Lyrische Suite

Von allen Werken Bergs ist nächst dem Wozzeck und dem Violinkonzert die Lyrische Suite für Streichquartett am bekanntesten geworden. Wenn jener Doktrin Kierkegaards irgend ein Recht innewohnt, die behauptet, zur Wahrheit müsse verführt werden, dann wird es in der Lyrischen Suite erprobt; keine Musik ließe sich denken, deren Meisterschaft mit mehr Kraft der Verführung ihr Material zu formen wüßte, ohne doch dem Glanz und Wohllaut die mindeste Konzession materialer Unwahrheit, des Aufgezäumten zu machen. Die Treue zum Schein ist gesteigert ins Formgesetz der Strenge selber; so unerbittlich ist der Konsistenz der Erscheinung, ja schlechthin der Wirksamkeit alles Erscheinenden nachgefragt, daß eben daraus ein neuer Kanon des Komponierens sich bildet, so verbindlich wie nur jener, der von der materialen Stimmigkeit ausgeht, mit dem er endlich koinzidiert. Es führt darum die Lyrische Suite in die Welt der Lulu und Bergs Spätstil als den einer zweiten Sinnlichkeit. Der Erfolg, vorweg der unablässigen Aktivität des Kolisch-Quartetts zu danken, weist ins Zentrum der Suite zurück; ihr größter und paradoxer aber bleibt, daß sie dessen nicht sich zu schämen braucht.

Er ist andrerseits erstaunlich genug. Denn dies Werk der reifsten, oftmals der spielerisch überlegenen Meisterschaft ist ein Virtuosenstück der Verzweiflung. In keinem Takt verleugnet es den Musiker der beiden Trauerspiele, zwischen denen es entstand. Bar aller illustrierenden Absicht, darf es gewiß nicht als Tondichtung im neudeutschen Verstande genommen werden. Dafür jedoch ist es eine latente Oper. Erwin Stein hat in der Einführung, die er der Partitur beigab, die Suite lyrisch-dramatisch genannt. So darf sie in jenem Berg spezifischen Sinn heißen, der bei den Klarinettenstücken angemerkt wurde. Das lyrische Ego selber, das sich ausdrückt, frei von aller programmatischen Verdinglichung, ist dialektisch in sich: es muß nur singen, was es fühlt, und schon ist, kraft der realen Humanität, die ihm innewohnt, ein Stück Welt, wovon es singt. Eine schmerzvolle Welt: eine, die dem Selbst unerreichbar bleibt, das ihr doch sehnsüchtig verschworen ist. Daß Tasso und Antonio, als lyrisches Selbst, eines sind, hindert nicht, daß als dramatisches jener an diesem scheitert. So schließt wie Tasso die Suite, ohne schließen zu können, endlos offen; verzweifelt, weil die musikalische Bezugsperson – auch Wozzeck, auch Alwa sind solche Bezugspersonen – der fremden Welt in Liebe nicht Herr wird; endlos offen, weil die Verzweiflung sie zurückwirft einzig in die Phantasmagorie ihrer selbst, aus der kein Entrinnen ist.

Solche Welt des lyrisch Einsamen, die nur noch gleichwie im Abschied ihn grüßt, war in Mahlers Lied von der Erde: Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Ihm dankt die Suite ihre schwebende Zwischenform, die doch die zugrunde liegenden Ursprungstypen reiner auskristallisieren kann als Werke, die geradenwegs Lied oder Symphonie oder Quartett ambitionieren. In einem langen Blick wird die entschwindende Wirklichkeit festgehalten; ganz beseelt, ohne Rest unbewältigter Stoffe und doch wirklich genug, das lyrische Ich auf sechs Zeitstufen zu geleiten. Darum ist im vierten Satz Zemlinskys Lyrische Symphonie zitiert, die um die gleiche Zwischenform sich bemühte. Am frühesten aber mag sie in Schönbergs Zweitem Quartett, mit der Singstimme, konzipiert sein. Daß in der Lyrischen Suite, seinem zweiten Quartett, Berg nochmals an jenes dachte, kann für ausgemacht gelten; nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück, ist ihr Traumgedanke, und ihr Adagio steht zu den übrigen Sätzen wie dort die Litanei.

Aber das Werk heißt nicht zweites Streichquartett, sondern Lyrische Suite für Streichquartett. Bergs minutiöser Formsinn prägt noch im Titel sich aus. Als latente Oper hat die Suite den Charakter der Begleitung eines in ihr, wenn man will, ausgesparten Verlaufs. Der aber verlangt nicht nach der symphonischen Präsenz der Sonate, dargestellt in den Linienzügen von vier autonomen Stimmen. Wohl ist der Reflex der dramatischen Aktion, als lyrischer, dem Quartettklang überlassen. Aber er tendiert zum Orchester. Nicht bloß ist der Reichtum lyrischer Nuancen einzig durch Reichtum differenzierter Klangfarben wiederzugeben. In der Lyrischen Suite waltet dramatisch-expansive Homophonie vor, atemholend nach der unbändigen Polyphonie des Kammerkonzert-Rondos. Oft genug duldet sie keine lineare Zeichnung und sammelt sich zu akkordischem Strömen. Als idealen Begleiter führt sie ein virtuelles Orchester mit sich. Darum ist die Suite bloß ›für‹ Quartett geschrieben, stets willens, in Orchester sich zu verzaubern, und wenn Berg schließlich drei Mittelsätze in einer Bearbeitung für Streicherchor herausgab, so besagt das mehr als bloße Willkür des Komponier-Virtuosen: er hat den Doppelsinn des Werks selber aufgedeckt, treu seinem rückhaltlosen Willen, nichts zu verschleiern. Wird das lyrische Wesen der Suite am sichersten beim Quartett behütet, so das dramatische beim Streichertutti; erst hier schwimmen die Konturen so aufgelöst und hintergründig ineinander, wie es die Anschauung des Klangs als Begleitung notwendig macht; erst hier aber auch hat der Ausbruch die volle katastrophische Gewalt.

Dergestalt dem Sonatengeist konträr, Suite lyrisch- Augenblicke mehr als objektive Artikulation eines Zeitverlaufs, verlangt das Werk aus dem eigenen Gehalt und Formsinn die Liquidation der Sonate, die es im Zusammenhang von Bergs gesamtem oeuvre vollendet. Der erste Satz faßt den Liquidationsprozeß nochmals zusammen; die anderen bringen keine Sonatenformen mehr. Setzt aber die Suite die Liquidation der Sonate, zumal also die Leistung des Ersten Quartetts und der Klarinettenstücke voraus, so verfügt sie zugleich über neue Freiheit den vorgegebenen Formen gegenüber dank eben jener Leistung. Die Technik der Durchführung ist total geworden; keine Note mehr, die nicht Resultat von Durchführung als strikter motivischer Arbeit wäre. Die ausgedehnteren Formen indes verlangen nach eben jener Artikulation, die zuvor von der gleichen motivischen Arbeit geleistet wurde, welche nun im ›Material‹ verschwand. So baut sich denn auf dies Material eine neue, es beherrschende Schicht der Artikulation auf. Der zweiten Sinnlichkeit ist willfährig eine zweite Formregion. Auf das durch motivische Arbeit bereits vordisponierte Material werden tradierte Formen angewandt: das ist es, was in aller Dunkelheit des Ausdrucks die überlegene Freiheit spielender Virtuosität bewirkt. Es gibt ein Rondo und zwei Scherzi; freilich auch Sätze, die der Formschemata spotten, ohne daß sie doch die Fühlung mit diesen ganz verlören. Mehr noch: es gibt, wie bereits im Kammerkonzert, wieder Themen, oftmals weitausgesponnene, und breite Expositionsflächen. All das mahnt an die Resultate der Schönbergschen Zwölftontechnik, die eine ähnliche Beschwörung der tradierten Formen verstattet im gleichen Augenblick, in dem diese als unmittelbar tradierte ganz im Material sich lösten. Tatsächlich hat Berg in der Lyrischen Suite erstmals die Zwölftontechnik akzeptiert. Aber sie herrscht nicht absolut, sondern ist dem Material der freizügigen Atonalität verbunden, ja aus ihm unmerklich entwickelt. So wird schon die Palette vorgeordnet: die Ecksätze sind zwölftönig, die beiden Scherzi setzen ihre Kontrastideen bis in die Zwölftondisposition fort: im Allegro misterioso ist das Scherzo streng, das Trio frei, umgekehrt verhält sich das Presto delirando zu seinen beiden Trios. Die eigentlich lyrischen Sätze bezeugen ihre ungebundene Subjektivität, indem sie die Zwölftontechnik meiden. Diese ist aber auch, wo sie verwandt wird, bruchlos dem Stil der Freiheit verbunden. Das vollführt Berg durch listige Vereinfachung jener Technik. Die simultane Kombination mehrerer Reihenformen wird im Sinne der homophonen Grundhaltung durchweg vermieden; dafür wird die Reihe gern an mehrere einander ergänzende Stimmen aufgeteilt, die sie dynamisch produzieren. Die Reihen selbst sind so gebaut, daß sie tonale Akkorde zulassen, die in der Lyrischen Suite so wenig fehlen wie sonst bei Berg, und gar das Tristanzitat möglich machen. Endlich ergreift Bergs funktionales Denken das Reihenmaterial selber: es ist nicht identisch festgehalten, sondern wird, von einem Zwölftonteil zum anderen, stetig modifiziert. Die ursprüngliche, dem ersten Satz zugrunde liegende Reihe: f-e-c-a-g-d-as-des-es-ges-b-h hat Berg öfters beschäftigt; so ist sie in der zweiten Komposition des Storm-Liedes ›Schließe mir die Augen beide‹ verwendet. Berg bezeichnete sie, in einem analytischen Entwurf für das Kolisch-Quartett, als »die von F. H. Klein gefundene Zwölftonreihe, die alle zwölf Intervalle enthält«¹. Sie wird in dem sonst ›freien‹ zweiten Satz (Bratsche, Takt 24–28f.) unter Vertauschung des vierten und zehnten Tons eingeführt und trägt in der neuen Form die Zwölftonpartien des dritten. Komplizierter abgewandelt erscheint sie in den Trios des fünften; das Finale behält sie in der letzten Gestalt: f-e-c-fis-a-cis-gis-d-es-g-b-h, als Fundament bei.

Wie ihr Material, sind auch die sechs Sätze als solche untereinander verkettet. Das Prinzip des kleinsten Übergangs ist in die Architektur eingegangen, derart, daß, nach Steins Angabe, »stets ein Thema, eine Idee oder eine Stelle des einen im folgenden wieder auftritt«. Daran aber hat der tektonische Plan des Ganzen keineswegs sein Genügen. Der rätselvolle Drang nach Sicherheit der Konstruktion, der den späten Berg seit dem Kammerkonzert beherrscht, als fürchtete er, zentrifugale Gewalt könnte noch das genaueste Gebilde zersprengen, so daß er sie in eine Vielfalt simultaner Formen bannt, die zuweilen selber den Ausdruck des Chaotischen gleichwie ein mächtiges Wahnsystem annimmt – dieser mythische Drang nach geschlossener Sekurität der Formimmanenz ist auch in der Lyrischen Suite am Werk. Hatte das Kammerkonzert Variationen und Adagio als Rondo kontrapunktiert, so vereint Bergs unersättliche Paradoxie in der Lyrischen Suite, wie an einer kritischen Stelle des Konzerts, durch deren Gesamtanlage den minimalen Schritt mit dem größten Kontrast. Schema solcher Formparadoxie ist der Fächer, dessen Beginn ganz nahe zusammenliegt, um nach den Extremen sich auszubreiten. Fächerförmig angeordnet sind die Sätze der Suite; ihre Ausbreitung ist die Steigerung der latenten Oper. Der erste, einleitende heißt Allegretto gioviale. Das anschließende Andante amoroso ist mehr durch den Ton als durchs Tempo von ihm abgehoben. Es folgen als Mittelstücke Allegro misterioso und Adagio appassionato. Katastrophe und Epilog fordern extreme Tempi: Presto delirando und Largo desolato.

Der erste Satz ist liquidierte Sonate im geschärften Sinn. Das Schema der Sonatenexposition hält er fest. Als Zwölftonstück ist er Durchführung insgesamt. Aus dieser Konstellation zieht er Folgerungen, die bereits in der Klaviersonate angelegt waren, welche die Durchführung als Vereinfachung behandelte. Nun bleibt sie, die dialektische Triebkraft des Sonatenwesens, ganz fort. Die Sonate fällt der Universalität ihres eigenen Gestaltungsprinzips zum Opfer. Die Formerfahrung des op. 1 scheint auch sonst in das Stück hinein; der Überleitungssatz ist mit dem Hauptsatz verschmolzen, die thematischen Charaktere gehen bruchlos auseinander hervor, nur einer von ihnen, das Kopfthema [B Beispiel 29], ist plastischer gehalten. Die Reprise schließt (Takt 36) unmittelbar an die Exposition an, so als wollte sie die Wiederholungszeichen auskomponieren wie in der Schmuckszene des Wozzeck. Vom Sinn des Verfahrens legt einer der letzten Briefe Bergs Rechenschaft ab. »Der Mangel an Sonatencharakter erfährt auch dadurch keine Einbuße, daß der erste Satz formal zwar einen strengen, allerdings kleinen ersten Sonatensatz darstellt, als Charakter aber das gar nicht empfunden wird, sondern eher als eine leichte Intrada zum Folgenden.« In diesen dissonant-munter einleitenden 69 Takten wird die Sonate lebendig begraben, damit der Bau der Suite beständig sei.

Spielt das Präludium als latente Opernszene im Freien, so ist der Schauplatz des zweiten Satzes das Hausinnere. Er ist lyrisch durchaus, so hoffnungslos zärtlich wie später nur die Musik des Alwa, in Leidenschaft gesteigert zwar, doch rührend zur verhaltenen Zartheit zurückgerufen. Knapp wie ein Gedicht, ist doch das Stück aufs reichste gegliedert und bringt die Fülle thematischer Gestalten; es verstehen heißt zumal: hörend die Gliederung mitvollziehen. Es ist ein Rondo über drei Themen. Das erste führt den lieblich zögernden Grundcharakter ein als zweiteilige, geschlossene Oberstimmenmelodie. Mit dem neunten Takt möchte eine Wiederholung beginnen. Aber sie verarbeitet bereits, indem sie die Kopfmotive von Vorder- und Nachsatz aneinanderrückt, das letztere mit ›Achsendrehungen‹ fortspinnend. Akkordisch absteigende Skalen schließen einfach das Gewebe ab. Sie erscheinen während des ganzen Satzes an wichtigen Einschnitten und verklammern die Form. Zunächst führen sie ins zweite Rondothema. Es tritt etwas energischer auf als das erste und kontrastiert zu dessen Feingliedrigkeit betont schlicht: ländlerhaft im Dreiachteltakt (Takt 16). Unbefangen wird es sequenziert bis zur ersten Reprise des Hauptthemas (Takt 41), die vom sechsunddreißigsten Takt an vorbereitet ist durch Identifikation des verkleinerten Anfangs des zweiten Themas mit dem Kopfmotiv des Nachsatzes vom Hauptthema. Die Reprise der ersten ›Verarbeitung‹ des Hauptthemas wird zu einem kurz durchführenden Rondo-›Gang‹ erweitert (von Takt 48 an). Ein Ritardando vermittelt den Eintritt des dritten Rondothemas (Takt 56). Sein Beginn wird durch ein pulsierendes c der Bratsche markiert. Versunken wie in kindlicher Frühe spielt das Thema vor sich hin; ein Augenblick Musik von der Art, wie er sich nicht mehr vergessen läßt. Sein Nachsatz (Takt 65) verliert sich vollends träumend bis zum klopfenden Wiedereintritt jenes c (Takt 73); »wie wenn man Kindern droht«, hat Berg auf einer Probe die Stelle charakterisiert. Dann setzt, wie von Beginn, die zweite Reprise des Hauptthemas ein (Takt 81). Sie greift in der Folge auf ein bislang kaum hervorgetretenes Begleitmotiv von dessen Schluß zurück [B Beispiel 30] und erzwingt eine Durchführung im Ton und rhythmischen Charakter des zweiten Themas, doch mit der Umkehrung des Anfangsmotivs vom Hauptthema als melodischem ›Modell‹ (Auftakt und 91), das erst allmählich ins Motivmaterial des zweiten Themas übergeführt wird. Schließlich kommt es zu dessen Reprise (Takt 101), die aber schon nach vier Takten (»subito poco meno mosso«) vom dritten Thema unterbrochen wird. Nochmals stehen zweites (Takt 110) und drittes (Takt 113) Thema wie eine neue Strophe abgesetzt nebeneinander, und ein Kontrapunkt der Bratsche meldet (Takt 114) »senza espressione« scheu das erste an. Aber starr nun insistiert die Musik auf den Motiven des zweiten Themas; selbst der unerweckte Nachsatz des dritten vermag sie nicht mehr zu beschwichtigen. Das zweite Thema bleibt Hauptstimme in der Bratsche bis zu jenem Moment des Durchbruchs, wo hoch über allem Ereignis, dem Ländlermotiv und dem drohend verhärteten c, wie aus äußerster Ferne und ganz allmählich in den Vordergrund dringend, eine Melodie der gedämpften Geige aufgeht in weitem Bogen (Takt 131). Sie ist aber nichts anderes als der vergrößerte Nachsatz des Hauptthemas: der Beginn der letzten Reprise. Während das c auf der leeren Saite der Bratsche im Sinken einhält, erscheint der Beginn des Hauptthemas in der Grundgestalt. Auffahrende Geste in trotziger Ekstase wie der Schluß des Ersten Quartetts; gleichwohl bloß Umkehrung des Hauptthema-Anfangs. Dann bereitet die rasch absteigende Akkordskala das Ende: das tiefe c, pizzicato, zum letzten Male und ungemildert wiederholt.

Der Fächer des Gefühls entfaltet sich rasch: das Allegro misterioso steht dem zweiten Satz als vollkommener Kontrast gegenüber, durchs Tempo sowohl wie durch die Grundkonzeption. Es ist nicht sowohl Spiel verschlungener Themen als vielmehr atemloses Klanggedicht, ganz aus erstickten, unkenntlich entfremdeten Valeurs komponiert, meist sul ponticello oder col legno, überall mit Dämpfer. Wer poetische Assoziationen liebt, mag an eine verzweifelt leidenschaftliche, doch unterdrückt geflüsterte Szene denken, die einmal auszubrechen wagt, um wieder ins fiebernde Flüstern sich zu verstecken. Die Form ist die des Scherzos. Der eigentliche Scherzoteil, aus einer ingeniös untergeteilten Zwölftonreihe konstruiert, gibt kaum eine melodische Gestalt frei; er verläuft als abenteuerliches Rascheln, und sein Fortgang ist ein einziges Sichauflösen, hastiger und fliegender stets. Das Trio estatico bringt den Ausbruch: eine Oberstimmenmelodie in stürmisch weiten Intervallen [B Beispiel 31], bald fortgesetzt von der Akkordskala des zweiten Satzes, die hier erst ihre affektive Kraft entdeckt. Die Repetition des Scherzos bezeugt wiederum Bergs Willen, durch Kombinatorik die Form sicherzustellen. Die Benutzung des ›Krebses‹ einer Grundgestalt gehört zum Bestand der Zwölftontechnik, die im Scherzo angewendet wird. Zugleich aber ist dessen Repetition selber insgesamt der Krebs seiner ursprünglichen Form, im Gefolge des Präludiums der Orchesterstücke und des Kammerkonzert-Adagios. Die Umkehrung des Zeitverlaufs ist getreu, beginnend mit dem letzten Ton und mit dem ersten endend; nur ein Mittelteil bleibt fort. Das Kunststück rechtfertigt sich aus der Idee; nichts könnte den Charakter des Eingesperrten, Ausweglosen drastischer verwirklichen als die kreisend geschlossene Form.

Der vierte Satz, Adagio appassionato, konzentriert den Ausdrucksgehalt des gesamten Werks; legt entscheidend bloß, was bislang verschwiegen oder geflüstert war. Er hat die Funktion einer Durchführung und ist als solche angelegt, dicht gedrängt und ganz einheitlich. Seine Substanz bietet ein einziges, aus Umstellungen der Motive des ekstatischen Trios gebildetes Thema, strukturell ähnlich dem Variationsmodell der Litanei [B Beispiel 32]. Es steigt in freier vierstimmiger Engführung aus einer mahlenden Bewegung heftig an, durchgeführt schon beim ersten Auftreten. Anstelle kontrastierender Gedanken werden entweder solche aus früheren Sätzen als Zitat gebracht oder freie, ›gang‹-artige Fortsetzungen des Hauptthemas. Die Form wird nach dem Vorbild des letzten Klarinettenstücks durch Wiedereintritt des mahlenden Motivs vom Beginn artikuliert, so daß die Ideen einer Modell-Durchführung und eines rudimentären Rondos gewissermaßen übereinandergelegt sind. Eine kurze Kombination des Triolenmotivs [32 a] mit dem Kopfmotiv steigert sich zum ersten Ausbruch, einem offenen Zitat des Trio-Anfangs [vgl. B Beispiel 31]. Danach werden weiter steigernd die drei Schlußtakte des Hauptthemas durchgeführt, bis, abklingend als erste Rondoreprise, Mahlmotiv und Hauptthema über flutend tonalen Akkorden wieder erscheinen (Takt 24). Neuer Gang (Takt 27), abermals aus Triomelodie und Motiv [32 a]. Unvermerkt wird dieses in das Hauptthema des zweiten Satzes verwandelt, dessen Nachsatzmotiv wörtlich folgt (Takt 31). Das Zemlinskyzitat führt zum Höhepunkt im dreifachen Forte über einem synkopierten es des Cellos, das an das ominöse c des zweiten Satzes mahnt. Der Appassionata-Charakter wird weitergetrieben zu einem nochmaligen Ausbruch (Takt 40, Cello), dem eines anscheinend neuen, weiterhin dominierenden Motivs: es ist der transponierte Krebs des Beginns vom Allegro misterioso (h-f-a-b = dis-a-cis-d). In einer rezitativischen molto tranquillo-Episode (Takt 45) findet der Satz seine Zäsur; dann dritter Einsatz des Mahlmotivs (Takt 51) als Rondoreprise. Doch haben Ausbruch und Rezitativ das dichte Gefüge erschüttert; das Mahlmotiv wird nicht mehr vom Hauptthema aufgenommen. Es reißt ab mit heftigen, gestischen Akzenten. Dann setzt (Takt 59) die Geige, flautando, ein mit dem ›neuen‹ Motiv als Beginn der Coda. Sie holt vergrößert die bei der letzten Reprise ausgesparten Teile des Hauptthemas nach. Pianissimo, doch nicht aufgelöst, sondern konzentrierten Klanges, wie mit fest geschlossenen Lippen, endet der Satz. Nicht anders ist der Schluß der Lulu empfunden.

Wie wild dann auch das Presto delirando umirrt, es ist das einfachste Stück der Suite: Scherzo und Trio zweimal sinnfällig alternierend, so wie Mahler nach Beethovens Vorgang die Form zu behandeln liebte. Der ganze Satz ist rhythmisch-homophon gedacht wie selten einer bei Berg. Sein Scherzoteil hat zwei Hauptgestalten, die erste in Dreiachteln, die zweite (Takt 15) in Achtelduolen oder ganzen Takten gehört. Mit Takt 36 inauguriert das Cello eine kurze Schlußgruppe, die die Zweierakzente auf den Dreiachtelrhythmus bezieht. Das zwölftönige Trio (»Tenebroso«, Takt 51) ist auf die Idee des ›wechselnden Akkords‹, die reine Farbwirkung je unhörbar einsetzender flautando-, später Steg-tremolo-Harmonien gestellt, völlig vertikal. Es wird bewegt gehalten einzig durch die sehr kunstvolle rhythmische Disposition der Akkordeinsätze, die sich erst drängen, dann ganz auseinander ziehen. Die erste Repetition des Scherzos rückt dessen vorher disjunkte zwei Hauptgestalten enger zusammen. Die Wiederkehr des Trios ist etwas konturierter, die Akkorde schießen melodisch zusammen, und einmal kommen die Dreiachtel des Hauptteils zum Vorschein. Der Trioschluß bereitet die zweite Gestalt des Hauptthemas vor, die bei dessen abermaliger Repetition (Takt 321) an der Spitze steht. Diese Reprise hat durchführende Funktion. Die beiden Hauptgestalten sind reich kombiniert, und die melodischen Ansätze des zweiten Trios werden thematisch. Die Coda, rückgreifend auf die erste Schlußsatzidee, dreht sich obstinat um sich selber; das Duolenmodell fährt dreimal dazwischen und erzwingt den Schluß als Katastrophe.

Danach ist das Largo desolato bloß noch Epilog der Trauer, freilich auch deren mächtigster Ausbruch. Das alte Finalproblem wird zur paradoxen Formidee wie im ersten Satz das der Sonate. Konnte nach Beethoven kein Finale mehr bestätigt schließen, so macht dieses die schlechte Unendlichkeit zu seinem Gesetz als Ausdruck seiner Negativität. Es gedenkt damit der Liquidation der Sonate. Von jedem vorgegebenen Typus ist es emanzipiert; Stein nennt es »rhapsodisch«. Doch gibt es Beziehungen zu den voraufgehenden Sätzen, etwa wie in Schönbergs ›Entrückung‹. Artikuliert ist strophenweise, meist durch deklamatorisch ausholende Einsätze einer begleitenden Hauptstimme im Rhythmus [33 a]. Sechs Takte pizzicato-Introduktion, gedrängt zugleich und ritardiert, so innehaltend. Dann eine kurze aufs höchste angespannte Geigenmelodie [B Beispiel 33], die im Ton, doch nicht mit Tönen das Trio estatico aufruft. Das Cello nimmt sie mit Rhythmus [33 a] frei auf, treu nachahmend dann und thematisch die Bratsche (Auftakt und 13). Einer kontrastierenden Intonation (Takt 16 bzw. 17) liegt ein eintaktiges Modell (col legno) zugrunde. Die Strophe verjüngt sich ganz rasch und sinkt zusammen auf dem Kontra-h des Cellos, dessen c-Saite um einen halben Ton herabgestimmt ist. Dritter Stropheneinsatz (Takt 22); die Einheit des Abschnitts wird durch einen quasi-imitatorisch behandelten Achtelrhythmus hergestellt; er schließt mit dem Tristanzitat (Takt 26–27). Drei Takte ungestümer Steigerung, aufgelöst zunächst durch Rhythmus [33 a] (Takt 28), weiterhin bezogen auf ein Motiv aus dem Hauptthema des zweiten Satzes. Generalpause vorm Höhepunkt. Darauf der arpeggierte Quartsextakkord, leibhaft durchdringender in solcher Nachbarschaft als die äußerste Dissonanz. Harmonische Trübung und Zusammenbruch, analog dem einundzwanzigsten Takt (Takt 32); deklamatorische Rückleitung der zweiten Geige. Coda (Takt 36): ausgehend vom Achtelrhythmus der dritten Strophe, doch motivisch auf den Beginn des dritten – oder das ›neue Motiv‹ des vierten – Satzes zurückgreifend. Nochmalige Cello-Intonation mit dem Rhythmus [33 a], entschiedene Schlußwirkung. Mit dem vierzigsten Takt löst jede rhythmische Kontur sich auf in den Achteln, die verrinnen. Ein Instrument schweigt nach dem anderen. Die Bratsche ist allein übrig, und ihr wird nicht einmal das Verlöschen, nicht einmal der Tod zugestanden. Sie muß spielen für immer; nur wir sind es, die sie nicht mehr vernehmen.

Fußnoten

1 Sie ist vom Typus der »All-Intervall-Reihen«, über die Ernst Krenek in seinem Buch ›Über neue Musik‹ (Wien 1957) näher berichtete.