Thesen zur Kunstsoziologie

Rolf Tiedemann gewidmet

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Kunstsoziologie umfaßt, dem Wortsinn nach, alle Aspekte im Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Unmöglich, sie auf irgendeinen, etwa auf die gesellschaftliche Wirkung von Kunstwerken, einzuschränken. Denn diese Wirkung ist selbst nur ein Moment in der Totalität jenes Verhältnisses. Sie herauszulösen und für den einzig würdigen Gegenstand von Kunstsoziologie zu erklären, hieße deren sachliches Interesse, das jeder vorgreifenden Definition sich entzieht, durch methodologische Präferenz zu ersetzen, nämlich die für die Verfahrungsweisen der empirischen Sozialforschung, mit denen man die Rezeption von Werken feststellen und quantifizieren zu können beansprucht. Die dogmatische Beschränkung auf diesen Sektor würde aber deshalb die objektive Erkenntnis gefährden, in deren Zeichen man ihr Monopol anmeldet, weil die Wirkungen von Kunstwerken, überhaupt von geistigen Gebilden, kein Absolutes und Letztes sind, das durch den Rekurs auf die Rezipierenden hinlänglich bestimmt würde. Vielmehr hängen die Wirkungen von zahllosen Mechanismen der Verbreitung, der sozialen Kontrolle und Autorität, schließlich der gesellschaftlichen Struktur ab, innerhalb deren Wirkungszusammenhänge sich konstatieren lassen; auch vom gesellschaftlich bedingten Bewußtseins- und Unbewußtseinsstand derer, auf welche die Wirkung ausgeübt wird. In Amerika erkennt die empirische Sozialforschung das längst an. So hat Paul F. Lazarsfeld, einer ihrer renommiertesten und entschiedensten Vertreter, in das Buch ›Radio Research 1941‹ zwei Studien aufgenommen, die ausdrücklich Fragen der Determination jener Massenwirkungen behandeln, die, wenn ich die polemische Absicht von Alphons Silbermann recht verstehe, das einzige legitime Gebiet von Musiksoziologie bilden sollen, nämlich das »plugging«, also die Hochdruckreklame, durch die Schlager zu solchen gemacht werden, und gewisse Strukturprobleme der Musik selbst, die in einer komplexen und dem historischen Wandel unterliegenden Beziehung zur Wirkung stehen. Die einschlägigen Erwägungen finden sich jetzt in dem Kapitel ›Über die musikalische Verwendung des Radios‹ aus dem ›Getreuen Korrepetitor‹. Musiksoziologie fiele hinter den bereits erreichten Standard gerade auch der amerikanischen Forschung zurück, wenn sie derlei Fragestellungen nicht als gleichberechtigt anerkennte.

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Ich fühle mich durchaus mißverstanden, wenn meine musiksoziologischen Publikationen seit der Rückkehr aus der Emigration als der empirischen Sozialforschung entgegengesetzt betrachtet werden. Nachdrücklich möchte ich unterstreichen, daß ich innerhalb ihres Sektors diese Verfahrungsarten nicht nur für wichtig sondern auch für angemessen halte. Die gesamte Produktion der sogenannten Massenmedien ist a priori schon den empirischen Methoden auf den Leib geschrieben, deren Resultate dann wieder die Massenmedien benutzen. Die enge Verbindung zwischen diesen und der empirischen Sozialforschung ist bekannt: der gegenwärtige Präsident eines der größten amerikanischen kommerziellen Radio-Unternehmen, der CBS, war, ehe er seine jetzige Position erlangte, Researchdirektor seiner Firma. Ich meine jedoch, daß es die einfachste Menschenvernunft, keineswegs erst die philosophische Reflexion, gebietet, Erhebungen des Umfragetypus in den richtigen Zusammenhang zu rücken, wenn sie tatsächlich der gesellschaftlichen Erkenntnis dienen und nicht nur Informationen für Interessenten beistellen sollen. Auch Silbermann verlangt das und redet, im Anschluß an René König, von der analytischen Funktion der Kunstsoziologie. Lazarsfeld bezeichnete das seinerzeit, zustimmend, mit dem Begriff eines critical communication research, im Gegensatz zu einem lediglich administrativen. Der Begriff des »Kunsterlebnisses«, mit dem Silbermann zufolge die Kunstsoziologie ausschließlich sich beschäftigen soll, bietet Probleme, die einzig durch Untersuchungen über die je zu »erlebende« Sache und die Bedingungen ihrer Verbreitung gelöst werden können; allein in einem solchen Kontext gewinnen Erhebungen ihren Stellenwert. Das sogenannte Kunsterlebnis, das so wenig Schlüsselcharakter für den Kulturkonsumenten wie für den Kompetenten hat, ist äußerst schwer dingfest zu machen. Außer bei streng Sachverständigen dürfte es überaus diffus sein. Bei vielen Menschen widerstrebt es der Verbalisierung. Angesichts der Massenkommunikationen, die ein ganzes System von Reizen bilden, handelt es sich überdies weniger um einzelne Erlebnisse als um den kumulativen Effekt. »Kunsterlebnisse« gelten überhaupt nur relativ auf ihr Objekt; nur in der Konfrontation mit diesem ist ihre Bedeutung festzustellen. Bloß scheinbar sind sie ein Erstes, in Wahrheit ein Resultat; unendlich viel steht hinter ihnen. Probleme wie das der Adäquanz oder Inadäquanz von »Kunsterlebnissen« an ihren Gegenstand, wie sie etwa durch die Massenrezeption als klassisch eingereihter Kunstwerke aufgeworfen werden: Probleme von offensichtlich höchster soziologischer Relevanz können durch bloß subjektiv gerichtete Methoden überhaupt nicht erfaßt werden. Das kunstsoziologische Ideal wäre, objektive Analysen – das heißt, solche der Werke –, Analysen der strukturellen und spezifischen Wirkungsmechanismen und solche der registrierbaren subjektiven Befunde aufeinander abzustimmen. Sie müßten sich wechselseitig erhellen.

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Die Frage, ob Kunst und alles, was auf sie sich bezieht, soziales Phänomen sei, ist selbst ein soziologisches Problem. Es gibt Kunstwerke höchster Dignität, die zumindest nach den Kriterien ihrer quantitativen Wirkung sozial keine erhebliche Rolle spielen und die darum Silbermann zufolge aus der Betrachtung auszuscheiden hätten. Dadurch aber würde die Kunstsoziologie verarmen: Kunstwerke obersten Ranges fielen durch ihre Maschen. Wenn sie, trotz ihrer Qualität, nicht zu erheblicher sozialer Wirkung gelangen, ist das ebenso ein fait social wie das Gegenteil. Soll die Kunstsoziologie davor einfach verstummen? Der soziale Gehalt von Kunstwerken selbst liegt zuweilen, etwa konventionellen und verhärteten Bewußtseinsformen gegenüber, gerade im Protest gegen soziale Rezeption; von einer historischen Schwelle an, die in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu suchen wäre, ist das bei autonomen Gebilden geradezu die Regel. Kunstsoziologie, die das vernachlässigte, machte sich zu einer bloßen Technik zugunsten der Agenturen, die berechnen wollen, womit sie eine Chance haben, Kunden zu werben, und womit nicht.

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Das latente Axiom der Auffassung, welche Kunstsoziologie auf die Erhebung von Wirkungen vereidigen möchte, ist, daß Kunstwerke in den subjektiven Reflexen auf sie sich erschöpfen. Sie sind dieser wissenschaftlichen Haltung nichts als Stimuli. Das Modell paßt in weitestem Maß auf die Massenmedien, die auf Wirkungen kalkuliert und nach präsumtiven Wirkungen, und zwar im Sinn der ideologischen Ziele der Planenden, gemodelt sind. Es gilt aber nicht generell. Autonome Kunstwerke richten sich nach ihrer immanenten Gesetzlichkeit, nach dem, was sie als sinnvoll und stimmig organisiert. Die Intention der Wirkung mag beiher spielen. Ihr Verhältnis zu jenen objektiven Momenten ist komplex und variiert vielfach. Es ist aber gewiß nicht das ein und alles der Kunstwerke. Diese sind selbst ein Geistiges, ihrer geistigen Zusammensetzung nach erkennbar und bestimmbar; nicht unqualifizierte, gleichsam unbekannte und der Analyse entzogene Ursachen von Reflexbündeln. Unvergleichlich viel mehr ist an ihnen auszumachen, als ein Verfahren sich beikommen läßt, das Objektivität und Gehalt der Werke, wie man neudeutsch sagt, ausklammern möchte. Eben dies Ausgeklammerte hat soziale Implikate. Daher ist die geistige Bestimmung der Werke, positiv oder negativ, in die Behandlung der Wirkungszusammenhänge hineinzunehmen. Da Kunstwerke einer anderen Logik als der von Begriff, Urteil und Schluß unterliegen, haftet der Erkenntnis objektiven künstlerischen Gehalts ein Schatten des Relativen an. Aber von dieser Relativität im Höchsten bis zu der prinzipiellen Leugnung eines objektiven Gehaltes überhaupt ist ein so weiter Weg, daß man den Unterschied als einen ums Ganze betrachten darf. Schließlich mag es sehr große Schwierigkeiten bereiten, den objektiven Gehalt eines späten Quartetts von Beethoven denkend zu entfalten; aber die Differenz zwischen diesem Gehalt und dem eines Schlagers ist, und zwar in sehr bündigen, weithin technischen Kategorien, anzugeben. Die Irrationalität der Kunstwerke wird im allgemeinen von Kunstfremden viel höher angeschlagen als von denen, die in die Disziplin der Werke selbst sich begeben und von ihnen etwas verstehen. Zu dem Bestimmbaren gehört auch der den Kunstwerken immanente soziale Gehalt, etwa das Verhältnis Beethovens zu bürgerlicher Autonomie, Freiheit, Subjektivität, bis in seine kompositorische Verfahrungsweise hinein. Dieser soziale Gehalt ist, ob auch unbewußt, ein Ferment der Wirkung. Desinteressiert Kunstsoziologie sich daran, so verfehlt sie die tiefsten Beziehungen zwischen der Kunst und der Gesellschaft: die, welche in den Kunstwerken selbst sich kristallisieren.

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Das berührt auch die Frage nach der künstlerischen Qualität. Diese ist zunächst einmal ganz schlicht als eine der Angemessenheit ästhetischer Mittel an ästhetische Zwecke, der Stimmigkeit, dann aber auch als die der Zwecke selbst – ob es sich etwa um die Manipulation von Kunden oder um ein geistig Objektives handelt – der soziologischen Untersuchung offen. Wofern diese nicht unmittelbar auf solche kritische Analyse sich einläßt, bedarf sie deren doch als ihrer eigenen Bedingung. Das Postulat der sogenannten Wertfreiheit kann davon nicht dispensieren. Die gesamte Diskussion über Wertfreiheit, die man neuerdings wieder zu beleben und sogar zum entscheidenden Kontroverspunkt der Soziologie zu machen sucht, ist überholt. Auf der einen Seite kann nicht nach freischwebenden, gleichsam jenseits der sozialen Verflechtungen, oder jenseits der Manifestationen des Geistes etablierten Werten geblickt werden. Das wäre dogmatisch und naiv. Der Wertbegriff selbst ist bereits Ausdruck einer Situation, in der das Bewußtsein geistiger Objektivität aufgeweicht ward. Als Gegenschlag gegen den kruden Relativismus hat man ihn willkürlich verdinglicht. Andererseits aber setzt jede künstlerische Erfahrung, in Wahrheit sogar jedes einfache Urteil der prädikativen Logik, so sehr Kritik voraus, daß davon zu abstrahieren ebenso willkürlich und abstrakt wäre wie die Hypostasis der Werte. Die Scheidung von Werten und Wertfreiheit ist von oben her ausgedacht. Beide Begriffe tragen die Male eines falschen Bewußtseins, die irrationale, dogmatische Hypostase ebenso wie das neutralisierende, in seiner Urteilslosigkeit gleichfalls irrationale Hinnehmen dessen, was der Fall sei. Kunstsoziologie, welche von dem Max Weberschen Postulat sich gängeln ließe, das jener, sobald er Soziologe und nicht Methodologe war, sehr qualifizierte, würde bei allem Pragmatismus unfruchtbar. Gerade durch ihre Neutralität geriete sie in überaus fragwürdige Wirkungszusammenhänge, den bewußtlosen Dienst für jeweils mächtige Interessen, denen dann die Entscheidung zufällt, was gut sei und was schlecht.

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Silbermann bekennt sich zur Ansicht, daß es eine der Aufgaben der Kunstsoziologie sei, sozialkritisch zu wirken¹. Es scheint mir aber nicht möglich, diesem Desiderat gerecht zu werden, wenn der Gehalt der Werke, und ihre Qualität, ausgeschaltet würden. Wertfreiheit und sozialkritische Funktion sind unvereinbar. Weder kann man dann vernünftige Sätze über zu erwartende, und zur Kritik stehende, soziale Folgen spezifischer Kommunikationen aussprechen, noch überhaupt entscheiden, was etwa zu verbreiten und nicht zu verbreiten wäre. Zum einzigen Kriterium wird die soziale Wirksamkeit der Werke, eine simple Tautologie. Zwingend schließt sie ein, daß Kunstsoziologie in ihren Empfehlungen nach dem status quo sich zu richten und eben jener Sozialkritik sich zu enthalten habe, deren Notwendigkeit Silbermann doch keineswegs bestreitet. Die Aufstellung sogenannter »Kulturtabellen« für die Programmgestaltung des Rundfunks etwa liefe, wenn ich recht sehe, lediglich auf eine Beschreibung geltender Kommunikationsrelationen hinaus, ohne irgend kritische Möglichkeiten zu eröffnen. Statt dessen käme sie eben jener vorwaltenden Anpassung von Medien und Menschen zugute, der autonome Erkenntnis zu widerstehen hätte. Ob im übrigen der Begriff der Kultur selbst dem von Silbermann propagierten Typus von Analyse zugänglich ist, muß bezweifelt werden. Kultur ist der Zustand, welcher Versuche, ihn zu messen, ausschließt. Die gemessene Kultur ist bereits etwas ganz anderes, ein Inbegriff von Reizen und Informationen, dem Kulturbegriff selbst inkompatibel. Daran wird deutlich, wie wenig die von Silbermann wie vielen anderen geforderte Eliminierung der philosophischen Dimension aus der Soziologie angängig ist. Soziologie entsprang in der Philosophie; sie bedarf auch heute noch, wenn sie nicht gänzlich begriffslos bleiben will, des Typus von Reflexion und Spekulation, der in der Philosophie entstanden war. Schließlich sind die quantitativen Resultate sogar statistischer Erhebungen, wie die statistische Wissenschaft mittlerweile unterstreicht, nicht Selbstzweck, sondern dazu da, daß einem an ihnen soziologisch etwas aufgeht. Dies »Aufgehen« fiele aber, im Sinn von Silbermanns Distinktion, durchaus unter die Kategorie des Philosophischen. Die Arbeitsteilung zwischen Disziplinen wie Philosophie, Soziologie, Psychologie und Geschichte liegt nicht in ihrem Gegenstand, sondern ist diesem von außen aufgezwungen. Wissenschaft, die wirklich eine ist, nicht naiv geradehin gerichtet, vielmehr in sich selbst reflektiert, kann dem Objekt gegenüber zufällige Arbeitsteilung nicht respektieren: auch daraus zieht man in Amerika die Konsequenz. Die Forderung interdisziplinärer Methoden gilt für die Soziologie, die in gewissem Sinn auf alle überhaupt möglichen Gegenstände sich erstreckt, in besonderem Maß. Sie müßte, als gesellschaftliches Bewußtsein, trachten, etwas von dem gesellschaftlichen Unrecht wiedergutzumachen, das Arbeitsteilung dem Bewußtsein angetan hat. Kein Zufall, daß in Deutschland fast alle heute sichtbar tätigen Soziologen von der Philosophie herkommen, auch die der Philosophie am heftigsten Opponierenden. Just in der jüngsten soziologischen Positivismusdebatte wird die philosophische Dimension in die Soziologie hineingezogen.

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Schließlich zur Terminologie: was ich in der ›Einleitung in die Musiksoziologie‹ Vermittlung genannt habe, ist nicht, wie Silbermann annimmt, dasselbe wie Kommunikation. Den Begriff der Vermittlung habe ich dort, ohne dies Philosophische im mindesten verleugnen zu wollen, streng im Hegelschen Sinn gebraucht. Vermittlung ist ihm zufolge die in der Sache selbst, nicht eine zwischen der Sache und denen, an welche sie herangebracht wird. Das letztere allein jedoch wird unter Kommunikation verstanden. Ich meine, mit anderen Worten, die sehr spezifische, auf die Produkte des Geistes zielende Frage, in welcher Weise gesellschaftliche Strukturmomente, Positionen, Ideologien und was immer in den Kunstwerken selbst sich durchsetzen. Die außerordentliche Schwierigkeit des Problems habe ich ungemildert hervorgehoben, und damit die einer Musiksoziologie, die nicht mit äußerlichen Zuordnungen sich begnügt; nicht damit, zu fragen, wie die Kunst in der Gesellschaft steht, wie sie in ihr wirkt, sondern die erkennen will, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert. Die Frage nach der Kommunikation, die ich, und zwar als kritische, für ebenso relevant halte wie Silbermann, ist davon sehr verschieden. Bei der Kommunikation ist aber nicht nur zu bedenken, was jeweils offeriert und was nicht kommuniziert wird; auch nicht nur, wie die Rezeption erfolgt, übrigens ein Problem qualitativer Differenzierung, von dessen Schwierigkeiten einzig der sich eine Vorstellung macht, der einmal im Ernst versucht hat, Hörerreaktionen genau zu beschreiben. Es gehört dazu wesentlich, was kommuniziert wird. Vielleicht darf ich, um das zu erläutern, an meine Frage erinnern, ob eine durchs Radio verbreitete, und womöglich ad nauseam wiederholte Symphonie überhaupt noch die Symphonie ist, von der die herrschende Vorstellung annimmt, daß das Radio sie Millionen schenkte. Das hat dann weittragende bildungssoziologische Konsequenzen; etwa, ob die massenhafte Verbreitung irgendwelcher Kunstwerke tatsächlich jene Bildungsfunktion besitze, die ihr zugesprochen wird; ob es unter den gegenwärtigen Kommunikationsbedingungen irgend zu jenem Typus von Erfahrung kommt, den künstlerische Bildung stillschweigend meint. Der Streit um die Kunstsoziologie ist für die Bildungssoziologie unmittelbar relevant.

Fußnoten

1 Vgl. Alphons Silbermann, Art. »Kunst« in: Soziologie, hrsg. von René König, Fischer Lexikon, Frankfurt a.M. 1958, S. 165.