Musikpädagogische Musik

Brief an Ernst Krenek

Lieber Freund,

wie sehr ich mit Ihrem in der letzten Nummer der »23« publizierten Referat »Was erwartet der Komponist von der Musikerziehung«* einverstanden bin, wissen Sie, und die Übereinstimmung der Tendenzen geht so weit, daß ich mit Erörterungen zum gleichen Gegenstande weder Sie noch die Öffentlichkeit behelligen würde, auch wenn vielleicht die konvergierenden Kurven unserer Ansicht nicht im gleichen Punkt entspringen sollten – auch wenn es mir also verwehrt ist, von jener »Hierarchie geistiger Werte« als vorgeordnetem ontologischen Entwurf auszugehen, in welcher Sie vom »Standpunkt des Komponisten« aus dem Werk und der Erziehung ihre Orte zuweisen. Unsere Resultate sind die gleichen und ich unternehme es bloß darum, Ihren Formulierungen eigene, ergänzende hinzuzufügen, weil es mir dünkt, daß es sich bei diesen Resultaten nicht bloß um eine gleichsam private und isolierte Wahrheit für den Komponisten handelt, sondern um die objektive, keineswegs auf Standorte zu relativierende; daß also nicht etwa die Blockflötenwarte von ihrem Standpunkt aus gegen Ihren und meinen Recht behalten können; schlicht gesagt, daß das, was »der Komponist von der Musikerziehung erwartet«, das ist, was die Gesellschaft von ihr erwartet oder jedenfalls von ihr erwarten sollte. Obwohl meine eigenen Erfahrungen zur Pädagogenmusik der Musikpädagogen selber in der konkreten kompositorischen Arbeit gewonnen sind, könnte ich aus gesellschaftstheoretischen Erwägungen Ihre Formulierung vom »Primat des Schaffens« vielleicht nicht akzeptieren – wäre es nicht meine Überzeugung, daß eben dieser Primat, einer isolierten Sphäre des ästhetischen ›Für sich‹ zugesprochen, Schein ist; daß gerade in seiner Vereinzelung und Isolierung der Komponist gesellschaftliche Forderungen vollstreckt; daß in den innersten Zellen der fensterlosen technischen Probleme die Gesellschaft selber wohnt und ihren Anspruch um so legitimer anmeldet, je weniger er willkürlich, je weniger er von außen und in Verkennung des Formgesetzes urgiert wird. Die Frage nach Richtig oder Falsch im Kunstwerk, streng gestellt, ist nicht, wie es die hundertmal begrabene Doktrin l'art pour l'art und ihre billige Kritik gemeinsam vorgeben, eine der verdinglichten und entfremdeten Kunst allein, sondern eine des richtigen oder falschen gesellschaftlichen Bewußtseins, weil Verdinglichung und Entfremdung der Kunst selber gesellschaftliche Tatsachen sind und die Kunst nicht etwa bloß in abstracto vor der Gesellschaft sich ins Reich ihrer fragwürdigen Sicherheit zurückgezogen hat, sondern jedes ihrer Male ihr von der Gesellschaft eingegraben ward; ihre Antinomien die der Gesellschaft sind und ihre Lösungen gleichsam programmatische Figuren von gesellschaftlichen. Da es aber nicht in die Macht der Kunst gegeben ist, die gesellschaftliche Entfremdung von sich aus aufzuheben; da sie bei jedem solchen Versuch in Zweideutigkeit und Aporie sich verfangen muß, so wird sie ihrer gesellschaftlichen Funktion, als einer der Erkenntnis zuvor, um so besser dienen, je treuer sie den Umkreis ihrer eigenen technischen Fragen erhellend durchmißt; wissend, daß es keine bloß technischen sind; gewärtig, in ihnen die realen aufzufinden; entschlossen, auch der Einsicht unauflöslicher Widersprüche standzuhalten und daraus die gesellschaftliche Konsequenz zu ziehen; nicht aber willens, diese Einsicht undialektisch mit dem Appell an statische Größen von Gemeinschaft und Handwerk vorwegzunehmen und sich früher zu opfern als es ihr durch die eigene Situation geboten wird. In diesem Sinne möchte ich vorweg den »Standpunkt des Komponisten«, ohne Spezialistenhochmut und muckerhaftes Kunstpriestertum, als gesellschaftlichen mit Ihnen in Anspruch nehmen. Daß der Komponist nicht als freischwebendes soziales Vollzugsorgan zu behandeln, sondern selber in seiner konkreten gesellschaftlichen Problematik aufzufassen ist – auch darüber dürfte zwischen uns Einigkeit sein.

Die Koinzidenz der kompositorischen und gesellschaftlichen Fragestellung ist in Ihrem Referat selbst angesetzt mit der Aussage über das »Beisammenwohnen aller musikalischen Funktionen« als goldenes Zeitalter sei es purer Fiktion, sei es unwiederbringlicher Vergangenheit. Denn unwiederbringlich ist dies Zeitalter nicht bloß für den Komponisten, der gegen sich wüten und alle Beherrschung des Materials vergessen müßte, um mit dem gegenwärtigen Hörer umstandslos sich identifizieren zu können; unwiederbringlich ist es gesellschaftlich, weil es nur für einen unentwickelten Stand der Produktivkräfte angenommen werden kann. Die Musik, in der alle Funktionen ungeschieden ineinander lagen: Produktion, Reproduktion und Konsum, hat es nicht vermocht, die Ansprüche zu erfüllen, die von den konkreten Menschen an sie gerichtet wurden; das und nicht das okkulte Erlöschen von okkulten Gemeinschaftsqualitäten solcher Musik, die ja selber uns stumm geworden ist, hat ihre Veränderung erzwungen. Was wir an Beschreibungen aus chinesischen Traktaten, aber selbst aus Platon kennen, zeigt sie auf symbolische Ritualformen beschränkt, durch welche sie dem empirischen Hörer unvergleichlich viel abstrakter und im ursprünglichen Sinne esoterischer gegenübersteht als je ein Werk von Schönberg dem alten Korngold. Wenn es uns radikal unmöglich ist, die Platonische Charakteristik der Tonarten irgend nachzuvollziehen, so geht es dabei nicht, wie etwa bei den Worten der hochartikulierten Pindarischen Lyrik, die auf uns kamen, einzig um geschichtliche Distanzen, die das Vergangene in die Rätsel der Archaik verbannen. Die Gebilde selber sind primitiv; eingehegt von Tabuverboten, haben sie ihre Aura erst der Tabuierung, doch nicht ihrer Beredtheit zu danken; und die paradoxe Frage mag nicht der Berechtigung entraten, ob gerade die ›Gemeinschaftsmusik‹ der Chinesen und Griechen je ›verstanden‹ worden sei, oder jedenfalls das daran als wesentlich Überlieferte. Ich habe nie den Verdacht unterdrücken können, daß die von Platon den Tonarten zugeschriebenen sittigenden oder verweichlichenden Wirkungen – sie gehen immer noch als Gespenster um bei den Kritikern, die von der entnervenden modernen Musik und ähnlichem reden – schon zu seiner Zeit spekulative Inventionen, ›Mythen‹ waren und daß die vorarbeitsteilige, rituale, ›magisch‹ gebundene Musik in Wahrheit den Menschen entfremdeter klang als unsere entfremdete. Auf jeden Fall kann das von der mittelalterlichen, barocken und ›vorklassischen‹, dem Wunschbild der Musikpädagogen, mit einiger Bestimmtheit ausgesprochen werden. Ob mehr Menschen die »Kunst der Fuge« zu ihrer Zeit verstanden, als heute das »Lied von der Erde« verstehen, weiß ich nicht; aber gewiß ist mir, daß das Subjekt des Hörers eher im »Lied von der Erde« sich selber wiederfindet, in Schönbergs »Georgeliedern« sich wiederfinden könnte, als in Bachs letztem, mächtigstem Werk.

Die Gemeinschaftsmusik war entfremdet durch Tabu; die spätere tendiert zur Autonomie gerade in ihren höchsten Repräsentanten, sobald sie in ihrem eigenen funktionalen Zusammenhang die Gesellschaft als eine funktional zusammenhängende auskristallisiert, alle ihre Momente in ›Beziehungen‹ setzt, ob auch teils statischer Art – der Fall Bachs –: welche ›Unmittelbarkeit‹ will man also wiederherstellen? Gewiß sind am Begriff der autonomen Musik alle Zweifel erlaubt und ich würde manche vielleicht unbedenklicher aussprechen, als Sie es im Referat für angezeigt hielten; aber das bedeutet, daß man Abhängigkeit und Zweck der autonomen Musik, wie verdeckt auch immer, in der musikalischen Gestalt selber dechiffriert, anstatt daß man um einer Oberflächenfunktion willen die Musik versimpelt. Um einer falschen Funktion willen: denn die Unmittelbarkeit des Gemeinschaftsmusizierens, als einer Sing-Stunde und nicht eines Sing-Lebens, bleibt so gut im Umkreis der Warenwelt befangen wie andere restaurative Unmittelbarkeiten. Es ist die Unmittelbarkeit des Kunstgewerbes: charakterisiert dadurch, daß die aufgebotenen Gemeinschaften sich Selbstzweck sind, ohne Bezug auf einen realen Zweck, der doch allein den ›Gebrauch‹ der Musik rechtfertigen könnte: l'art pour l'art der abstrakten Kollektivität. Sternberger hat die sogenannte Tanzbewegung »Kultus ohne Gegenstand« genannt: die Musikbewegung, die unter der Flagge der Pädagogik, der Jugend, des Gemeinschaftswillens segelt, hätte auf den gleichen Titel Anspruch. Während die Gymnastiklehrerinnen, die ihren Leib dem Raum preisgeben, im Aussterben begriffen sind, scheint eine neue Generation heranzuwachsen, die zwischen ihrem Mund und der Blockflöte eine ähnlich stellvertretende, doch inhaltslose Beziehung zu stiften unternimmt. Und wem fiele über der Simplifizierung jener Art Musik nicht das kunstgewerbliche Ideal des ›Schlichten‹, die Parodie des Materialechten, ein; wem nicht über dem Kultus Heinrich Schützens die Schneckenfrisuren? Wir brauchen kaum mehr darüber zu reden, welch schlechte Musik das abgibt; aber gesagt sein muß, daß in jener Sphäre die Stickluft tyrannischer Unterdrückter herrscht, gegenüber dem ›Artistischen‹ nicht fortgeschritten, sondern reaktionär und regressiv. Die innerästhetische Fragwürdigkeit jener Tendenzen ist der Ausdruck der gesellschaftlichen: daß sie die Verdinglichung zum Schein abschaffen, anstatt sie in ihrer Konsequenz transparent zu machen und dialektisch aus ihr die Elemente einer guten Rationalität freizusetzen, die sie einmal vielleicht umfunktionieren könnte. Die das ernstlich versuchen, sind in der Tat jene »verschwindend kleinen Zirkel«, von denen Sie reden, und der Theoretiker, der ihre Partei ergreift, muß stets gewärtig sein, daß man ihm ihre numerische Unerheblichkeit vorwirft. Man hat mir oft genug einen ›Widerspruch‹ daraus zu konstruieren versucht. Zu meiner Verteidigung oder der unserer Sache brauchte ich mich aber keineswegs auf Mallarmé zu berufen, sondern könnte weit drastischere Gewährsleute bemühen. Jene Umfunktionierung ist keine Sache von Majoritäten, die lange genug noch für die Konservierung dessen sich mögen einspannen lassen, was sie verändern sollten. Die Entwicklung der musikalischen Produktivkräfte als freie Verfügung des Menschen über das Naturmaterial, als Emanzipation der Freiheit vom naturwüchsigen Zustand, wird selber nicht Menschen möglich sein, deren Bewußtsein durch den Mechanismus verstümmelt ist: zunächst also nur wenigen. Der Begriff der Avantgarde hat ästhetisch so gut seinen Sinn wie real. Der pädagogischen Musik aber kommt es nicht auf Naturbeherrschung an. Man ist selber naturbeherrscht: von jenem dumpfen und fragwürdigen Begriff der Natur, der aus der Jugendbewegung in Reservatsphären überging, seitdem die Jugendbewegung als solche länger nicht dem Primat der Politik sich entziehen konnte. Die verlorene Unmittelbarkeit wird als Natur verklärt: und ist doch nicht mehr als ein Potpourri vergangener Konventionen; weshalb sich denn auch die Herren über Chorpolyphonie oder Einstimmigkeit, über Spielfreude oder kultischen Ernst – kurz über ihre Inhalte nie einig werden können: denn dem wahllosen und widerspruchsvollen Rückgriff ist jeder Inhalt offen, weil er an keinen verpflichtend gebunden sich weiß.

Der kleinbürgerlich-reaktionäre Charakter jener Sphäre, die wir durch die Blockflöte charakterisieren, liegt darin, daß die kollektiven Pädagogen glauben, in einem begrenzten Sonderbereich, das in toto vom System abhängig ist, die Verdinglichung abschaffen zu können, ohne daß die Grundlagen tangiert würden. Darum ist die pädagogische Musikbewegung, trotz ihrer Enunziationen gegen die musikalische Romantik, in gesellschaftlichem Sinne um vieles mehr romantisch als diese je war. Das Bewußtsein der realen Einsamkeit, das allein zur kollektiven Verhaltensweise in der Realität führen mag, und das die musikalische Romantik jedenfalls bezeugte, wird verdrängt und das Kollektiv als seiend vorgespiegelt, damit die Wirklichkeit nicht verändert werden muß, um die schlechte Einsamkeit abzuschaffen. Die Musikanten konservieren auf einer Insel den Lautenunfug der Wandervögel, der auf dem politischen Festlande längst niedergetrommelt ist. Sie erhebt die pars zum totum, ohne zu sehen, daß durch die Abhängigkeit vom Totalen auch das Partielle nicht zu werden vermag, was sie ihm zumuten. Sie sind Spezialisten der Unmittelbarkeit: und darum die haßerfüllten Widersacher des Spezialistentums. Nirgends kommt die Dialektik der musikpädagogischen Musik greller zutage als am Problem des Spezialisten. Arbeitsteilung und Verdinglichung sind gesellschaftlich aufs engste verknüpft. Mit der Sprengung der Verdinglichung mag in gewissen Grenzen die Arbeitsteilung korrigiert werden; in der verdinglichten Gesellschaft ist jeder Fortschritt an weitergehende Spezialisierung geknüpft. Die musikpädagogische Musik jedoch, ihren Voraussetzungen nach durchaus spezialistisch, sagt dem Spezialisten den Krieg an und beansprucht, dem ›ganzen Menschen‹ zu gelten, der ihr prinzipiell versagt ist; die Vorstellungen von der allgemein-humanitären Wirkung der Musik, die auch Sie und Hába kritisiert haben, oder die nicht minder vagen pseudopsychologischen von ihrem ›enthemmenden‹ Einfluß – wiederum an die rhythmische Gymnastik mahnend – nimmt sie dabei wahllos in Anspruch.

Hier liegt nicht nur die Wurzel jenes Antiindividualismus der musikpädagogischen Welt, von dem einmal jemand sagte, man wolle das Individuum überwinden, das man noch nicht sei; sondern daher stammt auch die besondere Färbung des Antiindividualismus. Wenn die musikalische Produktivkraft gegenwärtig vom technischen Spezialisten verwaltet wird, dann ist, wer den technischen Spezialisten verfehmt, der Feind der Produktivkraft selber. Die Verhältnisse des heutigen Musiklebens sind zu Fesseln der Produktivkraft geworden; die Musikpädagogen machen daraus ihr Prinzip und ziehen daraus ihren Affekt. Ihr Haß gegen den Individualismus gilt nicht sowohl dem Leiden des vereinsamten Menschen als dessen Freiheit und Überlegenheit oder ihrem Schein: solcher Haß ist wahrhaft ›destruktiv‹: der Instinkt, der sich gegen Artistentum kehrt, gegen Dekadenz, Snobismus und wie man die unerreichbaren Laster alle tauft, richtet sich im tiefsten wider die Produktivkraft selber, die Fähigkeit, Neues hervorzubringen, die Verfeinerung von Bedürfnis und Leistung, die mit Gewalt – buchstäblich mit Gewalt – auf das Niveau von dumpfen Lehrerseminaren und Volkshochschulen zurückgeschraubt werden soll.

Das klingt hart: angesichts der pharisäischen Attitüde der Herren, der Selbstgerechtigkeit ihres Gemeinschaftswillens, ist es an der Zeit, daß es einmal beim rechten Namen genannt wird. Was am Individuum verfolgt wird, ist da nicht dessen Egoismus, Lieblosigkeit und hochmütige Beschränktheit, sondern gerade das Fortgeschrittene, Erhellte, Freie, das man beneidet: sie wissen nicht, daß das Individuum vom wahren Kollektiv mitgenommen werden müßte, das doch nur um der Menschen, in letzter Instanz Individuen willen existiert, sondern die Fetischisierung des Kollektivs wird bei ihnen zur Menschenfeindschaft und zum Zerstörungsdrang. Es ist, als könnten sie nicht nur die vorwärtstreibenden produktiven Tendenzen der Gegenwart nicht ertragen, sondern haßten selbst die Vergangenheit ihrer eigenen Schicht: als diese noch den Fortschritt trug und im Namen des Menschen von eben jenen ›Bindungen‹ sich emanzipierte, die die Herren heute zum Fetisch machen. Einer ihrer Protagonisten – und kein Artist oder Intellektueller ist es gewesen, der der Totenmaske Beethovens einen schwarzen Schnurrbart anmalte: gewiß keine revolutionäre Geste, sondern die des wütenden Kleinbürgers, der den Kopf einschlagen möchte, aus dem der Gedanke kam. Diese Geistfeindschaft, die zugleich asketische Feindschaft gegen die Sinne ist, beherrscht in Wahrheit die schulische Musik; sie wollen vernichten, woran sie nicht teilhaben dürften, ohne am Grund ihrer Existenz irre zu werden, und ihre Stickluft nicht bloß selber bewohnen, sondern den anderen als Gottes Allnatur aufzwingen. Daher die Tendenz, die produktiv unentfaltete Musik allemal gegen die freie auszuspielen, die Terrassendynamik gegen das Crescendo, die alte Orgel gegen das Orchester, Händel, noch lieber Schütz gegen Bach. Sie pflegen das mit soviel moralischem Aplomb vorzubringen, daß die eingeschüchterten Künstler kaum ernstlich mehr fragen, wie all die Phrasen sich ausweisen. Aber man nehme ihnen die forschen Windjacken ab: dann kommen die Philister zum Vorschein, gegen die Schumann jenen »Carnaval« schrieb, der immer noch bessere Musik ist als Hindemiths »Suite 1922«. Schein ist denn auch, wie Sie, lieber Freund, bereits andeuten, die ›Aktivität‹: denn was besagt es, wenn das Publikum mitsingt, dafür aber die Produktivkraft des Komponisten durch Rücksicht auf das Vermögen jenes Publikums gehemmt – ihm also gerade die Aktivität verwehrt ist? Nimmt man, wie ein moderner Theoretiker es formulierte, »Denken als Verhaltensweise«, dann ist doch diese, das volle Verstehen eines artikulierten musikalischen Gebildes, unvergleichlich viel aktiver als das primitive Basteln, das individuell einen von der Gattung seit Jahrtausenden überwundenen Zustand reproduziert.

Ich habe scharf und deutlich gesprochen, lieber Freund, aber es ist notwendig, daß wir unseren Feinden nicht bloß ihre ästhetische Insuffizienz vorhalten, wofür sie allenfalls dankend quittieren würden, sondern daß wir den Schein der moralischen Überlegenheit, der konkreten Menschlichkeit und des gesellschaftlichen Weitblicks zerstören, mit dem sie die oft allzu naiven ›Artisten‹ zu düpieren pflegen. Es geht dabei nicht bloß um die Qualität der Musik ›an sich‹, sondern endlich um die Frage, ob man die Musik zu einem Mittel der Verdummung und des Rückschritts werden lassen will. Wenn ich aus unserer gemeinsamen Einsicht nun die drastische Konsequenz ziehe und die Herren dort stelle, wo sie ihr ›reines Wollen‹ der Diskussion enthoben meinen, so bin ich sicher, daß Sie mir Ihre Zustimmung nicht versagen werden. Im übrigen ist mir daran gelegen, zum Ausdruck zu bringen, daß mein Angriff sich nicht gegen den Initiator des Prager Kongresses – den ich nicht besuchte – richtet. Er hat der musikpädagogischen Bewegung mehr Toleranz gezeigt als Sie oder ich es vermöchten – aber daß er es nicht im Geiste der Reaktion und Kleinbürgerlichkeit tat, hat er durch seine Musikpolitik in anderen Stücken hundertfach bewährt. In der Hochschätzung Leo Kestenbergs weiß ich mich mit Ihnen so einig wie in den entscheidenden kritischen Positionen.

In alter Herzlichkeit Ihr

Hektor Rottweiler

Wien, September 1936

Fußnoten

* Vgl. Ernst Krenek, Was erwartet der Komponist von der Musikerziehung?, in: »23«. Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 26/27, 8. 6. 1936, S. 19ff.