Nachruf auf einen Organisator

Wird von einem Toten gesagt, er sei unersetzlich, so ist das meist nur ein Deckbild dafür, daß man ihn bereits ersetzt hat. Die Innerlichkeit des Gedächtnisses wird zum Vorwand für die eilfertige Praxis, welche über den Toten hinweggeht, weil doch das Leben selbst weitergehen müsse. Ihm wird gleichsam gesellschaftlich ein zweites Mal das Unrecht angetan, das einem jeden Einzelnen der Tod antut. Was nützliche Arbeit leistet, das können auch andere besorgen; alle sind darin sich einig, und das ist eine Anklage gegen die Einrichtung des Lebens und den Begriff von Nützlichkeit, dem es sich unterwirft. Wahrhaft unersetzlich jedoch ist Wolfgang Steinecke, der erste Leiter des Kranichsteiner Musikinstituts und der Kranichsteiner Ferienkurse und, wie man hinzufügen darf, der, dessen Kraft, ohne daß es ihm vielleicht ganz bewußt war, etwas wie Einheit der musikalischen Bewegung nach dem Zweiten Krieg stiftete. Er war die Ausnahme, einer, der mitten im Betrieb verwirklichte, was den Betrieb sprengt. Mit dessen eigenen Mitteln hat er der Kunst zu jenem Ernst verholfen, den der Betrieb zerstört. Das einzige, was nach seinem Tod ansteht, wenn man ihn nicht durch die tröstende Phrase zudecken will, ist, so vernehmbar wie nur möglich und so vielen wie nur möglich zu sagen, wer Wolfgang Steinecke war. Auch die Respektsperson sollte es erfahren, die ihn umbrachte: sie soll wenigstens wissen, was ihre feuchtfröhliche Stimmung angerichtet hat. Bestürzende Logik waltet darin: die Musik, für die Steinecke lebte, war die, welche solcher Stimmung in nichts gleicht, und hätte diese nicht geherrscht, so hätte er nicht sterben müssen.

Das Einzigartige von Steineckes Wirksamkeit wird umschlossen von der Paradoxie, daß er das mit allen Spielregeln des Musiklebens Unvereinbare nach dessen Spielregeln durchsetzte. Er hat, mit bescheidenen Mitteln, ohne den Stempel der Prominenz, ohne die Attraktionskraft des Festivals einen Kristallisationspunkt der Neuen Musik geschaffen, der in der Welt nicht seinesgleichen kennt. Er hat keine Plattform erstellt, nicht Musik im Ausstellungssinn organisiert und alles mögliche Vorhandene mit törichter Klugheit nebeneinander gezeigt, sondern hat die radikalsten und exponiertesten Intentionen verfolgt, Reibung und Austausch derer ermöglicht, die nichts hinter sich hatten, lautlos und diskret eine Idee hervortreten lassen, die latent, dumpf vielleicht in zahlreichen Musikern der Nachkriegsgeneration lebte, die aber ohne ihn niemals solche Gewalt gewonnen hätte. Wenn es seit 1946, trotz aller Unterschiede, etwas wie eine Schule kompromißloser Musik gibt, deren Intransigenz den Vergleich mit der zweiten Wiener Schule Schönbergs aushält, dann war es sein Verdienst und sein Verdienst allein. Kein anderer hätte die durchweg ungebärdigen, refraktären und schwierigen Menschen, die zu dieser Schule zählen – und wären sie minder schwierig, dann hätten sie alle den leichteren Weg gewählt –, zusammengebracht, sie gehalten, mit unmerklicher Energie die bedächtigeren Autoritäten ausgeschaltet, ohne die es im Anfang nicht abging, und eine Atmosphäre bereitet, wo noch in den heftigsten Konflikten das gemeinsam Treibende, Solidarität gedieh. Sie entsprang aus so tiefen Reaktionsweisen, daß, was da sich regte, bis heute nicht einmal auf einen Namen zu bringen ist. Denn die Parolen, die von Darmstadt ausstrahlten: serielle, punktuelle, aleatorische, postserielle, informelle Musik, widerstreiten vielfach einander unversöhnlich. Dennoch lebt in all dem ein gemeinsamer Impuls. Unbeirrt hat Steinecke überall ihn herausgespürt. Gerade weil ich selbst, Angehöriger einer älteren Generation, gar nicht unmittelbar von jenem Impuls mich beseelt fühlte, der wohl die Einheit der Kranichsteiner oder Darmstädter Schule ausmacht, war ich vielleicht in besonders günstiger Position, die Einheit zu bemerken. Daß Steinecke mir das Vertrauen schenkte, trotz des Generationsunterschieds, der kein bloß chronologischer ist, mich oft zuzuziehen, und daß ich dadurch mit den begabtesten jungen Musikern in Kontakt kam, ohne daß sie oder ich einander hätten Konzessionen machen müssen, sondern daß gerade die Gegensätze, wenn ich mich nicht täusche, fruchtbar wurden, dafür bin ich ihm aufs tiefste dankbar.

Nichts vielleicht bezeugt eindringlicher die Kraft, die von Steinecke und seiner Kranichsteiner Idee – denn es war die seine, so wenig er sie je für sich reklamierte – ausging, als daß ein jeder von uns leidenschaftlich daran hing, als Dozent eingeladen zu werden. Das Materielle spielte dabei keine Rolle; die Honorare, die er zahlen konnte, waren bescheiden. Jedoch es kam uns allen zu Recht oder Unrecht so vor, als ob wir in Kranichstein – man mag mir die großen Worte verzeihen – unmittelbar in die formativen Prozesse der Neuen Musik eingriffen. Wurde man einmal nicht eingeladen, so war man enttäuscht. Aber auch deshalb hat man sich nie zerstritten – vielleicht die erstaunlichste Leistung des Toten. Nicht daß er, wie man so leicht in solchen Fällen sagt, auszugleichen oder zu glätten versucht und vermocht hätte – das wäre mit seinem Flair fürs Extreme unvereinbar gewesen. Aber Attacken, Vorwürfe prallten derart an ihm ab, daß niemals jene sogenannten Aussprachen überhaupt stattfanden, nach denen man dann im Bösen auseinandergeht.

Die Genialität des Mannes zeigte sich darin, daß mit seinem Wesen Aussprachen unvereinbar waren, ohne daß er auch je nur irgendwelcher Veranstaltungen bedurft hätte, ihnen sich zu entziehen. Es glitt von ihm ab. Schweigsamkeit und Schüchternheit, die fraglos ihm ursprünglich eigneten, hatten, ohne Absicht wohl, zu einer Lebenstechnik sich gesteigert, die etwas Fernöstliches hatte. Mit dem Lächeln eines Buddha, von dem keiner entscheiden konnte, ob es arglos oder Schutzmaske war, und in dem beides wahrscheinlich sich verband, hörte er sich Klagen und Einwände an, nicht um sein Verhalten zu erklären, sondern um das Gesagte mit wenigen Worten wegzuwischen. So wenig trat er in die Argumentation ein, daß der Opponent entwaffnet war und womöglich im Unrecht sich fühlte.

Berichtet man das, so klingt es wie ein taktisches Rezept. Wer es aber nachahmend befolgen wollte, der wäre verloren. Steinecke kam damit nur deshalb durch, weil die Taktik gar keine Taktik war, sondern eine unreflektierte Verhaltensweise, ein sprachloser Gestus, so sprachfern vielleicht wie das Bild der Neuen Musik, das er hegte. Tatsächlich war er so human wie unansprechbar. Geriet einer im Ernst in Schwierigkeiten, durch Krankheit etwa, so half er, wiederum sprachlos und selbstverständlich, mit souveräner Noblesse. Der, durchs Gelingen seines wahrhaft utopischen Projekts, alle Manager der Musik überspielte und darum die Rancune der Untalentierten erregte, die aufs Wort Manager anspricht, war selber das Gegenteil eines solchen. Mit sanfter inertia tat er, was zu tun seine Bestimmung war; nie hat er andere manipuliert, nie Menschen als Dinge, nie umgekehrt Mittel als Zweck mißbraucht; so rein von jeglicher Interessiertheit wie nur je ein Künstler, der von der Welt nicht sich verführen läßt. Nicht bloß war ihm der eigene Vorteil höchst gleichgültig, er trat auch in seiner geistigen Leistung, dort, wo alles auf ihn ankam, bis zur Anonymität zurück. Er vermied es, öffentlich zu sprechen, vermied es, bekannt werden zu lassen, wie sehr die ganze Darmstädter Schule sein Produkt war; das macht erst recht zur Pflicht, öffentlich zu sagen, was er zu seinen Lebzeiten sicherlich nicht geduldet hätte.

Kaum wäre er besser zu ehren als durch den Hinweis darauf, daß seine Funktion, die er selber überhaupt erst schuf und für die er so unvergleichlich geeignet war, dennoch nicht sich erschöpfte in der glücklichen Fügung, der die Existenz eines Menschen seiner spezifischen Qualität zu danken ist. Sondern seine Leistung wurde objektiv gefordert vom Stand der Musik in den Jahren, in denen er eingriff. Nicht zuletzt an ihm, im geistigen Bereich, hat sich bewahrheitet, daß die Gesellschaft die Kräfte hervorbringt, deren sie zur Lösung ihrer Aufgaben bedarf. Die Neue Musik, von Anbeginn Widerspruch zur offiziellen Kultur und zum künstlerischen establishment, entstand aus individualistischem Pathos und unter durchaus individualistischen Bedingungen der Produktion. Der Protest gegen die Verhärtung gesellschaftlicher Verhältnisse und gegen die verhärtete Kultur, in der jene sich fortsetzen, war damals eins mit dem Protest gegen Vergesellschaftung überhaupt und gegen Organisation.

Freilich hatte Schönberg schon früh genug, um 1920, erkannt, daß dieser Protest künstlerisch, in der Aufführungspraxis, nicht sich realisieren kann, wofern er nicht selbst zum Organisatorischen sich entäußert; darum gründete er den Wiener Verein für musikalische Privataufführungen, dessen Arbeit bis heute Vorbild jeglicher wahren Interpretation blieb. In den fünfundvierzig Jahren seitdem ist die Vergesellschaftung und Verwaltung der Gesellschaft, und in ihr die des Musiklebens, unermeßlich angewachsen; die Konzentration musikalischer Wiedergabe in den Massenmedien ist dafür nur der sinnfälligste Ausdruck. Die alten individualistischen Formen des Musiklebens, auch die der Produktion, des Komponierens, könnten diesem Druck unmöglich mehr standhalten, weder den ökonomischen Voraussetzungen nach, noch selbst technologisch. Der gesamte Problemkreis dessen etwa, was durch das Stichwort Elektronik angezeigt wird, bedarf einer Apparatur, über die kein Einzelner mehr verfügt. Je ernster und radikaler mit den neuen Materialien gearbeitet wird, um so tiefer reichen die technologischen Bedingungen in den Produktionsprozeß hinein. Auch wo man gar nicht unmittelbar die Mittel der elektronischen Tonerzeugung benutzt, breitet, aus immanenter Logik, der Laboratoriumscharakter des Komponierens sich aus. Die extreme Formulierung des Begriffs Experiment, die Rationalisierung der Kompositionstechniken und deren eingeborenes Widerspiel, die Versuche mit dem Zufall, verlangen eine Art kollektiver Kooperation, von der Webern, der Anachoret, und Berg, der späte Sezessionist, nichts sich hätten träumen lassen.

Die Empörung über diese Tendenz, die künstlerisch so irrevokabel ist, wie sie der sozialen Entwicklung gehorcht, verhüllt nur mühsam die allzu verständliche Empörung derer, die ihr, der eigenen individualistischen Beschaffenheit und der eigenen sozialen Position nach, ohnmächtig gegenüberstehen. Weil sie fürchten, auch im substantiellen geschichtlichen Sinn zu veralten, wettern sie gegen die angebliche Veräußerlichung, Mechanisierung und gegen das Managertum. Steinecke ist genau in die kulturelle Lücke zwischen dem unaufhebbaren Element des künstlerischen Individualismus – denn Kunst ist gesellschaftlicher Einspruch gegen die Gesellschaft – und den unvermeidlichen kollektiven Produktionsformen gesprungen. Sozial heißt die Paradoxie seines Werkes: daß er all das, was der Zellophanwelt von Musical und U-Musik, von geschlecktem Festspiel und »streamlining« für Zwecke des musikalischen Fremdenverkehrs ernsthaft widersteht, selber derart organisierte, daß es inmitten der verwalteten Welt ohne Konzession sich entfalten konnte. Wo der Erfolg die Qualität der Sache an sich verdrängte, hat er das Prinzip durchbrochen und dem a priori Erfolglosen den Erfolg erzwungen. Er verwaltete das Nichtverwaltbare, ohne es zu verderben.

Der scheue, allem zeit gemäßen sich Aufspielen, Wichtigtun, Angeben unendlich ferne Mensch hatte einen Realitätssinn, um den ihn der reklametüchtigste Impresario hätte beneiden können. Wie er wirklich war; wie der Zögling konservativer Musikwissenschaft seine geistige Position fand, kraft welcher Eigenschaften er sie in eine Machtposition der Neuen Musik verwandelte, das werden heute nur die wissen, die ihm ganz nah standen, so verschlossen war er. Das Phänomen hat wahrhaft etwas Rätselhaftes. Keine Übertreibung, daß sein unseliger Tod eine Katastrophe für die Musik ist, deren Tragweite noch gar nicht sich abschätzen läßt. Der Trost, das Echte bleibe der Nachwelt unverloren und setze von selbst sich durch, ist fadenscheinig geworden. Steineckes Arbeit war nicht zuletzt Antwort auf eine Situation, in der auf eben jenes laisser faire auch in der Kunst kein Verlaß mehr ist.

Nur ein anderer Ausdruck dafür ist es, daß er den Begriff musikalischer Produktivität selbst verändert hat. Die herkömmliche Sprache behält ihn der Kraft des Komponisten vor. Aber wo der Komponist, um überhaupt produzieren zu können, unmittelbar auf Institutionen angewiesen ist, nicht nur mittelbar auf den Markt, der ihm Unterhalt gewährt, sondern auf technische und planende Hilfe, auf Aufträge, auf Verfahrungsweisen, die in seinem isolierten Arbeitszimmer nicht mehr gedeihen wollen, dehnt musikalische Produktivität über das Schreiben von Musik hinaus sich aus. Schon in Wagners Konzeption von Bayreuth, ohne die dessen späteres Werk kaum vorstellbar wäre, hatte etwas davon sich angekündigt; Steinecke zog die ganze Konsequenz daraus. Dabei hat er diese Expansion keinen Augenblick als eine der dekretierenden Macht ausgenutzt. Er tat weniger und mehr. Weniger, indem er, auch wo die kompositorische Leistung überhaupt erst ihm zu verdanken war, in strenger Arbeitsteilung die Funktion der anderen niemals antastete; mehr, indem er nicht bloß die praktischen Möglichkeiten beistellte, sondern auf seine überaus unaufdringliche und zurückhaltende Weise, durch Personal- und Programmpolitik, aber auch in der privaten Diskussion, bis in die verzweigtesten geistigen Zusammenhänge hinein wirkte.

Gilt der ehrwürdige Begriff der künstlerischen Produktion nicht mehr wie einst; ward sie erniedrigt durch Angleichung an industrielle Verfahren im Zeichen des Profits, so hat Steinecke der Produktion in der Musik ihre Würde gerettet. Ihre gesellschaftlich und technisch fällige Gestalt und ihre fortgeschrittenste geistige Intention brachte er, kraftvoll-zart, zur Deckung. Das Gedächtnis an den großen Organisator ist das an einen, der den bedeutenden Komponisten ebenbürtig war, nicht bloß weil er sie förderte und stützte, sondern weil, was er tat, im neuen Produktionsprozeß selbst so wesentlich ist wie das, was sie schrieben.