Weinarie

»Claudel über den Stil von Baudelaire: C'est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journaliste de son temps.« Kaum anzunehmen, daß Berg dies Exzerpt aus dem ›Buch der Freunde‹ Hofmannsthals kannte. Dennoch ließe kein genaueres Motto sich denken für die Konzertarie ›Der Wein‹, die drei Gedichte aus Baudelaires Zyklus zur großen Vokalform zusammenschließt. Allegorischer Trübsinn und trivialer Leichtsinn; der mühsam beschworene Geist aus Flaschen und die dreist zudringliche Musikware der Tangos; der brütende Seelenlaut des Einsamen und die entfremdete Geselligkeit von Klavier und Saxophon aus Jazz oder Salonorchester – daraus bildet die Arie ein Rebus, so tödlicher Bedeutung voll wie nur in Sprache und Metapher Baudelaires, und erst Lulu, als deren Prolegomenon sie anmutet, löst es ganz auf.

Den Avantgardisten Berg hat die Idee der Moderne gelockt, wie sie in der Lyrik und den theoretischen Schriften des Dichters zum ersten Mal ihr Selbstbewußtsein gewann. Das Neue steht bei ihm zentral, nicht nur in ›O mort, vieux capitaine‹, sondern auch in dem Essay über Constantin Guys, den Baudelaire zum »Maler des modernen Lebens« erhöhte. Die nouveauté verbindet bei Baudelaire die künstlerische Erfahrung mit der Kindheit, in präziser Übereinstimmung mit dem fünfzig Jahre späteren Werk von Proust. »L'enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu'on appelle l'inspiration, que la joie avec laquelle l'enfant absorbe la forme et la couleur ... Le génie n'est que l'enfance retrouvée à volonté, l'enfance douée maintenant, pour s'exprimer, d'organes virils et de l'esprit analytique qui lui permet d'ordonner la somme de matériaux involontairement amassée.«¹ Dichtungen solchen Geistes mußten Berg anziehen, zumal die eminent ästhetische, von Bergson wie von Proust seltsam ignorierte Konjunktion unwillkürlicher Erinnerung und bewußter Verfügung. Tief ist der Physiognomik Bergs eingegraben der Baudelairesche Wille, irrationale, unterschwellige Innervationen mit der Stärke des Ichs, rational also, zum Werk zu objektivieren. An Berg fällt Weniges so sehr auf wie die Verbindung des unwägbar Subtilen mit fast manischer, bis zur Zahlenspielerei sich erstreckender Planung. Um diese Polarität kreiste das oeuvre seines Zeitgenossen Valéry; erstmals ist sie bei Baudelaire gegenwärtig, und Bergs Flair für zurückliegende Urphänomene der eigenen Idee sprach darauf an wie auf Büchner und Wedekind.

Die Vorstellung Baudelaires von der Moderne ist aber nicht bloß die der je fortgeschrittensten künstlerischen Verfahrungsweise, sondern schließt die außer-ästhetische, gesellschaftliche Realität ein, an der jene sich erprobt. Moderne bei Baudelaire ist, nach ihrer gegenständlichen Seite, die Welt der Waren. Ihr muß, nach der Baudelaireschen Konzeption, der Artist ebenso sich überlassen, wie seine Autonomie behaupten. In diesem Kontext taucht bei ihm schon vor hundert Jahren das Gleichnis der tour d'ivoire, des Elfenbeinturms auf. Während das Pathos Baudelaires jenes unterdessen übervölkerte Bauwerk bezieht, spürt er bereits den Zweifel an seiner geschichtlichen Tragfähigkeit. »Je connais plusieurs personnes qui ont le droit de dire: ›Odi profanum vulgus‹; mais laquelle peut ajouter victorieusement: ›et arceo?‹«², schreibt er zum Lob von Delacroix. In seinem Sinn lag es, das Warenhafte durch Formung zum Stil zu erheben oder, wie er klassizistisch es ausdrückt: »pour que toute modernité soit digne de devenir antiquit髳. Das kommt Bergs süchtiger Toleranz fürs verfallene neunzehnte Jahrhundert ungemein entgegen. Die Guys'sche, vielmehr Baudelairesche Leidenschaft »d'épouser la foule«, der Menge sich zu vermählen, muß ihm nicht weniger vertraut gewesen sein als die Begierde, die bilderlose, bilderfeindliche Welt der großen Stadt ins Bild zu transfigurieren, wie der Dichter an Guys es preist: »Il contemple les paysages de la grande ville, paysages de pierre caressés par la brume ou frappés par les soufflets du soleil ... Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant.«⁴

Dem Komponisten wird die Warenwelt repräsentiert durchs Idiom der leichten Musik, der in jenen Jahren neuen Tänze. Berg hat sehr spät, erst 1925, Jazz überhaupt kennenlernen mögen⁵ und ihm gegenüber die äußerste Zurückhaltung geübt, gründlich verschieden von den versatilen Zeitgenossen, die ihn der Kunstmusik zu adaptieren gedachten, um an seiner falschen Ursprünglichkeit das Korrektiv zu finden für eine décadence, deren doch die munteren Herren am letzten verdächtig waren. Vor solcher Versuchung war Berg so gründlich gefeit wie vor der umgekehrten, philiströsen: den Jazz als billiges Emblem einer einzig aus Wunschphantasien geläufigen Verruchtheit zu nutzen. Dennoch hat er der Erfahrung des Jazz nicht blank sich entzogen: ohne sie wäre der Klang des Lulu-Orchesters und die Garderobenszene von deren erstem Akt kaum zu konzipieren gewesen. Jahrelang hat er dem Saxophon nachgesonnen, das zu unterwerfen er sogleich willens war. Nicht aber dem Jazz sich zu unterwerfen. Die Konsequenz, die er zieht, läßt den Spaß vergehen. Wie man nachmals in Brechts Terminologie gesagt hätte: verfremdet und balanciert werden jene Momente durch Konstruktion. Nicht allein wird die Zwölftontechnik im ›Wein‹ erstmals von Berg auf ein ganzes Werk angewandt, sondern er disponiert es als strikt dreiteilige Einheit: das erste Lied baut er als Sonatenexposition, das zweite als eine Art Scherzo, stellvertretend für die abermals ausgesparte Durchführung, das dritte als Reprise. Zugleich befleißigt sich das Werk der Distanz, als wolle es dem Dandysme seinen Tribut zollen. Als Arie zählt es zu den Spielformen wie Bergs Konzerte; die Singstimme ist schon so kunstvoll denaturiert, dem direkten Liedwesen entrückt wie die Koloraturen der Lulu. Auch das ist treu einem Motiv der Ästhetik Baudelaires: sagt dieser, für die Augen der meisten Zeitgenossen, zumal für die der Geschäftsleute, existiere die Natur nicht, so hat der Dichter von dieser Perzeptionsweise der Menge schwerlich sich ausgenommen. Die virtuos-künstliche Konzertarie fängt etwas davon auf. Ihre Haltung ist mehr die eines Hindeutens auf die Gedichte, als daß das kompositorische Subjekt tel quel, hemmungslos sich aussänge; am Hörer ist es, auf diesen musikalischen Gestus vorweg sich einzustellen.

Jazz ist scheinhaft als Phantasmagorie⁶ der Moderne: vorgetäuschte Freiheit. Musikalisch ist dieser Schein der rhythmische: das Gesetz der Scheintakte. Ihm gehorcht aller Jazz im genaueren Sinn. Ein durchgehaltenes Grundmetron so zu behandeln, daß es aus scheinbar von ihm verschiedenen Metren sich konstituiert, ohne doch von seiner starren Befehlsgewalt das mindeste preiszugeben: so mag man die technische Idee des Jazz definieren. In der Tangostelle der Weinarie [B Beispiel 34] willfahrt Berg der Schablone treulich: er addiert den Zweivierteltakt durch Synkopierung und Akzentverschiebung aus zweimal Dreisechzehnteln und einmal Zweisechzehnteln zusammen. Der Dreisechzehnteltakt im Zweivierteltakt macht dabei die charakteristische Tangowirkung aus. Bei ihr insistiert Berg im kritischen Moment. Die primitive Jazzgewohnheit, den Scheintakt durch die Schrittakzente von großer Trommel und Continuo zu paralysieren, verfällt der Kritik durch die Komponierintention. Dem Zweivierteltakt ist durch die Takteinteilung Genüge getan; die drei Sechzehntel aber, im Tango bloßer Fassadenrhythmus, fordern Konsequenz. In der polyphonischen Anlage des Ganzen bewerkstelligt das ein rhythmischer Kontrapunkt. Berg nimmt die Dreisechzehntel in die Begleitung auf, derart, daß er sie unter Verzicht auf die Continuowirkung zwei Sechzehntel nachschlagend eintreten läßt und ihr dann zwei Töne von je Dreisechzehntel-Wert, gis und a, zuweist [B Beispiel 34 NB].

Der Melodiegruppe ³/₁₆ + ³/₁₆ + ²/₁₆ wird also simultan der Krebs ihres Rhythmus: ²/₁₆ + ³/₁₆ + ³/₁₆ entgegengestellt und damit der Scheintakt, durch strikte Durchführung seines Prinzips, auskonstruiert, zugleich aber der Mechanismus des Jazz, die falsche Integration ohnmächtiger Subjektivität und unmenschlicher Objektivität, umfunktioniert. Berg bricht sein Gesetz, indem er es erfüllt; die mechanischen Zählzeiten verstummen, und das Gesetz selber wandelt sich in Ausdruck: gleichwie mit den leeren Augen des Totenschädels blickt der Tango aus der Musik und steht dafür ein, daß die Geselligkeit der Berauschten, von der Baudelaires Dichtung weiß, nichts ist als die allegorische Figur tödlicher Fremdheit. Noch dem Wahnsinn – Baudelaires »spleen« – wird seine Wahrheit – als das »idéal« – abgezwungen. Der Kitsch, nicht geschmackvoll abgetan, sondern nach dem eigenen Gesetz weitergetrieben, wandelt sich unter den kompositorischen Händen zum Stil; so enthüllt sich das Banale als die Erscheinung der Ware und damit die herrschende gesellschaftliche Grundverfassung: in eins damit aber als Chiffre ihres Untergangs. Vernichtung und Rettung, die im ›Wein‹ dem Tango-Kitsch widerfahren wie den Trümmern der Folklore im Wozzeck, sind das Modell jener, die Berg, Dialektiker gleich jedem großen Künstler seines geschichtlichen Standorts, endlich der Ware Mensch widerfahren ließ: Lulu.

Übersetzt die Arie das Triviale insistent in Stil, so steht sie zur Übersetzung insgesamt im engsten Verhältnis. Daß der Kombinationsspieler Berg sie als ein einziges ›Ossia‹ komponierte, singbar sowohl zu Baudelaires Original wie zur Georgeschen Übertragung, eröffnet eine wesentliche Perspektive. Die symbolistische Schule, der die Arie den Nekrolog hält, indem sie deren Pose sich lösen heißt im Lethe des Gesanges, ist von Baudelaires Poe-Übertragungen bis zur Georgeschen Nachdichtung eben der Fleurs du mal ohne den Kanon des Übersetzens nicht zu verstehen. Sie sucht die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie sie von der fremden her visiert und ihre Alltäglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren läßt; jedes Gedicht von Baudelaire so gut wie von George ist seiner Sprachform nach am Ideal der Übersetzung zu messen. Indem aber Berg die Dialektik von Stil und Banalität aufnimmt, die der Verfahrungsweise der Symbolisten als Fluchtbahn eingezeichnet ist, kommuniziert er mit dem Ideal der Übersetzung. Durch Übersetzung selber wird tatsächlich der Kitsch Stil. Berg hat nicht nur Originaltext und Übertragung kombiniert, sondern die Musik als solche klingt wie aus dem Französischen übersetzt; die Lulu bleibt dem treu. Freilich verläuft in Bergs Erkenntnissituation die Übersetzung in der Gegenrichtung der Neuromantiker. Haben diese das Banale der eigenen Sprache, des style journaliste, zu bannen getrachtet, indem sie es unterm Druck der fremden gefrieren ließen, so rettet Berg den banalen Schein der fremden, indem er ihn in die eigene konstruktive Strenge übersetzt und mit Namen ruft. Die Arie ist eine Zwölftonkomposition, montiert aus Bruchstücken des französischen Musikidioms. Die Toleranz gegenüber tonalen Einschlägen wird zur Koketterie mit polytonalen; der kleinste Übergang zum Ineinanderklingen und zum Debussyschen Laissez vibrer – exemplarisch beim Eintritt der Singstimme im fünfzehnten und sechzehnten Takt; große Ausbrüche geschehen dreimal über dem Nonenakkord als der harmonischen Panazee des Impressionismus.

Die Form aber, ob auch vielleicht noch unabgesetzter als je sonst bei Berg, gibt weder den festen Umriß noch eine Tendenz zum stufenhaft harmonischen Fortgang preis, die dann die Technik der Lulu beherrscht. Sie durchdringt kunstvoll das Schema des dreiteiligen Lieds. Längere Einleitung: unübertrefflich im Baudelaireschen Ton Tiefsinn und Sucht verschränkend. Das Hauptthema des ersten Liedteils danach, L'âme du vin, basiert auf einer melodischen Gestalt in Achteln und einer parlando-artigen mit Sechzehnteln. Der Vermittlungssatz – Takt 31 beginnend – bereitet durch Akzentverschiebungen sehr unauffällig, nach dem Differentialprinzip, die Scheintaktsynkopen vor. Diese werden durch den herausspringenden Klavierklang aufgedeckt im Tangoseitensatz (Takt 39, vgl. B Beispiel 34), der zunächst aus einer Verkleinerung des Überleitungsrhythmus abgeleitet ist, in der Fortsetzung aber, um alle durchlaufende Banalität zu meistern, zahlreiche Untergestalten kontrastierend folgen läßt: jede von ihnen selber wieder das Derivat einer Tangoformel. Bei Takt 64 wird der Tangorhythmus verlassen und eine Schlußgruppe konstituiert, die der melodischen Achtelgestalt des Hauptthemas gedenkt. Sie ist gesteigert bis zum ersten Höhepunkt über dem Nonenakkord (Takt 73) und danach ruhig, geschlossen ausmusiziert. Die Durchführung fällt wiederum, wie im ersten Satz der Lyrischen Suite, fort. An ihre Stelle tritt das zweite Lied, Le vin des amants, als Scherzo. Seine Sigel sind das punktierte Tritonusmotiv des Singstimmeneinsatzes und die Akkordschleuder von Dreiklangharmonien nach Art der dritten Variation des Kammerkonzerts. Eine Kontrastidee formuliert die Singstimme in schwebenden, akzentlosen Halben; sie alterniert mit dem eigentlichen Scherzoteil und wird bei ihrem zweiten Auftreten (Takt 114) durch synkopische Einsätze sorgsam vom guten Taktteil befreit; die Akzentuierung vollends suspendiert. Bei Takt 123 deutliche Scherzorepetition. Dann (Takt 141ff.) Orchesterzwischenspiel: vollständiger Krebs der zweiten Scherzohälfte. Deren Triolenbewegung verwandelt allmählich sich in die Achtel der Introduktion der Arie. – Das dritte Lied, Le vin du solitaire, ist die stark variierte und verkürzte Reprise des ersten. Das Hauptthema wird ersetzt durch eine Kombination der Einleitung mit der Schlußgruppenmelodie von Takt 64 und der ursprünglichen Parlandogestalt. Es ist auf sechs Takte zusammengedrängt, die Überleitungsgruppe gar auf zwei. Dafür kehrt die Tango-Episode ausführlich wieder. Die Schlußgruppe tritt sogleich mit dem Nonenakkord ein, der in der Exposition erst den Höhepunkt begleitet hatte. Bei Takt 202 beginnt mit dem Effekt der Vereinfachung die Coda, über einer Bewegung wiederholter Achtelakkorde aus der Tango-Episode. Ein Orchesternachspiel greift über die verstummte Singstimme hinaus. Ungeminderter Schluß.

Dem säkularen Rang von Baudelaires Lyrik haben die Kompositionen bis heute kaum sich gewachsen gezeigt. Die bekanntesten, die von Henri Duparc, siedeln die Fleurs du mal mit abscheulichem Erfolg in die Sphäre der Salonmusik zurück. Die fünf Baudelairelieder von Debussy zählen gewiß nicht zu dessen chefs d'oeuvre. Die Frische des ersten hat nichts von der Morbidität des Vorwurfs, das ganze Lied klingt wie der Klavierauszug eines Orchesterfragments; die Weichlichkeit des letzten ist unvereinbar mit der Haltung des Fechters, die Baudelaire favorisierte: ganz adäquat und meisterlich ist wohl nur ›Le jet d'eau‹. Auch die Bergsche Arie wird nicht alle Zweifel beschwichtigen. Zu fragen wäre, ob die Ursache nicht bei Baudelaire zu suchen sei. Paßt auf ihn die Formel eines Ungenannten vom »Gestirn ohne Atmosphäre«⁷, so bleibt ungewiß, ob ein solches Gestirn Musik in seinem Umkreis duldet oder sie lähmt. Jedenfalls erschwert die dialektische Stellung Baudelaires zur Romantik sehr, ihn zu komponieren; der Versuch dazu wird unvermeidlich fast dem einen oder dem anderen seiner entgegengesetzten Impulse widersprechen. Der zu Bergs Zeit florierende Neoklassizismus wollte ein Baudelairesches Verdikt vollstrecken, ›nichtauratische‹ Musik schreiben. Das mißlang: Moderne hatte den Preis ihrer immanenten Moderne zu zollen. Berg hat der Versuchung dazu sich erwehrt. Die tödliche Melancholie Baudelaires fängt die lange Instrumentaleinleitung aufs großartigste auf. Dafür hat Berg der unverzagten Romantisierung nicht durchaus widerstanden; das zweite Lied hat neudeutschen élan vital wie wohl nichts anderes, was er schrieb, und streift, wenn nicht in den kompositorischen Mitteln, so doch im Effekt, das Vertraute. Unverkennbar auch eine gewisse Diskrepanz zwischen den herausgemeißelten Baudelaireschen Versen und dem Ineinander der kompositorischen Faktur; Berg ging darin, um das französisch-impressionistische Idiom dem eigenen einzubringen, kaum je so weit wie in der Konzertarie. Trotzdem behauptet sich übergenug an dem Stück.

»Le regard singulier d'une femme galante / Qui se glisse vers nous comme le rayon blanc / Que la lune onduleuse envoie au lac tremblant«, beginnt das letzte Gedicht. Diesen sonderbaren Blick, der wilde Tränen dem ins Auge treibt, der ungewaffnet ihm begegnet, hat Berg lange, saugend erwidert. Wie für Baudelaire aber wurde für ihn der käufliche Blick archaisch. Der Bogenlampen-Mond der großen Stadt scheint ihm aus dem hetärischen Zeitalter. Hat Baudelaire die Moderne, die eine Hälfte der Kunst, als »le transitoire, le fugitif, le contingent«⁸ definiert, während ihre andere die von ihm klassizistisch vorgestellte Objektivation sei, so kommt das der musikalischen Komplexion Bergs nahe genug. Ihm könnte der Baudelairesche Satz »Le rien embellit ce qui est«⁹ zum Motto gedient haben. In diesem Zeichen hat Berg dann die Lulu vertont, deren Komposition zeitlich mit der der Baudelaireschen Gedichte sich überschnitt. Es bedurfte einzig des Funkens der Inspiration, um zum Strahlen zu bringen, was in der Weinarie wartet.

Fußnoten

1 Charles Baudelaire, L'art romantique, Paris 1868, S. 62.

2 a.a.O., S. 30.

3 a.a.O., S. 70.

4 a.a.O., S. 65f.

5 Zweifeln an dieser Zeitangabe hat der Autor die bestimmteste Erinnerung an den Abend in einer Wiener Bar entgegenzusetzen, als das geschah.

6 Vgl. Baudelaire, a.a.O., S. 67.

7 Zitiert nach Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt 1955, S. 467. (Die Formel stammt aus Nietzsches erster Unzeitgemäßer Betrachtung; vgl. den Nachweis bei Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, in: Zeitschrift für Sozialforschung 8 [1939/40], S. 89. Anm. d. Hrsg.)

8 Baudelaire, a.a.O., S. 69.

9 a.a.O., S. 99.