Neue Musik heute
Will man überschauend zu einem bestimmten Zeitpunkt der musikalischen Situation sich versichern, so nimmt man kaum den angemessenen Standort ein. Man unterstellt eine Gesamttendenz der geschichtlichen Bewegung im Bereich Musik und möchte das Fazit ziehen. Aber die Frage ›Wo stehen wir?‹ setzt sich allzu leicht über das hinweg, worin seit undenklichen Zeiten allein Kunst sich kristallisiert: das einzelne, konkrete Werk. Die Gewohnheit, in großen historischen Perspektiven zu denken und darüber die verbindlichen und bestimmten Prägungen außer acht zu lassen, die jene Perspektiven erst hervorbringen, führt zur Wertblindheit, zur Unfähigkeit, ein Gebilde als solches überhaupt noch zu erfahren, zur behend klassifizierenden Einordnung in Richtungen, schließlich zum verwaltenden Gestus der Kunst gegenüber. Will man, anstatt sich verweilen, bloß noch wissen, wohin es führe, so verstockt man sich gegen das Entscheidende, das, was eine Musik an sich selber ist. Heute vollends, da selbst in dem, was unter dem Namen neue Musik rangiert, kein allgemeiner und verpflichtender Stil herrscht, sind Reflexionen über neue Musik schlechthin und ihren Stand schief. Darin, daß sie einiges Gute und sehr viel Schlechtes enthält, unterscheidet sie sich in nichts von der traditionellen, wie denn überhaupt der Versuch, zwei voneinander durchaus unabhängige historische Welten der Musik einander zu kontrastieren, ebenso fruchtlos ist wie die Blindheit gegen das Wesentliche, das sich verändert hat. Nur war in früheren Epochen, etwa im 17. und 18. Jahrhundert, die schlechte Musik durch Konventionen gedeckt und nicht ohne weiteres als solche zu identifizieren; dem ist wohl, teilweise wenigstens, die heute grassierende Vorliebe für das zu verdanken, was man, mit einer ganz unpassenden Analogie zur bildenden Kunst, musikalischen Barock nennt. Andererseits erschwert heute der Zerfall einer festen und verbindlichen Tradition, die Unzulänglichkeit der herkömmlichen Handwerkslehren gegenüber der freigesetzten Produktion kaum weniger die Orientierung. Aber das Kriterium, das bei der Unterscheidung guter und schlechter moderner Musik angewandt wird, ist vielfach selber Ausdruck der Verwirrung, nicht nur beim Publikum, sondern auch bei den Kritikern. Gute moderne Musik sei solche, die einen anspricht, bei der der Hörer mitkann, die ihm ›etwas gibt‹; schlechte die, welche man nicht versteht, die keinen faßlichen Zusammenhang hervorkehrt, mit der man nichts anfangen kann; auch solche etwa, die man als aufreizend und häßlich empfindet. Die unmittelbare Wirkung, oftmals die verständnisloser und daher unverständlicher Aufführungen, wird der Qualität gleichgesetzt. Das aber läuft meist darauf hinaus, daß die sogenannte gemäßigte Moderne, also Erzeugnisse, die zwar auf irgendeine Weise mit dem Strom des Neuen schwimmen, aber doch mit Bedacht sich an die eingeschliffenen Hörgewohnheiten und Erwartungen des Publikums halten, für gut, besonnen, am Ende auch noch besonders menschlich und aufrichtig passieren, während solche, die aus dem geschichtlichen Stand des musikalischen Materials und des eigenen Bewußtseins die volle Konsequenz ziehen und Wirkungen sich versagen, die nicht aus den Forderungen der Sache selbst folgen, abstrakt, intellektuell, abstrus gescholten werden. Das Lautere, zum Widerstand gegen den Betrieb Fähige, wird verfemt, das Schwächliche aber, das nach der Formel ›modern, aber nicht zu sehr‹ sich richtet, wird zum Dank für solchen Konformismus auch noch als vital, ursprünglich und gemeinschaftsträchtig bejaht.
Keineswegs ist alle sogenannte radikale Musik, deren Begriff heute sehr zu Unrecht der Zwölftonmusik gleichgesetzt wird, gut und alles andere schlecht. Nur läßt sich über Kompositionen nicht urteilen, solange man bei der angenehmen oder unangenehmen Impression stehen bleibt. Musik, die sich nicht an den Erfahrungen der radikalen Moderne im Ernst gemessen hat, wie sie von der Wiener Schule Arnold Schönbergs, Alban Bergs und Anton von Weberns vertreten ist, wird freilich kaum etwas taugen. Dabei geht es nicht um bloße Gesinnung. Was jene Schule zu ihren Neuerungen und zum harten Zusammenstoß mit dem musikalischen Konformismus brachte, war vielmehr nichts anderes als ihre Konsequenz. Neuerungen hat es auch sonst gegeben. Die Werke des jungen Strawinsky, allen voran das »Sacre du printemps«, sind voll davon. Aber diese Neuerungen haben sich auf Teilaspekte beschränkt. Sie betrafen etwa die Harmonik oder den Instrumentalklang, ließen aber anderes ganz unangefochten. Im »Sacre du printemps« ist das mit Händen zu greifen: über vieltönigen harmonischen Komplexen werden simpel tonale Motivkerne exponiert und dann verschoben wiederholt. Melodik und Harmonik widersprechen sich. Nachdem in der Harmonik die Geleise der tonalen Akkorde und Funktionen weggeräumt sind, wird der Verlauf durch das gröbste Mittel, durch undurchbrochene, allenfalls durch unregelmäßige Akzente abwechslungsreichere rhythmische Bewegung hergestellt. Die Frage nach dem Zusammenhang von Ganzem und Teil kommt gar nicht erst auf; alle Ergebnisse werden von einem Stampfen artikuliert, das ihnen selbst nur von außen widerfährt. Dem Rezept haben Strawinsky und seine Nachahmer ebenso ihren Erfolg zu verdanken, wie es einem Komponieren anstößig war, das sich selber aushört und Objektivität, wenn überhaupt, nur aus der Gesetzmäßigkeit des eigenen Gefüges zu gewinnen hofft.
Daher hat die radikale Musik in ihren bedeutenden Exponenten die Emanzipation des musikalischen Materials von der Tonalität, der die Musik ihre Entfaltung zur großen Kunst verdankt, die aber dann von der großen Musik aufgezehrt wird, allseitig durchgesetzt, in Harmonik, Klang und Melodik, aber auch in der Durchbildung der Vielstimmigkeit und in der Formgebung. Vieles, zumal von Schönberg selber, dünkt noch heute dem auf Glätte und faßliche Oberflächenzusammenhänge bedachten Ohr zerrissen. Das hat aber keinen anderen Grund, als daß er nicht länger den Zusammenhang durch bequeme Mittel wie das Abschnurren in der Zeit stiftet, sondern ihn aus dem entwickelt, wohin die Klänge von sich aus wollen, und aus dem Atmen der einen, bestimmten, spezifischen Form. Werden schließlich in der Zwölftontechnik Harmonik und Melodik tendenziell einander gleichgesetzt; werden also die Akkorde und deren Zusammenhang grundsätzlich aus derselben Reihe abgeleitet wie die Horizontale, wie Melodien und Stimmen, so steht dahinter keine Arithmetik, sondern nur eben das Bedürfnis, die Divergenz von Horizontale und Vertikale zu beseitigen, an der alle große Musik seit Bach laboriert hat.
Wollte man die gegenwärtige Situation grob charakterisieren, so könnte man wohl sagen, daß etwas von derlei Sachverhalten im Bewußtsein der verantwortlichen Komponisten der Nachkriegsgeneration sich durchsetzte. Vor fünfundzwanzig Jahren hat auf den Musikfesten, die schon damals bedenklich Ausstellungen von Waren glichen und mehr dem Kompromiß als der Auswahl der Qualität gehorchten, der Neoklassizismus und seine folkloristischen Anhängsel geherrscht. Strawinsky und Hindemith stellten die mit unerträglicher Monotonie abgewandelten Modelle all der Concerti, Toccaten, Suiten bei, die mit falschen Noten und metrischen Spielereien sich zugleich archaisch gebärdeten und, oft mit dem Gestus unbegründeter Ironie, up to date. Das hat sich geändert: die vorsätzliche Langeweile ist den Begabteren auf die Dauer doch zu langweilig geworden. Mitspielen mag, daß die beiden Protagonisten des Neoklassizismus, Strawinsky und Hindemith, mittlerweile von diesem zum Klassizismus schlechthin übergegangen sind: sie wurden des Zwiespalts zwischen der von ihnen verfügten Objektivität und deren subjektiv-modernen Züge inne und haben darum zur Stilkopie, zum simplen Zitat der Vergangenheit oder zur akademischen Harmlosigkeit sich entschlossen. Das hat wenig Nachfolger gelockt. Die Sterilität kam zu kraß heraus, und einer Generation, welche Angst und Katastrophe der jüngsten europäischen Geschichte an sich durchlitt, klang die angedrehte Einfalt und Größe dann doch gar zu unvereinbar mit dem eigenen Zustand.
Statt dessen hat die Wiener Schule, die auf den früheren Musikfesten als eine Art deutscher Schrulle allenfalls toleriert ward – Proben hatten offene Konflikte zwischen Schönberg und der Leitung der Internationalen Gesellschaft für neue Musik gebracht –, dem Schein nach international sich durchgesetzt. Während die drei großen Wiener Komponisten tot sind und in der eigenen Stadt, die ihnen nie viel Dank wußte, kaum legitime Erben fanden, existieren Zwölftongruppen nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich, Italien, Nordamerika. Schönberg selbst soll sich des späten Triumphs nicht sehr gefreut haben. Als Darius Milhaud ihm kurz vor seinem Tod in Kalifornien von dem universalen Interesse der jungen Komponisten an der Zwölftontechnik berichtete, habe er geantwortet mit der Frage: »Ja, machen sie denn auch Musik damit?« Dabei mag gewiß etwas von der Sorge des Erfinders mitgesprochen haben um das, was er als sein Privateigentum betrachtete und was sein Gewicht doch gerade daran hat, daß es mehr ist als bloße Erfindung. Gleichwohl zeigt Schönbergs Witz eine Sorge an, die das Zentrum des gegenwärtigen Zustands trifft, die Gefahr einer Neutralisierung der produktiven Impulse der neuen Musik, die nur allzugut zum gesellschaftlichen Zustand paßt.
Zwölftonmusik, ›Dodekaphonie‹ sind heutzutage so populäre Ausdrücke wie etwa Existenzialismus. Sie werden wohl von den meisten unbedenklich mit radikaler Musik schlechterdings gleichgesetzt. Zu Unrecht. Sehr viel von dem, was im Umkreis der Wiener Schule in ihren heroischen Zeiten, von 1910 bis gegen die Mitte der zwanziger Jahre, hervorgebracht wurde, darunter vielleicht das Inspirierteste und Spontanste, bedient sich nicht der Zwölftontechnik. Diese selbst aber wird entscheidend verkannt. Grundfalsch, von einem ›Zwölftonsystem‹ zu reden, das, nach der Formel Cocteaus, die Ordnung nach der Unordnung brächte, einen Ersatz der vernutzten und liquidierten Tonalität. Die Tonalität artikulierte unmittelbar, sprachähnlich, für jeden faßlich, durch einen Vorrat harmonischer Formeln und diesen entsprechender Strukturmomente die Musik. Die Zwölftontechnik tut nichts dergleichen. Was sie leistet, spielt sich hinter den Kulissen, nicht oder kaum in den manifesten Klangerscheinungen ab. Wer etwa bei einem Zwölftonstück die Grundreihe so herauszuhören und zu behalten trachtete wie die Grundtonart einer traditionellen Komposition oder auch wie deren ›Thema‹, geriete in die Irre. Gerade daß man an neue Musik immer wieder mit falschen Erwartungen herangeht, die dann notwendig enttäuscht werden, trägt viel Schuld an den Widerständen. Insgesamt ist die Zwölftontechnik nichts anderes als der universale Ausdruck der technischen Erfahrungen – und das heißt in der Kunst immer zugleich auch: der Verbote – in denen die neue Musik sich formte. Je weniger sie an ein allgemeines Idiom mehr sich binden konnte, das ihre Momente integriert hätte, um so dringender war jede Komposition darauf verwiesen, aus sich selbst heraus einen gesetzmäßigen Strukturzusammenhang hervorzubringen, sich zum sich selbst genügenden Mikrokosmos zu gestalten. Die Technik der ›entwickelnden Variation‹, die seit dem Wiener Klassizismus unter der Schutzhülle der Tonalität heranreifte und die in der tonalen Musik in Brahms ihren folgerechtesten Repräsentanten fand, dienten bereits jenem Bedürfnis. Die Zwölftontechnik rückt es ins Zentrum: sie ist ein Verfahren totaler Variation, in dem weder eine vom je gegebenen Ausgangsmaterial unabhängige, ›freie‹ Note noch umgekehrt die unverwandelte Wiederkehr des Gleichen geduldet wird. Sie will den Gedanken der Einheit des Mannigfaltigen in der Musik streng durchsetzen. Inmitten dieses Versuchs klängen tonale Elemente äußerlich und dem konkreten Gebilde heteronom. Sie werden von der Zwölftontechnik verpönt, es sei denn, daß die Konstruktion der Reihen selber, wie zuweilen bei Berg, tonale Enklaven gestattet.
Indem aber die Zwölftontechnik das Prinzip der Variation, das, was man in der traditionellen Musik ›thematische Arbeit‹ nannte, absolut setzt; indem alles, was überhaupt geschieht, thematische Arbeit wird, hört die thematische Arbeit auf, selber den Inhalt des Komponierens zu bilden. Sie wird zu dessen Voraussetzung. Das Komponieren soll gerade dadurch freigesetzt werden, daß all das, womit früher die Musik sich abmühte, das, was das 18. Jahrhundert als ›gelehrtes‹ dem ›galanten‹ Element kontrastierte, in einen Prozeß zurückgeschoben wird, der eigentlich abgeschlossen ist, ehe der eigentliche kompositorische Akt beginnt. Zwölftontechnik ist also kein System der Musik, sondern eine Vorordnung ihres Materials; etwas, was sich auf der Palette zuträgt und nicht auf dem Bild. Diese Prädisposition des Materials rechtfertigt sich aber in künstlerischer Ökonomie nur dort, wo sie notwendig ist, wo es überhaupt etwas zu organisieren gibt. Sonst entartet sie zur bloßen Fleißübung und zum Fetischismus. Künstlerische Mittel weisen sich aus lediglich in Proportion zum künstlerischen Zweck, zum ›Komponierten‹, das resultieren soll. Werden etwa die Reihenvariationen zugunsten einer Musik manipuliert, die so einfach ist, daß sie ohne solche Künste sich zusammenfügt, so verlieren diese mit ihrer Funktion auch ihr Daseinsrecht. Die Primitivität des musikalischen Inhalts widerspricht den Umständen, die gemacht werden und die jene Primitivität meist nur um so greller hervorheben. Die Zwölftontechnik empfing ihren Sinn überhaupt nur aus der polyphonen und in jeder Hinsicht ungemein komplexen Setzweise der Wiener Schule – nur an einem wahrhaft Mannigfaltigen ist das Bedürfnis nach einer Klammer zu spüren, die es so eisern zusammenzwingt wie die Zwölftontechnik. Sie läßt von dem anarchischen und chaotischen Element des Expressionismus und der freien Atonalität als ihrer Bedingung sich nicht abspalten. Sie ist kein Absolutes.
Dazu aber wird sie heute verfälscht. Die Generation, die ihr sich verschreibt und die vielleicht dem Chaos in der Realität allzu ausgesetzt war, um ihm ästhetisch ins Auge zu sehen, läßt sich verführen von der Ordnung als solcher, ohne Rücksicht aufs Geordnete. Insofern hat die Zwölftontechnik die Erbschaft ihres Widerspiels, des abgewirtschafteten Neoklassizismus, angetreten. Sie besticht ihre Anhänger durchs Versprechen von Sicherheit. Sie beschwichtigt die Angst, der Komponist sei auf sich selber gestellt und müsse ohne Stütze dem nachhorchen, was in jedem Augenblick das Gebilde von sich aus verlangt. Man meint, sie erleichtere das Komponieren. Was sie vorbereiten soll, die kompositorische Freiheit, soll sie nun gerade abschaffen. Ein junger amerikanischer Komponist, gefragt, warum er zur Zwölftontechnik übergegangen sei, antwortete, er habe beim Komponieren nicht gewußt, aus welchen Noten er die Melodien und Harmonien, die ihm im Umriß vorschwebten, zusammenfügen sollte; nun sagten es ihm seine Grundreihe und deren Abwandlungen. Man darf sicher sein, daß die Noten, mit denen er da sein Leerbewußtsein von der eigenen Musik auffüllte, nicht die richtigen, sondern bloßer Ersatz für die Arbeit und Anstrengung des aktiven, kritischen Hörens waren. Ein barbarisch-kunstfremdes Element verbirgt sich im Inneren der künstlichen Veranstaltungen. Nicht nur halbe Dilettanten kippen dergestalt aus den Pantinen. Selbst sehr begabten Komponisten bringt die Anwendung der Zwölftontechnik für Zwecke, die von ihren ursprünglichen losgerissen sind, wenig Segen. So handhabt sie etwa Luigi Dallapiccola, fraglos eines der stärksten Talente der mittleren Generation, inmitten einer traditionell-musikdramatischen, sehr italienisch getönten Sprache, deren Drastik jenes Organisationsprinzips nicht erst bedürfte und wahrscheinlich sich mindert, sobald sie es bemüht. Auch bei Alban Berg war die Zwölftontechnik nur ein Mittel der Artikulation unter zahlreichen anderen und mit traditionellen Elementen amalgamiert. Aber bei ihm ist gerade das, was die Substanz der Zwölftontechnik ausmacht, die variierende thematische Arbeit, aufs höchste entwickelt und fügt sich dem Zwölftonverfahren sinnvoll ein. Bei ungezählten jungen Komponisten jedoch wird die Schönbergsche Technik nur noch dazu mißbraucht, die Abwesenheit eines eigentlichen kompositorischen Zusammenhangs zu verdecken. Die kompositorische Brüchigkeit liegt auf der Hand. Sophistisch und mechanisch ist die Entschuldigung, daß nach den Spielregeln alles mit rechten Dingen zugehe.
Solche Symptome zeigen sich zumal auf dem Operntheater, das ja unmittelbar mit der Frage der Publikumswirkung konfrontiert ist und darum dem Druck zum Kompromiß am stärksten unterliegt. Zur Wehr gesetzt hat sich eine Avantgarde, die nicht nur die strengsten Konsequenzen aus der von ihr als verbindlich und selbstverständlich vorausgesetzten Zwölftontechnik zieht, sondern sucht, darüber hinauszugehen und das Konstruktionsprinzip weit über die Vorformung des Tonmaterials durch eine gegebene Abfolge von Intervallen hinauszutreiben. Im Klima dieser auf Schönberg verpflichteten Musik ist ein Anti-Schönbergisches offenbar, eine Art Rebellion gegen die Vaterfigur, die freilich dieser, paradox genug, ein Zuviel an Freiheit, Subjektivität und Ausdruck vorwirft. Nicht umsonst hat Pierre Boulez einen manifestartigen Aufsatz »Schönberg est mort« überschrieben. Worum es geht, ist in der Sache vorgegeben, von der diese Komponisten losmöchten. Ein Moment von Willkür eignet dem Zwölftonverfahren selbst und der Definition seiner Regeln, vor allem aber auch der Beschränkung des Konstruktionsprinzips auf die Regelung der Intervallfolge, während andere musikalische Dimensionen, wie Rhythmus und Dynamik, nicht hineingezogen werden. Die Zwölftontechnik bleibt hinter dem Ideal des ›integralen‹ Komponierens zurück, das in dem Prinzip, daß jegliche Note streng determiniert sei, fraglos mitgesetzt ist. Eng hängt damit zusammen, daß die eigentlich musiksprachlichen, kompositorischen Mittel des späten Schönberg durchweg auf die traditionelle Musik, auf tonale Verhältnisse zurückweisen und zu der von diesen musiksprachlichen Mitteln gereinigten Präformation des Tonmaterials nicht recht stimmen. Schönberg hat über diesen Widerspruch souverän sich hinweggesetzt und in der Tat einfach mit seinen Reihen ›Musik gemacht‹, nicht viel anders komponiert, als je ein großer Komponist mit seinem Material umging. Schon Webern scheint sich daran gestoßen zu haben; jedenfalls hat er in den meisten seiner späteren Zwölftonwerke, etwa seit der Symphonie, versucht, den Sprung zwischen dem Musiksprachlichen und den Reihen zu schließen. Alle musikalischen Ereignisse sollen bei ihm mit solchen der Reihenstruktur und ihrer Erscheinungsformen sich decken. Verzichtet wird auf unendlich viel von dem, was man bislang überhaupt unter Komponieren versteht. Der späte Webern verbindet eine ungeahnte Dichte der Reihenbeziehungen mit kahler kompositorischer Simplizität, vergleichbar der Malerei Mondrians. Schon seine Musik war kraft solcher Reduktion oft ›punktuell‹; freilich steht selbst in den kargsten jener Gebilde kaum eine Note, die nicht einen, wenn auch skelettierten, so doch höchst präzisen und einsichtigen musikalischen Sinn gäbe. Gegen solchen musikalischen Sinn richtet sich die Rebellion der – in sich sehr differenzierten – Gruppe junger Komponisten, zu der, außer Boulez in Frankreich, etwa Stockhausen in Deutschland, Maderna und Nono in Italien rechnen. Die objektive Konstruktion soll nun alle Elemente, vor allem auch das rhythmische, mathematisch umfangen; erstrebt wird, kraß gesprochen, die Liquidierung des Komponierens in der Komposition. Gleichgültig wird die Vorstellung des Ertönenden, die musikalische Sprache, alles dem Sinnzusammenhang nur von fern Ähnliche. Durch Austreibung des Subjekts hofft man eines kosmisch Wesenhaften teilhaftig zu werden. Die Allergie gegen den Ausdruck, wie sie in archaisierend-antiromantischen Tendenzen des Neoklassizismus sich bekundet, wird bei dessen Antipoden extrem. Man hat ihre Absichten den kybernetischen Bestrebungen der Wissenschaft und der industriellen Automation verglichen; der Ablauf ist so selbsttätig, daß, nach einem Ausdruck von E.I. Kahn, eine Art Robotermusik sich abzeichnet.
Damit freilich dürfte der Begriff des musikalischen Fortschritts sich überschlagen. Die reine Konsequenz aus dem Material regrediert vollends aufs Kunstfremde, bloß Tonphysikalische, wie denn in der Tat einige deutsche Punktuelle sich elektronischen Experimenten zuwandten. Die Anähnelung des künstlerischen Verfahrens an die Wissenschaft, ohne daß doch Kunst Wissenschaft zu werden vermöchte, macht das Wozu des Ganzen, das Dasein der Musik selbst fragwürdig und konvergiert mit der Frage, die Halldór Laxness der Lyrik gegenüber aufwirft: »Ich bekam alle Bilder von Buchenwald zu sehen ... Man kann nicht länger Dichter sein. Die Gefühle erstarren einem. Man kann seine Gefühle nicht mehr lenken, wenn man diese ausgemergelten Skelette auf einem Bild betrachtet hat; und diese toten, aufgerissenen Münder. Das Liebesleben der Forelle – Röslein rot auf der Heide – Dichterliebe –: fertig damit, aus, Schluß. Tristan und Isolde sind tot; sind in Buchenwald gestorben; und die Nachtigall hat ihre Stimme verloren, weil wir das Gehör verloren haben; unsere Ohren sind in Buchenwald gestorben.«
Aber das Bewußtsein der Unmöglichkeit absoluter Konstruktion dämmert im Umkreis jener Komponisten selbst, Stockhausen gesteht eine Schwelle von ›Unbestimmbarkeit‹ zu, und ein eminent begabter Komponist wie Boulez scheint fähig, die selbstgewählten Fesseln abzuwerfen und, alle Erfahrungen verwertend, welche die asketische Disziplin ihm gewährt, stichhaltige Musik zu schreiben. Die musikalische Situation: das ist der Engpaß, in dem sich nicht verweilen, der sich aber auch nicht umgehen läßt und aus dem nichts unverwandelt hervortritt. Bei den stärksten kompositorischen Kräften schimmert trotz allem die Realisierung jener humanen Freiheit durch, um deretwillen die Moderne begann, das musikalische Material aufzupflügen, und die allein mit der Gewalttat versöhnen wird, welche die Musik damit auf sich nahm. Sie kann dem Fluch der Wirklichkeit sich nicht entwinden und weiß von keiner Hoffnung als der heute unscheinbaren, welche die Wirklichkeit selbst in sich enthält.