Rede über den ›Raritätenladen‹ von Charles Dickens

Meine Damen und Herren, ich möchte Ihnen heute weder ein neues Buch vorstellen noch Sie an ein vergessenes erinnern, sondern von einem reden, dessen Titel allgemein geläufig ist und das heute noch, zumal von Kindern, häufig gelesen werden mag. Aber in den neunzig Jahren, die vergangen sind, seit der ›Raritätenladen‹ von Dickens, in ein anderes Romanwerk eingeschaltet, erschien, ist einiges von den Geheimnissen kenntlich geworden, die dem Werk, vielleicht ohne deutliches Wissen des Dichters, eingesenkt waren. Das Werk hat sich in der Zeit verändert, und ich möchte versuchen, Ihnen anzudeuten, was es heute durchsichtig beschließt. Nach der landläufigen Vorstellung rechnet Dickens zu den Begründern des realistischen und sozialen Romans. Das gilt historisch; bedarf aber einiger Einschränkung, wofern man der Gestalt seiner Dichtung selber nachfragt. Denn dies Romanwerk, darin Armut, Verzweiflung und Tod als Frucht einer bürgerlichen Welt deutlich bereits erkannt sind, mit der allein noch die Spuren menschlicher Wärme und Güte versöhnen, wie sie zwischen den einzelnen Menschen sich vorfinden – dies Romanwerk enthält zugleich den Umriß einer völlig anders gearteten Weltansicht in sich. Sie mögen diese Weltansicht vorbürgerlich nennen; in ihr ist das einzelmenschliche Individuum noch nicht zur vollen Selbständigkeit, darum auch nicht zur vollen Einsamkeit gediehen, sondern stellt sich dar als Träger objektiver Wesenheiten, dunklen, verhängten Schicksals und gestirnhaften Trostes, die wohl den Einzelnen erreichen und sein Leben durchdringen, niemals aber aus dem Gesetz des Einzelnen – wie etwa die Schicksale in Flauberts Romanen – folgen. Die Romane von Dickens bergen ein Stück von jenem versprengten Barock, das sonderbar im neunzehnten Jahrhundert umgeistert; wie Sie es aus den Stücken von Raimund, selbst Nestroy kennen; wie es aber auch, verborgener, die scheinbar so individualistische Philosophie Kierkegaards enthält. Für die Romanform von Dickens heißt das, bestimmter: daß sie keine Psychologie kennt; vielmehr, daß sie deren Ansätze je und je in die objektiven Bedeutungen aufnimmt, die die Romane abbilden. Nicht umsonst sind diese Romane illustriert erschienen; selber Illustrationen der objektiven Bedeutungen durch Menschenfiguren eher als freie Darstellungen von Menschen. In dieser illustrierenden, objektive Wesenheiten beschreibenden, unpsychologischen Art von Dickens dürften Sie, außer dem Vorbürgerlichen, auch eine Intention erkennen, die über die bürgerliche Kunstübung hinausgreift: indem sie darauf verzichtet, an deren höchster Norm, dem Individuum und seiner Psychologie, ihr eigenes Maß zu suchen, und damit beiträgt, die objektive Struktur eines Lebensraums zu enthüllen, der von sich aus alle Objektivität in Subjektivität auflösen möchte. Die vorbürgerliche Form der Romane von Dickens wird zu einem Mittel der Auflösung eben der bürgerlichen Welt, die sie darstellen.

An keinem seiner Romane ist das deutlicher als am ›Raritätenladen‹. Gesellschaftliche Kritik und Darstellung objektiver Wesenheiten treffen hier zusammen. Sie vermögen das grob an den Schauplätzen zu erkennen. Barock-allegorisch ist das Inventar des Romans zunächst; ein Arrangement von Figuren. Der alte Raritätenladen, das Marionettentheater der Herren Short und Codlin, ein Wachsfigurenkabinett, ein Kirchhof sind der Raum der Haupthandlung; ein Geisterraum wie vielleicht der des Theaters in Wilhelm Meister, der noch in der Prosa von Gottfried Keller und Theodor Storm den bürgerlichen Raum schneidet. An seinem allegorischen Charakter bleibt kein Zweifel angesichts einer Formel wie der Dickens'schen: »Bei dieser Gelegenheit sei übrigens bemerkt, daß Polichinell mit der Spitze seiner Mütze auf eine ungemein pathetische Grabschrift zu deuten und darüber aus dem Grunde seines Herzens zu lachen schien.« Es ist eine Yorick-Szenerie, die Dickens entwirft. Alle diese Bilder aber sind, als um ihren Schwerpunkt, angeordnet um die Darstellung einer frühen Industriestadt, die wie ein Höllenraum unter dem der allegorischen Bilder liegt; wo in Wahrheit das stumme Opfer der Heldin sich vollzieht.

Die Heldin, ein Kind, die kleine Nell, Opfer der mythischen Mächte bürgerlichen Schicksals, und der schmale Lichtstrahl zugleich, der flüchtig die bürgerliche Welt erhellt, ist selbst Figur durchaus. »So aber schien es mir, als lebte sie in einer Art Allegorie«, sagt der Erzähler von ihr, der, gleichsam ein Puppenspieler, in den ersten Kapiteln die Personen vorstellt, um dann ausdrücklich zurückzutreten hinter denjenigen, »denen wichtige und bedeutende Rollen anvertraut sind«. Der Figurcharakter der kleinen Nell kommt zumal daran zutage, daß sie in einer Gruppe eingeführt ist, aus der sie nichts löst als erst der Tod. Es ist die Gruppe des alten Titelholzschnittes: Nell und ihr Großvater. Beide aus gleichem Stoff gefertigt, bleiben sie untrennbar; keiner vermöchte je als selbständiger Mensch sich zu regen; das Kind so wenig wie der schwachsinnige Greis. Der Gedanke an Goethe, an Mignon und den Harfner liegt abermals nahe. Nell und der Großvater sind durch die Gewalt eines Schicksals aneinandergebunden, das im naturalen Zusammenhang der Enkelin die Schuld des Großvaters, die blinde und sinnlose Passion des Spiels, aufbürdet und sie als Sühneopfer, schuldlos selber, fallen läßt. Nichts anderes ist der Roman als die Geschichte ihres Opfers. Die Bahn des Opfers ist zugleich die von einem allegorischen Schauplatz zum anderen und die eines Ausbruches aus der bürgerlichen Gesellschaft, die hier überall mit den mythischen Gewalten verschworen erscheint; so tief doppelsinnig ist ihr Weg wie der jener Postkutsche, die Dickens einmal einen »Landstraßenkometen« nennt. Ebenso doppeldeutig ist ihre bürgerliche Umwelt; unvermittelte soziale Wirklichkeit, deren Zwang sie untersteht, und mythische Gewalt, anschaubar als Wohnung und Stadt, und gedeutet im Augenblick der Flucht Nells und des Großvaters, da vom »Labyrinth der Menschenwohnungen« gesprochen wird, wo »Verderben und Selbstmord auf jeder Straße lauerten«. Dem ist Nell unterworfen zwar, doch bereits auch entrückt; besser als in manchen sentimentalen Wendungen in kleinen Zügen der Darstellung: wenn Nells dämonischer Gegenspieler, der Zwerg Quilp, sie fragt: »Kannst du sagen, ich will auf der Stelle sterben, wenn ich es weiß«, lehnt sie den Eid, als ein Mythisches, ab durch die bloße Rede: »In der Tat, ich weiß es nicht.« Ähnlich symbolisch mag Nells Waschung im Weiher sein, die sie auf der Flucht vornimmt; während Quilp, der in den Kleidern schläft, niemals sich zu waschen scheint – dafür schließlich im Wasser untergeht. In Wunschbild und Phantasie ist mit der Figur Nells gesetzt, was in ihrem eigenen Schicksal sich nicht zu behaupten vermag; Dickens spricht von ihren »Träumen, in welchen sie durch lichte und sonnige Orte streifte, durch die aber stets irgendein unbestimmtes, ihr unerreichbares Ziel huschte«; dies Ziel, das jenseits der Bahn des Romans liegt, meint wohl die Mutter des Kindes Kit, das Nell liebt. Nach Nells Flucht vermutet sie, der Großvater und das Mädchen seien ins Ausland gegangen, und mit unbegreiflich realen Worten, wie sie erst die Figuren Franz Kafkas wieder sprechen, verrät sie die Art dieses Auslands: »Alle Nachbarn sind derselben Meinung, und einige wollen sogar wissen, daß man sie an Bord eines Schiffes gesehen hat; sie nennen sogar den Namen des Ortes, den sie aufsuchten, er ist aber so schwer auszusprechen, daß ich ihn nicht behalten konnte, mein Lieber.«

Quilp, von Dickens der Zwerg geheißen und ihr in einer Begierde zugetan, deren Schauer um so fühlbarer werden, je sorglicher Dickens sie zu verdecken wünscht, ist Mensch so wenig wie Nell. Aber er ist nicht, wie die Holzschnittmanier seiner Darstellung könnte glauben machen, Teufel; sondern Kobold; und als Kobold zugleich die Figur des profitgierigen Bürgers. So scharf hat bloß noch Daumier die bürgerliche Geisterwelt verbildlicht, und der Hinweis auf den »Humor«, mit dem solche Figuren gestaltet seien, könnte ihre Erkenntnis allein um den Ernst bringen. Das Licht des Humors, das über Quilp zu liegen scheint, ist das Zwielicht, in dem hier die dämonische Schicksalsgebundene Natur sich darstellt. Vom Satanischen unterscheidet ihn die Unfreiheit. Er hat nicht die Freiheit des Teufels, sondern ist gebunden; wie an sein Schicksal, so an einzelne Figuren; insgeheim an Nell, offen an seinen Gehilfen, wiederum ein Kind, da heißt es: »Wir müssen hier bemerken, daß zwischen diesem Knaben und dem Zwerg eine sonderbare Art von gegenseitiger Zuneigung stattfand; wie sie übrigens entstanden war oder wie sie auf der einen Seite durch Drohungen und Schläge, auf der anderen durch Trotz und Widerspruch genährt wurde, gehört nicht zur Sache.« Keine Analyse könnte den Gehalt der Figur schärfer von aller Psychologie abheben, als mit solchen Worten Dickens selber. Aus der gleichen Naturtiefe wie Quilps hörige Sympathie, ungeschiedenes Ineinander von Liebe und Vernichtungsdrang, entspringt Quilps Sadismus; der ebenso das Gefüge der bürgerlichen Gefühle sprengt wie der Glanz von Versöhnung über Nell und darum, als unziemlich, immer wieder von Dickens versteckt, aber doch verraten wird: etwa in der Szene, da Quilp seine Frau und deren Gesellschaft, während sie ihn für tot halten, belauscht und plötzlich inmitten der Wohnung unter ihnen ist. Das mythische Bild des Sadismus, das der Figur Quilps zugrunde liegt, ist das des Menschenfressers; vom Menschenfresser spricht denn auch Quilp mehr als einmal. Schlafend ist er als Menschenfresser gedeutet; auf der Flucht aus dem Hause, das Quilp in Besitz genommen, gelangen Nell und der Großvater »in den Flur des Erdgeschosses, wo das Schnarchen des Herrn Quilp und seines Rechtsfreundes weit schrecklicher ist, als das Gebrüll von Löwen in ihre Ohren« klingt.

Die Flucht ist eine Flucht vor Quilp; vor Quilp, der sie verfolgt, aber nicht erreichen kann, weil die Bahn seiner Dämonie so sicher vorgezeichnet ist wie die von Nells Opferung. Darüber hinaus aber enthält die Flucht tiefen dialektischen Doppelsinn in sich. Sie ist zunächst der Ausbruch jener Gruppe aus der bürgerlichen Welt, die sich dämonisch wider sie verschworen hat; ein Ausbruch, der um den Preis des Todes gelingt. Dies Motiv des Ausbruchs, der bei Dickens stets im Reiche der Kinder sich vollzieht, weil er den Erwachsenen real wie literarisch versperrt ist, hat Stefan Zweig in seinem Dickens-Essay richtig erkannt. Dickens verkündigt es: »Und dann faltete der alte Mann seine Hände über dem Haupte der Kleinen und sagte in kurzen, abgebrochenen Worten, daß sie von nun an in der Welt umherwandern und nie mehr einander verlassen wollten, bis der Tod sie trennte.« Ein wenig romantisch wird der Ausbruch belichtet in den Sätzen: »Wir wollen zu Fuß durch Felder und Wälder ziehen, an den Ufern der Flüsse hinwandern und uns in Gottes Obhut geben an den Orten, wo er wohnt. Es ist weit besser, des Nachts sich unter jenem freien Himmel niederzulegen und seine Pracht zu bewundern, als in diesen engen Räumen zu ruhen, die stets voll von Sorge und bedrückenden Träumen sind. Du und ich, Nell, wir können beide noch froh und glücklich sein und diese Zeit vergessen lernen, als wäre sie nie gewesen.« Und ähnlich, polemisch: »Du und ich, wir beide haben uns jetzt losgemacht, Nell. Sie sollen uns nicht mehr zurücklocken.« Unvergleichlich viel größer aber ist die Gewalt des Ausbruchs in der konkreten Darstellung, wie die Gruppe die Stadt verläßt, und wie in der Frühe, der heiligen Frühe ihres Beginns, das Bild der Stadt schreckhaft sich enthüllt: »Die beiden Pilger drückten einander oft die Hände, wechselten ein Lächeln oder warfen einander einen freundlichen Blick zu und setzten schweigend ihren Weg fort. So hell und heiter der Tag war, so lag doch etwas Feierliches in den langen, verödeten Straßen, aus denen, wie aus seelenlosen Körpern, der gewohnte Ausdruck und Charakter gewichen war, ohne etwas anderes zurückzulassen als jene tote, einförmige Ruhe, die alles ausgleicht. Es war überall so still um diese frühe Stunde, daß die wenigen blassen Leute, denen sie begegneten, ebensowenig in die Szene zu passen schienen als die dahinsiechenden Lampen, die hin und wieder noch brannten und kraftlos und fahl im Sonnenlicht waren.« Der dämonische Charakter der Welt, die sie verlassen, offenbart sich an deren Zeitlosigkeit; wie die Lampe in den Morgen hinein brennt, so kennt dieser Raum in Wahrheit keine Geschichte, bis er gesprengt wird, und verharrt in negativer Ewigkeit. Von der Industriestadt, deren Dämpfe Nell die tödliche Krankheit bringen, heißt es: »Dann kamen sie durch eine schmutzige Gasse in eine gedrängt volle Straße und blieben dort inmitten des Lärmes und Tumultes im strömenden Regen stehen, so fremd, so betroffen und verwirrt, als hätten sie vor tausend Jahren gelebt und wären durch ein Wunder vom Tode erweckt und an diesen Ort gebracht worden.« Hier mag sich der tiefste Zusammenhang der Marionettenwelt mit der bürgerlichen erweisen, als deren Gleichnis sie einsteht; wird doch auch von den Wachsfiguren gesagt: »... stets dasselbe, mit der unbeweglichen Miene von Kaltblütigkeit und Anstand, und so lebensgetreu, daß du, wenn die Wachsfiguren sprächen und umhergingen, kaum einen Unterschied merktest«. So sind Stadtwohnung und Wachsfigurenkabinett einander verschwistert. Die Bahn des Kindes, die dazwischen verläuft, vermag darum dem schicksalhaften Zwang nicht zu entrinnen: der Ausbruch aus der bürgerlichen Umwelt ist der Gang zum Tode. Als Todessymbole stehen die Marionetten ebensowohl und besser ein als der Friedhof, dessen Symbolcharakter allzusehr an die Oberfläche der Handlung gerückt erscheint. Im Bilde der Industriestadt treten die beiden Intentionen des Romans, die geschichtlich-soziale und die mythologische, zur unvermittelten Einheit zusammen; die ersten Bilder der Industriestadt gleichen mythischen Bildern selbst. Die mythische Todessymbolik erfüllt sich in Nells Begegnung mit der Industriestadt als dem Höllenraum der bürgerlichen Welt. Dickens beschreibt: »Auf jeder Seite und so weit das Auge durch die dicke Luft schauen konnte, drängten sich hohe Schornsteine aneinander, zeigten jene endlose Wiederholung der gleichen, langweiligen, häßlichen Formen, die der Schrecken schwerer Träume sind, und strömten ihren giftigen Rauch aus, der das Licht verdunkelte und die trübe Luft verpestete. Auf den am Wege liegenden Aschenhaufen, die nur durch ein paar rauhe Bretter oder verfaulte Wetterdächer geschützt waren, reckten und krümmten sich seltsame Maschinen gleich gemarterten Wesen, klirrten mit ihren eisernen Ketten, kreischten von Zeit zu Zeit unter den wirbelnden Drehungen, als könnten sie ihre Qualen nicht länger ertragen, und ließen die Erde von ihren Schmerzen erzittern.« Die Krise dieser Industriewelt – als Arbeitslosigkeit von Dickens identifiziert – wird zur Entscheidung über Nells Leben: sie stirbt als Opfer des mythischen Lebenszusammenhangs, in dem sie steht, und zur Sühne für das Unrecht, das hier sich ereignet: »Gegen Mittag beklagte sich ihr Großvater bitterlich über Hunger. Sie näherte sich einer jener armseligen Hütten am Wege und klopfte an die Tür. ›Was willst du hier?‹ fragte ein hagerer, elend aussehender Mann, der die Tür öffnete. ›Erbarmen. Einen Bissen Brot.‹ – ›Siehst du dies?‹ entgegnete der Mann mit heiserer Stimme, indem er auf eine Art Bündel zeigte, das auf dem Boden lag. ›Das ist ein totes Kind. Dies ist mein drittes totes Kind und mein letztes. Glaubst du, ich könnte Erbarmen gewähren oder ich hätte einen Bissen Brot übrig?‹« Danach verliert Nell die Hoffnung. Die Zusammenbrechende rettet der Schulmeister in ein Dorf, das nicht mehr wirklich ist; dessen Landschaft nur noch den Tod in sich begreift und die Versöhnung der Sterbenden: »Zu stiller Stunde, als ihr Großvater bereits friedlich in seinem Bette schlief und jeder Laut erstorben war, saß das Kind noch vor der verglimmenden Asche und dachte über ihr vergangenes bewegtes Leben nach, als wäre alles nur ein Traum gewesen, aus dem sie eben jetzt erst erwachte.«

Dennoch erscheint Hoffnung über Nell, wie sie selber Hoffnung darstellt: »Sie erhob die Augen zu den glänzenden Sternen, die so mild aus der weiten, luftigen Weltenferne niederschauten, und während sie so hinsah, fand sie, daß immer neue Sterne vor ihren Blicken auftauchten, immer mehr und mehr, bis das ganze unermeßliche Firmament von glänzenden Sphären funkelte, die sich immer höher und höher in den unermeßlichen Raum erhoben, unendlich an Zahl, wie ewig in ihrem wandellosen und reinen Dasein. Sie beugte sich über den ruhigen Strom und sah sie in derselben majestätischen Ordnung schimmern, wie sie damals durch die angeschwellten Wasser leuchtend der Taube Noahs erschienen sein mochten, als die Spitzen der Berge und das tote Menschengeschlecht Millionen Klafter unter ihr lagen.« Warum gleichwohl Nell untergehen muß, dafür hat Dickens allein einen flüchtigen und versteckten Hinweis gegeben. Bei der Flucht scheidet Nell unversöhnt von ihren Dingen – sie vermag es nicht, aus dem bürgerlichen Raume etwas mitzunehmen; ihr gelingt, modern gesprochen, nicht der dialektische Übergang, sondern die Flucht allein, der keine Macht gegeben ist über die Welt, daraus sie flieht, und die jener Welt verfallen bleibt. Nells Tod ist beschlossen in dem Satz: »Es waren noch einige Kleinigkeiten dort, arme, wertlose Dinge, die sie wohl gerne hätte mitnehmen mögen –, aber es war unmöglich.« Weil sie die Dingwelt des bürgerlichen Raums nicht zu ergreifen vermag, darum ergreift die Dingwelt sie selbst, und ihr Opfer wird vollzogen. Daß aber dieser Dingwelt, der verworfenen, verlorenen, die Möglichkeit des Übergangs und der dialektischen Rettung selbst innewohnt, hat Dickens erkannt und besser ausgesprochen, als es der romantischen Naturgläubigkeit jemals möglich wäre, in jener gewaltigen Allegorie des Geldes, welche die Darstellung der Industriestadt beschließt: »... es waren zwei alte, abgeschliffene, rauchbraune Pennystücke. Wer weiß, ob sie nicht herrlicher leuchten in den Augen der Engel als die goldenen Buchstaben, die auf Grabsteinen eingemeißelt sind?«