etwa, vom Ernst einer Musik plötzlich betroffen, im Café sehr intensiv zuhört, mag virtuell sich realitätsfremd, für die anderen lächerlich benehmen. In jenem Antagonismus erscheint in Kunst das Grundverhältnis von ihr und der Gesellschaft. Die Erfahrung der Kunst von außen zerstört deren Kontinuum, wie die Potpourris willentlich es in der Sache zerstören. Von einem Beethovenschen Orchestersatz bleibt in den Couloirs des Konzertgebäudes wenig anderes übrig als die imperialen Paukenschläge; schon in der Partitur repräsentieren sie einen autoritären Gestus, den das Werk von der Gesellschaft erborgte, um ihn dann in seiner Durchbildung zu sublimieren. Denn die beiden Charaktere der Kunst sind nicht durchaus indifferent gegeneinander. Verirrt sich ein Stück authentischer Musik in die Sozialsphäre des Hintergrunds, so vermag es unerwartet diese zu transzendieren durch die Reinheit, welche der Gebrauch befleckt. Andererseits ist an den authentischen Gebilden, gleich jenen Paukenschlägen Beethovens, ihre gesellschaftliche Abstammung von heteronomen Zwecken nicht abzuwaschen; was Richard Wagner an Mozart als Rest von Divertissement irritierte, hat seitdem zum soupçon auch gegen solche Gebilde sich geschärft, die von sich aus dem Divertissement Valet gegeben haben. Die Stellung der Künstler in der Gesellschaft, soweit sie für die Massenrezeption in Betracht kommt, begibt nach dem Zeitalter der Autonomie tendenziell sich ins Heteronome zurück. Waren die Künstler vor der Französischen Revolution Bediente, so werden sie zu Entertainers. Kulturindustrie ruft ihre cracks mit Vornamen wie die Oberkellner und Friseure das jet set. Die Abschaffung des Unterschieds zwischen dem Künstler als ästhetischem Subjekt und als empirischer Person bezeugt zugleich, daß die Distanz des Kunstwerks zur Empirie eingezogen ward, ohne daß doch die Kunst ins freie Leben sich zurückbegeben hätte, das es nicht gibt. Ihre Nähe steigert den Profit, die Unmittelbarkeit ist schwindelhaft veranstaltet. Von der Kunst her gesehen haftet deren Doppelcharakter all ihren Gebilden als Makel unehrlicher Herkunft an, so wie gesellschaftlich die Künstler einmal als unehrliche Leute behandelt wurden. Jene Herkunft aber ist auch der Ort ihres mimetischen Wesens. Das Unehrliche, das die Würde ihrer Autonomie dementiert, die sich aufbläht aus schlechtem Gewissen über ihre Teilhabe am Gesellschaftlichen, gereicht ihr, von außen, zur Ehre als Hohn auf die Ehrlichkeit gesellschaftlich nützlicher Arbeit.

Das Verhältnis von gesellschaftlicher Praxis und Kunst, stets variabel, dürfte während der letzten vierzig oder fünfzig Jahre abermals eingreifend sich verändert haben. Während des Ersten Kriegs und vor Stalin paarten sich künstlerisch und politisch avancierte Gesinnung; wer damals wach zu existieren begann, dem dünkt Kunst a priori, was sie geschichtlich keineswegs war: a priori politisch links. Seitdem haben die Schdanows und Ulbrichts mit dem Diktat des sozialistischen Realismus die künstlerische Produktivkraft gefesselt nicht nur sondern gebrochen; die ästhetische Regression, die sie verschuldeten, ist gesellschaftlich wiederum als kleinbürgerliche Fixierung durchsichtig. Mit der Spaltung in die beiden Blöcke haben dagegen in den Dezennien nach dem Zweiten Krieg die Herrschenden im Westen mit radikaler Kunst ihren widerruflichen Frieden gemacht; die abstrakte Malerei wird von der großen deutschen Industrie gefördert, in Frankreich heißt der Kulturminister des Generals André Malraux. Avantgardistische Doktrinen können, faßt man ihren Gegensatz zur communis opinio nur abstrakt genug und bleiben sie einigermaßen gemäßigt, zuweilen elitär umfunktioniert werden; die Namen Pound und Eliot stehen dafür ein. Benjamin hat bereits am Futurismus das faschistische Penchant notiert⁹³, das auf periphere Züge der Baudelaireschen Moderne zurückdatiert. Immerhin mag beim späten Benjamin dort, wo er von ästhetischer Avantgarde sich distanziert, wo sie nicht das Ticket der kommunistischen Partei unterschreibt, Brechts Feindschaft gegen die Tuis hereinspielen. Die elitäre Absonderung der avancierten Kunst ist weniger ihr aufzubürden als der Gesellschaft; die unbewußten Standards der Massen sind die gleichen, deren die Verhältnisse zu ihrer Erhaltung bedürfen, in welche die Massen integriert sind, und der Druck heteronomen Lebens zwingt sie zur Zerstreuung, verhindert die Konzentration eines starken Ichs, welche das nicht Schablonenhafte erheischt. Das brütet Rancune aus: in den Massen gegen das auch durchs Bildungsprivileg ihnen Versagte; in der Haltung nicht weniger ästhetisch Fortgeschrittener seit Strindberg und Schönberg gegen die Massen. Der klaffende Zwiespalt zwischen ihren ästhetischen trouvailles und einer Gesinnung, die an Inhalt und Intention sich manifestiert, schädigt empfindlich die künstlerische Stimmigkeit. Die inhaltlich gesellschaftliche Interpretation älterer Literatur ist von schwankendem Wert. Genial war die Deutung griechischer Mythen, wie dessen von Kadmos, durch Vico. Die Handlung Shakespearescher Stücke dagegen auf die Idee von Klassenkämpfen zu bringen, wie wohl Brecht es intendierte, führt, abgesehen von Stücken, wo Klassenkämpfe unmittelbar thematisch sind, schwerlich allzu weit und am Wesentlichen der Dramen vorbei. Nicht daß dies Wesentliche gesellschaftlich indifferent, rein menschlich, zeitlos wäre – all das sind Flausen. Aber der gesellschaftliche Zug wird vermittelt durch die objektive Formgesinnung der Dramen, nach dem Ausdruck von Lukács die ›Perspektive‹. Gesellschaftlich in Shakespeare sind Kategorien wie Individuum, Leidenschaft, Züge wie der bürgerliche Konkretismus des Caliban, wohl auch die windigen Kaufleute von Venedig, die Konzeption einer halb-matriarchalen Vorwelt in Macbeth und Lear; vollends der Ekel vor der Macht in Antonius und Cleopatra, noch der Gestus des abdankenden Prospero. Demgegenüber sind die aus der römischen Historie bezogenen Konflikte von Patriziern und Plebejern Bildungsgüter. An Shakespeare mag nicht weniger sich indizieren als die Fragwürdigkeit der Marxischen These, alle Geschichte sei die von Klassenkämpfen, wofern man jene These verbindlich nimmt. Klassenkampf setzt objektiv einen hohen Grad sozialer Integration und Differenzierung, subjektiv ein Klassenbewußtsein voraus, wie es erst in der bürgerlichen Gesellschaft rudimentär entwickelt wurde. Nicht neu, daß Klasse selbst, die gesellschaftliche Subsumtion von Atomen unter einen Allgemeinbegriff, der die ebenso für sie konstitutiven wie ihnen heteronomen Beziehungen ausdrückt, strukturell ein Bürgerliches sei. Soziale Antagonismen sind uralt; zu Klassenkämpfen wurden sie vordem bloß desultorisch: wo eine der bürgerlichen Gesellschaft verwandte Marktökonomie sich formiert hatte. Darum hat die Interpretation alles Geschichtlichen auf Klassenkämpfe ein leise anachronistisches air, wie denn überhaupt das Modell, von dem aus Marx konstruierte und extrapolierte, das des liberalen Unternehmerkapitalismus war. Wohl schimmern die sozialen Antagonismen allerorten bei Shakespeare durch, manifestieren sich jedoch durch die Individuen hindurch, kollektiv nur in Massenszenen, die Topoi wie dem der Überredbarkeit folgen. Soviel freilich ist dem gesellschaftlichen Blick auf Shakespeare evident, daß er nicht Bacon kann gewesen sein. Der frühbürgerlich dialektische Dramatiker blickte weniger aus der Perspektive des Fortschritts als der seiner Opfer aufs theatrum mundi. Diese Verstrickung zu zerschneiden, durch gesellschaftliche wie ästhetische Mündigkeit, wird von der gesellschaftlichen Struktur prohibitiv erschwert. Dürfen in der Kunst formale Charakteristiken nicht umstandslos politisch interpretiert werden, so ist doch in ihr kein Formales ohne inhaltliche Implikate, und die reichen bis zur Politik. In der Befreiung der Form, wie alle genuin neue Kunst sie will, verschlüsselt sich vor allem anderen die Befreiung der Gesellschaft, denn Form, der ästhetische Zusammenhang alles Einzelnen, vertritt im Kunstwerk das soziale Verhältnis; darum ist die befreite Form dem Bestehenden anstößig. Gestützt wird das von der Psychoanalyse. Ihr zufolge begehrt alle Kunst, Negation des Realitätsprinzips, gegen die Vaterimago auf und ist insofern revolutionär. Das impliziert objektiv politische Teilnahme des Unpolitischen. Solange das gesellschaftliche Gefüge noch nicht so zusammengebacken war, daß bereits die schiere Form als Einspruch subversiv wirkte, solange war auch das Verhältnis der Kunstwerke zur vorgegebenen sozialen Realität läßlicher. Ohne an diese durchaus sich zu zedieren, mochten sie deren Elemente ohne viel Federlesens sich zueignen, ihr sinnfällig ähnlich bleiben, mit ihr kommunizieren. Heute ist das sozialkritische Moment der Kunstwerke zur Opposition gegen die empirische Realität als solche geworden, weil diese zur verdoppelnden Ideologie ihrer selbst, zum Inbegriff von Herrschaft wurde. Daß darüber Kunst nicht ihrerseits gesellschaftlich gleichgültig, leeres Spiel und Dekoration des Betriebs werde, hängt davon ab, in welchem Maß ihre Konstruktionen und Montagen zugleich Demontagen sind, zerstörend die Elemente der Realität in sich empfangen, die sie aus Freiheit zu einem Anderen zusammenfügen. Ob Kunst, indem sie die empirische Realität aufhebt, die Beziehung zur aufgehobenen konkretisiert, das macht die Einheit ihres ästhetischen und gesellschaftlichen Kriteriums aus und hat darum eine Art von Prärogative. Dann duldet sie, ohne daß sie von politischen Praktikern die diesen genehme Aussage sich zumuten ließe, keinen Zweifel, worauf sie hinausmöchte. Picasso und Sartre optierten ohne Scheu vor dem Widerspruch für eine Politik, die, wofür sie ästhetisch einstehen, verpönt und sie selber notdürftig gerade soweit gelten läßt, wie ihre Namen Propagandawert haben. Imponierend ist ihre Haltung, weil sie den Widerspruch, der seinen objektiven Grund hat, nicht subjektiv, durchs eindeutige Bekenntnis zur einen These oder zur entgegengesetzten, auflösen. Kritik an ihrer Haltung ist triftig nur als eine an der Politik, für die sie votieren; der selbstzufriedene Hinweis darauf, daß sie sich ins eigene Fleisch schnitten, verfängt nicht. Unter den Aporien des Zeitalters ist nicht die geringfügigste, daß kein Gedanke mehr wahr ist, der nicht auch die Interessen dessen, der ihn hegt, und wären es die objektiven, verletzt.

Mit erheblicher Konsequenz wird heute zwischen dem autonomen und gesellschaftlichen Wesen der Kunst unterschieden durch die Nomenklatur Formalismus und sozialistischer Realismus. Mit dieser Nomenklatur schlachtet die verwaltete Welt noch die objektive Dialektik für ihre Zwecke aus, die im Doppelcharakter eines jeden Kunstwerks lauert: er wird zur Disjunktion von Schafen und Böcken. Falsch ist die Dichotomie, weil sie die beiden gespannten Elemente als einfache Alternative präsentiert. Der einzelne Künstler habe zu wählen. Regelmäßig fällt dabei, dank der billigen Souveränität einer gesellschaftlichen Generalstabskarte, das Licht auf die antiformalistischen Richtungen; die anderen seien arbeitsteilig beschränkt, übernähmen womöglich naiv bürgerliche Illusionen. Die liebende Sorge, mit der Apparatschiks refraktäre Künstler aus der Isolierung geleiten, reimt sich auf die Ermordung Meyerholds. In Wahrheit ist der Gegensatz formalistischer und antiformalistischer Kunst in seiner Abstraktheit nicht zu halten, sobald Kunst irgend mehr sein will als offener oder verdeckter pep talk. In der Zeit um den ersten Weltkrieg oder etwas später polarisierte sich die moderne Malerei nach Kubismus und Surrealismus. Aber der Kubismus selbst revoltierte inhaltlich gegen die bürgerliche Vorstellung der bruchlos reinen Immanenz der Kunstwerke. Umgekehrt haben bedeutende, zu keiner Konnivenz mit dem Markt bereite Surrealisten wie Max Ernst und André Masson, die ursprünglich gegen die Sphäre Kunst selbst protestierten, formalen Prinzipien, Masson in weitem Maß der Entgegenständlichung sich angenähert, je mehr die Idee des Schocks, die in den Stoffen rasch sich verbraucht, in Malweise sich umsetzte. Soll durch Blitzlicht die gewohnte Welt als Schein und Illusion entlarvt werden, ist teleologisch bereits zum Ungegenständlichen übergegangen. Der Konstruktivismus, offizieller Widerpart des Realismus, hat durch die Sprache der Ernüchterung tiefere Verwandtschaft mit den geschichtlichen Veränderungen der Realität als ein Realismus, der längst mit romantischem Lack überzogen ist, weil sein Prinzip, die vorgespiegelte Versöhnung mit dem Objekt, unterdessen zur Romantik wurde. Die Impulse des Konstruktivismus waren inhaltlich, die wie immer auch problematische Adäquanz der Kunst an die entzauberte Welt, die ästhetisch mit den herkömmlich realistischen Mitteln ohne Akademismus nicht mehr zu bewerkstelligen war. Was irgend heute informell heißen mag, wird ästhetisch überhaupt bloß, indem es zur Form sich artikuliert; sonst wäre es nichts als Dokument. Bei exemplarischen Künstlern der Epoche wie Schönberg, Klee, Picasso finden das expressiv mimetische Moment und das konstruktive sich in gleicher Intensität, und zwar nicht in der schlechten Mitte des Übergangs sondern nach den Extremen hin: beides aber ist inhaltlich zugleich, Ausdruck die Negativität des Leidens, Konstruktion der Versuch, dem Leiden an der Entfremdung standzuhalten, indem sie überboten wird im Horizont ungeschmälerter und darum nicht länger gewalttätiger Rationalität. Wie im Gedanken, dem Form und Inhalt ebenso unterschieden wie durch einander vermittelt sind, so sind sie es in der Kunst. Solange sind die Begriffe fortschrittlich und reaktionär auf Kunst kaum anzuwenden, wie man der abstrakten Dichotomie von Form und Inhalt willfahrt. Sie wiederholt sich in Behauptung und Gegenbehauptung. Die einen nennen Künstler reaktionär, weil sie gesellschaftlich reaktionäre Thesen verträten oder durch die Gestalt ihrer Werke, in freilich dekretierter, nicht faßlicher Weise, politischer Reaktion Beistand leisteten; die andern, weil sie hinter dem Stand der künstlerischen Produktivkräfte zurückgeblieben sind. Aber der Gehalt bedeutender Kunstwerke kann von der Gesinnung der Autoren abweichen. Daß Strindberg die bürgerlich-emanzipatorischen Intentionen Ibsens repressiv auf den Kopf stellte, ist evident. Andererseits sind seine formalen Innovationen, die Auflösung des dramatischen Realismus und die Rekonstruktion traumhafter Erfahrung, objektiv kritisch. Den Übergang der Gesellschaft zum Grauen bezeugen sie authentischer als die tapfersten Anklagen Gorkis. Insofern sind sie auch gesellschaftlich fortgeschritten, das heraufdämmernde Selbstbewußtsein der Katastrophe, zu welcher die bürgerlich individualistische Gesellschaft sich rüstet: in ihr wird der absolut Einzelne so sehr zum Gespenst wie in der Gespenstersonate. Den Kontrapunkt dazu setzen die obersten Produkte des Naturalismus: das durch nichts gemilderte Entsetzen des ersten Teils von Hauptmanns Hannele läßt das getreue Abbild in wildesten Ausdruck umschlagen. Soziale Kritik an dem durch Verordnung aufgewärmten Realismus zählt jedoch nur dann, wenn sie vor dem l'art pour l'art nicht kapituliert. Das gesellschaftlich Unwahre an jenem Protest gegen die Gesellschaft ist geschichtlich hervorgetreten. Das Gewählte ist, etwa bei Barbey d'Aurevilly, verblaßt zu einer altmodischen Naivetät, die den künstlichen Paradiesen am letzten anstünde; der Satanismus ist, wie es schon Huxley auffiel, komisch geworden. Das Böse, das Baudelaire wie Nietzsche im liberalistischen neunzehnten Jahrhundert vermißten und das ihnen nichts war denn die Maske des nicht länger viktorianisch unterdrückten Triebes, brach als Produkt des unterdrückten im zwanzigsten mit einer Bestialität in die zivilisatorischen Hürden ein, der gegenüber Baudelaires Greuelblasphemien eine Harmlosigkeit gewannen, die von ihrem Pathos grotesk absticht. Baudelaire hat, bei aller Überlegenheit des Ranges, den Jugendstil präludiert. Dessen Pseudos war die Verschönung des Lebens ohne dessen Veränderung; Schönheit selber wurde darüber ein Leeres und ließ wie alle abstrakte Negation dem Negierten sich integrieren. Die Phantasmagorie einer von Zwecken ungestörten ästhetischen Welt verhilft der unterästhetischen zum Alibi.

Von Philosophie, überhaupt vom theoretischen Gedanken kann gesagt werden, sie leide insofern an einer idealistischen Vorentscheidung, als sie nur Begriffe zur Verfügung hat; einzig durch sie handelt sie von dem, worauf sie gehen, hat es nie selbst. Ihre Sisyphusarbeit ist es, die Unwahrheit und Schuld, die sie damit auf sich lädt, zu reflektieren und dadurch womöglich zu berichtigen. Sie kann nicht ihr ontisches Substrat in die Texte kleben; indem sie davon spricht, macht sie es bereits zu dem, wovon sie es abheben will. Die Unzufriedenheit damit registriert die moderne Kunst, seit Picasso seine Bilder mit den ersten Zeitungsfetzen störte; alle Montage leitet davon sich her. Dem sozialen Moment wird dadurch ästhetisch sein Recht werden, daß es nicht nachgeahmt, gleichsam kunstfähig gemacht, vielmehr der Kunst durch Sabotage an ihr injiziert wird. Sie selbst läßt ebenso den Trug ihrer reinen Immanenz explodieren, wie die empirischen Trümmer, ihrem eigenen Zusammenhang entäußert, den immanenten Konstruktionsprinzipien sich fügen. Kunst möchte, durch sichtbare, von ihr vollzogene Zession an krude Stoffe, etwas von dem wiedergutmachen, was Geist: Gedanke wie Kunst, dem Anderen antut, worauf er sich bezieht und was er sprechen lassen möchte. Das ist der bestimmbare Sinn des sinnlosen, intentionsfeindlichen Moments der modernen Kunst, bis zur Verfransung der Künste und zu den happenings. Damit wird nicht sowohl über die traditionelle Kunst pharisäisch-arriviertes Gericht gehalten als versucht, noch die Negation der Kunst mit deren eigener Kraft zu absorbieren. Was an der traditionellen Kunst gesellschaftlich nicht mehr möglich ist, büßt darum nicht alle Wahrheit ein. Es sinkt in eine historische Gesteinsschicht, die anders als durch Negation dem lebendigen Bewußtsein nicht mehr erreichbar ist, ohne die aber keine Kunst wäre: die des stummen Hinweises auf das, was schön sei, ohne daß dabei zwischen Natur und Werk gar so strikt unterschieden wäre. Dies Moment ist dem zerrüttenden konträr, an das die Wahrheit von Kunst überging, lebt aber darin fort, daß es als formende Kraft die Gewalt dessen anerkennt, woran es sich mißt. In dieser Idee ist Kunst verwandt dem Frieden. Ohne Perspektive auf ihn wäre sie so unwahr wie durch antezipierte Versöhnung. Das Schöne in der Kunst ist der Schein des real Friedlichen. Dem neigt noch die unterdrückende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des Feindlichen und Auseinanderstrebenden.

Der Schluß von philosophischem Materialismus auf ästhetischen Realismus ist falsch. Wohl impliziert Kunst, als eine Gestalt von Erkenntnis, Erkenntnis der Realität, und es ist keine Realität, die nicht gesellschaftlich wäre. So sind Wahrheitsgehalt und gesellschaftlicher vermittelt, obwohl der Erkenntnischarakter der Kunst, ihr Wahrheitsgehalt, die Erkenntnis der Realität als des Seienden transzendiert. Soziale Erkenntnis wird sie, indem sie das Wesen ergreift; nicht es beredet, bebildert, irgend imitiert. Sie verhält es durch ihre eigene Komplexion zum Erscheinen wider die Erscheinung. Die epistemologische Kritik des Idealismus, die dem Objekt ein Moment von Vormacht verschafft, ist nicht simpel auf die Kunst zu übertragen. Objekt in ihr und in der empirischen Realität ist ein durchaus verschiedenes. Das der Kunst ist das von ihr hervorgebrachte Gebilde, das die Elemente der empirischen Realität ebenso in sich enthält wie versetzt, auflöst, nach seinem eigenen Gesetz rekonstruiert. Einzig durch solche Transformation, nicht durch ohnehin stets fälschende Photographie, gibt sie der empirischen Realität das Ihre, die Epiphanie ihres verborgenen Wesens und den verdienten Schauer vor ihm als dem Unwesen. Der Vorrang des Objekts behauptet ästhetisch allein sich am Charakter der Kunst als bewußtloser Geschichtsschreibung, Anamnesis des Unterlegenen, Verdrängten, vielleicht Möglichen. Der Vorrang des Objekts, als potentielle Freiheit dessen was ist von der Herrschaft, manifestiert sich in der Kunst als ihre Freiheit von den Objekten. Ist es an ihr, an ihrem Anderen ihren Gehalt zu ergreifen, so wird ihr zugleich dies Andere nur in ihrem Immanenzzusammenhang zuteil; es ist ihr nicht zu imputieren. Kunst negiert die Negativität am Vorrang des Objekts, sein Unversöhntes, Heteronomes, das sie noch durch den Schein der Versöhntheit ihrer Gebilde hervortreten läßt.

Ein Argument des Diamat ermangelt prima vista nicht der Überzeugungskraft. Der Standpunkt der radikalen Moderne sei der des Solipsismus, einer Monade, die der Intersubjektivität borniert sich versperre. Verdinglichte Arbeitsteilung laufe Amok. Das spotte der Humanität, die zu verwirklichen wäre. Der Solipsismus selbst indessen sei, wie die materialistische Kritik und längst vor ihr die große Philosophie demonstriert habe, illusionär, die Verblendung der Unmittelbarkeit des Für sich, das ideologisch die eigenen Vermittlungen nicht Wort haben wolle. Wahr ist, daß Theorie mit der Einsicht in die universale gesellschaftliche Vermittlung den Solipsismus begreifend unter sich läßt. Aber Kunst, die zum Bewußtsein ihrer selbst getriebene Mimesis, ist doch an die Regung, die Unmittelbarkeit von Erfahrung gebunden; sonst würde sie ununterscheidbar von der Wissenschaft, bestenfalls Abschlagszahlung auf diese, meist nur Sozialreportage. Kollektive Produktionsweisen kleinster Gruppen sind heute schon denkbar, in manchen Medien gefordert; Ort von Erfahrung in allen bestehenden Gesellschaften sind die Monaden. Weil Individuation, samt dem Leiden, das sie involviert, gesellschaftliches Gesetz ist, wird einzig individuell Gesellschaft erfahrbar. Die Substruktion eines unmittelbaren Kollektivsubjekts wäre erschlichen und verurteilte das Kunstwerk zur Unwahrheit, weil sie ihm die einzige Möglichkeit von Erfahrung entzöge, die heute offen ist. Orientiert Kunst sich korrektiv, aus theoretischer Einsicht, an ihrem eigenen Vermitteltsein und sucht aus dem als gesellschaftlicher Schein durchschauten Monadencharakter herauszuspringen, so bleibt die theoretische Wahrheit ihr äußerlich und wird zur Unwahrheit: das Kunstwerk opfert heteronom seine immanente Bestimmtheit. Gerade nach kritischer Theorie führt das bloße Bewußtsein von der Gesellschaft nicht real über die gesellschaftlich vorgezeichnete, objektive Struktur hinaus und gewiß nicht das Kunstwerk, das seinen Bedingungen nach selbst auch ein Stück sozialer Realität ist. Die Fähigkeit, die der Diamat antimaterialistisch dem Kunstwerk bescheinigt und ihm abverlangt, gewinnt es allenfalls, wo es in der monadologisch verschlossenen eigenen Struktur die ihm objektiv vorgezeichnete, seine Situation, so weit treibt, daß es zu deren Kritik wird. Die wahre Schwelle zwischen Kunst und anderer Erkenntnis mag sein, daß diese über sich selbst hinauszudenken vermag, ohne abzudanken, Kunst aber nichts Stichhaltiges hervorbringt, was sie nicht von sich aus, auf dem geschichtlichen Standort, auf dem sie sich findet, füllte. Die Innervation des ihr geschichtlich Möglichen ist der künstlerischen Reaktionsform wesentlich. Der Ausdruck Substantialität hat in der Kunst daran seinen Sinn. Will Kunst, um theoretisch höherer sozialer Wahrheit willen, mehr als die ihr erreichbare und von ihr zu gestaltende Erfahrung, so wird sie weniger, und die objektive Wahrheit, die sie sich zum Maß setzt, verdirbt sich zur Fiktion. Sie verkleistert den Bruch von Subjekt und Objekt. So sehr ist der angedrehte Realismus deren falsche Versöhnung, daß die utopischesten Phantasien von zukünftiger Kunst keine auszudenken vermöchten, die abermals realistisch wäre, ohne aufs neue in die Unfreiheit sich zu begeben. Kunst hat ihr Anderes darum in ihrer Immanenz, weil diese gleich dem Subjekt in sich gesellschaftlich vermittelt ist. Zum Sprechen bringen muß sie ihren latenten gesellschaftlichen Gehalt: in sich hineingehen, um über sich hinauszugehen. Kritik am Solipsismus übt sie durch die Kraft zur Entäußerung in ihrer eigenen Verfahrungsweise als der zur Objektivation. Vermöge ihrer Form transzendiert sie das bloße und befangene Subjekt; was willentlich seine Befangenheit übertäuben möchte, gerät infantil und macht sich aus der Heteronomie auch noch ein ethisch-soziales Verdienst. Würde all dem entgegnet, wohl seien auch die Volksdemokratien des verschiedensten Typus noch antagonistisch, und darum wäre auch in ihnen kein anderer Standpunkt als der entfremdete einzunehmen, vom verwirklichten Humanismus jedoch wäre das zu hoffen, der selig moderner Kunst nicht mehr bedürfte und es sich bei der traditionellen wieder wohl sein lassen könnte, so ist solche Konzession von der Doktrin des überwundenen Individualismus nicht so verschieden, wie sie klingt. Zugrunde liegt, grob gesagt, das spießbürgerliche Cliché, die moderne Kunst sei so häßlich wie die Welt, in der sie entstand; die Welt habe sie verdient, anders sei es nicht möglich, aber so könne es doch nicht immer bleiben. In Wahrheit gibt es da nichts zu überwinden; das Wort ist index falsi. Daß der antagonistische Zustand, das, was beim jungen Marx Entfremdung und Selbstentfremdung hieß, keines der schwächsten Agenzien in der Bildung der neuen Kunst war, ist unbestritten. Aber diese war eben kein Abbild, nicht die Reproduktion jenes Zustands. In seiner Denunziation, in seiner Versetzung in die imago ist sie zu seinem Anderen geworden und so frei, wie der Zustand den Lebendigen es verbietet. Möglich, daß einer befriedeten Gesellschaft die vergangene Kunst wieder zufällt, die heute zum ideologischen Komplement der unbefriedeten geworden ist; daß dann aber die neu entstehende zu Ruhe und Ordnung, zu affirmativer Abbildlichkeit und Harmonie zurückkehrte, wäre das Opfer ihrer Freiheit. Auch die Gestalt von Kunst in einer veränderten Gesellschaft auszumalen steht nicht an. Wahrscheinlich ist sie ein Drittes zur vergangenen und gegenwärtigen, aber mehr zu wünschen wäre, daß eines besseren Tages Kunst überhaupt verschwände, als daß sie das Leid vergäße, das ihr Ausdruck ist und an dem Form ihre Substanz hat. Es ist der humane Gehalt, den Unfreiheit zu Positivität verfälscht. Würde zukünftige Kunst wunschgemäß wieder positiv, so wäre der Verdacht realer Fortdauer der Negativität akut; er ist es stets, Rückfall droht unablässig, und Freiheit, die doch Freiheit vom Prinzip des Besitzes wäre, kann nicht besessen werden. Was aber wäre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedächtnis des akkumulierten Leidens abschüttelte.

Fußnoten

 

1 Vgl. Helmut Kuhn, Schriften zur Ästhetik, München 1966, S. 236ff.

 

2 Vgl. den Exkurs »Theorien über den Ursprung der Kunst«, unten S. 480ff. (Anm. d. Hrsg.)

 

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1968, S. 168ff.

 

4 Vgl. Immanuel Kant, Sämtliche Werke, Bd. 6: Ästhetische und religionsphilosophische Schriften, hg. von F. Gross, Leipzig 1924, S. 54f. (Kritik der Urteilskraft, § 2).

 

5 A.a.O., S. 54.

 

6 Vgl. a.a.O., S. 55f.

 

7 A.a.O., S. 54.

 

8 Vgl. Stefan George, Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hg. von R. Boehringer, München u. Düsseldorf 1958, Bd. I, S. 294 (»Eingang« zu »Traumdunkel«).

 

9 Vgl. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 159.

 

10 Vgl. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl., Göttingen 1969, S. 19ff.

 

11 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 33ff. und passim.

 

12 Vgl. Adolf Loos, Sämtliche Schriften, hg. von F. Glück, Bd. 1, Wien u. München 1962, S. 278, S. 393 und passim.

 

13 Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, hg. von G. Fricke und H. G. Göpfert, Bd. 1, 4. Aufl., München 1965, S. 242 (»Nänie«).

 

14 Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke. (Kleine Stuttgarter Ausgabe.) Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Beißner, Stuttgart 1953, S. 3 (»Gesang des Deutschen«).

 

15 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1967, Bd. 9, S. 723 (»An die Nachgeborenen«).

 

16 Vgl. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Y.-G. Le Dantec et C. Pichois, Paris 1961, S. 72: »Le Printemps adorable a perdu son odeur!«

 

17 Vgl. Karl Rosenkranz, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg 1853.

 

18 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, passim.

 

19 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. R. de Renéville et J. Mouquet, Paris 1965, S. 44 (»Le Forgeron«).

 

20 Joseph von Eichendorff, Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München 1955, S. 11 (»Zwielicht«).

 

21 Vgl. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in: Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt a.M. 1966, S. 229ff.; ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Schriften, hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 366ff.

 

22 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 128ff.

 

23 Kant, a.a.O., S. 172 (Kritik der Urteilskraft, § 42).

 

24 A.a.O.

 

25 Vgl. Rudolf Borchardt, Gedichte, hg. von M. L. Borchardt und H. Steiner, Stuttgart 1957, S. 113f.

 

26 Friedrich Hebbel, Werke in zwei Bänden, hg. von G. Fricke, München 1952, Bd. 1, S. 12 (»Herbstbild«).

 

27 Vgl. Hölderlin, a.a.O., Bd. 2, S. 120.

 

28 Paul Valéry, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, übertr. von B. Böschenstein u.a., Wiesbaden 1959, S. 94.

 

29 Rudolf Borchardt, a.a.O., S. 104 (»Tagelied«).

 

30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Bd. 10: Vorlesungen über die Aesthetik, hg. von H. G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/43, 1. Teil, S. 157.

 

31 A.a.O.

 

32 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 119 und S. 123f.

 

33 Hegel, a.a.O., 1. Teil, S. 170.

 

34 A.a.O.

 

35 A.a.O., 1. Teil, S. 180.

 

36 A.a.O., 1. Teil, S. 192.

 

37 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 459ff.

 

38 Vgl. Bertolt Brecht, Gedichte II, Frankfurt a.M. 1960, S. 210 (»Die Liebenden«).

 

39 Vgl. Hegel, a.a.O., 1. Teil, S. 41: »Der Mensch thut dies [d.h. die Außendinge verändern, welchen er das Siegel seines Innern aufdrückt], um als freies Subject auch der Außenwelt ihre spröde Fremdheit zu nehmen, und in der Gestalt der Dinge nur eine äußere Realität seiner selbst zu genießen.«

 

40 Vgl. Leo Perutz, Der Meister des jüngsten Tages. Roman, München 1924, S. 199.

 

41 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Bd. 2, München u. Leipzig 1912, S. 142.

 

42 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1. S. 465ff.

 

43 Vgl. Kant, a.a.O., S. 105 (Kritik der Urteilskraft, § 23).

 

44 Hermann Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, München 1868, S. 190.

 

45 Die Hegelsche Doktrin vom Kunstwerk als einem Geistigen, die er mit Recht historisch denkt, ist, wie die Hegelsche Philosophie durchweg, in sich durchreflektierter Kant. Das interesselose Wohlgefallen impliziert die Einsicht ins Ästhetische als Geistiges durch Negation seines Gegenteils.

 

46 Kant, a.a.O., S. 73.

 

47 A.a.O., S. 53.

 

48 Vgl. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, passim.

 

49 Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1952, S. 7ff.

 

50 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, 2. Aufl., München u. Zürich 1964, S. 90ff.

 

51 Vgl. Hegel, a.a.O., 3. Teil, S. 215ff.

 

52 Vgl. Theodor W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in: Neue Rundschau 78 (1967), S. 586ff.

 

53 Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. 1, Wiesbaden 1955, S. 557 (»Archaischer Torso Apollos«).

 

54 Vgl. Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs, Wien 1968, S. 36.

 

55 Vgl. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1967, S. 352ff.

 

56 Georg Trakl, Die Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl., Salzburg o.J., S. 61 (»Psalm«).

 

57 Eduard Mörike, Sämtliche Werke, hg. von J. Perfahl u.a., Bd. 1, München 1968, S. 855.

 

58 Vgl. Georg Lukács, Wider den mißverstandenen Realismus, Hamburg 1958, S. 15 und passim.

 

59 Vgl. Adolf Zeising, Aesthetische Forschungen, Frankfurt a.M. 1855.

 

60 Vgl. Erwin Stein, Neue Formprinzipien, in: Von neuer Musik, Köln 1925, S. 59ff.

 

61 Vgl. Arnold Schönberg, Aphorismen, in: Die Musik 9 (1909/10), S. 159ff.

 

62 Karl Kraus, Literatur und Lüge, hg. von H. Fischer, München 1958, S. 14.

 

63 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, a.a.O., Bd. 18, S. 225.

 

64 Vgl. Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, 2. Aufl., München 1956, S. 213ff.

 

65 Vgl. Georg Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, 2. Aufl., Neuwied a. Rh. u. Berlin 1963, passim.

 

66 Vgl. Theodor W. Adorno, Ist die Kunst heiter? in: Süddeutsche Zeitung, 15./16. 7. 1967 (Jg. 23, Nr. 168), Beilage.

 

67 Vgl. Paul Valéry, Œuvres, éd. J. Hytier, Bd. 2, Paris 1966, S. 565f.

 

68 Kant, a.a.O., S. 53 (Kritik der Urteilskraft, § 1).

 

69 A.a.O.

 

70 A.a.O., S. 73 (Kritik der Urteilskraft, § 9).

 

71 Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II, Frankfurt a.M. 1965, S. 79; Zitat im Zitat: Paul Valéry, Windstriche, a.a.O., S. 127.

 

72 Vgl. Stefan George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 190.

 

73 Vgl. Kant, a.a.O., S. 175f. (Kritik der Urteilskraft, § 42).

 

74 Vgl. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild, a.a.O., S. 168ff.

 

75 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 538f.

 

76 Vgl. Theodor W. Adorno, Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsätze 1928–1962, Frankfurt a.M. 1964, S. 167ff.

 

77 Vgl. Hölderlin, a.a.O., Bd. 2, S. 328.

 

78 Vgl. Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Bd. 13, 2. Auf., Berlin 1964, S. 9 (Marx, Zur Kritik der politischen Ökonomie; Vorwort).

 

79 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 462. – Benjamin zitiert a.a.O. aus Prousts Temps retrouvé. (Anm. d. Hrsg.)

 

80 Vgl. a.a.O., S. 498.

 

81 Walter Benjamin, Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno, Frankfurt a.M. 1966, Bd. 1, S. 126f.

 

82 Vgl. Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1962, S. 275ff.

 

83 Vgl. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 31 (1957), S. 198ff.

 

84 Vgl. Arnold Schönberg, Probleme des Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch 1911, 2. Jg., Wien 1911.

 

85 Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 421.

 

86 Charles Baudelaire, Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, übertr. von D. Roser, München u. Eßlingen 1960, S. 5.

 

87 Vgl. Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Bd. 26, 1. Teil, Berlin 1965, S. 377 (Marx, Theorien über den Mehrwert, 1. Teil; Beilagen).

 

88 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? Ein Essay, übertr. von H. G. Brenner, Hamburg 1958, S. 20.

 

89 Vgl. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl., München u. Düsseldorf 1953, S. 42.

 

90 Vgl. Hölderlin, a.a.O., Bd. 2, S. 230 (»Einst hab ich die Muse gefragt«).

 

91 Stefan George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 14 (»Neuländische Liebesmahle II«).

 

92 Vgl. a.a.O., S. 50 (»O mutter meiner mutter und Erlauchte«).

 

93 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 395ff.