuten wie mir heute wieder eine andere Sprache reden, als er damals für opportun hielt.

Herr Dr. Norbert Linke billigt mir zwar einiges an wahren Erkenntnissen zu, verwechselt jedoch dialektisches Denken mit »begrifflicher Antithese-Spielerei«. Vor allem aber sieht er daran vorbei, daß ich genau das seit Jahren getan habe, was nicht getan zu haben er mir vorwirft. Ich bin der letzte zu erwarten, daß man meine Arbeiten gelesen haben muß; spricht man aber souverän allgemeine Urteile über mich und meine Wirksamkeit als Schriftsteller aus, so ist es doch wohl nicht unbescheiden, Kenntnis der wichtigsten meiner Veröffentlichungen aus dem zur Diskussion stehenden Bereich zu verlangen. Daß es viele miserable Zwölftonmusik gibt, habe ich keineswegs vertuscht: im »Altern der neuen Musik«, dem Schlußkapitel der »Dissonanzen«, findet sich das in aller Schärfe und Rücksichtslosigkeit formuliert. Ist Herr Dr. Linke weiter der Ansicht, ich hätte mich um die Frage nach Kriterien der neuen Musik herumgedrückt, so wäre auf den umfangreichsten und wesentlichsten Abschnitt aus den »Klangfiguren« zu verweisen, der »Kriterien der neuen Musik« heißt und ausdrücklich mit jener Frage sich beschäftigt. Es handelt sich um die Ausarbeitung einer Vorlesung, die ich schon 1957 in Kranichstein hielt, und die, ebenso wie das »Altern der neuen Musik«, doch wohl unter die Leute gekommen ist. – Hinzufügen möchte ich, daß es mir zu den gefährlichsten, noch aus dem Dritten Reich stammenden – sicherlich Herrn Dr. Linke unbewußten – Denkgewohnheiten in Deutschland zu rechnen scheint, geistige Gebilde unter dem Gesichtspunkt des Für oder Gegen zu subsumieren. Vergessen wird, was Kritik ist und was Polemik. Linke unterstellt, anscheinend im Hinblick auf meinen Aufsatz über die Missa Solemnis, ich hätte »durch Herabwürdigung von Meisterwerken der eigenen Sache mehr Prestige« verleihen wollen. Wahr ist das Gegenteil. Wer jenen Aufsatz »Verfremdetes Hauptwerk« (Neue deutsche Hefte, Januar 1959) im Ernst liest, wird finden, daß ich die oberflächliche, fetischistische und triviale Verhimmelung der Missa, kurz das, was unter den abscheulichen Namen Würdigung gehört, wegräumte, um ein sachgerechtes Verhältnis zu dem abgründigen Werk überhaupt erst vorzubereiten. Allerdings glaube ich, daß es zur Wahrheit kein anderes Verhältnis gibt als das kritische, das in den Gegenstand eindringt, um Wahres und Unwahres darin zu scheiden, und daß Erfahrung von Kunst nur in solcher Unterscheidung gerät; nicht, indem man den Begriff der Ehrfurcht, der in der theologischen Sphäre beheimatet ist, trüb auf menschliche Gebilde überträgt. Vollkommene Werke dürften – so formulierte neulich Rudolf Stephan in einem Rundfunkgespräch mit mir – so wenig existieren, wie irgend etwas Vollkommenes unter Menschen. Wem Kunst eine Entfaltung der Wahrheit bedeutet, bedarf, sie zu erfahren, der Einsicht ins Unvollkommene ebenso wie der entgegengesetzten. Der Kantische Satz, der kritische Weg sei allein noch offen, reicht weit über das beschränkte Fachgebiet Erkenntnistheorie hinaus. Als Kant die reine Vernunft kritisierte, nämlich den Leibniz-Wolffischen Rationalismus, hat er sicherlich nicht die Vernunft selber, wie man heute so geschmackvoll sagt, »fertig machen« wollen.

Der Brief von Herrn Dr. Peter Benary schließlich gehört ebenfalls einem für das heutige Deutschland sehr charakteristischen Denkklima an, freilich einem, das sich nicht in musikalischen Kontroversen erschöpft, und dessen philosophische Hintergründe, so notwendig das auch wäre, ich hier nicht behandeln kann. Herr Dr. Benary mag mir glauben, daß ich der Notwendigkeit, das sehr grundsätzlich zu tun, mich nicht entziehen werde. Auch ich habe manchmal so meine Schwierigkeiten mit dem Verstehen; so weiß ich nicht, was das Weiterleben der Musik »in bisheriger definitorischer Gültigkeit« heißen soll. Denn es dürfte ja Herrn Dr. Benary bekannt sein, daß jegliche neue Stufe der Musik ihre vorher akzeptierte Definition – wofern es so etwas gab – durchbrach, freilich auch sie positiv in sich aufhob. Eben diese keineswegs bloß musikalische Doppelheit setzt, wie Kant, Hegel und Nietzsche mit größter Schärfe ausgesprochen haben, dem definitorischen Verfahren seine Grenzen. – Die sterilen Wiederholungen, deren Herr Benary die avantgardistischen Kompositionen bezichtigt, sind sicherlich ein Kinderspiel gegen die wiederholsamen Archaismen des »traditionalen Bewußtseins«. Der eigentliche Fehler in der Argumentation von Herrn Benary jedoch liegt in seiner der ontologischen Mode entlehnten Neigung, aus allerallgemeinsten und unanfechtbaren Sätzen schlagartig äußert handfeste Urteile über Besonderes und Daseiendes abzuleiten. »Es gibt das Gültige«, sagt Herr Benary. Sicherlich. Im nächsten Satz soll das Gültige schon »über Geschichtsphasen hinweg« gültig sein. Das ist schon nicht mehr so gewiß: gerade die Musik kennt das widerspruchsvolle Phänomen von Werken fraglos sehr hoher Dignität, »Gültigkeit«, die gleichwohl der unmittelbaren, lebendigen Erfahrung nicht mehr zugänglich, insofern nicht mehr gültig sind. Ein solcher Widerspruch ist keiner des registrierenden Bewußtseins, sondern liegt in der Sache selbst, dem Verhältnis von Kunst und Geschichte. Fährt aber dann Herr Benary fort, »was z.B. in der protestantischen Sphäre der 20er Jahre gültig war, hat es vermocht, fernab von einem sich selbst entwertenden Neubarock, wesentliche Impulse zur neuen Musik zu geben«, so benutzt er den Begriff der Gültigkeit dogmatisch. Solche Gebilde müßten sich schon dem kritischen Bewußtsein stellen, damit sich entscheiden läßt, ob sie für gültig in irgendeinem Sinne gelten können. Herr Benary läßt die Katze aus dem Sack, wenn er, nach dem Satz, das Gemäße sei verdächtig – an dem sicher etwas Richtiges ist, wenn man das Gemäße als die Anpassung an jeweils gesellschaftlich mächtige Tendenzen und nicht als das von der fortschreitenden Logik der Sache Geforderte bestimmt – eine Liste von Epitheta anfügt, die in Standardformeln wie entseelt und mechanisch kulminiert. »Hier ist nach dem Sprachsinn der Musik gefragt«, fährt Herr Benary im Heideggerschen Jargon der Eigentlichkeit fort. Nun, zunächst ist nicht gefragt, als ob das Sein selber fragte, sondern Herr Benary fragt. Aber mit dem Sprachsinn der Musik hat es seine schwierige Bewandtnis. Gerade die protestantische Kirchenmusik, die Benary für gültig hält, wäre wohl bereit gewesen, die Sprachähnlichkeit der Musik, als Sündenfall romantischer Expression, zu verwerfen. Wenn schon gefragt ist, dann soll man wirklich fragen, nicht durchs Pathos der Frage die Antwort sich vorgeben. Nach dem Sinn von Musik ist heute gefragt, weil er fragwürdig geworden ist und weil Musik dem ins Auge sieht. Jede mildere Interpretation der Frage wäre Spiegelfechterei. Daß dann, nach dem erhobenen Zeigefinger des »ethischen Anspruchs der Sprache«, die Stichworte »Aussage« und »Mitteilung« fallen, die darauf hinauslaufen, die Musik auf das herkömmliche Verhältnis von Ausdruck und Ausgedrücktem zu vereidigen, wirkt so automatisch wie, nach dem alten Witz, der Schutzmann, der aus der Tür des Polizeireviers tritt, wenn man einen Stein ins Fenster geworfen hat. »Die Klanglichkeit ist der Musik unabdingbar gegeben.« Wer würde das bestreiten? Sofort aber folgt der Fehlschluß: »Sie leistet Selbstverzicht, wenn sie auf Hörbarkeit, auf den Hörer verzichtet.« Was jedoch einer hören kann – zunächst das innere Ohr des Komponisten, wenn er komponiert – können grundsätzlich alle hören; statt dessen mutet Herr Benary implizit dem Komponisten zu, daß er in der eigenen hörenden »Verifikation« des Klanges nach dem Hörer sich richte, dessen Wahrnehmung des Phänomens häufig nur dessen Falsifikation ist. Schließlich soll man doch die unfreundliche Legende nicht länger nachbeten, der moderne Komponist verzichte auf den Hörer. Er denkt nicht daran. Schönberg, den solche, die es nicht sind, gern einen Intellektuellen schimpfen, war darin so naiv, daß er es nicht verstehen wollte, als seinerzeit die Neapolitaner mit dem Pierrot Lunaire nichts anfangen konnten, und noch Stockhausens Interesse an der sogenannten Kommunikationstheorie gilt dem Hörer. Aber Künstler, die nicht sich selbst und ihre Kunst an den Markt und das verdinglichte, manipulierte Bewußtsein von Kunden verraten wollen, trachten, etwas möglichst anständig in sich Gefügtes, Reines, Konsequentes zustande zu bringen, das dann schließlich aus der eigenen Substanz auch zu anderen findet. Nicht jedoch erheben sie deren Bewußtsein zum Gesetz der eigenen Produktion. Sonst verfallen sie jenem Gemäßen, an dessen Legitimation Herr Benary mit Recht zweifelt. Wer brav aufpaßt, ob er nur ja nicht vom etablierten Geist zu weit sich entfernt, hat nicht das höhere Ethos von Gemeinschaft oder Sein oder sonst einer Eigentlichkeit, sondern ist ein Konformist. Ich fürchte, daß gerade daran seit den Zeiten Bachs, der an der Orgel die Gemeinde irr machte, nicht gar so viel sich geändert hat. Vielleicht also bin ich ein Traditionalist.