Donald Brinkmann, Natur und Kunst. Zürich, Leipzig: Rascher 1938.
Brinkmann erhebt den Anspruch, den »ästhetischen Gegenstand« als einen sui generis, als »intentionales Objekt eines ästhetischen Erlebens« aufzuweisen. Die Methode bezeichnet sich als phänomenologisch und ist an Husserl orientiert. Das eigentümlich Phänomenologische wird in der Wendung gegen die Immanenzphilosophie (»Bewußtseinsinhaltstheorie«) und in der angeblich durch diese Wendung bezeugten antimechanistischen Gesinnung gesehen. Wenn dem mechanistischen Denken wie der Hydra die abgeschlagenen Köpfe nachwachsen, so wachsen zugleich der gepflegten Philosophie stets wieder die stumpfen Schwerter nach, mit denen sie jenen Köpfen zuleibe rücken kann, um ihre eigene Daseinsnotwendigkeit zu demonstrieren. Immerhin ist sie nicht mehr gepflegt genug, um in der selbstgewählten Ausgangsposition sich auszukennen. Husserl hatte die phänomenologische Einstellung »widernatürlich« genannt und im ausdrücklichen Gegensatz zur »natürlichen« entwickelt. Bei Brinkmann wird daraus das Gegenteil. Er übernimmt von Husserl in Wahrheit bloß die Gestik des »Zu den Sachen« und die Akt-Gegenstand-Theorie und ersetzt im übrigen die phänomenologische êpoxh durch zugestandenen naiven Realismus. Die Haltung des Phänomenologen selber wird »natürlich«: sie wird leger. Es ist ein Denken, das vorab den Ehrgeiz hat, Anstrengungen zu vermeiden. Das Husserlsche Sich-weich-machen degeneriert zu jener Art des Entspannten und Gelockerten, die aus der rhythmischen Gymnastik geläufig ist.
Das Ideal dieser Haltung wird von Brinkmanns Auffassung vom ästhetischen Gegenstand selber reflektiert. Er wird herauspräpariert durch Abgrenzungen von den jeweiligen »Gegenständen« des praktischen Verhaltens, der Wahrnehmung und der Erkenntnis. Diese Abgrenzungen lassen sich auf die These reduzieren, der ästhetische Gegenstand sei der, welcher in dem Akt, in dem er zur Gegebenheit kommt, keinen Widerstand setzt. So mag ein Bildungsreisender die Kunst sich vorstellen, der, den Cicerone in der Hand, die Uffizien erledigt. Jede eingreifende Erfahrung widerspricht ihm. Von Schönbergs Werken aus der expressionistischen Phase schrieb 1912 Karl Linke, daß sie »sich sträuben, wenn man sie anfassen will«. Ihr Stachel ist ihre Wahrheit; das widerstandslose Werk aber ist das akzeptierte in seiner Ohnmacht. Die angebliche Unvoreingenommenheit enthüllt sich als die des Einverstandenen. Der essentiell kritische Gehalt des Kunstwerks als Kunstwerk bliebe bei Brinkmann von dessen universaler Charakteristik ausgeschlossen.
Die positiven Thesen, die über jene von der Widerstandslosigkeit hinausgehen, sind äußerst dünn. In probat akademischer Manier wird die traditionelle Lehre vom ästhetischen Schein umständlich kritisiert und dann substituiert durch den mit ihr wesentlich übereinkommenden Satz, der ästhetische Gegenstand sei »kein leibhaftig wirklicher, sondern ein bildhaftiger Gegenstand«. Echte Schwierigkeiten werden der Unvoreingenommenheit bequem zu »Scheinproblemen«: »Stellt man sich jedoch entschieden auf den Boden der kritisch phänomenologischen Reflexion, so löst sich das Problem zwanglos: Der ästhetische Gegenstand ursprünglichen ästhetischen Erlebens besitzt weder Form noch Inhalt, sondern ist eben von vornherein Gegenstand«. Von je hat sentimentale Ohnmacht in der ästhetischen Theorie ihr Glück daran gefunden, die Dialektik von Form und Inhalt zu verleugnen. Früher bemühte man dazu spekulativ das Symbolische. Heute bescheidet man sich dabei, mit der Tautologie, Gegenstand sei Gegenstand, die Überlegung abzuschneiden.
Ein Schlußabschnitt, »die ästhetischen Gegenstände«, sucht die magere Charakteristik des ästhetischen Gegenstandes aufzufüllen, indem dieser vom Kunstwerk unterschieden wird, dem einige der Bestimmungen zufallen, die dem ästhetischen Gegenstand zwecks höherer Reinheit entzogen waren. Hier bietet sich dann, nach hundert Seiten, endlich Gelegenheit zu jener Identifikation mit Heidegger oder wenigstens einigen seiner Termini, die kein vorsichtiger Philosoph mit Sinn fürs Höhere zu unterlassen für ratsam hält.
Am Ende resigniert die ganze kritische Phänomenologie. Sie will nichts mit Kritik zu tun haben. Zwar, traurig genug: »Auch eine phänomenologische Ästhetik wird sich selbstverständlich mit dem Kunstwerk beschäftigen müssen. Im Gegensatz zu aller traditionellen Ästhetik wird sie aber von vorneherein betonen, daß sie gegenüber dem Kunstschaffen des Künstlers keinerlei Ansprüche erhebt«.
Das Buch kann als Anzeichen dafür genommen werden, daß die Verarmung und Deformierung des Denkens sich nicht in den Landesgrenzen des Reiches hält, die offenbar den draußen Lebenden intellektuell so wenig Sicherheit mehr bieten wie politisch. Das Denken wird nicht bloß von oben verboten. Sondern die Berufsdenker müssen Instanzen ausbilden, mit denen sie es sich selber verbieten. Die gemeinsame Sprache ist nicht länger ein Medium der Kommunikation, sondern eines der Ansteckung.
1940