Musikalische Warenanalysen

1

Ave Maria von Gounod. Ein Engländer hat als Maxime der Music Hall formuliert: Put three half-naked girls on a revolving stage. Then play the organ. Dies Tonbild kündigt in der ›Meditation‹ sich an. Sie ist ein Sakralschlager, vom Stamme jener Magdalenen, deren Buße und Busen zusammengehören. Sie entblößen sich aus Zerknirschung. Die versüßte Religion wird zum bürgerlichen Vorwand der tolerierten Pornographie. Man sagt Bach und meint Gounod. Man hat das strenge Präludium und hört die schmachtende Melodie heraus. Am liebsten auf der Orgel, aber mit der obligaten Geige zur Singstimme. Es ist die Geburt Wurlitzers aus dem faustischen Geiste: Urkinomusik.

Die Geste ist die des Flehens als der sakrosankten Preisgabe. Die Seele überliefert sich mit gerafftem Kleid in die Hand des Höchsten. So konnte die Henny Porten flehen. Einer ihrer ältesten Filme hieß Des Pfarrers Töchterlein. Sein Ausgang war letal.

Mit dem Text geht es über Stock und Stein. Wo er nicht langt, wird wiederholt. Der fructus ventris tui hat keinen rechten Platz. Er nimmt in der Musik wieder jenen imitierenden, zwielichtigen Charakter an, den in der Kindheit die Worte »gebenedeit sei die Frucht deines Leibes« hatten. Aber eine Vokabel ist darin, in deren innerste Zelle die Musik hineinschlägt. Es ist ›peccatoribus‹. Wenn die Steigerung auf den Erlösungseffekt mit jener Verhaltenheit des Ora pro nobis angebahnt wird, der man schon von weitem anhört, wie hoch sie hinauswill, dann ist die Endung des lateinischen Ablativs das Sprungbrett, das die Sünder in die Transzendenz abstößt. Auf peccatoribus fällt die raffende Gebärde. Das Kleid, das in den Himmel trägt, läßt den Schenkel frei. So groß aber ist der Schwung, daß auch die Stunde unseres Todes ihm nichts mehr anhaben kann. Der Höhepunkt wird, keiner weiß warum, mit hora erreicht; nachdem einmal den peccatoribus ihr Glück widerfuhr, ist es schon ganz gleich, wohin sie transportiert werden. Die Elevation reißt noch die hora mortis mit sich und ohne auch nur einen Moment Atem zu lassen das schon überflüssige Amen als fröhlichen Beschluß. Da der großen Musik das Bild des utopischen Glücks verloren ist, wird es allein von der niedrigen noch aufgehoben in der Karikatur, dem vollendeten Schein als Gebet.

Prélude cis-moll von Rachmaninoff. Aus Stücken für die Jugend und Schülerkonzerten sind Stellen vertraut, die grandioso überschrieben sind. Die kleinen Hände machen die Geste der Kraft. Kinder imitieren die Erwachsenen; womöglich die Liszt paukenden Virtuosen. Es klingt ungeheuer schwierig, jedenfalls sehr laut. Aber es ist tröstlich leicht: das spielende Kind weiß genau, daß die kolossale Stelle nicht fehlgehen kann, und ist im voraus des Triumphs gewiß, der keine Anstrengung kostet. Diesen Kindertriumph hält das Präludium für infantile Erwachsene fest. Es hat seine Beliebtheit den Hörern zu verdanken, die sich mit dem Spieler identifizieren. Sie wissen, sie könnten es ebensogut. Indem sie die Macht bestaunen, die die vier Notensysteme in vierfachem Fortissimo bezwingt, bestaunen sie sich selber. Es wachsen ihnen die imaginären Tatzen. Psychoanalytiker haben den Nerokomplex entdeckt. Das Präludium hat ihn vorweg befriedigt. Es erlaubt dem Größenwahn sich auszutoben, ohne daß er dingfest zu machen wäre. Keiner kann den donnernden Akkorden nachrechnen, daß der Dilettant, der sie makellos hinlegt, an ihnen zum Weltbeherrscher wird. Wagnis und Sicherheit vermengen sich in einem der verwegensten Fälle von Tagträumen in der Musik. Die Begeisterung steigt am höchsten, wenn es als Zugabe im dreiviertel verdunkelten Saal gespielt wird. Die Düsternis der Vernichtung, die der slawische Jargon des Stückes androht zugleich und verherrlicht, weckt in jedem Zuhörer die Gewißheit, daß bei solch ominösem Dämmer auch er selber den Flügel in Trümmer schlagen könnte. Dazu hilft ihm aber nicht bloß die Konstellation von schwerem Geschütz und leichter Spielbarkeit sondern die Anlage der Riesenbagatelle. Fast alle tonale Musik und zumal die vorklassische gibt heutzutage dem Amateur die Chance zur Kraftgeste in der Schlußkadenz. Sie ist affirmativ und sagt: es ist so; Bekräftigung als solche, ganz gleich, was vorausgeht. Daher das Ritardando. Es unterstreicht, und an seiner Kraft mißt der Spieler die eigene, indem er sein Ungestüm zu bändigen, sich zurückzuhalten vermag. Wenn diese gestische Bedeutung der Schlußkadenz vielleicht erst seit der Romantik markiert wird, so hat Rachmaninoff in nachromantischem Verschleiß sie vollends von allem Inhalt – allem musikalisch sich Ereignenden – emanzipiert und als Ware auf den Markt geworfen. Das Präludium ist eine einzige Schlußkadenz: wenn man will, ein einziges unersättliches, wiederholtes Ritardando. Es parodiert die Stufenfolge der Passacagliaform, indem es die drei kadenzbildenden Baßtöne, die ein Passacagliathema beschließen könnten, selber gewissermaßen als Passacagliathema hinstellt. Die Wiederholung prägt es ein mit rücksichtsloser Reklame; die Kurzatmigkeit der Phrasen erlaubt noch dem stumpfesten Gehör, sich zurechtzufinden. Auch die motivbildende melodische Gegenstimme umschreibt bloß die Kadenz. Die Musik sagt überhaupt nur noch: es ist so. Daß man nicht weiß was, macht ihre russische Mystik aus. In der Mitte kommt es mit Triolen billig zum Laufen und täuscht virtuose Geläufigkeit vor. Vergebens. Es ist alles nur die motivische Gegenstimme. Das Schicksal bleibt dabei, es sei so und nicht anders. Explodiert es dann aber zum Schluß mit der Urgewalt der Konvention, so ist ihm der Dank all derer gewiß, die es schon immer gewußt haben und kommen sahen.

Humoreske von Dvorak. Einst spielte in Unterhaltungsbeilagen und Didaskalien von Tageszeitungen eine Art scherzhafter Rätsel ihre Rolle. Sie hießen Vexierbilder. Darunter stand etwa: Wo ist der Einbrecher? Man erblickte eine menschenleere, ganz verlassene Straße. An einem der Häuser lehnte eine hohe Feuerleiter: leer auch diese. Es regnete in Strichen auf die hellen Häuser. Kein Einbrecher weit und breit. Man mußte das Ding lange hin und her wenden, auf die Seiten, auf den Kopf stellen, bis man entdeckte, daß irgendwo die Regenstriche mit einem klobigen Schornstein eine Grimasse bildeten, die sich verhaften ließ. Das Gedächtnis dieser Vexierbilder wird von Dvoraks Genrestück aufbewahrt. Wo steckt der Humor? Der bürgerliche Haushalt hat für seinen Kunstverbrauch den Begriff des Feinsinnigen erfunden. Er bezeichnet ein Verhalten zum Kunstwerk, das dem des Sammlers ähnelt. Das Verständnis des Feinsinnigen gehört zu dem dessen, der auf den Briefmarken die Wasserzeichen zu entziffern vermag. Es könnte dadurch konkrete Vertrautheit mit dem Werk suggeriert werden. Aber das täuscht. Der Feinsinnige ist kein rechter Sammler. Er schließt nicht durch Wahl das Werk auf wie der Sammler die Sache. Er vollzieht bloß mit einsamem Blick nach, was alle zuvor schon gewürdigt haben. Die Wasserzeichen, die er liest, sind Schablonen des Ruhmes. Die Liebhaber der Humoreske sind Feinsinnige. Die Welt ist voll von ihnen.

Die Schablone des Ruhmes ist der Titel. In ihn allein hat der Humor sich geflüchtet, zu dem der Liebhaber sein Lächeln hinzugibt. Man muß schon ungemein feinsinnig sein, um ihn etwa noch im Rhythmus der Anfangsmelodie herauszufinden. Gewiß, er hüpft punktiert, mit schleppendem Ansatz; dann improvisatorisch beschleunigt. Es ist ein melancholisches Hüpfen. Für den Feinsinnigen: ein Hüpfen unter Tränen. Kommt die Melodie wieder, so wendet sie sich, gegen ihr Ende, mit einer schluchzend aufsteigenden Sext in intermittierendes Moll. Das klang auf Kubeliks Geige, wie wenn Moissi als Fedja »das Abendrot« sagte.

Überhaupt ist viel Abendrot darin. Für den Ruhm gibt nicht der Titel die zureichende Bedingung an und nicht das Hüpfen. Das Geheimnis steckt in den breiten böhmischen Terzen. Schön, wie man sich auf diesen noch wälzen darf. Man taucht hinein: vielleicht ist man gerade hier dem Einbrecher am nächsten.

Die Terzen sind böhmisch, der Mittelsatz slawisch schlechthin. Er hebt mit Leidenschaft an und dunkel. Er könnte ein Tanz werden. Aber es geschieht gar nichts. Die Leidenschaft ist kurz wie ein Tunnel: am anderen Ende sieht schon wieder das Abendrot hinein. Man braucht sich nicht aufzuregen und bekommt mit der getreuen Reprise heitere Resignation als Gratisgabe mitgeliefert. So geht es im Leben: immer dasselbe. Man kann nichts machen.

Die Sentimentalität, die allen gemeinsam ist, weiß nichts von ihrer Allgegenwart. Deshalb kommt sie sich auch noch gewählt vor, pikfein. Quaint: das Stück ist irgendwo in Amerika geschrieben, und man hat ihm an der Stelle ein Denkmal gesetzt. Das wissende Zucken um die Mundwinkel aber, als dessen Denkmal die Humoreske selber fortlebt, ist die Bereitschaft, alle herrschende Gemeinheit erst noch einmal zu verstehen, um sie dann desto besser verzeihen zu können.

Tschaikowsky, e-moll-Symphonie, langsamer Satz. Sonnige Mondnacht in der Krim. Garten des Generals, helle Wolken, Bank unter Rosen. Die Aufnahmen sind grün getönt. Ein junger praller Offizier, mit dem edlen, aber runden Gesicht eines Tenors, in voller Uniform. Über und über mit Orden bedeckt, auf denen die Kamera spielt. Zuweilen blitzt ein Stein auf seiner Brust auf. Die Hornmelodie meint den Duft und das heiße Werben des Offiziers. Eine keusche, zarte Mädchenstimme antwortet. Es ist die Oboe, die Tochter des Generals. Die beiden müssen bereits im Einverständnis sein, kein Widerstand. Der Offizier kniet vor ihr nieder: »Alles will ich für dich opfern, Karriere, Ruhm, selbst das Leben, selbst die Ehre.« Er birgt seinen Kopf in ihrem Schoß. Eine Holzbläserstimme, vielleicht die südrussische Nachtigall, des Namens Tatjana, beschreibt eine melancholische Arabeske. Die Uniform mit den Orden wird jetzt gegen das weiße Kleid des Mädchens photographiert, das soeben erst aus einem Schweizer Pensionat zurückgekehrt ist. Da fahren schneidend kriegerische Klänge dazwischen, die kaiserliche Garde, an ihrer Spitze der alte General. Unerbittlich fordert er Rechenschaft von dem jungen Offizier. Dieser steht wortlos, mit gesenktem Kopf, tief getroffen, doch in Haltung. Langes Schweigen. Sonnige Mondnacht in der Krim. Garten des Generals, ein junger Offizier, Tatjana, die Nachtigall, die kaiserliche Garde, diesmal wird der Held von der Garde erschossen. Dann wiederholt er: »Alles will ich für dich opfern, Karriere, Ruhm, Leben, Ehre.« Wenn jene Musik vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts, welche die Menschen mitriß, indem sie Konventionalität mit Drastik des Einfalls verband, die Funktion des Kinos schon vor dessen Erfindung genau erfüllte; wenn sie bis in Einzelheiten der streifenhaft bequemen Perzeption hinein die kinematographische Technik in sich beschließt; wenn die Zurückgebliebenheit Tschaikowskys hinter Wagner sich zugleich als ihrer Zeit voraus erweist, weil sie Kulturindustrie war, noch ehe es deren eigentliche Konsumenten gab – dann ist ihr, zum Lohn für ihr Verhalten, doch ein Versöhnliches beigesellt aus der Kindheit des Hörers. Mögen auch diese Symphonien den Filmen gleichen, so gleichen sie doch nicht den prätentiösen, die man von Anbeginn bis zu Ende absolviert, weil sie soviel Entrée kosten. Ihre Form ist vielmehr die längst vergangene, als man mitten hineinkam, nichts ganz verstand und doch alles; wo das Ganze sich dissoziierte in die bekannten Namen und Gesten – wie schlagend hat nicht Tschaikowsky diesen die Melodien gefunden – und wo nach der Katastrophe der versäumte Anfang wiederkehrte, wie wenn nichts Schlimmes geschehen wäre, ohne daß einer es gewagt hätte, den geduldigen Betrachter, dem alle Rätsel sich lösen, von seinem Platz zu verscheuchen. Kitsch kennt so viel Hoffnung, wie er die Zeit umzukehren vermag, depravierter Widerschein jenes Einstandes im Augenblick, der nur den größten Kunstwerken gewährt wird. Erst wenn der Kitsch in ein parasitäres Verhältnis zur Geschichte tritt, ihre Verdikte imitiert und es sich verbieten muß, diese sogleich selber wieder gutzumachen, verliert er sein Recht. Die Massenkunst von heute ist eben darum schlechter als das Andante, ihr Modell, weil sie nichts mehr von der Art des Wiedereintritts der Hornmelodie nach der tragischen Generalpause erlaubt. Der Rest unbeholfener Naivetät, den Tschaikowsky vor ihrer beholfenen voraus hat, war die Zuflucht dessen, was Kunst verweigern muß und wofür sie doch allein existiert.

2

Especially for You. Karl Kraus ist in den Abgrund des Wortes speziell hinabgestiegen. Dort entdeckte er die Intention, Waren, die ihr Dasein einzig dem Prinzip des Profits verdanken, durch besondere menschliche Bedürfnisse, die des Käufers, zu rechtfertigen und damit gerade marktfähig zu machen. Aber der, für den speziell ein Ding gemacht sein soll, wird in Wahrheit vom Produkt her bloß als Kunde visiert und sein besonderes Bedürfnis bloß als auswechselbarer Repräsentant eines allgemein vom Produkt erst produzierten. Die strafenden Zitate, in denen Kraus das Wort speziell beschwor, verraten zugleich, daß der Warencharakter das Individuelle, dem er sich anbiedert, selber ergreift. Individuum oder individualistische Gemeinschaft sind nicht besser als die Ware, die im Zeichen des Individuellen durchgesetzt werden soll: »Speziell ein solches Volk kann nicht untergehen«, während es in dem Augenblick schon untergegangen ist, in dem es sich speziell anreden läßt. In diesen Abgrund fällt Licht aus der amerikanischen Schlagerproduktion. Die Idiotie des speziell für Einen hergestellten Massenproduktes nimmt den Charakter grausiger Notwendigkeit an. Denn das individuelle Bedürfnis ist aus dem Produkt so radikal ausgeschieden, daß es wie eine Zauberformel angerufen werden muß, um das Kundenopfer daran zu verhindern, des mörderischen Rituals innezuwerden, das an ihm vollzogen wird. Das ganze Leben eines Liebenden wird dem nächstbesten andern als speziell für ihn hergestelltes annonciert: Especially for you That's all I live for / Especially for you That's I'm here for. Die vollendete Banalität der Allerweltsmelodie straft gleichzeitig die Versicherung Lügen. Daß sie in der Sphäre des Geschäfts zuständig ist, daran läßt die Sprache keinen Zweifel. Sie erweckt die Assoziation des Kontos: Can't you see what love has done to me / Just on account of Especially for you. Der Schwindel ist schon so durchsichtig geworden, daß er sich zynisch einbekennt und das Spezielle auf Sphären überträgt, wo es Unsinn ist. Der, dem es zugemutet wird, kann nicht anders als verspottet sich fühlen, soll es wohl auch: Especially for you the birds are singin',/ Especially for you the bells are ringin'. Oder gar die Teleologie des Massenartikels als Erklärung des Daseins von Sonne, Mond und Sternen: Especially for you that's what a moon's for / Especially for you that's what a June's for. Der Zynismus hat seine genaue Funktion: indem dem Konsumenten zu verstehen gegeben wird, daß er ins Produkt nicht dreinzureden hat, und daß sein Bedürfnis den Unternehmer so sehr interessiert wie jenen Mond der Hund, der ihn anbellt, wird ihm bedeutet, daß man sich über ihn mokiert. Man läßt ihn fühlen, daß man von ihm gar nicht erwartet, er nehme das Spezielle ernst oder glaube daran, aber solche Aufklärung dient nur dazu, ihn vollends vorm Produkt und vor sich verächtlich zu machen. Der Ton des Lachens, das dabei laut wird, ist vom Radio her vertraut, wo der Ansager, indem er lacht, über sein Lachen lacht und den Hörer noch um den Betrug betrügt, den er gleichzeitig an ihm verübt. Der Kunde aber weiß, daß er nichts Klügeres tun kann, als dem Lachen der Institution gutwillig sich anzuschließen: daß ihm, wie immer auch er sich verhalten mag, nichts übrigbleibt als zu parieren, als Käufer, als Sänger, als Liebender und als Mitglied einer nachgerade kosmischen Organisation. Die Wahrheit wird erst von einem warning ausgesprochen, das wie ein Verkehrszeichen auffällig unter den Schlager gesetzt ist: Any copying of the words or music of this song or any portion thereof, makes the infringer liable to criminal prosecution under the U.S. copyright law. Der Mann, der sich beikommen ließe, etwas sei speziell für ihn da, und der es deshalb gar kaufte, wird danach nicht mehr auf den Gedanken verfallen, es gehöre ihm. Er gehört dem Produkt, nicht umgekehrt. Wollte er daran etwas ändern, so würde man ihn einsperren, wenn er nicht bereits eingesperrt wäre.

In an Eighteenth Century Drawing Room. What about Mozart. Weder stellt seine Musik von sich aus die marktgängigen Emotionen bei, noch verhält sie durch Pomp, Macht und rhythmische Befehlsgewalt den Konsumenten zu jener Art von Gehorsam, die er sich wünscht. Trotzdem hat Salzburg seinen Touristenwert. Mozart wird durch mehrfache Fälschungen adaptiert. Zunächst datiert man ihn zurück ins Rokoko, das er gerade sprengt. Es ist ein Rokoko, das von den Pralinéschachteln auf stilisierte Cembaloweiber mit Haarknoten, Kerzenlicht und Silhouette heruntergekommen ist. Das Mozartsche Menuett war wenig mehr als das gemalte Band, das die Menschen Figaro, Cherubino, Susanne und Zerlina an die Konvention der Epoche knüpfte. Heute wird Mozart manipuliert, als wäre er der Erfinder des Menuetts. Zur Transvestition des Humanisten ins Stilkleid hilft aber gerade sein subjektiver Gehalt. Die aufatmend beseelte Stimme wird zur zierlichen Klage ums ancien régime umgelogen. Das Espressivo der Wertherdekade erscheint als sentimentale Reflexion der Barberei auf formvolle Vergangenheit. Jener Barbarei gehört der Schlager an. Er schlachtet die Sonate facile aus, ein Kinderstück, das sie mit Bedacht gewählt haben: seine Simplizität fügt sich der Versimpelung des Hörens ein, und seine etüdengleichen Skalen erlauben es zugleich den zeitgemäßen Barbaren, über die Vergangenheit zu lachen, nach der sie sich sehnen, und sich zu attestieren, wie weit sie es über Mozart hinaus gebracht haben. Fortschrittsschwachsinn hat die Sonatine erfaßt. Vier Takte Vorspiel, alberne Fiktion eines altmodisch Mechanischen, dann acht Takte originaler Mozartmelodie, aber mit einer Wendung nach der Unterdominante umharmonisiert. Die Änderung hat keinerlei Funktion, kaum die ordinärsten Schlageranforderungen machen sie notwendig. Sie geschieht aus der reinen Freude am Antasten: nichts in der Weltgeschichte darf in Tin Pan Alley bleiben, wie es ist, und je mehr man der Weltgeschichte Respekt bezeigt, um so mehr schreibt man ihn sich selber gut als dem, der souverän über Souveräne verfügt, zum höheren Ruhm des Komforts. Dann folgt die Mozartsche Skala und bekommt eine aufs Dach. Nicht eine: drei. Sie wird k.o. geschlagen, und die beiden letzten Takte affektieren jene Art Gavotte, die das Menuett vorstellen soll, das Mozart nicht war. Daraus ist der Mittelsatz gebildet, echter Raymond Scott. Der Reprise werden wieder die vier albernen Einleitungstakte vorangestellt. Aber sie sind als ›optional interlude‹ bezeichnet. Der Cutter ist gewissermaßen mitkomponiert. Im Text wird zunächst das Rokoko in eine Urzeit umgesiedelt, in der ein altes Buch, vom Ahn vermacht, immerhin die Anweisung auf einen auf Hochglanz polierten Mustersalon enthält: I found in an old musty book,/ long lost in some far forgotten nook! In the book a faded picture,/and the scent of faint perfume,/ two old-fashioned lovers in an eighteenth century drawing room. Die Gavotte zieht aus dem archaischen Salon wiederum den Trost, daß nun und nimmer etwas Neues passieren könne. Wenn es jetzt nicht besser wird, so hat man dafür die Beruhigung, daß es damals schon nicht schlechter war: Nothing is ever new,/ ever since love began,/ see her two eyes of blue,/ flirting behind her fan./ Look at his silk and lace,/ isn't he debonair?/And the smile on his face / tells of the love they share. Die Reprise konzentriert sich auf den fruchtbaren Moment, betrachtet sich als Bild durch ein umgekehrtes Opernglas und gibt schließlich einer Sehnsucht Ausdruck, die, obwohl sie retrospektiv ist, völlig abstrakt gehalten werden muß, um ja nicht aufzufallen. Die Sehnsucht nach dem Paradies ist nur noch die Sehnsucht nach dem Schlager, der von eben der Sehnsucht zehrt: Hear their two hearts softly beat,/ one moment more and their lips will meet./ What a sweet and charming picture,/ love in glory, love in bloom,/ don't you wish that we are in an eighteenth century drawing room? Nein.

Penny Serenade. Auf dem Titelbild ist eine schiefe südländische Straße in der Weise des Reklamekubismus dargestellt, türkisfarben, ein weißer Mond und eine weiße Fassade. Davor der Sänger mit bebänderter Gitarre, Sombrero und Cowboyhosen. So tief steht er im Schatten, daß zweideutig bleibt, ob es der Troubadour ist oder der Lone Ranger. Die Dame zeigt sich nicht. Dafür glotzt rechts, groß wie King Kong im Smoking, Guy Lombardo in die Szene. Der Guy hat pomadisierte Haare, das Blinzeln des schmählichen Humors, Zähne vom Weiß des Mondes. Er ist einverstanden; erst hat er es selber eingeführt, dann schaut er zu wie einer gedeihlichen Entwicklung.

Dabei hätte er gar nicht soviel Grund zum Stolz. Der Song kommt aus England und ist aus der Art geschlagen: ein Nichts, das zwangshaft als Nichts sich bekennt. Es gibt keinen verse, der abgesetzt die Geschichte des chorus erzählte, es gibt überhaupt kaum chorus und verse: der Schlager ist nur noch die Anrufung seiner selbst. Couplet und Refrain sind kaum ungleich an Gewicht: beide ganz kurz, das Couplet sogar vier Takte länger, der Refrain – als ›Serenade‹ affichiert – nur eine achttaktige Periode. Es klingt schon so winzig und geschrumpft, wie es von weither der Erinnerung einfällt. Von der Ware ist einzig noch der Warenstempel übrig. Darum nennt es sich alles auf einmal: Tango Foxtrot Ballad. Karg, nicht ohne Anmut breitet der verse seine drei Eingangstöne aus; ein impressionistischer Nonenakkord wird dazwischen gekleckst und sofort in die Grundtonart revoziert, daß man ihm ja nicht glauben soll; über der Dominante, wenn das Warenzeichen zum ersten Male zitiert wird, gibt eine plagale Synkope einen hübschen, traurig saloppen Sprachakzent. Der Miniaturrefrain ist eigentlich nur ein Motiv, das zweimal gebracht wird. Es gliedert sich in das Si si si und das You can hear it for a penny. Aber selbst a penny ist bloß achsengedrehte Umkehrung von Si si si. Das Ganze, verse und chorus, wiederholt; die übliche Schlagerpraxis, die den Refrain variiert und den verse fallenläßt, wird gleichsam um ihr Material gebracht. Es ist so unscheinbar geworden, daß der Betrieb die Macht darüber verliert. Im Gegensatz zum Schema gibt es denn auch ein Trio, in der Mollparallele der Dominanztonart, aus einem umgekehrten Motivrest des Refrains. Auch das Trio hält nur acht Takte vor. Seine Sekunden trägt es wie eine Tarnkappe, man sieht es kaum. Die Quint, mit der es schließt, fügt sich völlig an den verse, der getreu zum dritten Male folgt: ihre halben Noten sind auf die eingestimmt, die auf dem Schwerpunkt des verse erscheinen. Dann nochmals der Refrain und eine Coda des Verschwindens.

Der Text beginnt mit der obligaten Liebesgeschichte: Once I strayed 'neath the window of a lovely, lovely lady. Noch lächelt sie, da wird sie vergessen, um dessentwillen, was sie ausgelöst hat: des Warencharakters selber. Vielleicht kommt der Name von der Dreigroschenoper. Aber er lädt nicht sowohl die Armen mehr ein, als daß er die eigene Armut deklariert. Die italienischen Silben – nicht aus Neapel, sondern aus den Slums, wie denn die Straßenmusik von Süditalien zu den Arbeitslosen von Soho und zu den Einwanderern drüben sich geflüchtet hat – wackeln mit dem Kopf wie ein alter Bettler; bejahend sind sie nicht. Die Serenade hat keinen weiteren Inhalt, als daß man sie für den Groschen hören kann: Just a Penny Serenade. Zwar wird die Lovely Lady nochmals bemüht und sogar die Penny Serenade als lovers' serenade verkitscht. Aber das sind Flausen, und es wird nicht mehr von ihnen dahergemacht als vom Sieg der Polizei in einem Kriminalfilm. Als neues Abracadabra scheucht die Penny Serenade die Phantome der Humanität weit von sich.

Der musikalische Fetisch kommt zu sich selber. Wenn wirklich aus den Majuskeln der Schlager götzenhaft der Tauschwert starrt, dann wird er erlöst, wenn das Wort Penny fällt. Sein Zauber ist gebrochen wie der der Meduse, der Perseus ihr eigenes Bild vorhält. Wo der Möglichkeit des Glücks nicht mehr gedacht ist, wo an deren Statt die nackte Ziffer sich installiert, findet der Traum seinen Unterschlupf wie auf den Marken von Thurn und Taxis. Wen hätte nicht schon vor den verworfensten Stätten der Armut blasphemischer Neid ergriffen: daß das äußerste Unglück mehr tauge als das usurpatorische Glück einer Ordnung, deren Macht an jenem Unglück wenigstens ihre Grenze erreicht. Von der Erfahrung dieses Neides bewahrt der Schlager die Spur. Sie hat sich an das Warenwesen geheftet, das von je mehr versprach, als es hielt, aber am Ende mehr versprechen kann, als jene Welt hält, die seine Heimat ist.

3

Die Vorstellung populärer Sozialpsychologen, der Film sei eine Traumfabrik und das happy end eine Wunscherfüllung, greift zu kurz. Das Ladenmädchen identifiziert sich nicht unmittelbar mit dem als Privatsekretärin kostümierten glamour girl, das den Chef heiratet. Aber im Angesicht jenes Glücks, von seiner Möglichkeit überwältigt, wagt es sich einzugestehen, was einzugestehen sonst die gesamte Einrichtung des Lebens verwehrt: daß es am Glück keinen Teil hat. Was für Wunscherfüllung gilt, ist die karge Befreiung, die darin liegt, daß man sich einmal wenigstens nicht noch das letzte Glück verbieten muß: zu wissen, daß man es nicht hat und daß man es doch haben könnte. Die Erfahrung des Ladenmädchens ist verwandt der des Mütterchens, das bei einer fremden Hochzeit weint, indem es selig der Unseligkeit des eigenen Daseins innewird. Auf den Trick, einmal ziehe ein jeder das große Los, fallen längst die Dümmsten nicht mehr herein. In der temporären Freigabe der Ahnung, daß man sein Leben versäumte, besteht das Recht des Kitsches. Es erweist sich vorab an der Musik. Die meisten hören emotional: alles in Kategorien der Spätromantik und der von dieser derivierten Waren, die schon aufs emotionale Hören zugeschnitten sind. Sie hören um so abstrakter, je emotionaler sie hören: Musik erlaubt ihnen nur noch, endlich zu weinen. Sie lieben darum den Ausdruck der Sehnsucht, nicht den des Glücks selber. Die Funktion etwa der genormten slawischen Melancholie im musikalischen Konsum der Massen ist unvergleichlich viel größer als die der erfülltesten Momente Mozarts oder des jungen Beethoven. Die Hebelwirkung der Musik – das, was sie das Befreiende nennen – ist die Chance, überhaupt etwas zu fühlen; der Inhalt des Fühlens aber ist allemal bloß die Versagung. Musik ist zum Bild der Mutter geworden, die sagt: komm und weine, mein Kind. Selber gewissermaßen eine Psychoanalyse für die Massen, aber eine, die sie nur um so fester bei der Stange hält.

Das ist nicht mehr ganz leicht, selbst musikalisch nicht. Je genauer man etwa die Jazzenthusiasten beobachtet, um so mehr drängt sich der Verdacht auf, daß es an der Einsicht in ihr reflektorisches Verhalten nicht genug ist. Sie sind nicht die willenlos Faszinierten, als welche sie ausgegeben werden und sich selber ausgeben. Zur kommandierten Lust gehört ein besonderer Willensakt: man entschließt sich zur Begeisterung, wie man sich entschließt, a good time zu haben. Die Identifikation mit der Instanz, die die Lust anordnet, vollzieht sich derart, daß man sich als Ich den Befehl zur Lust selber erteilt und die offiziell triebmäßige Reaktion nur als Rationalisierung hervorbringt. Urbild dessen ist das Kind, das erklärt, heute will ich ungezogen sein, oder der Backfisch, der in sein Tagebuch schreibt, von nun an werde er für eine bestimmte Lehrerin schwärmen. Das mimische Moment im Verhalten aller fans, ihr Eifer zum Nachmachen, entspringt wahrscheinlich aus jener Art von Entscheidung, die recht nahe an der Bewußtseinsoberfläche stattfindet. Ebenso der Humor. Der jitterbug vermag nicht an seine Begeisterung zu glauben, weil er sie selber angedreht hat, und hilft sich durch Zweideutigkeit aus dem Konflikt. Hier greift der Mechanismus der Wut an. Wer sich entschlossen hat, begeistert zu sein, muß die Augen zukneifen und die Zähne aufeinanderbeißen.

Man kann nach solchen Erwägungen, ähnlich wie nach manchen die Gesellschaft unmittelbar betreffenden, ernsthaft fragen, wie weit die psychoanalytische Unterscheidung des Bewußten und Unbewußten überhaupt noch der Situation angemessen ist. Sie setzt eine monadologische Dichte und Autonomie der Person voraus, die nicht mehr existiert: zum Verdrängen muß man wenigstens Ich sein. Die gegenwärtigen Massenreaktionen, als deren Modell die musikalischen stehen, sind nur noch durch eine dünne Hülle vom Bewußtsein getrennt. Die müßte durchschlagen werden, aber gerade dies Durchschlagen ist fast unmöglich. Eigentlich ist die Wahrheit subjektiv gar nicht mehr so sehr unbewußt – so wie die objektive Praxis die Ideologie durch die Lüge zu ersetzen beginnt. Danach wäre dann auch wohl die These zu modifizieren, daß anstelle der Spontaneität die blinde Annahme des Aufgezwungenen träte. Selbst der Glaube, daß die Menschen heute wie die Insekten reagierten und sich in bloße Gehorsamszentren verwandelten, gehört noch zur Fassade. Er paßt denen, die vom Mythos schwatzen, allzugut in den Kram. Viel eher ist zu sagen, es werde die Spontaneität gleichsam aufgezehrt von der ungeheuren Mühe, die die Annahme des Aufgezwungenen den Betroffenen auferlegt, gerade weil die Hülle um das Aufgezwungene so dünn geworden ist. Um ein jitterbug zu sein und für das Befohlene sich zu begeistern, genügt es keineswegs, sich aufzugeben und passiv einzuordnen. Zur Verwandlung der Menschen in Insekten brauchen sie die Energie, die es vielleicht vermöchte, sie in Menschen zu verwandeln.