V. Ideen zur Ästhetik

Es ist so problematisch, eine Ästhetik der Filmmusik aufzustellen wie ihre Geschichte zu schreiben. Alle bisherigen ästhetischen Bemühungen um die beiden wichtigsten Medien der industrialisierten Kultur, Film und Radio, kranken an einem gewissen Formalismus. Die Herrschaft des show business hat jene Autonomie der Gestaltung ausgeschlossen, in der allein die Beziehung zwischen Form und Inhalt fruchtbar sich hätte entfalten können, auf die konkrete Ästhetik notwendig sich bezieht. Die ästhetische Besinnung über den Film war durch die kunstfremde und triviale Stofflichkeit seines Inhalts zur Abstraktheit gezwungen. Sie hat sich vorwiegend mit Bewegungs- und Farbgesetzen, Aufbau, Bildschnitt, ›innerem Rhythmus‹ und ähnlichen, oft recht vagen Kategorien befaßt. Die Kriterien, die aus ihnen abgeleitet werden, umschreiben zwar bis zu einem gewissen Grad den handwerklichen Rahmen für eine jegliche Produktion, die nicht inkompetent erscheinen will, entscheiden aber keineswegs darüber, ob das Produkt als solches in der Tat gut oder schlecht sei. Man kann sich einen Film vorstellen – und das betrifft auch die Musik dazu –, der im Sinn all jener Normen stimmt, ein unendliches Maß an Arbeit, Gewissenhaftigkeit und Materialkenntnis enthält und doch von Grund auf nichts taugt, weil die Konzeption verdorben ist, und ihr Mangel an Wahrheit und Substantialität alle jene Leistungen zu kunstgewerblichen Zutaten degradiert.

Die Bemühung um die Ästhetik des Films wird darum besonders leicht schief, weil das Dasein des Films selber, ganz abgesehen von der Rücksicht auf den Markt, weniger in der künstlerischen Konzeption als im gegebenen Stande der optischen und akustischen Technik gründet. Der Stand jener Technik befindet sich aber zunächst zum möglichen ästhetischen Gehalt in gar keinem oder einem höchst vermittelten, die Einheit der ganzen Epoche betreffenden Verhältnis. Eine Ästhetik der griechischen Tragödie etwa kann, um zu ihrem Formgesetz zu dringen, von gesellschaftlich-historischen Momenten inhaltlicher Art, wie der symbolischen Kulthandlung, dem Opfer, dem Prozeß, den Ursprungskonflikten der Familie, der Auseinandersetzung mit dem Mythos ausgehen. Etwas Ähnliches wäre dem Film gegenüber kindisch. An der immanenten Entwicklungstendenz von Drama oder Roman hat er wesentlich nur Anteil, indem er jene Formen sich vorgibt und sie ›aufnimmt‹, nämlich mit gewissen Modifikationen abbildet. Weit drastischer hängen seine Möglichkeiten mit Fotografie, Kinematografie, elektrischen Klangverfahren zusammen. Diese Medien aber, ganz außerhalb des ästhetischen Bereichs erwachsen, geben von sich aus nur ganz dünne ästhetische Begriffe her, deren Geltung man nicht einmal zu bestreiten braucht, die aber nicht mehr leisten als die Lehre von den Kontrastfarben für die Malerei oder die von den Obertönen für die Musik.

Insbesondere ist Vorsicht geboten gegenüber pseudoästhetischen Erwägungen im Stil der neuen Sachlichkeit, wie sie unter dem Titel des ›Materialgerechten‹ betrieben werden können. Es hat sich zumal in dem für die Filmmusik wesentlichsten Materialbereich, dem der Mikrofonaufnahme, schon im Radio gezeigt, daß die Forderung nach mikrofongerechtem Komponieren im allgemeinen auf die der Versimpelung herauskommt. Die angebliche Anpassung an die objektiven Materialbedingungen wird zur Einschränkung der Phantasie – meist im Dienst jener ›Leichtverständlichkeit‹, mit der das Geschäft rechnet. Die Forderung des Materialgerechten würde sinnvoll das Material der Musik im eigentlichen Sinn, die Töne und ihre Beziehungen untereinander, betreffen und nicht das diesem Material äußerliche und relativ zufällige Aufnahmeverfahren. Sachlich wäre es, wenn das Mikrofon nach den Anforderungen der Musik sich richtete, nicht umgekehrt. Selbst in der Architektur, deren Materialbegriff doch weit handfester ist als der in sich bereits historische der Musik, ist sachlich ein Bau, der sich nach dem Stein und nach der Idee des Gebildes richtet, nicht aber einer, der von der Beschaffenheit der Lastautos und Krane ausgeht, die das Baumaterial hierhin oder dorthin befördern. Das Mikrofon ist ein Mittel der Kommunikation, keines der Konstruktion. Im übrigen hat der Fortschritt der Aufnahmeverfahren die Erwägungen über ästhetische Grenzen solcher Art mittlerweile überholt.

Bedenklicher noch sind Spekulationen, die aus der abstrakten Beschaffenheit der Medien als solcher, etwa der wahrnehmungs-psychologischen Relation optischer und phonetischer Gegebenheiten irgendwelche Gesetze herauszuspinnen suchen. Bestenfalls kommen dabei theoretische Seitenstücke zum abstrakten Film, dessen ornamental-kunstgewerbliches Wesen als umschlagende Konsequenz der Sachlichkeit evident ist, zustande, wahrscheinlicher sektiererische Versuche nach Art der sogenannten Farbtonmusik und ähnlicher Unternehmungen, die fixe Ideen für Avantgardismus halten. Ausgedachte Spielregeln für Kaleidoskope sind keine Kriterien für Kunst. Wird das Kunstschöne aus seinem bloßen Material hergeleitet, so fällt es ins Naturschöne zurück, ohne doch dieses wieder zu erreichen. Der künstlerische Geist, der in seinen Gebilden auf die geometrische Reinheit, Proportionalität und Gesetzlichkeit des Natürlichen ausgeht, trägt damit in die schönen Formen, wenn sie es überhaupt noch sind, eben jenes reflexive Moment hinein, das konsequenterweise das Naturschöne auflöst. Denn dieses, »sowohl in Beziehung auf die abstracte Einheit der Form, als auch in Betreff der Einfachheit und Reinheit des sinnlichen Stoffs«, ist in seiner »Abstraction unlebendig und keine wahrhaft wirkliche Einheit. Denn zu dieser gehört ideelle Subjectivität, welche dem Naturschönen überhaupt der vollständigen Erscheinung nach abgeht.«¹

Auch Eisenstein, der einzig bedeutende Filmschaffende, der bislang auf ästhetische Erörterungen sich eingelassen hat, und dessen praktische Arbeit ihm in der Tat größere Freiheit der ästhetischen Erfahrung gewährte, als sie in Hollywood oder Denham zu finden war, wendet sich gegen jene Art formaler Spekulationen über das Verhältnis von Musik und Film, zumal von Musik und Farbe: »We concluded that the existence of ›absolute‹ sound-color equivalents – even if found in nature – cannot play a decisive role in creative work, except in an occasional ›supplementary‹ way.«² Die ›absoluten Äquivalente‹ wären beispielsweise solche zwischen bestimmten Tonarten oder Akkorden und Farben, deren Schimäre seit Berlioz die Theoretiker immer wieder nachjagen und die etwa dazu herhalten sollen, jede Farbnuance eines Films mit einer ›identischen‹ des Klangs zu verkuppeln. Selbst wenn jene Identität bestünde, und sie besteht nicht, und selbst wenn die Methode nicht so atomistisch wäre, daß sie jedem Sinnzusammenhang ins Gesicht schlägt, bliebe immer noch die Frage, wozu sie gut sei – warum ein Medium nochmals das geben soll, was ein anderes gerade jener Auffassung zufolge ebenso gibt und was durch die identische Wiederholung nichts gewinnt, sondern allenfalls verlieren könnte. Eisenstein dehnt seine Ablehnung aus auch auf die Suche nach Äquivalenten für die ›purely representational elements in music‹³, also auf die Bestrebungen, Einheit von Bild und Musik herzustellen, indem man zu den Ausdrucksassoziationen, sei es einzelner musikalischer Motive, sei es ganzer Stücke, Bildentsprechungen addiert.

Trotzdem sind Eisensteins Einzelbetrachtungen über die Basis des Verhältnisses von Film und Musik dem Bannkreis der von ihm zu Recht bekämpften Denkweise nicht ganz entronnen. Er attackiert etwa die Plattheit von Bildern, die von einer eng vorstellungsmäßigen Auffassung der Musik ausgehen: so wenn die Barcarole aus Hoffmanns Erzählungen den Filmregisseur dazu inspiriert, die Umarmung eines Liebespaars in venetianischer Szenerie vorzuführen. Dem hält er entgegen: »But take from these Venetian ›scenes‹ only the approaching and receding movements of the water combined with the reflected scampering and retreating play of light over the surface of the canals, and you immediately remove yourself, by at least one degree, from the series of ›illustration‹ fragments, and you are closer to finding a response to the sensed inner movement of a barcarolle.«⁴ Ein solches Verfahren wäre nicht die Aufhebung des schlechten Prinzips einer Verknüpfung von Bild und Musik, die sei es durch Pseudo-Identität, sei es durch Assoziation bewirkt wird, sondern nur die Transposition des Prinzips auf eine abstraktere Ebene, auf der seine Grobheit und sein tautologisches Wesen weniger offenbar wird. Die Reduktion des sichtbaren Wellenspiels auf die bloße Bewegung des Wassers und das Spiel des Lichts darauf, die mit dem übrigens recht bescheidenen Wellencharakter der Musik zusammenfallen soll, führt genau in die Richtung jener ›absoluten Äquivalente‹ die Eisenstein zuvor ablehnte. Ihre Absolutheit verdankt sich der Abwesenheit eines jeglichen Bestimmten, das sie einschränken würde.

Das Gesetz, dem Eisenstein nachhängt, lautet: »We must know how to grasp the movement of a given piece of music, locating its path (its line or form) as our foundation for the plastic composition that is to correspond to the music.«⁵ Das ist noch formalistisch gedacht: zu eng zugleich und zu weit. Der Grundbegriff der Bewegung selbst ist dabei mehrdeutig. In der Musik ist darunter wesentlich die zugrunde liegende einheitliche Zählzeit zu verstehen, wie sie annäherungsweise das Metronom angibt, obwohl man auch bei der Bewegung von Musik an anderes denken kann, etwa an die kleinsten sich bewegenden Notengruppen (die Sechzehntel eines Stückes vom Bumble Bee-Typ, dessen tragende Zählzeit jedoch Viertel sind), oder die ›Bewegung‹ in einem höheren Sinn, den Großrhythmus, die Proportion der Teile und ihr dynamisches Verhältnis, das Weitergehen oder Stehenbleiben des Ganzen, gewissermaßen das Ein- und Ausatmen der gesamten Form. Es ist selbstverständlich, daß dieser höhere musikalische Bewegungsbegriff sich nicht nur allen Meßmethoden des sound cutting entzieht, sondern nur mit vagster und unverbindlichster Analogie in Bildvorstellungen übersetzt werden kann. Noch vieldeutiger aber ist der Bewegungsbegriff im Film selber. Man kann dabei zunächst an den handfesten, meßbaren Bewegungsrhythmus der Trickfilme oder des Balletts denken. Bild und Musik dazu anzuhalten, im Namen höherer Einheit unablässig diesen Rhythmus simultan vorzuführen, würde nicht nur die möglichen Beziehungen zwischen beiden Medien unerträglich und pedantisch verengen, sondern obendrein auch zu völliger Monotonie führen.

Oder man versteht unter Rhythmus im Film eine höhere Qualität. Sie hat Eisenstein offenbar im Auge; sie wird auch von Kurt London unter dem Namen ›rhythm‹ eingeführt, von dem gesagt wird, er sei »derived from the various elements in its dramatic composition, and on the rhythm again is based the articulation of the style as a whole«⁶. Die Existenz eines solchen ›Großrhythmus‹ des Films ist fraglos, obgleich die Rede davon leicht in dilettantisches Seelentum abgleitet. Der ›Großrhythmus‹ ergibt sich aus der Zusammensetzung und Proportion der Formelemente, nicht ganz unähnlich musikalischen Verhältnissen. Um nur zwei ›höhere‹ Bewegungsprinzipien zu nennen: der Film kennt ›dramatisierende‹ Formen, langausgedehnte, die dramatische Technik benutzende Dialogszenen mit relativ wenig Kameraeinstellungen, und ›epische‹ Formen, die sprunghafte Aneinanderreihung kleiner Szenen, nur durch Inhalt und Bedeutung verbunden, oft in sich stark kontrastierend und ohne Einheit von Raum, Zeit und Haupthandlung. Beispiel der dramatisierenden Form: ›Little Foxes‹; der epischen: ›Citizen Kane‹. Aber diese großrhythmische Struktur von Filmen ist weder komplementär zur musikalischen noch ihr parallel: sie läßt als solche sich überhaupt nicht in eine musikalische umsetzen. Wenn in der Praxis nach Übereinstimmung zwischen dem ›höheren‹ musikalischen und dem ›höheren‹ filmischen Rhythmus gesucht wird, so kommt in Wahrheit etwas wie Verwandtschaft der ›Stimmungen‹ heraus, also etwas verdächtig Banales, das gerade der Konzeption des Filmgerechten widerspricht, um deretwillen man um jenen ›Rhythmus‹, jene ›innere Bewegung‹ sich bemüht. Man übertreibt kaum mit der Feststellung, daß der Begriff von Stimmung überhaupt dem Film unangemessen sei. Nicht umsonst sehen stimmungsvolle Filmbilder meist wie fotografierte Landschafts- oder Interieurmalerei aus und führen ein Moment des Verlogenen und Abgefeimten mit sich. Andererseits kann man sich auch kaum vorstellen, daß Schönberg oder Strawinsky ›Stimmungsbilder‹ komponieren.

Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muß eine Beziehung bestehen. Werden Schweigen, tote Momente, Spannungssekunden oder was immer es sei mit einer gleichgültigen oder ungebrochen heterogenen Musik ausgefüllt, so entsteht Unfug. Musik und Bild müssen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen. Die Grundforderung der musikalischen Konzeption im Film ist, daß die spezifische Beschaffenheit der Sequenz die spezifische Beschaffenheit der Musik – oder im umgekehrten, heute freilich meist hypothetischen Falle, die spezifische Musik das spezifische Bild – bestimme. Das präzise Hinzuerfinden von Musik ist der eigentliche ›Einfall‹ des Filmkomponisten; Beziehungslosigkeit die Kardinalsünde. Selbst wenn, als Grenzfall, die Musik beziehungslos ist, wenn in einer Schauerkomödie ein Mord schnöd-gleichgültig begleitet wird, muß noch die Beziehungslosigkeit als besondere Art der Beziehung aus dem Sinn des Ganzen sich ausweisen. Auch wo Musik kontrastiert, muß formale Einheit gewahrt bleiben: es wird etwa auch bei äußerstem Gegensatz zwischen musikalischen und Bildcharakteren in den meisten Fällen der Gliederung der Sequenz in Abschnitte auch die Gliederung der Musik entsprechen.

Aber die Einheit beider Medien ist eine vermittelte, nicht die unmittelbare Identität irgendwelcher Momente, von der zwischen Ton und Farbe bis zu der der ›Bewegung‹ im Großen. Wenn irgend dem von Eisenstein so emphatisch vertretenen Begriff der Montage sein Recht zukommt, dann in der Beziehung zwischen Bild und Musik. Ihre Einheit ist der ästhetischen Idee nach nicht, oder nur gelegentlich, eine solche der Ähnlichkeit und in der Regel weit mehr eine von Frage und Antwort, von Position und Negation, von Erscheinung und Wesen. Die Divergenz der Medien ebenso wie ihre konkrete Beschaffenheit schreibt diesen Montagecharakter vor. Musik, wie sehr sie auch ihrer eigenen kompositorischen Gestalt nach bestimmt sein mag, ist doch nie bestimmt mit Rücksicht auf einen Gegenstand außerhalb ihrer selbst, auf den sie sich durch Nachahmung oder Ausdruck bezöge. Umgekehrt ist kein Bild, auch keines der abstrakten Malerei, vom Gegenständlichen völlig emanzipiert. Die Tatsache, daß das Auge die dingliche Welt vermittelt, nicht aber das Ohr, hinterläßt ihre Spur auch in der autonomen künstlerischen Gestaltung: noch die bloß geometrischen Figuren der absoluten Malerei erscheinen wie abgesprengte Trümmer der Realität, noch die gröbsten Illustrationen der Programmusik verhalten sich zur Realität höchstens so wie der Traum zum wachen Bewußtsein, und das ›Witzige‹, das alle Programmusik bezeichnet, die nicht naiv ein ihr Versagtes zu leisten sucht, rührt eben daher: es drückt den Widerspruch zwischen der reflektierten Gegenständlichkeit und dem musikalischen Medium aus und macht diesen Widerspruch gerade zu einem Element der Wirkung. Grob gesprochen, gehört alle Musik, auch die ganz ›objektiv‹ gefügte und nicht expressive, ihrer Substanz nach primär in den Innenraum der Subjektivität, während noch die beseelteste Malerei schwer an der Last eines unaufgelöst Objektiven zu tragen hat. Die Filmmusik muß versuchen, dies Verhältnis fruchtbar zu machen, nicht es in trüber Differenzlosigkeit zu verleugnen.

Filmmusik wäre als montierte zugleich der gegenwärtigen Situation angemessen. Zunächst in einem sehr einfachen Sinn: die beiden Medien sind unabhängig voneinander entwickelt worden und werden heute durch eine Technik zusammengebracht, die nicht aus ihrer eigenen Entwicklung hervorging, sondern aus der ihrer Reproduktion. Montage macht aus dem ästhetischen Zufall der Tonfilmform das Beste. Sie setzt die Äußerlichkeit der Relation in Ausdruck um⁷. Die beiden ihrem gesamten geschichtlichen Gehalt nach divergenten Medien unmittelbar miteinander verschmelzen zu wollen, wäre nicht viel sinnvoller als jene Erfindungen von Tonfilmhandlungen, in denen ein Sänger die Stimme verliert und wiederfindet. Man würde sich an die zufällig begrenzte und dem Wesen nach ganz gleichgültige Sphäre halten müssen, in der die beiden Medien einigermaßen sich decken, auf den Bereich der Synästhesie, auf Stimmungszauber, Halbdunkel und Rausch, kurz auf eben solche Ausdrucksgehalte, die, nach dem Aufweis Benjamins in ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ mit dem Film prinzipiell unvereinbar sind. Die Wirkungen, in denen Bild und Musik unmittelbar sich vereinen, wären allemal ›auratische‹⁸ – in Wahrheit schon Verfallsformen der Aura, in denen der Zauber des Hier und Jetzt technisch manipuliert wird. Nichts wäre verfehlter als eine Filmproduktion, deren ästhetischer Gehalt ihren technischen Voraussetzungen widerspricht und zugleich über diesen Widerspruch hinwegbetrügt. Benjamin formulierte: »Kennzeichnend ist, daß auch heute besonders reaktionäre Autoren die Bedeutung des Films in der gleichen Richtung suchen und wenn nicht geradezu im Sakralen so doch im Übernatürlichen. Anläßlich der Reinhardtschen Verfilmung des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, daß es unzweifelhaft die sterile Kopie der Außenwelt mit ihren Straßen, Interieurs, Bahnhöfen, Restaurants, Autos und Strandplätzen sei, die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der Kunst im Wege gestanden hätten. ›Der Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen Möglichkeiten noch nicht erfaßt ... sie bestehen in seinem einzigartigen Vermögen, mit natürlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Überzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Übernatürliche zum Ausdruck zu bringen.‹«⁹ Solche magischen Filme würden der Tendenz nach Musik ungebrochen heranziehen: ihr Ehrgeiz wäre die Flucht vor der Montage als Erkenntnis der Realität. Es braucht kaum mehr ausgeführt zu werden, was ein solches Gestaltungsprinzip künstlerisch und gesellschaftlich bedeutete: industriell betriebene Pseudo-Individualisierung¹⁰. Es fiele zugleich hinter den historischen Standort der gegenwärtigen Musik zurück, die von Musikdrama, Programm und Synästhesie sich losgelöst hat und an der dialektischen Aufgabe, unromantisch zu werden und doch Musik zu bleiben, laboriert. Der nicht montierte Tonfilm wäre kaum etwas Besseres als der Ausverkauf der Idee Richard Wagners, dessen Werk schon im Original zerfällt.

Echte Urbilder der Musik im Film sind die intermittierenden Bühnenmusiken im Drama oder die Einlagen und Gesangsnummern in Lustspielen. Diese haben niemals der positiven Illusion einer Einheit der Medien und damit dem illusionären Charakter des Ganzen gedient, sondern sind entweder gerade als Fremdes stimulierend eingetreten, indem sie den geschlossenen dramatischen Zusammenhang unterbrachen, oder haben diesen selbst der Tendenz nach aus der Sphäre der Unmittelbarkeit in die des Bedeutens versetzt. Aller Einfühlung und Psychologie, aller ästhetischen Nachahmung von Erlebniszusammenhängen sind sie von jeher feind gewesen. Allgemein gilt, daß die monopolistische Kulturindustrie bewußtlos den Urteilsspruch vollstreckt, der in der immanenten Entwicklung der Kunstformen selbst gelegen ist. Auf das Verhältnis von Bild, Wort und Musik im Film angewandt, heißt das soviel wie daß die unaufhebbare Entfremdung der Medien voneinander die Liquidation aller Romantik von außen nochmals befördert. Die Fremdheit der Medien sagt die Wahrheit über eine sich selbst entfremdete Gesellschaft. Darum ist sie der Möglichkeit nach ein legitimes Ausdrucksmittel, nicht eine bedauerliche Unzulänglichkeit, über die man sich schlecht und recht hinweghelfen muß. Das ist vielleicht der Grund, warum so viele leichte, bloß unterhaltende und gegenüber den prätentiösen Standards der Industrie niveaulose Filme soviel stichhaltiger erscheinen als alles, was im Film mit autonomer Kunst liebäugelt. Die Revuefilme sind meist die, welche dem Ideal der Montage am nächsten kommen und in denen darum die Musik am präzisesten ihre Funktion erfüllt. Nur die Standardisierung und kunstgewerbliche Romantisierung dieser Filme und die idiotisch aufgeklatschten Karrieregeschichten verderben ihre Ansätze. An sie dürfte einmal der befreite Tonfilm sich erinnern.

Das Montageprinzip wird aber nicht nur durch das Verhältnis der Medien Bild und Musik, und durch den historischen Standort des mechanisch reproduzierten Kunstwerks suggeriert. Es liegt wahrscheinlich in dem Bedürfnis eingeschlossen, das ursprünglich Musik und Film zusammenbrachte, und das antithetisch war. Seit es Lichtspiel gibt, ist es musikalisch begleitet gewesen. Das reine Lichtspiel muß gespenstisch gewirkt haben ähnlich wie das Schattenspiel – Schatten und Gespenst haben von je zusammengehört. Die ›magische‹ Funktion der Musik, von der schon die Rede war, muß darin bestanden haben, die bösen Geister in der unbewußten Wahrnehmung zu beschwichtigen. Die Musik wurde gleichsam als Gegengift gegen das Bild eingeführt. Da der Film ursprünglich mit Jahrmarkt und Vergnügen als Vorformen des heutigen kalkulierten Wirkungszusammenhangs verbunden war, hat man dem Zuschauer das Unangenehme ersparen wollen, daß die Abbilder lebendiger, agierender und gar redender Menschen vorgeführt werden, die doch zugleich stumm sind. Sie leben und leben zugleich nicht, das ist das Geisterhafte, und Musik will weniger ihr fehlendes Leben surrogieren – dazu gibt sie sich erst bei völlig ideologischer Planung her –, als vielmehr die Angst beschwichtigen, den Schock absorbieren¹¹. Kinomusik hat den Gestus des Kindes, das im Dunkeln vor sich hinsingt. Der wahre Grund des Drohenden ist am Ende nicht einmal der, daß Menschen, deren stumme Bilder sich bewegen, wie Gespenster erscheinen. Die Beschriftung hatte schon das ihre getan, ihnen zu Hilfe zu kommen. Aber im Angesicht der gestikulierenden Masken wurden die Menschen sich ihrer als eben solcher Wesen inne, als sich selbst Entfremdete. Sie sind nicht mehr fern vom Verstummen. Unabtrennbar ist der Ursprung der Musik im Film vom Verfall der gesprochenen Sprache, wie Karl Kraus ihn darstellte. Nur so läßt sich verstehen, daß man in den Anfängen des Films nicht auf das scheinbar Nächstliegende verfallen ist, wie im Puppentheater durch verborgene Sprecher Dialoge gleichzeitig mit dem Film ausführen zu lassen, sondern immer nur auf Musik, die doch in den alten Schauerfilmen und Possen kaum in irgendeiner Relation mit der Handlung stand.

An dieser ursprünglichen Funktion der Musik hat sich durch den Sprechfilm weniger geändert, als man denken möchte. Auch der Sprechfilm ist stumm. Seine Personen sind nicht redende Menschen sondern redende Bilder, mit allen Kennzeichen des Bildlichen, der fotografischen Zweidimensionalität, der mangelnden Raumtiefe. Die Worte kommen ihnen in einer Weise aus dem körperlosen Munde, die jeden Unbefangenen beunruhigen muß. Zwar sind auch diese Worte, gegenüber den natürlichen, im Klang weitgehend modifiziert, aber doch nicht entfernt im gleichen Maße Bilder von Stimmen wie die Fotografien Bilder von Menschen. Diese technische Disparatheit von Bild und Wort wird durch ein tiefer liegendes Moment verschärft. Alle Rede im Film hat etwas Uneigentliches. Das Urprinzip des Films, seine ›Erfindung‹ ist, Bewegungen zu fotografieren. Dieses Prinzip ist von solcher Eigengewalt, daß alles, was nicht in visuelle Bewegung aufgelöst ist, gegenüber dem immanenten Formgesetz des Films heterogen und starr wirkt: jeder Filmregisseur kennt die Problematik gefilmter Theaterdialoge, und die technische Insuffizienz zumal der psychologischen Filme rührt daher, daß sie von der Vorherrschaft des Dialogs sich nicht freizumachen wagen. Wesentlich gravitiert der Film seinem Material nach zum Ballett und zur Pantomime, und die Rede, die im Prinzip den Menschen als Ich voraussetzt und nicht den Primat des Gestus, bleibt darum allen Filmfiguren ganz lose aufgeklatscht. Die Sprache im Film ist die echte Erbin der Beschriftung, ein in Akustik zurückübersetztes Spruchband, und man hört es ihr an, selbst wo sie nicht papieren formuliert ist. Die fundamentalen Divergenzen von Wort und Bild werden vom Unbewußten des Betrachters registriert und die aufdringliche Einheit des Tonfilms, der sich als lückenlose Verdopplung der ganzen Außenwelt mit all ihren Elementen aufspielt, als erschlichen und brüchig wahrgenommen. Die Sprache ist dem Film ein Lückenbüßer ganz ähnlich wie die falsch eingesetzte, auf unmittelbare Identität mit dem Vorgang angelegte Musik. Ein Sprechfilm ohne Musik ist vom stummen gar nicht so verschieden, ja es ist Grund zur Annahme, daß, je enger Wort und Bild verkoppelt werden, ihr Widerspruch und die Stummheit der anscheinend Redenden nur um so nachdrücklicher gefühlt wird. Das wäre eine mögliche Erklärung – die handfeste durch die Anforderungen des Marktes liegt selbstverständlich näher –, warum überhaupt der Tonfilm, dem doch anscheinend alle Möglichkeiten der Sprechbühne und eine weit größere Mobilität als dieser zu Gebote stehen, nach wie vor der Musik bedarf. Im Licht dieser Überlegung kommt auch Eisensteins Theorie von der ›Bewegung‹ zu Ehren. Das konkrete Einheitsmoment von Musik und Film liegt in der Gestik¹². Es bezieht sich nicht auf Bewegung oder ›Rhythmus‹ des Films an sich, sondern auf die fotografierten Bewegungen und allenfalls auf deren Reflexion in der Form des Films selber. Es ist aber weit weniger ihr Sinn, diese Bewegung ›auszudrücken‹ – das ist der von Einfühlungslehre und Gesamtkunstwerk inspirierte Irrtum Eisensteins – als die Bewegung auszulösen oder genauer gesprochen, sie zu rechtfertigen. Dem körperlichen Bilde als Phänomen an sich fehlt es an Motivation der Bewegung; nur abgeleitet, vermittelt ist zu verstehen, daß die Bilder sich bewegen, daß der dinghafte Abdruck der Wirklichkeit mit einem Male eben jene Spontaneität zu bewähren scheint, die ihm durch seine Fixierung entzogen ward: daß das als erstarrt Kenntliche gleichsam von sich aus Leben bekundet. An dieser Stelle tritt die Musik ein, die gewissermaßen Schwerkraft, Muskelenergie und Körpergefühl ersetzt. Sie ist also in der ästhetischen Wirkung ein Stimulans der Bewegung, nicht deren Verdopplung, genau so wenig wie gute Ballettmusik, die Strawinskys etwa, die Gefühle der Tanzenden ausdrückt oder mit den Bühnenpersonen in Identität steht, sondern sie zur Bewegung verhält. So ist im tiefsten Moment der Einheit gerade das Verhältnis der Musik zum Bilde antithetisch.

Die Entwicklung der Filmmusik wird davon abhängen, wie weit es ihr gelingt, diese Antithetik fruchtbar zu machen und die Illusion der unvermittelten Einheit abzuschütteln. Die im dramaturgischen Kapitel erörterten Beispiele haben sich alle darauf bezogen. Prinzipiell wäre zu fordern, daß das Verhältnis der beiden Medien zueinander durchweg viel mobiler gestaltet wird als bisher. Das bedeutet auf der einen Seite, daß nicht länger standardisierte und darum wirkungslose Anlässe zur Musik – Hintergrundswirkungen, Spannungs-, Liebes- und Todesszenen, Triumphe und ähnliches – benutzt werden, daß nicht länger auf ein Stichwort automatisch in gewissen Momenten Musik eintritt. Weniges hat die Funktion der Musik so abgestumpft wie dieser Usus. Auf der anderen Seite müssen für die Relation der beiden Medien ähnliche Techniken gefunden werden wie die Modifikation der Bildaufnahme und Kameraeinstellung. Sie würden es erlauben, die Musik, je nach den Filmbedürfnissen, in verschiedenen Schichten, näher und ferner, als Figur oder Hintergrund, überdeutlich oder ganz vage hervortreten zu lassen und sogar musikalische Komplexe in sich, durch wechselnde ›Beleuchtung‹ ihrer verschiedenen Klangelemente zu zerlegen und zu artikulieren. Weiter muß es möglich sein, an bestimmten Stellen Musik planvoll ganz ohne Bild und Wort zu bringen, und an anderen die Musik nicht schließen oder vorsichtig verdämmern zu lassen, sondern sie, etwa mit einem Wechsel der Szenerie, jäh abzureißen, so daß die Stummheit des redenden Bildes, indem sie als solche hervortritt, selbst zum Ausdruck gezwungen wird. Oder es könnten wirklich bloße Begleitsysteme, also musikalische Figurationen ausdrücklich begleitenden Charakters, dem Bildthema unterlegt werden. Umgekehrt kann Musik selber, als ›übertäubende‹, genau das Gegenteil dessen bewirken, was ihr von der ›lyrischen‹ Konvention zugemutet wird. Diese Möglichkeit wurde schockhaft ausgenützt in der Orchestrionszene des Algierfilms, wo der Lärm des mechanischen Instruments das Schreien der Todesangst übertönt, freilich nicht in konsequenter Montage, sondern unter Festhaltung des Vorurteils der Rechtfertigung der Musik aus dem Zusammenhang der Handlung.

Die wichtigste Konsequenz, die sich aus all dem für die Gestaltung der Musik ergibt, betrifft ihren Stil. Stil ist zunächst der Inbegriff des organischen, ungebrochen einheitlichen Kunstwerks. Da weder der Film ein solches Kunstwerk ist, noch die Musik in eine derartig bruchlose Einheit eingehen kann und soll, so wird die Forderung eines ›Stilideals‹ der Filmmusik sinnlos. Daß das herrschende, romantisierende unangemessen und verlogen ist, bedarf keines weiteren Wortes. Wollte man aber an dessen Stelle, wozu der technische Charakter des Films verführt, radikale Sachlichkeit propagieren, ›mechanische‹ Musik nach Art des Neoklassizismus, so führe man kaum besser. Der Fehler von Einfühlung und überflüssiger Verdopplung würde dann nur durch den der Beziehungslosigkeit kompensiert. Daß ein Kompromiß, die ›mittlere Linie‹ zwischen beiden Extremen, also etwa ein gleichzeitig expressiver und konstruktiver Stil dem Übel abhelfen soll, ist nicht zu erwarten. Die Häufung antagonistischer Gestaltungsprinzipien in der Musik, die dazu dienen soll, sie nach jeder Richtung sicherzustellen, bewirkt nur das Gegenteil und läuft in der Praxis auf die Herstellung älterer Wirkungen mit neueren Mitteln heraus: eine Gruselmusik zur Mordszene bleibt, was sie ist, auch wenn anstelle der Ganztonskala scharfe Dissonanzen treten. Mit dem ›Stilwillen‹ ist überhaupt nicht weiterzukommen. Statt dessen muß kompositorisches Planen verfolgt werden, das freie und bewußte Verfügen über alle musikalischen Möglichkeiten auf Grund der genauen Erkenntnis der jeweiligen dramaturgischen Funktion der Musik, die in jedem konkreten Fall, der nicht einfach nach der Konvention behandelt wird, anders beschaffen ist. Nur in den seltensten Ausnahmefällen hat man solche Planung zugleich dramaturgisch bewußt und im vollen Besitz der Kompositionstechnik in Angriff genommen. Aber es muß vorweg ausgesprochen werden, daß dem Gelingen solchen Planens, selbst wenn die Schwierigkeiten des Betriebs weggeräumt wären, die größten sachlichen Schwierigkeiten im Wege stehen. Die planende Auswahl unter allen Möglichkeiten anstelle des ›Stils‹ legt die Gefahr des Synkretismus, des eklektischen Heranziehens aller erdenklichen historischen Materialien, Verfahrungsweisen und Formen nah. Ein Liebeslied würde romantisch expressiv gesetzt; eine Musik, die den Bildvorgang im Charakter ›dementiert‹, hart sachlich; eine Szene, in der Musik wilden Ausdruck bringen soll, expressionistisch. Die universale Auswahl schlüge um in Wahllosigkeit. Gerade in der heutigen Praxis macht solche Gefahr sich bemerkbar. Wie ihr – dem Sonderfall der viel allgemeineren des Durchmusterns und Ausverkaufs aller Kulturgüter durch den kalkulatorischen Zug der Kulturindustrie – wirksam zu begegnen sei, ergibt sich bei näherer Betrachtung des Stilbegriffs selber. Wenn vom Stil der Filmmusik im Sinn der üblichen Frage gesprochen wird, welcher ihr zukomme, so wird dabei meist an die bestimmte Beschaffenheit eines historischen Materialstandes gedacht: bei ›Impressionismus‹ an das Vokabular von Ganztonskalen, Nonenakkorden und parallel verschobenen Harmonien, bei ›Romantik‹ an den Formelschatz des Idioms von Komponisten wie Wagner oder Tschaikowsky, bei ›Sachlichkeit‹ an den Vorrat trockengelegter Harmonik, stampfender Bewegungen, vorklassischer Kopfmotive, Terrassenformen und besonderer Vorhaltsbildungen, der etwa bei Strawinsky, zum Teil auch bei Hindemith benützt wird. Diese Idee vom Stil ist mit der Filmmusik inkommensurabel. Filmmusik kann im Prinzip Materialien verschiedener Beschaffenheit heranziehen. Aber der Begriff des Stils, tiefer gefaßt, erschöpft sich nicht im Material. Er ist vielmehr die Weise, in der mit einem Material umgegangen wird. Gewiß sind beide Momente nicht einfach voneinander zu trennen. Die Verfahrungsweise Debussys ist ebensosehr die Konsequenz der objektiven Forderung des Materials, mit dem er operierte, wie dies Material selber durch seine Verfahrungsweise produziert und geformt ward. Trügt jedoch nicht alles, dann hat die Musik heute eine Phase erreicht, in der Material und Verfahrungsweise auseinandertreten, und zwar in dem Sinn, daß das Material gegenüber der Verfahrungsweise relativ gleichgültig wird. Das hängt damit zusammen, daß die Verfahrungsweise selber, das konstruktive Komponieren, so allumfassend geworden ist, daß sie gewissermaßen nichts außerhalb ihrer selbst, nichts was ihr fremd und mit eigenem Anspruch gegenüberstünde, mehr dulden will. Die Kompositionsweise ist so konsequent geworden, daß sie nicht länger mehr die Konsequenz aus ihrem Material sein muß, sondern daß sie gleichsam jedes Material sich unterwerfen kann. Es ist nicht zufällig, daß Schönberg, gerade nachdem ihm in der Durchbildung der Zwölftontechnik die vollkommene und konsistente Beherrschung des Materials nach all seinen Dimensionen zugefallen war, diese Souveränität an einem nur aus Dreiklängen bestehenden Stück wie dem letzten Chor aus op. 35 oder an der Zweiten Kammersymphonie ausprobierte, deren nachkomponiertes Finale alle Konstruktionsprinzipien der Zwölftontechnik auf ein Material anwendet, das etwa dem Stande von vor vierzig Jahren entspricht. Gewiß bezeichnet das bloß eine Tendenz, unabtrennbar von der singulären Meisterschaft Schönbergs, und soll keine Ideologie für Komponisten liefern, die zu der Banalität zurückkehren, die sie im Grunde nie aufhoben, und sich dabei auch noch avanciert vorkommen. Im Prinzip gebührt dem wirklich neuen musikalischen Material der Vorrang, nicht bloß aus den bei dessen Erörterung angeführten Gründen, sondern weil in der heutigen Musikpraxis der Rekurs auf älteres Material meist ein bloßes Zugeständnis an jenen Konformismus der Hörgewohnheit darstellt, gegen den es anzugehen gilt. Immerhin mag soviel gesagt werden, daß der Filmmusik auch andere, unter sich weit voneinander liegende Materialien legitim zu Gebote stehen, wofern sie sich zur fortgeschrittensten Verfahrensweise des zeitgenössischen Komponierens erhoben hat; diese Verfahrungsweise, ein Durchkonstruieren, in dem jedes einzelne Moment durchs Bewußtsein des Ganzen durchsichtig bestimmt ist, kommt in der Tat selber mit dem Postulat universalen Planens der Filmmusik überein. So mag sich aus der Negation des traditionellen, materialgebundenen Stilbegriffs ein neuer und dem Film gemäßer Stil auskristallisieren. Es versteht sich, daß er nicht dann schon erreicht wäre, wenn ein Komponist nur mit zureichender Berechnung an irgendeiner Stelle irgendein gerade ›passendes‹ Material verwendet, sondern einzig, wenn in die Verfügung über dies Material der entwickelteste Stand der gegenwärtigen Kompositionserfahrung eingegangen ist. Dann mag der Filmkomponist auch mit Dreiklängen schalten: sie werden durch ihre Unterwerfung unter das Konstruktionsprinzip allemal schon so fremd gemacht, daß sie mit dem lyrischen Geplätscher der spätromantischen Convenus nichts gemein haben und dem konventionellen Ohr so dissonant klingen wie alle Dissonanzen. Das bedeutet, anders gewandt, daß vergangene und überholte Materialien der Musik, wenn sie vom Film wirklich mobilisiert, nicht ausverkauft werden, durch das Konstruktionsprinzip eine Brechung erfahren, die sich ebensosehr auf ihren Ausdrucksgehalt wie auf ihr rein musikalisches Wesen bezieht; wofern der Plan es nicht vorzieht, gelegentlich die Musik selber zu ›montieren‹, also ganz Stilfremdes unvermittelt einzusetzen und die Distanz zwischen dem Stilfremden und dem Verfahren selber zu einem Moment des Verfahrens zu machen.

Bei alldem freilich ist eines nicht zu überspringen: der Stand der kompositorischen Subjektivität. Man geriete in eitle und unverbindliche Spekulationen, wollte man objektiv bestimmen, was an der Zeit ist, und dabei hinweggehen über die Frage, ob es der Komponist herzugeben vermag, der ja nicht nur als Vollzugsorgan der Erkenntnis und des Materialstandes fungiert, sondern in keiner seiner objektiven Äußerungen über seinen Schatten springen kann. Planen, das davon absähe, ginge in mechanische Vorschriften über. Dabei ist nicht nur daran zu denken, daß viele Komponisten, und keineswegs bloß die schlechten, in ihrem Komponieren hinter dem Bewußtseinsstand der planenden Verfahrungsweise zurückgeblieben sind, ohne daß die Theorie befugt wäre, sie durch Machtspruch für unzuständig zur Filmkomposition zu erklären. Sondern in gewisser Weise ist die Situation des Filmkomponisten in sich widerspruchsvoll. Seine Aufgabe ist es, weit mehr und mit größerer objektiver Härte als in irgendeiner älteren Form des musikalischen Dramas, bestimmte scharf bezeichnete musikalische ›Charaktere‹ zu treffen und auszukomponieren. Am Ende der Ära der Ausdrucksmusik feiert die Forderung der Musica ficta, nämlich ein ihr Gesetztes in welcher Weise auch immer ›vorzustellen‹ anstatt bloß sie selber zu sein, Triumphe: das allein ist schon paradox genug und involviert die größten Schwierigkeiten. Der Komponist soll ein Es, ein Etwas ausdrücken, wäre es auch durch Negation des Ausdrucks, aber nicht ›sich‹. Ob eine von allen traditionellen Ausdrucksschemata emanzipierte Musik dazu in der Tat fähig ist, läßt sich noch nicht absehen. Zudem aber findet der Komponist sich in einer Sisyphussituation. Er soll unter Absehung von seinem je eigenen Ausdrucksbedürfnis der objektiven Forderung des dramaturgisch-musikalischen Plans nachkommen. Er kann das sinnvoll leisten aber nur, soweit seine eigenen subjektiven Möglichkeiten, ja sein eigenes Ausdrucksbedürfnis jene Forderungen in sich aufzunehmen und ihnen von sich aus Genüge zu tun vermag: alles andere wäre Handwerkerei. Die subjektive Voraussetzung seiner Arbeit ist also gerade das, was der objektive Sinn dieser Arbeit ausschließt: er muß gewissermaßen gleichzeitig das Subjekt seiner Musik, und darf es wieder nicht sein. Wohin die Entwicklung dieses Widerspruchs führt, ist nicht vorwegzunehmen in einer Phase, in der er von der Produktion noch gar nicht angepackt worden ist. Indessen läßt sich konstatieren, daß gerade die geschmackvolleren, distanzierten Lösungen, die den romantischen Jargon vermeiden, etwa die der französischen Filmkomponisten aus dem Umkreis der Six, ins unverbindlich Kunstgewerbliche sehr hinüberspielen.

Zur Stilfrage führen nicht nur theoretische Überlegungen, sondern auch technologische Erfahrungen im engeren Sinn. Alle Musik im bisherigen Film zeigt nämlich eine Tendenz zur ›Neutralisierung‹: ihre Wirkung hat durchweg etwas Unauffälliges, Abgeschwächtes, allzu Adaptiertes und Zugehöriges. Häufig genug will sie in der Tat, was das Vorurteil von ihr verlangt: verschwinden, und wird vom Betrachter, der ihr keine besondere Aufmerksamkeit zuwendet, überhaupt nicht bemerkt¹³. Die Ursachen sind komplexer Art. Obenan steht die generelle Neutralisierung aller Phänomene durch den Monopolfilter: Standardisierung und Unterwerfung unter zahllose absichtliche und unabsichtliche Zensurmechanismen führen zu allgemeiner Adaptation, die jedes einzelne Ereignis zum bloßen Exemplar des Systems macht und seine Auffassung als Spezifisches fast ausschließt. Das jedoch bezieht sich ebenso aufs Bild wie auf die Musik und erklärt mehr die generelle Unaufmerksamkeit in der Wahrnehmung von Filmen, das Korrelat der ›Entspannung‹, der sie dienen sollen, als das besondere Verschwinden der Musik. Dafür ist vielmehr verantwortlich, daß das maßgebende Interesse im Wirkungszusammenhang, das stoffliche, von der visuellen Handlung und dem Dialog absorbiert wird, so daß für die nach anderen Dimensionen verlaufende musikalische Apperzeption keine genügende Energie mehr freisteht. Die mit dem Filmsehen notwendig verbundene physiologische Anstrengung spielt dabei eine Hauptrolle. Abgesehen davon aber bewirken die bis heute üblichen musikalischen Aufnahmeverfahren selber Neutralisierung. Der ›Störungsspiegel‹ gibt der Musik, ähnlich wie im Radio, etwas Streifenhaftes: sie scheint, wie die Bilder, auf der Leinwand am Zuschauer vorbeigezogen zu werden, ein Bild von Musik eher als Musik selber. Zugleich erfährt sie akustisch weitgehende Veränderungen: Verringerung der dynamischen Skala, Reduktion der Farbintensität, vor allem Verlust der plastischen Raumtiefe. All das konvergiert im Neutralisierungseffekt. Wohnt man der Aufnahme einer avancierten Filmmusik bei, hört unmittelbar danach den Klangstreifen und ist dann etwa bei einer Aufführung des ganzen Films mit der ›gedruckten‹ Musik zugegen, so beobachtet man ebenso viele Stufen der fortschreitenden Neutralisierung. Es ist, als wären der aggressiven Musik die Fangzähne ausgebrochen, und in der endgültigen Aufführung macht es einen unvergleichlich viel geringeren Unterschied, ob das verwandte Musikmaterial modern oder traditionell ist, als man bei bloßer Kenntnis der Partitur, ja selbst beim Anhören einer Grammophonplatte der gleichen Musik vermuten sollte. Sogar konservative Hörer würden im Kino widerspruchslos Musik konsumieren, die im Konzertsaal all ihre feindseligen Affekte in Bewegung setzte. Mit anderen Worten: durch die Neutralisierung wird der musikalische Stil im üblichen Sinn, das jeweils verwendete Material, weitgehend gleichgültig. Bei einem echt montierten, antithetischen Einsatz der Musik wird es sich daher nicht darum handeln, möglichst viele dissonierende Klänge und neuartige Farben in die Maschinerie zu werfen, die sie dann verdaut, abstumpft und konventionalisiert wieder von sich gibt, sondern den Mechanismus der Neutralisierung selber zu brechen. Genau das ist die Funktion des planenden Komponierens. Gewiß können sich nach wie vor Situationen ergeben, in denen die Musik unauffällig, bloßer Hintergrund sein soll. Aber es ist ein entscheidender Unterschied, ob diese Situationen selber aus dem Plan hervorgehen, ob das Verschwinden auskomponiert und auskonstruiert ist, oder ob die Transposition der Musik in den akustischen und ästhetischen Hintergrund blinder, automatischer Zwangsläufigkeit unterliegt. Ja, man mag annehmen, daß eine echte Hintergrundswirkung nur im ersten Fall, und nicht durch mechanische Unartikuliertheit und Unplastik zustande kommt. Der Unterschied läßt sich vergleichen dem zwischen Debussy, wenn er das Vage, Verfließende, Undeutliche mit höchster Deutlichkeit objektiviert, und einem Stümper, der undeutlich und vag komponiert und dann die hilflose Unplastik seiner Musik als ästhetisches Prinzip ausgibt. Sachliches Planen, Montieren und Durchbrechen der universalen Neutralisierung sind verschiedene Momente der gleichen Forderung, nämlich der nach Emanzipation der Filmmusik von der Unterdrückung durch den Geschäftsbetrieb. Das gesellschaftliche Desiderat von nicht vorverdauten und zensurierten, sondern ›kritischen‹ Wirkungen trifft sich mit der immanenten Tendenz der technischen Entwicklung, die Neutralisationsfaktoren zu beseitigen. Sachlich geplante, in sich selber wie in der Beziehung zum Bild durchkonstruierte Musik wäre zugleich die, welche die Möglichkeiten der neuen plastischen Aufnahmeverfahren produktiv machte.

Die Einsicht in die Widersprüche, welche die gegenwärtige Beziehung von Film und Musik bestimmt, und mehr noch: die in den Widerspruch von Musik zum Bild, dessen Entfaltung das echte Wesen der Filmmusik ausmacht, involviert, daß es nicht die Aufgabe einer Ästhetik der Filmmusik sein kann, allgemeine, invariante Normen oder Kriterien für diese aufzustellen. Es ist überflüssig und schädlich, »Maßstäbe mitzubringen und unsere Einfälle und Gedanken bei der Untersuchung zu applizieren; dadurch, daß wir diese weglassen, erreichen wir es, die Sache, wie sie an und für sich selbst ist, zu betrachten«¹⁴. Das überläßt aber die Filmmusik nicht der Willkür, sondern ihr Recht oder Unrecht, Gut oder Schlecht ergibt sich genau aus den in jedem Fall ihr gestellten Problemen. Das Anliegen der ästhetischen Erwägung ist es, die Beschaffenheit dieser Probleme und Forderungen, den Zwang ihrer eigenen Bewegung zum Bewußtsein zu bringen, nicht Rezepte zu liefern. Dazu sollten die durchgeführten Betrachtungen beitragen.

Fußnoten

1 Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Bd. 10: Vorlesungen über die Aesthetik, hrsg. von H. G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 180.

2 Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, New York 1942, S. 157.

3 a.a.O., S. 159.

4 a.a.O., S. 161. – Das Beispiel, das Eisenstein für die visuelle Interpretation der ›inneren Bewegung‹ der Barcarole gibt, ist nicht beweiskräftig. Walt Disney hat in der Silly Symphony ›Birds of a Feather‹ (1931) jenes Stück bezogen auf »a peacock whose tail shimmers ›musically‹, and who looks into the pool to find there the identical contours of its opalescent tail feathers, shimmering upside down. All the approachings, recedings, rippels, reflections and opalescence that came to mind as a suitable essence to be drawn from the Venetian scenes have been preserved by Disney in the same relation to the music's movement: the spreading tail and its reflection approach each other and recede according to the nearness of the flourished tail to the pool -the tail feathers are themselves waving and shimmering – and so on.« Die hübsche Idee Disneys ist aber keine unmittelbare Umsetzung des Charakters. Sie ist literarisch vermittelt. Sie lebt von dem allgemein vorausgesetzten ›Wissen‹, daß das populäre Stück mit Wasser und Gondeln zu tun hat, davon, daß es vorweg mit venetianischem Opalisieren zusammengebracht wird. Der Witz besteht darin, daß mit Hilfe des zwischengeschalteten Begriffs demonstriert wird, daß die Farben eines Vogels für die Venedigs einstehen können. Die spielerische Souveränität der Ersetzbarkeit von Elementen der Realität ebenso wie der latente Spott gegen die Lagunenstadt, die bunt wie ein Pfau sein soll – all das ist von der Wirkung gar nicht wegzudenken. Sie ist gewiß legitim, aber mit der Lehre vom inner movement nicht entfernt zu erfassen. Es ist eine ›gebrochene‹ Wirkung. Ihre bloß formale Deutung geht am Wesentlichen vorbei, indem sie mit stur konstruktivem Ernst à la lettre genommen wird. Die Erörterung dieses konkreten, filmmusikalischen Falles mag anzeigen, wie sehr die formal-ästhetische Betrachtung an der Substanz noch des höchststilisierten, ›unrealistischen‹ Films vorbeigeht.

5 a.a.O., S. 168.

6 Kurt London, a.a.O., S. 73.

7 » ... two film pieces of any kind, placed together, inevitably combine into a new concept, a new quality, arising out of that juxtaposition.« (Eisenstein, a.a.O., S. 4.) Das gilt nicht bloß für den Aufprall heterogener Bildelemente, sondern ebenso für den von Musik und Bild, gerade wenn sie sich nicht zu assimilieren trachten, sondern ihre Differenz festhalten.

8 »Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura ...« Diese wird definiert »als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.« Die Aura ist an »Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr.« (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 1963, S. 16, 18 und 29.)

9 Benjamin, a.a.O., S. 26f.; die angezogene Stelle aus: Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum, Ein Film von Shakespeare und Reinhardt, Neues Wiener Journal, zitiert Lu, 15. November 1935.

10 Umgekehrt hat Eisenstein die materialistische Möglichkeit im Gegenprinzip, der Montage, gesehen: die Aneinanderfügung der einander fremden Elemente erhebt sie zum Bewußtsein und übernimmt die Funktion der Theorie. Das wohl ist gemeint mit der Formulierung: »Montage has a realistic significance when the separate pieces produce, in juxtaposition, the generality, the synthesis of one's theme.« (Eisenstein, a.a.O., S. 30.) Richtig montieren heißt interpretieren.

11 Kurt London sagt in einer aufschlußreichen Bemerkung: »It« – die Filmmusik – »began, not as a result of any artistic urge, but from the dire need of something which would drown the noise made by the projector. For in those times there were as yet no sound-absorbent walls between the projection machine and the auditorium. This painful noise disturbed visual enjoyment to no small extent. Instinctively cinema proprietors had recourse to music, and it was the right way, using an agreeable sound to neutralise one less agreeable.« (London, a.a.O., S. 27f.) Das klingt plausibel genug. Aber die Frage bleibt, warum gerade das Geräusch des Projektors so unangenehm war. Doch wohl kaum wegen seiner Lautheit, sondern weit eher, weil es selber der geisterhaften Sphäre anzugehören schien, wie man es etwa aus der Erinnerung an Laterna Magica-Vorführungen aus der Kindheit rekonstruieren kann. Das scheuernde, surrende Geräusch sollte in der Tat ›neutralisiert‹, beschwichtigt werden, nicht übertäubt. Würde man eine Kinobude nach der Art von 1900 aufstellen und den Projektor im Zuschauerraum arbeiten lassen wie damals, so könnte man mehr über den Ursprung und Sinn der Filmmusik lernen als aus weitschichtigen Untersuchungen. Die in Rede stehende Erfahrung dürfte eher kollektiver als individueller Art sein und der Panik verwandt: das aufblitzende Bewußtsein, als unartikulierte Masse dem Mechanismus gegenüber ohnmächtig ausgeliefert zu sein. Rationalisiert wird diese Regung etwa als Angst vor der Feuersbrunst. Im Grunde ist es die, daß einem etwas passieren kann, auch wenn man ›viele‹ ist. Genau das heißt das Bewußtsein der eigenen Mechanisierung.

12 Brecht benutzt Begriffe wie Gestik und Verfremdung, und als Gegensatz Einfühlung, in seinen dramaturgischen Theorien. So verlangt er für sein »episches Theater« ausdrücklich »gestische Musik«. Sie soll eher auf Benehmen und Verhaltensweisen ausgehen als auf Stimmung.

13 Das Phänomen wäre der empirischen Untersuchung zugänglich. Man müßte an die Besucher eines Films mit durchschnittlicher Musik nach der Vorstellung Fragebogen verteilen, auf denen sie angeben, welche Szenen Musik enthielten und welche nicht, und die Musik in den allgemeinsten Umrissen charakterisieren. Es ist äußerst wahrscheinlich, daß kaum ein Besucher die Fragen einigermaßen richtig beantworten könnte, selbst Musiker nicht, wofern sie ins Kino zur Unterhaltung gehen und nicht mit spezifischem Fachinteresse.

14 Hegel, Phänomenologie des Geistes, ed. Lasson, 2. Auflage, Leipzig 1921, S. 60.