Epilegomena zum Kammerkonzert

Das Kammerkonzert für Klavier und Geige mit dreizehn Bläsern (1925), in der Reihe von Bergs Kompositionen die erste ohne Opuszahl, markiert in seinem oeuvre abermals einen großen Einschnitt. Er wäre nicht der Meister des kleinsten Übergangs gewesen, wenn das neue Leben leicht sich nennen ließe, das mit dem Werk beginnt; fraglos indessen ist es der Archetypus alles dessen, was er danach schrieb. Der Zug ins Breitere, Expansive bewegt sich in der Gegenrichtung zur dramatischen Konzentration des Wozzeck; man könnte bei dem Erzdramatiker dies eine Mal von epischer Musik reden. Das Moment des Spielerischen in Anlage und Ton geht dem jüngeren Berg gänzlich ab; eine Bezeichnung wie die des Variationenthemas als »Scherzoso« hätte er früher wohl verschmäht. Die Beweglichkeit großer Teile war seinem quasi statischen Verfahren bis dahin fremd; gleichwohl wird dies Verfahren dann doch wieder in ungezählten Aspekten konserviert. Nach Bergs Angabe stammt die Anregung, ein Konzert zu schreiben, ursprünglich von Schönberg. Ob biographisch die Sorge hineinspielte, nicht der Manier zu verfallen und auf den Wozzeckstil festgenagelt zu werden, muß offen bleiben; wahrscheinlich jedoch, daß ohne Bergs Willen eine musikalisch-geschichtliche Tendenz seinem Sensorium sich mitteilte, ähnlich wie bei Schönberg seit dem Pierrot. Jeder von beiden mochte das Gleiche empfunden haben: daß auf dem expressionistischen Punkt, dem reinen Ausdruck des abgeschiedenen Subjekts, nicht sich beharren läßt. Zum Problem und zum Stachel wird, wie darüber hinauszugelangen sei ohne illegitime Anleihe bei einer musikalischen Formsprache, die unwiderruflich der Kritik durch jene Subjektivität verfiel. Im Wozzeck war Entäußerung in gewissem Maß durch die Opernform, durch die musica ficta dramatischer Personen vorbereitet; andererseits begünstigte der Charakter der dramatischen Zentralfigur, des paranoiden, buchstäblich entfremdeten Antihelden, den expressionistischen Gestus innerhalb der diesem sonst konträren Opernform. In der reinen Instrumentalmusik, die solcher Hilfe enträt, spitzt die Aufgabe sich zu. Berg sucht durch die Wahl der Konzertform, die später von Schönberg ebenfalls zweimal wieder aufgenommen wurde, die Lösung in einem Als ob wie der Pierrot und die Serenade seines Lehrers. Daher die Verspieltheit. Indessen überlagern sich in dem Konzert des behutsam Tastenden vielfach die ältere Schicht und die neue und bilden komplexe Konfigurationen. Das dürfte die außerordentliche Schwierigkeit umreißen, die das Kammerkonzert der Aufführung und der Auffassung gleichermaßen bereitet. Wenn irgendwo, dann ist es angesichts des Kammerkonzerts keine Phrase sondern konkret einzulösen, daß es um ein Werk des Übergangs sich handle; zehn Jahre danach erst hat Berg retrospektiv, im Violinkonzert, souverän gleichsam die Essenz daraus destilliert.

Die Beziehung zum Pierrot, trotz des Unterschieds zwischen dessen komprimierten, geschrumpften Themen und den lang ausgesponnenen des Konzerts, reicht bis in die motivischen Zellen hinein. Man könnte das Zwischenspiel, das auf die ›Enthauptung‹ im zweiten Teil des Pierrot folgt [B Beispiel 25], als Modell für die Charaktere des Konzerts betrachten, mit dessen Hauptthema es den Sechsvierteltakt gemein hat. Allerdings zeigt das immerhin weit spätere, nach dem Ersten Krieg entstandene Stück Bergs nicht mehr den eigentümlich gebrochenen Charakter der Schönbergschen Melodramen: es wird unbefangener, eben ›konzertanter‹ musiziert. Die Neigung zu einer Art Rückgriff auf zuvor verbannte Tektonik, der Schönberg erstmals im Bläserquintett ihren Lauf läßt, waltet im etwa gleichzeitigen Kammerkonzert. Es erlaubt sich wieder Themen im vorkritischen Sinn, hat überhaupt als Ganzes etwas von einer Reprise des älteren Idioms auf dem Niveau des durchgekneteten Materials, auch darin dem Pierrot verwandt. Dennoch ist das Konzert nicht einfach ein solches: keines eigentlich für die beiden Solo-Instrumente. Sie werden auffallend vorsichtig angefaßt, so als scheute Berg sich, ihre Möglichkeiten rücksichtslos auszunutzen. Steuermann beklagte sich einmal halb scherzend darüber, daß in dem ganzen umfangreichen Stück das Klavier außer in seinem Solo, der ersten Variation des Scherzoso, keine Gelegenheit habe, sich recht auszuspielen; allenfalls gibt noch die große Kadenz den Solisten das Ihre. Besonders im Rondo fungiert das Klavier nicht durchweg, wie sonst stets in der Schönbergschule, brahmsisch, als ein Instrument für zwei Hände und ihre Griffe, sondern streckenweise wie eines für Stimmen. Dem stehen freilich höchst klaviermäßige Partien gegenüber, aber sie treten im Gesamtklang erstaunlich wenig in den Vordergrund. Es ist, wie Berg in solchen Fällen zu sagen pflegte, einfach zuviel Musik dafür da¹. Dagegen wird dem begleitenden Bläserensemble das Äußerste abverlangt. Zumal die Blechbläser sind im raschen Zeitmaß bis an die Grenze des irgend Spielbaren geführt. Einen Hinweis hat Berg in dem berühmt gewordenen Widmungsbrief an Schönberg gegeben: ein Konzert sei »gerade die Kunstform, in der nicht nur die Solisten ... ihre Virtuosität und Brillanz zu zeigen Gelegenheit haben, sondern auch einmal der Autor«. Demnach wäre es ein Konzert für einen Komponisten, nicht für Konzertierende. Im Primat des kompositorischen Ichs behauptet sich die Position des expressionistisch Einsamen. Sie wird Berg dazu bewogen haben, paradox die konzertanten Hauptfiguren gleichsam zurücktreten, jedenfalls kaum je im traditionellen Sinn, abermals ein Wort von Berg zu verwenden, »solistisch in Aktion treten zu lassen«. Er wollte nach Herzenslust so kompliziert sein, wie er war, unbeeindruckt von der ästhetischen Jahrmarktsweisheit nach dem Ersten Krieg, die dem Kunstwerk clarté und Einfachheit abverlangte, in Wahrheit, damit nur ja das regredierende Publikum sich nicht zu sehr anzustrengen brauchte. Jenem Hang Bergs kam die Konzertform insofern entgegen, als sie auch dem Komponisten zu spielen, alle erdenklichen Kapriolen anzustellen gestattet. Zugleich aber mußte er die kompositorische Unersättlichkeit, die Lust am Kombinieren so lenken, daß ein sinnvoll organisiertes Ganzes herauskam. Das Kammerkonzert fragt nicht, wie ein Sinn sich darstellen, sondern wie ein Überreiches, maßlos Luxurierendes sinnvoll werden könne.

Das involviert eine Einschränkung des Ideals der ›Verbindlichkeit‹, zu dem Berg sich bekannte. Tatsächlich bezeichnete Kolisch einmal im Gespräch Züge des Unverbindlichen bei Berg als wesentlich für dessen Differenz von Schönberg. Gemeint ist dabei ebenso die Themenbildung – selten sind Bergs Themen, wie die Schönbergschen, auf die äußerste, prägnanteste Formel gebracht – wie der zuweilen lässige Gebrauch von Form-Mitteln, die von sich aus Lässigkeit nicht dulden: etwa ein approximatives, nicht tongetreu kontrapunktierendes Übereinanderlegen von Komplexen. Ein Exempel ist der außerordentlich schön erfundene Nachsatz des Variationenthemas (meno allegro, Takt 25ff.), bei dem Schönberg sicherlich im dritten Takt ohne die Wiederholung des aus einem Achtel und einem Viertel gebildeten Motivs ausgekommen und ohne Zögern zu der Achtelfigur fortgeschritten wäre; aber gerade das Zögern des motivischen Verlaufs, der Gestus des sich Zeit Lassens, trägt wiederum zum Ausdruck der Stelle und damit doch zu ihrer Schönheit bei [B Beispiel 26].

Auch das Hauptthema des Doktor Schön aus der Lulu enthält in seinem zweiten Takt einen prima vista überflüssigen und trotzdem, oder eben deswegen, charakteristischen Ton. Nicht zuletzt solche Phänomene dürften die Generation nach dem Zweiten Krieg, der es ums integrale Komponieren ging, zunächst gegen Berg aufgebracht haben. Heute wäre, unterm Gesichtspunkt höherer Kritik², offen, ob jene Züge, die mit anderen Bergs ein Syndrom bilden, wirklich Mängel sind. Stimmt es, daß bei Berg keine musikalische Gestalt absolut sie selbst sein will; daß eine jegliche sich liquidieren möchte, dann verliert zumindest der Begriff der thematischen Prägnanz etwas von seiner Autorität. Bergs dynamischer Nihilismus verschont nicht Normen, von denen doch der genaue und gewissenhafte Künstler, der er war, nicht ablassen mag. Während er tendenziell schon im Wozzeck, explizit dann im Kammerkonzert, immer mehr die Konstruktion verstärkte, mußte ihn gerade an ihr ein starres, heteronomes Moment stören; auf die Zwölftontechnik reagierte er zunächst nicht enthusiastisch. Indem er, Musiker österreichischer désinvolture, auch die Konstruktion todernst, aber nicht gar so ernst nahm, tastete er danach, sie zu korrigieren, ihre Starre human zu mildern. Seine primär ästhetische Verhaltensweise sträubte sich gegen die reine Stimmigkeit, ohne Furcht vor den Unzuträglichkeiten, die das mit sich bringt, freilich auch ohne daß er oder ein anderer die Antinomie von Verbindlichkeit und Unverbindlichkeit hätte schlichten können. Dreißig Jahre danach hatten die jungen Komponisten mit Analogem zu tun, als sie ihre der Absicht nach lediglich aus dem Material herausgelesenen Strukturen mit Hand und Gehör überarbeiteten: bei manchen aleatorischen Texten der Literatur wurde ähnlich verfahren. All diesen Perspektiven wird man gerecht wohl nur, wenn man sie im Verhältnis zum Bergschen Ton sieht, zu einem Ausdruck, der vor Eigensinn zurückzuckt und Selbstbehauptung negiert. Bei unermüdlicher Selbstkritik, am Ende in deren Namen, will seine Musik nicht gar so präzis und feuerfest sein. Zweite Dekonzentration, gewählte Laxheit ist Ferment ihres Charakters. Sein künstlerisches Naturell war stärker als all seine technische Bildung. Das mag seine Bereitschaft zu unbedenklicher zeitlicher Extension, auch zum Konzertanten gefördert haben.

Daß man in der Literatur das Kammerkonzert ein wenig vernachlässigte, dürfte von jenem Brief an Schönberg verursacht sein, den man als eine sozusagen authentische Analyse betrachtete. Das ist er nicht; vielmehr, obwohl er auch einige intrikate Details behandelt, der Rahmen für eine solche oder, wenn man will, der Aufriß des Werks, den die Komposition selbst erst ausfüllt. Die konkreten Schwierigkeiten des Verständnisses werden von dem Brief nicht gemeistert. Wie beträchtlich sie sind, dokumentieren ohrenfällig jene Schallplatten, bei denen zwar vertikal das meiste korrekt sein dürfte, die aber, anstatt den sukzessiven musikalischen Zusammenhang zu vergegenwärtigen, mit Galimathias aufwarten³; wer in das Kammerkonzert eindringen will, muß die Noten studieren und vor den Aufnahmen sich hüten. Auch die stets wieder zu lesende Behauptung von der kammermusikhaften Transparenz des Werkes stützt sich lediglich auf die Zusammenstellung des Ensembles, keineswegs auf den Satz. Dieser ist außerordentlich komplex und schwer durchzuhören, vor allem im Rondo, das der Idee nach die Variationen und das Adagio so simultan bringt, wie es denn doch der Komponist der Ariadne mit opera seria und opera buffa sich versagte. Sehr weit im Tristanschen Sinn geht die Melodieteilung. Die Aufgabe, das Gespaltene wieder zu vereinen, ist für den Dirigenten fast prohibitiv.

Den Anfang des Themas bildet eine nach dem Kapuzinerverfahren sich ausbreitende Melodie des Englisch Horns, begleitet von zwei Klarinetten. Bereits am Ende des dritten Takts wird diese Melodie, und zwar vom gleichen Instrument, fortgesetzt von dem im Motto enthaltenen, mit a beginnenden Motiv, das aus den in Noten übersetzbaren Buchstaben des Namens Schönberg besteht. Die kritische Note, das a, reibt sich in engster Lage mit dem h und dem g der beiden Klarinetten und dann sogar einem ais der Es-Klarinette, also der kleinen Sekund. Der Zusammenstoß hat seinen Grund in der Konstruktion: gleichzeitig mit dem Ende der Phrase des Englisch Horns intonieren die begleitenden Klarinetten, vorwegnehmend, den Schluß des Schönberganagramms durchaus schon so, wie man dann vielfach in der entfalteten Zwölftontechnik verfuhr. Aber es wird, ruckweise, mit diesem a der fest definierte Tonraum der drei ersten Takte verlassen, auf den die Wahrnehmung sich eingestellt hat; das vermehrt die Irritation. Die Schwierigkeit nun fällt genau zusammen mit der Kollision von Bergs älterer Kompositionsweise, die in den ersten drei Takten noch waltet, mit der neuen: denn das Anagramm des Namens Schönberg ist, wie auch Redlich konstatierte, das ganze Stück hindurch mehr als Reihe denn als Thema verwendet. Die kritischen Stellen des Werks sind meist solche, an denen dessen Gestaltungsprinzipien ähnlich aufeinanderprallen.

Im folgenden Takt wird das die Phrase abschließende d des Englisch Horns von der Trompete abgenommen. Das soll, der Instrumentation zufolge, unauffällig, lediglich durch Farbwechsel auf der identisch bleibenden Note geschehen. Allein schon die Linie a-d und dann den unmerklichen Farbwechsel auf dem d eindeutig, ohne Verwirrung darzustellen, bedarf einer Probenzeit, die das normal zur Verfügung Stehende sprengt; um zureichende Aufführungen des Werks zu ermöglichen, wäre die äußerste Zeitverschwendung beim Probieren nur eben ökonomisch. Die angezogene Stelle ist noch einigermaßen harmlos, obwohl sie, placiert am Beginn, wo alles darauf ankommt, das Thema klarzumachen, Unheil stiftet; im Rondo wird sie unablässig um ein Vielfaches überboten. Berg hätte sich die Sache leichter machen können, hätte er schon von dem a an das Englisch Horn durch die Trompete verdoppelt. Da er jedes Detail der Instrumentation aufs genaueste erwog, überdies glaubte, jedes kompositorische Ereignis lasse instrumental auf mehrere Weisen sich darstellen, so darf man wohl vermuten, daß er von der Möglichkeit keinen Gebrauch machte, um durch die Trompete den Phrasenhöhepunkt d besser hervorzuheben. Im Konflikt zwischen Motivstruktur und Deutlichkeit ergriff er Partei für jene und nahm als Pionier eines neuen Kompositionsverfahrens auch scheinbare Unbeholfenheiten in den Kauf. Es war ein einfacher Akt der Redlichkeit Weberns, keine Niederlage des großen Dirigenten, daß er seinerzeit die Proben zum Kammerkonzert abbrach. Übrigens entsprach das durchaus dem Usus des Schönbergkreises, der lieber Aufführungen eigener Arbeiten sabotierte, als jenen Typus von Interpretation durchgehen zu lassen, der nicht nur das Dargestellte nicht versteht, sondern nicht einmal merkt, daß er es nicht versteht, und dadurch musikalisch ins Schwimmen gerät; dann klingt neue Musik buchstäblich so, wie ihre Feinde hämisch es sich wünschen und vorstellen. Trotz der im Wozzeck geschulten Fähigkeit, mit relativ einfachen Mitteln differenzierteste Wirkungen zu erreichen, bemühte sich der Mahlerianer Berg nicht stets um sogenannte sichere, gefahrlose Instrumentation, bei der nichts passieren kann; erst in seinen letzten Stücken hat er darauf geachtet. Eher riskiert die Instrumentation im Kammerkonzert, daß die Linie, wofern nicht kongenial musiziert wird, zerbricht. Das wiederum ist in Konkordanz damit, daß im gesamten oeuvre Bergs die der farblichen zugeordnete harmonische Dimension als eigenständig erhalten bleibt, während bei dem weit lineareren Schönberg die Harmonik nach dessen Formulierung »zur Zeit nicht zur Diskussion steht«. Daß dadurch die klingende Realisierung von Melodik und Kontrapunktik, die naturgemäß in dem Bläserstück dominieren, nicht eben erleichtert wird, leuchtet ein. Durch solche Rücksichtslosigkeit hat noch der reife Berg demonstriert, wie wenig seine Meisterschaft zum Kompromiß bereit war.

Die Schwierigkeiten, die das Kammerkonzert aufwirft, sind zumindest nach einer Dimension denen ganz konträr, mit welchen der Hörer neuer Musik gemeinhin rechnet. Wie die Partitur, zeigen Klangbild und Struktur nichts von Zerrissenheit; das Konzert befindet sich am Gegenpol des Punktuellen. Dem spaßhaften Gebot Schönbergs, wer Kammermusik schreibe, müsse Rücksicht darauf nehmen, daß umgeblättert werden könne, also stets für Pausen sorgen, willfahrt das Werk nicht; sicherlich ist es eines der pausenärmsten der neuen Musik. Wird einmal eine Generalpause geschrieben, wie im Takt 630, vor der Rondo-Durchführung, so macht das einen der wichtigsten Einschnitte kenntlich. Gerade die Kontinuität jedoch, von der man Erleichterung erwarten sollte, weil sie das Ohr mitzieht und von der Not befreit, Brücken zu schlagen, hat in dem Kammerkonzert, übrigens auch in manchen anderen Arbeiten Bergs, die entgegengesetzte Wirkung. Selten werden Hörsignale zur Orientierung erteilt. Die Last der Artikulation ist gleichsam dem Hörenden aufgebürdet; er bedarf angestrengt differenzierender Wahrnehmung, um inmitten des Ineinander und Übereinander unterscheiden, den Formverlauf modellieren zu können. Ähnlich wie im Wiener Klassizismus sind die simultan ertönenden Stimmen, so sehr auch jeder einzelne Kontrapunkt melodisch durchgebildet ist, nicht gleichberechtigt, sondern haben verschiedenes Gewicht, das von Hauptstimme, Nebenstimme und Begleitung. Die Kunst der Rezeption besteht vorab darin, die Hauptstimme auf ihrem oft vielfach verschlungenen Weg zu verfolgen; gelingt das, so pflegen die Neben- und Begleitstimmen, die ja stets Funktionen der Hauptstimme, komplementär zu ihr komponiert sind, von selbst sich zu erschließen. Wird freilich, wie in den meisten Aufführungen, die Dignität der Stimmen in ihrem Verhältnis zueinander nicht ganz unmißverständlich, so ist der Hörer verloren.

Ganz ungewohnt sind weiter die Anforderungen thematischer Kombinatorik, deren Zweck es ist, die Beziehungen zwischen den Simultanstimmen zu verdichten [B Beispiel 27]. Dasselbe Thema erscheint gleichzeitig in drei verschiedenen Notenwerten: Trompete und Posaune bringen es in Vierteln, Hörner und Klarinetten in Achteln, Baßklarinette und Fagott in Sechzehnteln. Dazu spielt die Geige (Takt 304 bis 305) den thematischen Hauptrhythmus, der im Adagio sich herausbildet, nach dem erstmals im Wozzeck erprobten, später in der Lulu zur Großform der Monoritmica entwickelten Prinzip. Wohl kann von anderen Hörern als von Experten nicht erwartet werden, daß sie all die Relationen sogleich mithören. Die Funktion der aufgebotenen Künste ist es, den harmonisch freizügigen Zusammenhang kontrapunktisch so zu gestalten, daß er als zwingend sich mitteilt. Die Idee des thematischen Rhythmus wurde analog in Schönbergs Bläserquintett, zumal dessen Rondo, kultiviert, wahrscheinlich ohne daß die beiden voneinander wußten. Durch die Verlagerung der Intervalldimension ins vorkompositorische Material der Reihe wird die themenbildende Kraft der Intervalle eingeschränkt. Dadurch nimmt von selbst die thematische Relevanz der Rhythmik zu.

Wie das gesamte Werk geartet ist, umschreibt das Variationenthema, die ersten dreißig Takte. Es ist sehr ausführlich, weitab von den Vorstellungen, die man herkömmlicher Weise von einem solchen Thema hegt. Nicht nur durch seine Länge sondern durch seinen Charakter weicht es ab. In keinem sei's noch so abgewandelten Sinn kann ihm liedhafte Geschlossenheit nachgesagt werden. Vielmehr wird es in sich selbst entwickelt, dynamisch, reich gegliedert, mit schwungvollem, einen Höhepunkt erreichendem und rasch abklingendem Mittelteil und einem unverwechselbaren, fast codahaften Nachsatz. Der Binnenstruktur nach sind Beginn und Mittelteil keineswegs antithetisch, vielmehr durch eine überleitende Scherzandoperiode (von Takt 8 an) miteinander verknüpft. Das in sich dynamische Wesen des Themas beeinflußt das variative Verfahren. Berg variiert nicht das Thema, so als wäre es vorgegeben, sondern denkt dessen eigene Entwicklung um. Freilich wird nach der ersten Variation, die gleichsam die nichtexistenten Wiederholungszeichen des Themas auskomponiert, sehr tief eingegriffen, und zwar unter Rekurs auf die Idee von Umkehrung, Krebs und Umkehrung des Krebses, wobei Berg die drei mittleren Variationen, die jener Mittel sich bedienen, ebenso als Variationen eigenen Rechts wie als Durchführung des gesamten Satzes verstanden wissen wollte. Die letzte Variation soll demgemäß als Reprise wirken, allerdings überaus modifiziert, mit ungemein komplizierten kanonischen Bildungen. Obwohl die drei mittleren Variationen zu einem Komplex zusammenschießen, differenzieren sie sich untereinander, kontrastieren im Charakter: die zweite basiert auf einem Walzerrhythmus und bleibt ländlerähnlich, die dritte, kräftig bewegt, gibt sich vielfach akkordisch, die vierte, sehr rasche, am offensten scherzo-artig im Sechsachteltakt. Die dritte exponiert erstmals einen Typus, der beim späteren Berg: im Mittelstück der Weinarie, in den Partien des Athleten aus der Lulu, auch an dramatisch kritischen Stellen des Violinkonzerts auftritt: den der Akkordschleuder. Er soll wohl ein Gegengewicht gegen das Prinzip des kleinsten Übergangs bilden. Von Anbeginn (vgl. etwa Takt 128ff.) verbindet sich das Prinzip der Akkordschleuder, dem ein Moment des pointiert Zufälligen innewohnt, mit einem Verfahren, das zwanzig Jahre später als das der Tonclusters allbeliebt wurde, im übrigen auf Debussy zurückdatiert: eine der Veranstaltungen, durch welche Berg den Tonbereich kunstvoll zerrüttet, indem er das Geräusch adaptiert.

Den Mittelsatz des Konzerts, Adagio, hat Berg in seiner Übersicht als »auf dem dreiteiligen Lied beruhend« gekennzeichnet, offenbar, weil die erste, in gerader Richtung verlaufende Hälfte des Satzes von Takt 331 an eine Reprise des ersten Themas bringt, so wie der reife Berg zur Artikulation weiträumiger und verzweigter Formen nicht selten prozedierte. Doch dürfte die Idee der Dreiteiligkeit die Beschaffenheit des Satzes nicht recht umschreiben. Spezifisch ist der außerordentliche Reichtum an prinzipiell auf der gleichen Ebene befindlichen Themen. Keines ist bloß subsidiär, freilich werden sie in wechselnder Intensität und in verschiedenem Umfang ausgeführt. Obwohl das Adagio, zumal das erste Thema, gegenüber dem Rondo eher homophon ansetzt, droht es durch jenen Themenreichtum, dem fünf verschiedene Haupttempi korrespondieren, zu verwirren. Das Handicap des Bläserchors macht im langsamen Tempo sich geltend; selbst bei größer Geschmeidigkeit der kompositorischen Behandlung und bei liebevollster Darstellung bietet er dem von Berg Intendierten mehr Resistenz als ein Streichkörper. Bergs Vorliebe dafür, Klänge zu verschmelzen, indem man einen bis zum Pianissimo abschwächt und im Pianissimo in eine andere Farbe überführt, ohne daß der Eintritt der neuen auffiele, wird dadurch beeinträchtigt, daß nicht alle Bläsergattungen über dasselbe Pianissimo oder auch nur Piano verfügen, überhaupt nicht so bruchlos und kontinuierlich sich verbinden wie ein volles Orchester. Wird etwa der tiefste Ton eines Begleitakkords von der Posaune akzentuiert angeblasen, so hat das Instrument soviel Emphase, daß es automatisch fast den Schein erweckt, es spiele die Hauptstimme, und die Aufmerksamkeit von der eigentlichen Melodie, ist diese gar einer Klarinette in schwächerer Lage anvertraut, ablenkt. Dergleichen Probleme durchherrschen das Adagio. Dabei sind, trotz des auch in ihm vorwaltenden Übergangsprinzips, die einzelnen Themen jeweils überaus profiliert. Das erste, dreimal in sich verschoben, wird lang ausgesponnen und akkordisch begleitet; an einer Stelle imitieren zwei Klarinetten und die Baßklarinette das Tremolo von Streichern, so wie später voluminöse Holzbläserakkorde das volle Werk der Orgel nachahmen. Das zweite Thema differiert vom ersten zumal durch die Setzweise: ganz dünne, selbständige Stimmen, in sehr weiter Lage voneinander getrennt. Das dritte, zentral wichtig für den Fortgang des gesamten Konzerts, wird von der Klarinette vorgetragen: einer der schönsten lyrischen Einfälle Bergs [B Beispiel 28]. Das Thema ist breit entwickelt und symphonisch zum Höhepunkt (Takt 314) gesteigert. Auf sein rasches Diminuendo folgt ein viertes, schleppendes (Tempo V, Takt 322ff.) und die variierte Reprise des ersten (Takt 331ff.).

Einen Durchführungsteil verwehrt zunächst die Disposition des Gesamtkonzerts, dessen Rondo ja als Durchführung des ersten wie des zweiten Satzes fungiert. Ebenso jedoch schließen, nimmt man das Adagio für sich, dessen Themenreichtum und der Entwicklungscharakter des quasi in sich durchgeführten dritten Themas Durchführung im traditionellen Verstande aus. Auch das Adagio hat an der Liquidation der Sonate Anteil. Die einfache oder variierte Wiederholung der Exposition ohne Durchführung, zu der Berg dann im ersten Satz der Lyrischen Suite sich entschloß, schied aus wegen des beträchtlichen Umfangs dessen, was nach dem Schema Exposition hieße (Takt 241 bis 330). Die Wiederholung eines so vielgliedrigen Gebildes wäre außer alle Proportion zu dessen Differenziertheit geraten. Diese Situation: keine Durchführung, keine Wiederholung, dennoch die Notwendigkeit der formalen Balance und des Zusammenschlusses, hat gleichsam von sich aus das Mittel eines Krebses der Gesamtexposition herbeizitiert. Wie in manchen Sätzen Mahlers – im Adagio der Neunten Symphonie – soll die Rückläufigkeit der Gesamtform jene Rundung bewirken, die das Schema einer Musik nicht mehr garantiert, deren Fiber dem Schema ungemäß ist. Die Reihentechnik entsprang im kompositorischen Makrokosmos nicht weniger als im Mikrokosmos. Was dem Vorurteil errechnetes Kunststück dünkt, hat seinen guten künstlerischen Grund: verhärtete Identität soll vermieden, gleichwohl dem bereits Entwickelten nicht weitere und überflüssige Entwicklung hinzugefügt werden.

Indem der lange Satz sich umdreht, gelingt ihm in seiner zweiten Hälfte wahrhaft die Nichtidentität des Identischen. Wie sehr es dabei sich um ein Künstlerisches, nicht abstrakt Erdachtes handelt, ist an der Gestaltung der krebsgängigen Partien zu entnehmen. Sie kehren im Kammerkonzert etwas Uneigentliches, Derivatives hervor, besonders bei dem großartigen dritten Thema. Denn die Themen bewahren bei Berg, wie bei Schönberg, strikt den Charakter des Einfalls. Sie sind nicht, oder selten nur, aus der Konstruktion gefolgert. Solcher Einfallscharakter geht notwendigerweise der Krebsgestalt verloren. Sie ist sekundären Wesens. Ein im höheren Sinn sachliches Kompositionsverfahren muß dies Sekundäre, als objektiven Zug des Gebildes, erhalten, eher es unterstreichen, die Krebsgestalten als Ableitungen erkennen lassen. Der Mangel an Plastik, der den Krebs- gegenüber den Grundgestalten eignet, ist herauszuarbeiten, zum Sprechen zu bringen. Nur wo rein mit der Reihe, ohne primäre Thematik oder Motivik komponiert wird wie nachmals in der seriellen Schule, sind Grundgestalt und Krebs prinzipiell gleichwertig. Vorteile und Nachteile halten sich die Waage. Durch den von Berg behüteten Ableitungscharakter wird das Verhältnis zum Thema artikuliert, es werden verschiedene Ebenen der Präsenz der Teilganzheiten geschaffen, zwischen ihrer Setzung und ihrem funktionalen Wesen unterschieden. Das läßt die konsequentere spätere Verfahrungsweise nicht mehr zu. Dafür allerdings wird, wie Berg vom zweiten Teil des Adagios selbst es betonte, das Krebsprinzip, damit überhaupt die Umstülpung eines ursprünglich Sinnvollen, dem die Krebsgängigkeit nicht an der Wiege gesungen war, sinnvoll gerät, nicht strikt, sondern, nach Bergs eigenen Worten, »teils in freier Gestaltung des rückläufigen Themenmaterials, teilweise aber im genauen Spiegelbild« gehandhabt. Die ästhetische Sensibilität, die das erfordert, trübt in den Ohren des zwölftönigen und seriellen Purismus die Konstruktion durch subjektive Zufälligkeit.

Eigens gedacht sei zweier Details des Werkes. Das eine ist die Überleitung des langsamen Satzes zu der Kadenz, die, so wild auch ihr Gestus, Note für Note aus den beiden ersten Sätzen stammt. Ihr Einsatz mit dem dreifachen Forte des Klaviers setzt, nach dem Verlöschen des Adagios im vierfachen Piano der Geige, den einzigen schroffen Kontrast des Konzerts, notwendig um der Plastizität des Formverlaufs willen. Aber es ist, als hätte Bergs Sorge um sichernde Vermittlungen zugleich den Kontrast, dessen es bedurfte, kaum ertragen können. Selbst ihn noch wollte er mit der Wagnerschen Kunst des Übergangs versöhnen. Er stellte sich die buchstäblich paradoxe Aufgabe, äußerstes Pianissimo und äußerstes Fortissimo hart, mit dem Effekt der Überraschung aufeinander folgen zu lassen und gleichzeitig etwas wie ein Kontinuum der Stärkegrade herzustellen, die Quadratur des Zirkels. Spielend und ingeniös hat er das Unmögliche möglich gemacht. Während nämlich am Ende des Adagios Geige und Bläserensemble unhörbar werden, setzt vier Takte davor, auftaktig, ebenso unmerklich das Klavier ein und steigert sich bei der attacca-Figur auf das letzte Adagio-Achtel bereits zum Fortissimo, so daß der Eklat des Klaviers durch eine stetige Steigerung vorbereitet wird. Diese jedoch trägt sich gleichsam hinter den Kulissen zu. Das Klavier, während des zweiten Satzes stumm, tritt in seinen vorbereitenden Takten kaum in Erscheinung. Zwar rumort es geräuschähnlich, vernehmbar in der Subkontralage, im Vordergrund des Hörens indessen bleibt das wie immer auch diminuierende melodische Hauptgeschehen, Piccolo und Geige. Derart wird tatsächlich der extreme Kontrast sowohl realisiert wie, für die subkutane Auffassung, gemildert, ein tour de force, ein wenig, als hätte Berg über sich selbst sich mokieren wollen. Denn selbstverständlich untersteht die Gesamtwirkung doch dem logischen Satz vom Widerspruch. In ihr bleibt maßgebende Figur das Verklingen, das Klaviercrescendo bloßer Hintergrund; es wird für mehrere Schichten der Wahrnehmung, die bewußte und die unbewußte, komponiert.

Dann der Schluß, der ohne Übertreibung ein in der neuen Musik Einzigartiges genannt werden darf. Seit dem Ende der Tonalität und der mit ihr verwachsenen Formtypen wird es, ähnlich wie im Drama, zur schwierigsten Frage, wie zu schließen sei. Das Schema garantiert kein verbindliches Ende mehr, und über dem rein aus der kompositorischen Einzelsituation gefolgerten Aufhören liegt fast stets der Schatten des Zufalls, so als ob es abbräche und ebensogut weitergehen könnte. Wie sehr Bergs Imagination um jene Frage kreiste, zeigt die Lyrische Suite, die auf das Ende verzichtet und aus dessen eigener Unmöglichkeit die Gestalt des Endes herausliest. Das Kammerkonzert dagegen erstrebt und erlangt ein authentisches Fine. Dafür reicht nicht aus, gewaltsam den harmonischen Schlußpunkt zu setzen, obwohl es ohne einen solchen wiederum auch nicht abgeht (Takt 780). Aber so wenig wie sonstwo begnügt Berg sich bei der Gewalt: die Themen müssen sich, wie man in der Schönbergschule altertümlich zu sagen pflegte, ausleben, liquidiert werden. Gleichwohl ist das überzeugende Gefühl des Endes gefordert. Das Klavier türmt mit größter Kraft, von der tiefsten bis zur höchsten Lage eine Tonfolge auf (Takt 780), die den Charakter des Definitiven trägt und die Entscheidung herbeiführt. Während dieser Komplex sechs Viervierteltakte lang durchhallt, bringen Geige und Bläser nochmals Motive, unter ihnen das Schönberganagramm (Posaune) und das Berganagramm (Trompete) aus dem Motto. Durch sich verlängernde Fermaten werden die Melodiefragmente nach jedem Takt voneinander getrennt und immer mehr verkürzt bis zum Nichts. Der Schluß als Ganzes bildet eine Art Parallele zur Herbeiführung der Kadenz; der dröhnende Schlußakkord, eine höchst bestimmte Setzung, bleibt erhalten, gleichzeitig zergeht das motivische Leben, die Linien. Damit jedoch die Wirkung sich einstelle, bedarf es einer Interpretation, welche den Schluß als Ergebnis der vorausgehenden Entwicklung des Rondos, zumal seiner Stretta, zu begründen weiß.

Fußnoten

1 Versteckt hat Berg in der instrumentalen Disposition einige Skurrilitäten angebracht wie die Geigen-Pizzicati im Takt 111 und 112, während die Sologeige im übrigen ersten Satz schweigt, oder die zwölf äußerst leisen Glockenschläge des Klaviers auf dem Kontra-cis an der Wendestelle des langsamen Satzes, in dem sonst das Klavier insgesamt aussetzt; die Passage dürfte von der Straussischen Domestica angeregt sein. Fraglos widersprechen diese Stellen den hergebrachten guten Manieren des Tonsatzes. Sie erheischen, daß der Komponist die selbstgesetzten Regeln – das Tacet der Geige im ersten, des Klaviers im zweiten Satz, die erst in Kadenz und Rondo sich vereinen – respektiert. Berg hat mit soviel Diskretion wie Freude am Unerlaubten, und fraglos absichtlich, diese Manieren verletzt, auch damit etablierte Grenzen verwischt. Der Freund des Gewusels sträubte sich gegen das säuberliche Schema A + B = C, das er selbst graphisch entwarf. In den gleichen Kontext gehört die Einbeziehung von Vierteltönen, als Potenz der Chromatik, im Adagio (Takt 280 und 441) und an korrespondierenden Stellen des Rondos. Schon im Wozzeck waren Vierteltöne gewagt. Doch ist die Intention nicht, wie bei Hába, die einer Erweiterung des Tonmaterials sondern die Steigerung des kompositorischen Infinitesimalprinzips. Die Konsequenz der Chromatik führt aus dem sicheren Bezirk der zwölf Halbtöne hinaus.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, Klangfiguren, Frankfurt 1959, S. 279 [GS 16, s. S. 190].

3 Auszunehmen ist, nach dem Urteil höchst Kompetenter, die Platte von Harold Byrns, die leider nicht zugänglich war.