Lieder nach Hebbel und Mombert

Nach der Anstrengung, die Bergs kritischer Formsinn dem subjektiven Ausdrucksdrang in der Sonate zumutet, erscheinen die Vier Lieder op. 2 als tiefe und erschöpfte Respiration. Die konstruktive Vielfalt schmilzt in der Einheit ausgedrückter ›Stimmung‹; die spontane Wachheit schwankt in schwere Trunkenheit von Schlaf und Traum; anstelle der Tektonik überläßt die Musik ungebunden sich an sich selbst. Immer wieder hat dieser Rhythmus der Entwicklung bei Berg sich reproduziert: wie denn sein Lebensgefühl nie vollends aus der biologischen Schicht sich löste; in seinem empirischen Dasein hat das Atmenkönnen mehr bedeutet, als leicht ein anderer nachfühlen wird. Zwischen den Extremen des Sichausgebens und des Innehaltens spielt alles, was ihn betrifft.

Das Land des Unbewußten aber, das die Lieder betreten, ist eine historische Landschaft; die der späten und neuen Romantik. Mit schwimmendem Nebel erfüllt sie Tristans Nacht. Das tätig fordernde Ich, das der fremden Umwelt nicht mehr Herr wird und kaum je ein anderes mehr erreicht, wird in sich zurückgeworfen, liebt sich im Rausch und haßt sich bis zum Tod gleich der verlorenen Umwelt, als deren Phantasmagorie es selber, vegetabilische Seele, wie im Treibhaus erblüht: wuchernder Schein. Berg streift in den Liedern mehr als irgendwo sonst die süchtig-erotische Einsamkeit des Jugendstils. Jene Einsamkeit freilich ist am letzten einsam; vielmehr ein kollektives Bild ihres Dezenniums. So klingt denn Skrjabin etwa deutlich an, und ein paar Takte am Schluß des dritten Lieds könnten, primitiver, von Rudi Stephan sein, den Berg gewiß so wenig kannte wie jener ihn. Einsamkeit als Stil ist die Einsamkeit, die da tönt.

Freilich auch mehr als Stil. Der hier »der Riesen stärksten überwand«, hat, selber ein Riese, dem Schein von Traum und Tod die Treue gehalten, ohne je durch zuversichtliche Parolen sich beirren zu lassen. Aber er hat, wie die Riesen, so den Schein überwunden durch die Treue, die er ihm hielt. Die Schlafbefangenheit der Lieder, in ihnen noch ästhetische ›Haltung‹, ist Berg nie völlig von den Augen genommen worden. Jedoch sie erreicht einmal ihren Grund im realen Menschen. Spielen die Lieder noch aus Sicherheit mit ihrem monologue intérieur, so schlägt er im Wozzeck um in den wirklichen Wahnsinn aus leibhafter Unterdrückung. Dort ist die Substanz der Lieder gerettet: in den drei Grundakkorden der Szene auf dem Feld, im Chor der träumenden Soldaten. Berg hat die romantische Vergangenheit nicht verleugnet. Herr wird er ihrer durch Deutung, indem er ihren scheinlosen Gehalt als Not der Entfremdung endlich aufdeckt, Meister des kleinsten Übergangs auch im Gehalt selber. Wie Wappen und Kopf der Münze, sind Bergs Musik zwei Tendenzen revers eingeprägt: aus dem subjektiven Schein treu objektive Konstruktion zu gewinnen, und: durch Konstruktion über das subjektive Wesen hinauszugelangen. Das treue Wappen und der listige Kopf stehen auf Bergs Münze, wie sie am Ende zum vollen Wert eingelöst wird.

Noch nicht in den Liedern. Das Gesetz des Lieds ist Berg nicht voll angemessen. Paradox genug: die Technik des kleinsten Übergangs widerstreitet der kleinen Form. Zum Differential gehört das Integral; vom bloßen Ton oder der bloßen Spannung her kann Oper und Symphonie sich konstituieren, nicht die statische Gestalt eines ›Einfalls‹ von der Art, wie er dem Lied die Regel diktiert. Berg wußte wohl, warum er in der reifen Zeit keine Lieder mehr schrieb; Lied-Impulse hat er in ausgreifenden Formen wie der Lyrischen Suite und der Weinarie objektiviert.

So sind die Lieder op. 2 eher stilhistorisches Zeugnis eines Weges der Subjektivität, der vom neuromantischen Ornament, ausbrechend und freigelegt, in den Expressionismus strengen Sinnes führt: das letzte der Lieder wurde mit Schönbergs ›Herzgewächsen‹ und Weberns ›Ihr tratet zu dem Herde‹ im radikal expressionistischen Manifest, dem Blauen Reiter, publiziert.

Das Material entspricht etwa dem der Sonate, wird aber durchweg homophon gehandhabt. Chromatik, zumal in alterierten Dominantbildungen jeder Art, tritt noch deutlicher hervor; auch das Intervall der großen Septime, das – darin mag der Zusammenhang mit Skrjabin bestehen – vielfach als unaufgelöster Vorhalt zu Nonenakkord-Dominanzen eingeführt wird. Überall steht der Leitton als Gleichnis eines Organischen ein.

Im ersten Lied kündigt der Wozzeck einmal handgreiflich sich an; die Kompositionsidee zu den Worten »jener Wehen, die mich trafen« skizziert die Wozzeck-Stelle »der Mensch ist ein Abgrund«. Bei aller Chromatik zeigt das Lied sich gefestigt durchs Schönbergsche Stufenbewußtsein. Auffällig die sicher gehörte Umschreibung der Schlußkadenz. Am zweiten läßt ein neues Mittel des Ineinander-Arbeitens sich belegen: die Technik der Verschränkung, bewährt am Verhältnis von Singstimme und Klavier. Der Gesang beginnt mit einer plastischen Melodie, scheinbar rein akkordisch begleitet. Das Klavier nimmt in einem längeren Zwischenspiel den ›Rest‹ des Gesangsthemas auf und führt ihn imitatorisch durch. Mit dieser Durchführung überkreuzt sich ein neuer Gesangseinsatz. Der bringt aber die ursprünglich verborgene Oberstimme der Begleitakkorde, die so nachträglich thematisch wird. Mit Verarbeitungen der beiden Themen wird das ganze Lied bestritten. Das dritte, kurz, präzis und kontrastreich, ist das Stück vom Riesen; man mag schon etwas von der Gewalt des Ausbruchs darin finden, die Bergs reife Musik übt. Aber es enthält zugleich die Antithese von Gewalt: das erste Modell jener Buchstabensymbolik, an der Berg abergläubisch festhielt. Bei den Worten »an einer weißen Märchenhand« folgen aufeinander die Noten a b h: als Initialen der Namen Alban/Berg/Helene.

Das wichtigste Stück der Gruppe ist das letzte. Es hat keine Vorzeichnungen mehr und präsentiert sich als die erste ›atonale‹ Komposition Bergs. Nicht bloß ist der Bezug auf eine einheitliche Grundtonart entfallen, auch der Bau der durchweg dissonierenden Akkorde in sich strebt merklich vom tonal Beziehbaren los. Immerhin sind Dominanz- und Leittontendenzen durchaus noch vorherrschend. Der Zug von Radikalismus, der das Lied bezeichnet, hat seinen Ort nicht in der Harmonik. Sondern vielmehr in der Prosa, mit der Berg das Pathos der voraufgehenden Lieder im letzten zu entzaubern unternimmt, ohne von dessen Ausdruckskraft etwas preiszugeben: erste Etappe zum Wozzeck. Offensichtlich ist Berg von Schönbergs ›Erwartung‹ betroffen worden, an die der Text gemahnt. Die Deklamation macht sich von allen Symmetrieverhältnissen frei, fällt aber nicht ins Rezitativ: der Ausdruckszwang schafft auch dem asymmetrischen Melos seine ausgeformte Kurve. Nach dem Vorbild der ›Erwartung‹ verzichtet das Lied wesentlich auf thematische Arbeit; kein Formteil ist wiederholt. Der Drang, der in den drei anderen Liedern metaphorisch blieb, wird ernst: Bergs tiefe Neigung zum Chaotischen – Ursprung all seiner formalen Sicherungskünste – wagt zum ersten Male, laut zu werden. Sie bewirkt einen wahrhaften Schock: die im Lied gewiß zuvor unerhörte Glissandostelle. In diesem Schockmoment blitzt Bergs musikalische Bestimmung auf: die Oper. Das Glissando ist eine Operngeste. In die Oper auch gehört das tiefe b, eine Schlagzeugwirkung, die sich, scheinbar, im Lied viel zu lang Zeit läßt. Wie hier die Form durchbrochen wird, verlangt es die Oper, die darum stets als Form so verzweifelt schwierig und ungesichert bleibt, weil ihr Formgesetz, zu seiner Erfüllung, die eigene Durchbrechung befiehlt. Bergs Forminstinkt für die Oper hat denn später nirgends großartiger triumphiert, als wo der Konstrukteur aus der Konstruktion herausspringt; wo die Opernform sich auf sich besinnt, indem sie tröstlich innehält. So fragt Wozzeck nach der Uhr. Das mag als Geheimnis im Innehalten der Lieder beschlossen sein. Das letzte ist vielleicht das einzige durchaus anarchische Stück, das Berg geschrieben hat. Aber seine Anarchie ist die Chiffre seines Gesetzes.