Konzeption eines Wiener Operntheaters

Egon Hilbert zum Gedächtnis

Herr Doktor Kaufmann hat das für solche, die darauf lauern, Auffällige gestreift, daß ich die »Konzeption eines Wiener Operntheaters« in Graz vortrage. Dem ist erläuternd nur hinzuzufügen, daß kein Plan dahinter sich verbirgt, daß kein Marsch von Graz auf Wien zu befürchten ist. In einer Unterhaltung, die ich vor einiger Zeit mit Herrn Dr. Kaufmann führen durfte, entwickelte sich unwillkürlich die Idee eines solchen Vertrags, das ist alles.

Ausgehen möchte ich von der Situation, zunächst von der Problematik der Oper heute insgesamt. Ich glaube, weder zu übertreiben noch ein sonderliches Geheimnis auszuplaudern mit der These, daß, was bei Hegel Weltgeist hieß, heute nicht mit der Oper als Form ist, gewiß nicht mit der, welche Brecht bei Gelegenheit eines eigenes Werkes Oper für Opernhäuser nannte. Seit »Lulu« und »Moses und Aron« ist eine im spezifischen Sinn große Oper authentischen Ranges kaum mehr geschrieben worden. Wahrscheinlich hat es mehr als bloß symptomatische Bedeutung, daß in ihren produktivsten Zeiten sowohl Schönberg wie Strawinsky Bühnenwerke komponierten, die mit der traditionellen Vorstellung von der Oper nicht vereinbar sind. Soviel ist wahr an der Rede von einer Krise der Oper, zumindest während der letzten drei Dezennien. Die Krise hat ihren soziologischen Aspekt, den der Krise des Bürgertums insgesamt, wie denn die Oper eine spezifisch bürgerliche Form war. Mit dem Bürgertum teilt sie im Ursprung ein antitraditionales Moment. Wohl als einzige große Kunstform vor dem Film wurde sie buchstäblich, zu einem fixierbaren Zeitpunkt erfunden. Sie verdankt sich einer Art ästhetisch-rationaler Konstruktion, entwickelte sich nicht in allmählicher Vorgeschichte: die sogenannte Madrigaloper, die vor der florentinischen Camerata existierte, kann nur höchst uneigentlich als Vorform beansprucht werden. Wie sie aber abrupt gesetzt worden ist, wäre es durchaus denkbar, daß sie jählings wieder vergeht. Indessen steht es mit der Form der Oper wie mit der bürgerlichen Gesellschaft überhaupt. Sie ist gleichzeitig, so wie ich es vorsichtig und vag genug umrissen habe, tot und quicklebendig, derart, daß das Bedürfnis nach Oper, jedenfalls in gewissen Schichten der Bevölkerung, über die wir einiges wissen, nach wie vor vorhanden ist. Dies Bedürfnis überlebt die geistigkünstlerische Aktualität der Oper auf höchst merkwürdige Weise. Es einfach vom Richterstuhl des fortgeschrittenen künstlerischen Bewußtseins aus zu ignorieren, wäre ein wenig beschränkt, obwohl die Bedingungen solchen Fortlebens unter die Kritik des herrschenden gesellschaftlichen Bewußtseins fallen. Behauptet sich ein so starkes Bedürfnis nach einer Form, so muß diese, gleichgültig wie sehr das Bedürfnis gesteuert wird und selber ein falsches Bedürfnis ist, etwas von der Substanz enthalten, aus der sie einmal lebte. Ein Recht auf Befriedigung verbindet sich mit der Pflicht, jene derart zu gewähren, daß der Verblendungszusammenhang, dem das Phänomen Oper so sehr zugehört, dabei durchschlagen werde. Die Repertoire-Oper in ihrer traditionellen Gestalt ist offenbar nicht zu retten. Ich möchte das deutlich betonen, gerade nachdem ich vor ein paar Jahren in einer Wiener Roundtable-Diskussion noch recht ungebrochen für die Repertoire-Oper und gegen die Stagione votierte. Als mildernden Umstand möchte ich anführen, daß die spezifische Wiener Situation, und was dort droht, Anlaß genug bot, über den Begriff Repertoire-Oper nicht gar zu munter hinwegzugehen. Gegen sie läßt sich leicht genug vielerlei anführen. So ist das Repertoire, von dem sie zehrte, geschrumpft. Es gibt zahlreiche Werke, die nicht mehr gespielt werden, mehr noch, die es nicht mehr sollten, obwohl es noch nicht so weit ist wie in Amerika, wo man sagt, daß das Opernrepertoire sich in etwa vierzehn Titeln erschöpfe. Anderes, wie »Martha«, »Mignon« und die unselige »Margarete«, verirrt sich immer noch auf die Programme, zur Freude ältester Abonnenten. Mit der »Madame Butterfly« dürfte es sich im Grund nicht viel anders verhalten, nur daß die Leute die Zumutung noch nicht bemerken.

Die herrschenden Bedingungen, um ein Weiteres, vielleicht Gravierenderes zu nennen, machen die Bildung fester, hochqualifizierter Ensembles und die Kontinuität der Ensemble-Oper fast unmöglich. Das Schicksal des von mir sehr verehrten und tief betrauerten Egon Hilbert ist symbolisch für die Situation. Er hat mit der größten Integrität, aber auch einer gewissen Naivetät das traditionelle Ideal der Oper verfochten. Er hat dabei organisatorisch gesiegt, aber der Sieg ist sein Untergang geworden. Das Muffige und Verschlampte der Repertoire-Oper, gegen das Gustav Mahler verzweifelt ankämpfte, weitet unterdessen immer mehr sich aus. Man muß nur irgendwo in der Welt aufs Geratewohl eine Normalvorstellung besuchen, die nicht aus besonderen Anlässen geprobt ist, um zu sehen, wie trist und gottverlassen so etwas sich ausnimmt. Mittlerweile scheint es fast unmöglich, im Rahmen des Repertoiretheaters überhaupt noch Niveau zu halten. Die unmittelbaren Gründe sind selbstverständlich, organisatorisch und finanziell, vorab permanenter Probenmangel. Im alltäglichen Repertoiretheater breitet sich eine Atmosphäre allgemeiner Resignation aus. Sie ist im übrigen gar nicht so neu, wie man es sich einbilden mag. Ich erinnere mich, daß in meiner Vaterstadt Frankfurt vor mehr als vierzig Jahren der alte, höchst sensible Chefkapellmeister Ludwig Rottenberg, übrigens als Schüler von Eusebius Mandyczewski mit Wien verbunden, einmal den »Fidelio« probierte und, anstatt abzuklopfen, nach irgendeiner ihn besonders wenig befriedigenden Nummer nur die Partitur umblätterte mit den Worten: »Scheußlich! Weiter!« Das ist zum Geist der Repertoiretheater geworden: im allgemeinen ist man schon froh, wenn es einigermaßen funktioniert. Demgegenüber hat das Stagionetheater offensichtlich große Vorteile, auf die dessen einseitige Anwälte sehr pochen können. Es geht minder provinziell zu, Einzelereignisse gelingen, die auch urteilsfähigen Menschen großen Eindruck machen. Trotzdem sind selbst die zielbewußtesten Spitzenaufführungen in sich selber traditionslos, Tradition so verstanden, daß eine Aufführung sich in sich recht fügen, sich objektivieren kann. Alles wird auf Hochglanz poliert, beinahe: aufgezäumt wie einstmals Pferde für den Verkauf auf dem Markt. Das zufällig Zusammengebrachte triumphiert in aufgeputschten Gala-Abenden. In der Stagione-Oper wird alles zu einer Art Ballett. Exterritorialität zu der Kultur kündigt sich an, die man zelebriert. Die Festival-Sonderangelegenheiten, die sich mit Kultur verwechseln, fallen aus der Kontinuität von Bewußtsein und Geist heraus. Die Oper ist in den Stagionetheatern, sie mögen sich nennen, wie immer sie wollen, zu einer Institution für Opera Fans geworden, etwa, wie die Ballette beanspruchen, für Ballettomanen exekutiert zu werden. Der Begriff des Glamours, der sich sehr schwer übersetzen läßt, neonleuchtender Glanz, nicht der, welcher von der Sache ausstrahlt, herrscht und mit ihm auch die Markt- und Kundenideologie, es werde nun das Beste vom Besten präsentiert, die allerschönsten Stimmen der Welt seien für diesen Abend aufgeboten, das gebe es nur einmal und komme nicht wieder. Vorkünstlerische, kulinarische, sinnliche Aspekte schieben sich vor alles andere. Ein fataler, mit dem Wahrheitsgehalt von Kunst unvereinbarer quantitativer Begriff von Höchstleistung setzt sich durch, jene musikalische Praxis, die sich damit brüstet, wie praktisch sie ist. Mein verstorbener Freund Steuermann hat dafür den Ausdruck »Barbarei der Vollendung« geprägt. Es funktioniert zwar momentan alles, aber wie eine Maschine, die auf Touren leerläuft. Spezifisch musikalisch bildet sich ein möglichst lückenloser und blendender Klangspiegel ohne Brüche und Risse um die schönen Stimmen, aber die wirkliche kompositorische Gestalt, das Komponierte, tritt zurück; auch bei Aufführungen unter den größten Namen. Dirigiervirtuosen, Stars aller Art spielen die entscheidende Rolle. Das ist gewiß kein Novum; ein paar Dezennien nach der Erfindung der Oper gab es auch Opernvirtuosentum. Neu daran ist vielleicht, daß das Startum sich weitgehend abgelöst hat von jeglichem spezifischen Verständnis der Verehrer. Diese genießen nur noch den Markenartikel als solchen, ohne daß die besondere Leistung ihnen zum Bewußtsein käme, oder, genauer und trister gesprochen, ohne daß sie überhaupt darüber urteilen könnten, ob sie einer solchen Leistung beiwohnen oder ob der betreffende Herr oder die betreffende Dame nur noch eine Funktion ihres eigenen Publizitätsapparats ist. Das hat es bei allem Starkult in der Oper der Vergangenheit so wohl nicht gegeben. Strukturprobleme werden kaum herausgearbeitet, vor allem nicht in der Musik; die herrschende Darstellung von Opern ist völlig zurückgeblieben hinter dem gegenwärtigen Stand von Kunst und Bewußtsein. Lediglich archivarische oder retrospektive Interpretation aber, die keine Impulse von der aktuellen Situation empfängt, wird problematisch in sich selbst. Phrasierung etwa entscheidet darüber, ob ein musikalischer Zusammenhang sinnvoll oder nicht gerät. Sie nun tritt fast unvermeidlicherweise hinter der Rücksicht auf Klang und reibungslosen Ablauf zurück, zumal wenn in einer langen Wagneraufführung der Dirigent, der sich nicht auf ein integriertes Ensemble verlassen kann, ein wenig ermüdet. All das teilt doch auch den Hörern sich mit. Das Bewußtsein, daß es mit der Oper nicht mehr stimmt, ist nicht einer esoterischen Avantgarde reserviert. Daß Opern unablässig durch Vitaminspritzen der Regie aufgepulvert werden, ist ein Symptom dessen, daß keiner der Form mehr recht vertraut. Regie und alle Showmanship werden disproportional überwertet. Alles wird dem Warencharakter untergeordnet, der Kunde soll nicht davonlaufen, anstatt daß die Regieprobleme funktional, zum Zweck der Verdeutlichung musikalischer Vorgänge, behandelt würden. Appelliert wird dabei an Menschen, die der Tradition, innerhalb deren die Form Oper überhaupt einen Sinn hat, bereits völlig fremd sind, an jenes legendäre Ehepaar aus dem Westen, dort, wo er am mittelsten ist, das in Salzburg Tickets zum Figaro eingekauft hat. Bei den ersten Prestotakten kneift die selige junge Gattin den Gatten in den Arm und flüstert vernehmlich: »Darling, darling, and there is music to it, too.« Das hat Spuren in der gesamten Situation der Oper heute hinterlassen. Das Problem der Stagione-Oper ist vielleicht an einem Detail am genauesten zu treffen, wie denn von Details her stets das schärfste Licht auf derlei Phänomene fällt. Ich denke an die Frage der Originalsprache, die ja im allgemeinen von der Stagione bevorzugt wird. Wie für alles Fatale in der Welt fehlt es nicht an Argumenten dafür, wie dem, daß italienische Opern nur italienisch gut klingen, obwohl doch, um beim Figaro zu bleiben, über den Wohllaut des explodierenden Reimes faccio-ghiaccio sich streiten ließe. Die den meisten Zuhörern unverständliche Fremdsprache meldet einen kunstgewerblichen Kulturanspruch an, verwandt dem, Mozart oder lieber noch sogenannte Barockmusik bei Kerzenlicht und wenn möglich in gemieteten Schlössern zu geben. Mozart wird zum Rokokobild von Pralinéschachteln. Durch solche Praxis werden die Werke dem lebendigen Geist des Landes herausgebrochen, in dem man sie ausstellt, falls von ihm noch etwas übrig sein sollte. »Aida« und »Carmen« hatten in den, wie ich gern zugestehe, falschen und lächerlichen Übersetzungen von einst immer noch eine Beziehung zur Sehnsucht der Hörer nach der eigenen Freiheit. Sie spüren diese Sehnsucht nicht länger. Indem die neue Übung schon gar nicht mehr damit rechnet, ratifiziert sie die Neutralisierung der Kultur. Nicht einzusehen, warum jene Werke sich nicht besser und menschenwürdiger sollten übersetzen lassen: dann würden sie auch singbar sein, der Sinn würde die Phonetik erleuchten. Statt dessen werden sie buchstäblich unverständlich, galvanisiert, gemäß dem primitiven Archetyp des italienisch schmetternden Tenors, den infantile Hörer als Urbild des Opernwesens hätscheln. Besucht man derartige Opernaufführungen heute, so nähert sich der Eindruck dem grandiosen Film der Marx Brothers »Eine Nacht in der Oper«, in dem diese als komische Institution erscheint, folgerecht sich entblättert, bis schließlich die Dekorationen zusammenstürzen, während unentwegt der Protagonist weiter seine Arien zum besten gibt, Clown seiner selbst, ohne daß er es merkt.

Lassen Sie mich meiner andeutenden Charakteristik der Situation einiges Spezifische über Wien hinzufügen. Vorhanden ist ein in manchen seiner Sektoren großartiges Orchester, ein Ensemble mit bewährten Stützen, ein guter Chor, einige vorzügliche Dirigenten zumal aus der älteren Generation und eine potentiell allen Aufgaben gewachsene Bühnentechnik. Wichtiger noch ist die schwer greifbare Autorität des genius loci. Wenn man das Haus betritt, selbst in der Erwartung einer durchschnittlichen Aufführung, so hat man immer noch etwas vom Gefühl des Kindes, das auf Weihnachten wartet. Von diesem Operninstitut geht eine Kraft der Suggestion aus, die trotz allem das Äußerste verspricht. Es lohnte, dies Phänomen einmal zu analysieren. Hinzu tritt das unbeschädigte internationale Prestige, aber auch, daß die Oper für die Bewohner der Stadt ihren Nimbus behauptet. Die gesamte Bevölkerung nimmt wirklich leidenschaftlich, wenn auch verzerrt durch Personalisierung, an der Wiener Oper und ihren Schicksalen teil. Da tendenziell die Menschen immer mehr dazu neigen, stellvertretende Einzelne dort für wesentlich und wichtig zu halten, wo es in Wahrheit um Institutionen, um Objektives geht, verdient die Mitzi von der vierten Galerie keinen allzu großen Tadel, wenn sie sich obsessiv dafür interessiert, ob die Sängerin X mit dem Sänger Y nun wirklich ein Verhältnis hat. Selbst die berüchtigte Tratschdimension der wienerischen Musikalität ist nicht durchaus unproduktiv: die Leute würden schwerlich so wichtig genommen, nähme man nicht unbewußt die Sache wichtig, die in ihnen sich verkörpert. Alldem steht der permanente Krisenzustand der Wiener Oper gegenüber; die Personal- und Richtungskämpfe und die Intrigen, die beinahe zu einem integralen Bestandteil der Institution geworden sind. Desintegration ist ein integrales Moment dieser Oper. Im Ernst gesprochen, involviert das, mit vielem anderen, à la longue doch die Gefahr des Abbröckelns. Da das Entwicklungstempo heute in der Welt sich unmäßig beschleunigt, ist die Gefahr als sehr akut einzuschätzen.

Man sollte die bezeichneten Phänomene nicht sentimental und gar moralistisch beklagen, sondern versuchen, sie soziologisch zu begreifen. Sie rühren daher, daß in Wien, und in Österreich insgesamt, starke vorkapitalistische Momente sich behaupten, vor allem in einiger Distanz vom unmittelbar wirtschaftlichen Produktionsprozeß. Die Wiener Oper ist etwas wie ein Hoftheater ohne Hof. Das hat auch sein Fruchtbares: daß sie nicht so direkt dem Druck des Marktes ausgesetzt ist, wie manche andere Operninstitutionen, die dann freilich wiederum, zum Unterschied von Wien, durch große Mäzenaten geschützt sind. Fatal ist, daß, was noch diesseits der Marktkategorien von Angebot und Nachfrage sein Dasein fristet, leicht nicht über, sondern unter jenen Kategorien steht.

Mein Eindruck ist, daß es einstweilen – und das ist der Grund, warum ich, ein Reichsdeutscher, es mir überhaupt gestatte, in Österreich über etwas so Österreichisches zu sprechen – an einer wirklichen Konzeption gebricht. In der gegenwärtigen Praxis gehen Elemente des Stagione- und des Repertoire-Theaters trüb, zufällig durcheinander, vielfach gegeneinander. Statt dessen gälte es, das Verhältnis beider gegebenen Elemente zu durchdenken und danach planvoll zu handeln.

Fraglos ist die reaktionäre Stellung des typischen Stammpublikums der Oper, der öffentlichen und vor allem der nichtöffentlichen Meinung über sie. Verbreitet ist der Glaube, man müsse jener Meinung sich mehr oder weniger passiv unterordnen. Dafür sorgt die Mentalität des versteinerten Gralshüters: uns kann keiner. Geharnischte dieses Schlages halten im Gedanken an vergangene kulturelle Tradition von vornherein sich für derart privilegiert, daß sie jede kritische Erwägung gereizt von sich abweisen. Ihre Attitüde ist auch unter Künstlern anzutreffen, nach meiner Beobachtung vor allem unter Orchestermusikern. Aber das Weiterwursteln allein garantiert nicht länger die Dauer, sondern akkumuliert sich zur Dauerkrise. Man lebt vom Kapital, und das ist bekanntlich, kapitalistisch gesprochen, unrentabel. Eine neue Konzeption indessen kann jenen Sachverhalten gegenüber nicht ins Leere gebaut, darf nicht realitätsfremd ausgedacht werden: sie muß ans Analysierte anschließen. Sie darf aber andererseits nicht dem Begriff jenes Praktikers parieren, dem die Anpassung an gegebene Verhältnisse von vornherein höchstes Gesetz ist.

Um zu einer Konzeption zu geleiten, möchte ich mich auf einen Satz des deutschen Musikkritikers Paul Bekker berufen, der als reifer Mann Intendant in Kassel wurde, der Opernpraxis sich zuwendete. Er war ein durchaus progressiver Musiker und Theoretiker und wurde deshalb von Hans Pfitzner aufs heftigste angegriffen. Trotzdem prägte er die später restaurativ mißbrauchte Formel von der Oper als einem Museum. Damit hat er kein reaktionäres Programm gemeint, sondern wollte die Aufmerksamkeit darauf lenken, daß die Oper, damals schon gleichzeitig eine problematische und insistente Form, nur überleben kann, wenn man ihrer merkwürdigen paradoxen Situation Rechnung trägt. Ihr Unzeitgemäßes ist nicht zu verleugnen, sondern zu visieren, sie ist als Gegenwart von Vergangenem zu pflegen. Nur wenn das geschieht, kann sie vielleicht wieder zu einem Lebendigen, zu mehr als einem Museum werden. Ihr Sinn wäre heute wohl, daß da etwas überwintere, was eines Tages in einer Weise, die nicht abzusehen ist, abermals Aktualität findet. Ich erinnere mich daran, wie ich Benjamin nach der Lektüre des Manuskripts seiner Arbeit über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, die sich beinahe wie ein Todesurteil über die Malerei liest, fragte, ob er nun für deren Abschaffung plädiere. Er antwortete: nein, es müsse weiter gemalt werden, einmal zunächst einfach, damit etwas erhalten werde, nicht spurlos verloren gehe, was in einer veränderten Gesellschaft wieder seine Stunde finden könnte. Dieser ins Bewußtsein zu hebende, wenn man will retrospektive Charakter der Oper stimmt mit der spezifisch wienerischen Situation recht genau zusammen. Man kann hier an ein rückwärts gewandtes, aber noch lebendiges Bewußtsein von jener Form anknüpfen. Weil mir sehr daran gelegen ist, in diesem Zentralen nicht mißverstanden zu werden, darf ich wiederholen – ich bitte dem von Philosophie Geprägten die etwas abstrakte Allgemeinheit zu verzeihen –, daß man durch die Durchdringung von Tradition und Traditionellem mit Bewußtsein vielleicht über den bloß traditionalistischen Charakter der Oper hinausgelangt. Die Gefahr ist allerdings, daß sie in diesem Bewahrungsprozeß zum Gleichgültigen herabsinkt, wirklich zugrunde geht.

Man kennt äußerlich sehr erfolgreiche Versuche, mit dem Problem dadurch fertig zu werden, daß man von den Opernhäusern aus der Komposition Impulse erteilt. Mir will es scheinen, daß die Auftragspolitik von Opernhäusern künstlerisch nicht allzu weit führt. Die Kombination von Aktualität und Rücksicht auf die Desiderate des Publikums verleitet zu gemäßigter Moderne mit Pfiff, und daran ist wenig Segen. Genuine Impulse müßten schon von der Produktion kommen. Aber diese könnte ihrerseits durch die intensivierte Arbeit der Oper und das Niveau, das dabei erreicht wird, angeregt werden. Ich muß wohl nicht eigens sagen, daß ich nicht die Initiative solcher Aufträge lähmen möchte, nur vor der Hoffnung warnen, auf diese Weise das Problem der Oper zu lösen und gar das Modell auf Wien zu übertragen.

Vielmehr müßten dort zunächst die authentischen Werke der traditionellen Oper, insbesondere des späten achtzehnten und des neunzehnten Jahrhunderts, bis hinauf zu Berg und Schönberg, und zwar vor allem musikalisch, so sorgfältig durchgearbeitet und dargestellt werden, daß durch Genauigkeit und Sorgfalt aller Staub abfiele. Sorgfalt heißt dabei soviel wie: die subkutane Struktur der Musik, das, was aus den Noten erst zu erschließen ist, herauszuholen. Deshalb ist die Aufgabe der Oper, die mir vorschwebt, dem, was man so gewöhnlich Tradition nennt, schroff entgegengesetzt. Durch die Präzision der musikalischen Arbeit, die natürlich mit der szenischen eng zu verbinden ist, wäre die Oper ohne irgendwelche neusachlichen Stilexperimente zu versachlichen und damit zu aktualisieren. Voraussetzung ist die genaueste analytische Erkenntnis. Ich könnte mir vorstellen, daß sich die Oper an sich, ohne modernistische Mätzchen, nur durch die Tiefe ihrer Realisierung, modernisiere, und das wäre ein Programm für Wien.

Lassen Sie mich versuchen, Ihnen wenigstens eine Reihe von Einzelvorschlägen rhapsodisch mitzuteilen, die eine solche Konzeption ein wenig konkretisieren mögen.

Zunächst wäre die Leitung des Wiener Operntheaters durch einen jüngeren Menschen zu erwägen. Er müßte der gesamten geistigen Problematik voll sich bewußt sein, frei von Halbbildung, musikalisch höchstqualifiziert; müßte das fortgeschrittenste musikalische Bewußtsein repräsentieren, mit einer solchen Konzeption sich radikal identifizieren, nicht von vornherein durch Hinsichten und Rücksichten, das Wort von Kraus zu zitieren, so gehemmt, daß er vor lauter Weltkunde und Realitätsgerechtigkeit gar nicht mehr zu seiner Intention käme. Ihm müßten, und das setzt die Kooperation der politischen Instanz voraus, möglicherweise sogar Änderungen von Gesetzen, die größten Kompetenzen gegeben werden. Dafür müßte er auch größte Verantwortung übernehmen, ohne nach anderen Aufgaben zu schielen. Eine der wichtigsten Lehren, die ich aus meinem Leben gezogen habe, ist, daß man einen Ausgleich schaffen muß zwischen Autorität und Verantwortung; daß man Menschen nicht Verantwortung aufbürden darf, ohne daß sie die Autorität haben, das durchzuführen, wofür sie verantwortlich sind und umgekehrt. Das ist wohl auf die Opernleitung anzuwenden. Jener imaginäre Dirigent wäre davon abzuhalten, oder lieber: es dürfte erst gar nicht nötig sein, ihn davon abzuhalten, daß er, nachdem er ein paar Werke sorgfältig einstudiert und ein paar voll adäquate Vorstellungen dirigiert hat, sofort, einem dringenden Bedürfnis zu folgen, nach Australien fliegt, und dann die Werke von einem Kapellmeister nachdirigieren läßt, den er vorher schon so ausgesucht hat, daß er ja nicht zu gut ist. Erstaunlich, wie rasch durch die Sitte des Nachdirigierens selbst Unternehmungen voll Mark und Nachdruck den Namen Tat verlieren. Dem Dirigenten müßte ein mit ihm wirklich solidarischer, geistiger, nicht die Ressortinteressen seiner Bürokratie vertretender, ein nicht plump fiskalisch denkender Administrator beigegeben werden, der ihm hilft, die Konzeption zu realisieren, weil er sie selber verstanden hat. Der administrative Direktor müßte so ausgewählt werden, daß er nicht, wie man mit Grund argwöhnen wird, vom ersten Tag an entschlossen ist, gegen den Chef zu intrigieren. Die Kompetenzfragen müßten von Anbeginn so eindeutig und klar gelöst sein, daß der Chef nicht von Cliquen abhängt, Konzessionen machen muß, damit er nicht gestürzt wird, um dann wegen der Konzessionen erst recht zu stürzen. Das allbeliebte Argument, einen solchen Chef gebe es nicht, dem man jüngst wieder in der Wiener Presse begegnen konnte, halte ich nicht für stichhaltig. Der Teufelskreis wäre zu durchbrechen. Daß niemand sich findet, liegt daran, daß die Bedingungen, die ich entwickelte, sei's aus objektiven Gründen, sei's weil sie noch gar nicht scharf reflektiert worden sind, nicht die Möglichkeiten bieten, die es wirklich attraktiv machten, eine solche Position für die Dauer zu übernehmen. Sobald diese Situation sich veränderte, würden sich auch Menschen finden, die das tun wollen und tun können, selbst wenn sie auf das Flugzeugticket nach Australien verzichten müßten.

Was die Programmpolitik anlangt, so wäre einerseits das Repertoire der Vergangenheit gründlich zu sieben, auch von schwachen Stücken zu reinigen, die von großen Namen gedeckt werden. Andererseits wäre es sinnvoll zu erweitern. In der Oper, und für Wien ist viel mehr, und keineswegs Archivarisches, zu entdecken, als man so gemeinhin glaubt, ohne daß man dabei auf hoffnungslose Ausgrabungen verfiele. Ich erwähne aus besonderem Grund »Die drei Pintos« von Weber, ergänzt von Mahler; vor langen Jahren ist das in Wien schon einmal gegeben worden. Bei meinem letzten Gespräch mit Egon Hilbert schlug ich ihm dies Werk, dessen Luigi Rognoni sich angenommen hat, vor; zu meiner großen Freude las ich in einem Aufsatz von Fiechtner, daß er sich ebenfalls dafür einsetzt, ohne daß wir darüber gesprochen hätten. Ich will nicht hastig ein Repertoire entwerfen, sondern demonstrieren, daß es möglich wäre. Aufs Geratewohl erwähne ich ein Meisterstück von Alexander Zemlinsky: »Kleider machen Leute«; es ist, selbst nach bloßen Erfolgskriterien, ganz zu Unrecht der Vergessenheit verfallen. Oder: »Der gerettete Alkibiades« des jüngst verstorbenen Fritz Stiedry, nach Georg Kaisers Stück; es gelang Stiedry in jahrzehntelanger Arbeit, die Oper zu vollenden. Als Komponist wurde er nicht sehr bekannt, war aber ohne alle Frage ein sehr bedeutender Musiker aus der Tradition der Zweiten Wiener Schule. Wer ihn kannte, weiß, daß er nicht bis ins höchste Alter all seine Energie einer Sache gewidmet hätte, die es nicht wert gewesen wäre. – Auch an vieles aus dem neunzehnten Jahrhundert ist zu denken, etwa von Meyerbeer. In den letzten Jahren brachte die »Afrikanerin« in München sehr großen Erfolg. Von einem so farbigen, phantasievollen und originellen Komponisten wie Meyerbeer, der einzig durch das antisemitische Verdikt Wagners ausgelöscht wurde, wäre in Wien einiges zu hoffen. Noch an einen Namen möchte ich erinnern, den Franz Schrekers. Kein Zufall, daß sein Ruhm verblaßte. Aber er war nicht nur eine exzeptionelle Begabung, sondern der einzige musikalische Exponent des Wiener Secessionismus. Es lohnte die Mühe, heute, nach der Wiederentdeckung Klimts, die »Gezeichneten« musterhaft zu probieren und sorgfältig mit den ersten Kräften zu besetzen. An der Bühnenwirkung ist kaum ein Zweifel. In die gleiche Sphäre gehört die genialische Musik der »Feuersnot« von Strauss: in den Text müßte man tief hineingreifen.

An der Spitze stelle ich mir einen Musiker des Typus Boulez vor, der größten Elan mit leidenschaftlicher Sorgfalt verbindet. Die Wahl des Leiters dürfte nicht einfach auf eine sogenannte Dirigierbegabung mit guter Hand fallen, sondern auf einen Menschen, in dem sinnlich-technische Fähigkeiten mit den geistigen zusammengehen. Nur wer mit der gegenwärtigen Musik bis ins Innerste verwachsen ist, wird auch die traditionelle sinnvoll und aktuell darstellen.

An einer Stelle möchte ich, auf die Gefahr hin, weltfremd gescholten zu werden, Verschwendung propagieren: mit Bezug auf Probenzeit. Ich deutete an, daß die Problematik des meisten, was in der Oper geschieht, aus einem Mangel eben daran zu erklären ist. Auf die Dauer wird scheinbare Zeitverschwendung, die einzige Möglichkeit, musterhafte Aufführungen zu erzielen, als höchst ökonomisch sich erweisen. Natürlich spielt das Gewerkschaftsproblem hinein; jüngst bin ich von kompetentester Seite auf diese Schwierigkeit aufmerksam gemacht worden. Man findet sich einem wahrhaften Widerspruch, einer Antinomie gegenüber. Einerseits ist der gewerkschaftliche Schutz für alle Arbeiter gesellschaftlich notwendig. Auf der anderen Seite wehrt sich die Kunst, die ja nicht im Marktsinn gesellschaftlich nützliche Arbeit darstellt, gegen gewerkschaftliche Gesichtspunkte; in ihr helfen sie der Banausie. Dieser Widerspruch wäre einmal von Grund auf durchzureflektieren. Den Gewerkschaften und auch den politisch Maßgebenden wäre die ganz besondere Situation der Wiener Oper zum Bewußtsein zu bringen. Verhältnisse wären zu schaffen, in denen von Grund auf Ausbeutung verhindert wird, eben damit aber auch die Haltung des Maurers, der mit dem Uhrenschlag die Kelle wegwirft. Im üblichen Sinn rationeller Betriebsführung ist das Problem nicht zu lösen. Übrigens hatte Boulez in Paris für seine »Wozzeck« – Aufführung, die ich leider nicht selbst hörte, eine ganz außerordentlich große Probenzahl zur Verfügung. Die Verhältnisse dort sind in gewisser Weise mit denen in Wien vergleichbar, allerdings mit viel bescheideneren künstlerischen Ressourcen als denen der Wiener Staatsoper. Man sollte denken, daß, was in Paris möglich war, in der Musikstadt Wien erst recht möglich sein sollte.

Langsam und planmäßig müßte man ein Ensemble aufbauen, das der Konzeption gerecht wird, etwa so, wie Gustav Mahler seinerzeit verfuhr: der große Künstler war ein großer Organisator. Am Ende würde es sich besser auszahlen, renitente alte Cliquenmitglieder, die von der unbequemen Konzeption nichts wissen wollen, mit vollem Gehalt zu pensionieren, als sie an ihren Stellen für die Ewigkeit ihr Unwesen treiben zu lassen. Aber darüber steht mir kein Urteil zu. Vor allem weiß ich nicht, ob es dazu nicht eines Maßes an Sondergesetzen bedürfte, das politisch nicht zu erreichen ist. Weiter stelle ich mir vor, daß einer solchen Oper ein Opernstudio anzuschließen wäre. Es diente ebenso der avantgardistischen Produktion, die, wie ich sagte, wenig für große Opernhäuser übrig hat, wie auch dem großen Haus, durch Entwicklung spontaner junger Kräfte; gelegentlich auch dem regenerierten Repertoire. Beide Stätten wären nicht mechanisch zu trennen. Es zählt zu den allgemeinen Übeln des gegenwärtigen Musiklebens, daß man die moderne Kunst in Dritte Programme verbannt, sogenannten High brows reserviert und dadurch als eine Sondersparte eben dem Betrieb schon wieder eingliedert, den zu verändern die Idee der modernen Kunst ausmacht. Daß in Wien für ein solches Studio attraktive Baulichkeiten zur Verfügung stünden, bedarf keines Wortes.

Weiter wäre die Mündigkeit des Publikums ohne erhobenen Zeigefinger zu fördern. Auszugehen wäre von der fraglosen Musikalität dieses Publikums und seinen Eigenschaften, etwa der Raschheit des Reagierens und der Bereitschaft, künstlerische, zumal musikalische Dinge passioniert ernst zu nehmen; diese Bereitschaft finde ich nach wie vor nirgends so entwickelt wie in Wien. Öffentliche Proben wären abzuhalten, damit der interessierteste Publikumsteil die Gesichtspunkte der neuen Arbeit verstehen lernt. Nach den gegenwärtigen Bestimmungen ist das, soviel ich weiß, nicht möglich: vielleicht ließe das sich ändern. Man müßte in dauernde Diskussion mit dem Publikum treten. Dazu wäre die Personalisierung auszunutzen. Sicherlich kämen viele junge Menschen zu solchen Diskussionen, wenn sie die Möglichkeit hätten, auch mit berühmten Stars, Sängern und Dirigenten, von Angesicht zu Angesicht im Ernst über das zu sprechen, was sie vorhaben und tun – allerdings nicht bloß pontifikale Kundgaben entgegenzunehmen. Zu versuchen wäre, heute opernfremde Schichten, Intellektuelle und Studenten, durch die spezifische Art der Arbeit zu gewinnen, so, wie es Gustav Mahler vor siebzig Jahren gelang. Die exzeptionelle Wachheit des Wiener Publikums garantiert eine gewisse Ansprechbarkeit. Selbst heftige Widerstände gegen Neuerungen sind fruchtbarer als der passive Stumpfsinn, dem man anderen Ortes so oft in der Oper begegnet. Eine solche Publikumspolitik oder Publikumsstrategie, wenn ich so sagen darf, hat für sich die außerordentlich sinnliche Differenziertheit der Wiener. Ich erinnere mich daran, daß ich einmal in einer Tristan-Aufführung in der Staatsoper einen Mann neben mir in der Loge sagen hörte: »Wenn ich in die Oper geh, dann will ich einen Genuß haben.« Leicht, angesichts des Tristan sich über diesen Satz zu mokieren. Aber wenn man dem Betreffenden zeigt, daß er, solange er eben nur auf schöne Stimmen hört und nicht auf das, was sich musikalisch zuträgt, sich eigentlich selbst um den Genuß betrügt, den er haben will, dann würde er wahrscheinlich anderen Sinnes werden. Für das Wichtigste aber halte ich, daß alle Momente der Oper, auch die theatralischen, unter den Primat der Musik treten. Die Oper ist nur insoweit Drama, insoweit Aktion, wie sie durch die Musik dazu wird. Sobald andere Gesichtspunkte sich vordrängen, sobald man also, grob gesagt, das Sichtbare einer Oper auf Kosten der Musik herausknallt, ut aliquid fieri videatur, wird dadurch die Infantilität fast sämtlicher Texte und Handlungen so schlagend, daß den Werken geschadet, nicht geholfen wird. Man sollte auf optische Stimuli verzichten; langweilige, verbrauchte Musik wird durch sie auch nicht besser. Man sollte von allen überbetonten, verselbständigten Pointen von Bild und Regie sich freimachen. Man sollte etwa auch der Unsitte steuern, immerzu bereits stehende Opern neu zu inszenieren, anstatt daß man die vorhandenen Aufführungen so ausfeilte, daß sie von sich aus überzeugen.

Produktive Kritik wäre, durch die Richtungstendenz der Arbeit, an den herrschenden kulinarischen Vorstellungen zu üben, zumal am Stimmfetischismus. Man berührt damit wohl den heikelsten Punkt der Opernproblematik. Daß die Opernhörer an Stimmen interessiert sind, hat auch sein Legitimes. Durch die Stimme greifen lebendige Menschen am unmittelbarsten in Musik ein. Sie geht nicht ganz in der ästhetischen Qualität sinngemäßer Darstellung auf, so wenig die spezifischen Eigenschaften eines großen Geigers oder Pianisten ohne Rest in der Objektivität der Werke verschwinden. Es spielt hier ein mimetisches, dem Schauspieler verwandtes Moment herein. In der Oper, die zugleich musizierende und lebendige Menschen auf die Bühne bringt, hat diese vorkünstlerische Schicht, ohne die wohl überhaupt keine Kunst ist, besondere Resistenzkraft. Nur darf man bei ihr sich nicht beruhigen, nicht die Stimme zum Selbstzweck erheben. Etwas von ihrem Eigenrecht muß auch in ihrer Formung durch die musikalische Intention bewahrt werden, aber sie muß in ihren spezifischen Qualitäten doch als Instrument der Musik dienen. Höheres Verständnis der Oper lehrt, die Stimme in ihrer musikalischen Funktion wahrzunehmen. Ganz neue Möglichkeiten, funktional zu verwenden, hat die jüngste Praxis der Avantgarde eröffnet: ich verweise nur auf das Phänomen Cathy Berberian. Allgemein besteht die Möglichkeit, durch die Modulationsfähigkeit der Stimme, die Verfügung über ihre Register, ihre wechselnden Klangfarben Melodien zu modellieren, die Musik selber plastisch zu machen. Davon hat die offizielle Opernideologie, die nur um den einen Pol: hat er eine schöne Stimme oder hat er keine, sich dreht, noch gar keine Notiz genommen. In der Sublimierung des Verhältnisses zur Stimme wäre, wenn Sie mir den grausligen Ausdruck verzeihen, die wichtigste pädagogische Aufgabe in einer neuen Konzeption der Oper zu suchen.

Einiges noch zur Frage, wie es sich realisieren läßt. Aus dem, was ich angedeutet habe, dürfte hervorgehen, daß die Alternative von Stagione- und Repertoiretheater nicht schlankweg zu akzeptieren ist. Dafür besteht in Wien eine günstige Voraussetzung: einerseits haben viele Mitglieder Starrang, andererseits ist doch über einen festen Ensemble- und Repertoirebestand zu verfügen. Die Schwierigkeiten sind recht handfest, praktisch. Meist wollen die hochqualifizierten Kräfte vom Repertoiretheater weg. Von Dirigenten vernimmt man, daß sie anderswo nicht nur höhere Gagen erhielten, sondern über bessere Orchester, bessere Instrumentalisten disponieren könnten. Daran ist etwas Wahres. Finanzielle Aspekte verbinden sich mit solchen des Prestiges. Zugleich hört man immer wieder, daß das Publikum, von den Massenmedien verwöhnt, Aufführungen des Stagionetyps verlange. Zu überprüfen wäre, ob das strikt zutrifft. An der Zeit ist Aufklärung – und die gesamte Konzeption ist eine von künstlerischer Aufklärung – darüber, daß das sogenannte Beste nicht das Beste ist; daß die Menschen durch die angebliche Höchstleistung um das betrogen werden, wovon man ihnen im selben Augenblick einredet, sie bekämen es. Den finanziellen Schwierigkeiten könnte man dadurch entgegenarbeiten, daß man die mit äußerster Anstrengung gewonnene Aufführung als authentische der Wiener Oper auf Platten fixierte und diese Rechte sehr teuer verkaufte. Ohne die rechtlichen Möglichkeiten ganz zu übersehen, stelle ich mir vor, daß man privatwirtschaftliche Geldgeber bei Erhaltung der Grundfinanzierung durch den Staat gewinnen sollte, allerdings ohne den Geldgebern den mindesten künstlerischen Einfluß einzuräumen. In Amerika hat sich gezeigt, daß, während früher die privat unterhaltenen Universitäten progressiver als die staatlichen waren, durch die reaktionären Tendenzen des Profitinteresses heute die staatlichen Universitäten fortschrittlicher sind als die privat finanzierten. Sucht man private Financiers zu gewinnen, so müßte man gleichzeitig Kontrollen der öffentlichen Hand schaffen, die verhindern, daß Mäzenaten oder Geldgeber glauben, künstlerisch in ein Institut wie die Staatsoper hereinregieren zu können. Als künstlerisches Positivum der Schallplattenfixierung der besten, wahrhaft authentischen Aufführungen wäre zu verbuchen, daß technische Verfahren des Films, wie Teilaufnahme und Schnitt, in den Dienst der Qualität des Fixierten gestellt werden könnten.

Was das Fernsehen anlangt, das einem in diesem Zusammenhang einfällt, so möchte ich Ihnen nicht verschweigen, daß ich gegen die gegenwärtigen Praktiken der Fernsehoper allergisch bin. Ich habe dem »Spiegel« ein umfangreiches Interview über diesen Komplex gegeben*. Stark freilich ist ein demokratisches Argument fürs Opernfernsehen: wir, die Bevölkerung, bringen das Geld für die Oper auf, also haben wir auch das Recht, ihre Darbietungen zu sehen, und da wir nicht alle die Oper besuchen können, so wollen wir wenigstens im Fernseher daran partizipieren. Der Fehler dieser plausiblen Überlegung ist die Annahme, daß etwas, was den Charakter des Jetzt und Hier hat, massenweise verbreitet werden könnte, ohne daß es dabei zu einem ganz anderen wird. Das von der Kulturindustrie angefachte Massenverlangen nach der Fernsehoper ist aber offenbar gerade das nach mit technischen Mitteln massenweise ausgestrahltem Zauber. Dieser jedoch steht zum technischen Medium selbst in flagrantem Widerspruch. Darüber hinaus ist direkte demokratische Kontrolle von Kunst überhaupt nicht deren demokratische Befreiung, sondern fesselt sie. Das Bewußtsein der meisten Menschen ist gesellschaftlich in solcher Unmündigkeit gehalten, die Kultur an den meisten Menschen so tief mißlungen, daß man, wollte man unmittelbar die Menschen, wie sie sind, zu den obersten Instanzen der Kunst machen, Rückbildungen bewirken würde, welche wiederum die Rückbildung des Bewußtseins begünstigen. Spricht man das aus, so macht man sich sehr unbeliebt. Ich riskiere es dennoch, hoffend, vor dem jubelnden Mißverständnis durch Eliten geschützt zu sein, die sich selbst zu Eliten erklären.

Soll und muß es denn Fernsehen in der Oper geben, so darf man nicht dem Schwachsinn des Konsumenten verfallen, der sich daran begeistert, daß dies ›einmalig‹ sei: eben das ist eine ferngesendete Oper, die millionenfältig gesehen wird und beliebig wiederholt werden kann, nicht. Die Folgerung daraus wäre, daß die Fernsehproduktion und die reale Situation beim Fernsehen einander entsprechen müßten, anstatt daß Fernsehen zur Ideologie wird. Fernsehen hätte in der Oper nichts anderes zu sein als operngerecht, die Oper so, wie sie ist, zu reproduzieren, nicht sie aufs Fernsehen zurechtzustutzen. Also: nur Live-Aufführungen, unter Verzicht auf Kamera-Einstellungen, Fernsehzauber, Großaufnahmen von Dirigenten, vom Mund der Primadonna, von Fräcken, Bläsern mit hochgerichtetem Schalltrichter und anderen Ingredienzen, welche die ferngesehene Oper zum Kitschprodukt machen. Sie kann nur dann vom Kitsch freigehalten werden, wenn sie nicht Spielregeln des angeblich telegenen Kitschs unterworfen wird.

Im Sinne der Konzeption müßte das Wiener Operntheater auf einen solchen qualitativen Rang erhoben werden, daß es an Attraktionskraft das Stagionetheater überträfe, ohne dessen Nachteilen zu verfallen. Der Wiener Oper anzugehören, müßte zu einer solchen Prestigesache werden, daß das Motiv, dorthin wegzulaufen, wo es besser und wo man berühmter sei, entfiele. Eine solche Oper wäre, wenn Sie so wollen, Stagione in Permanenz. Die kontinuierliche Arbeit des Repertoiretheaters wäre mit dem Ausnahmeanspruch der Stagione vereint.

Aufzunehmen wäre auch eine Tendenz unter jungen Musikern, überhaupt jungen Künstlern, die den heute herrschenden Kulturbetrieb satthaben. Diesen Widerwillen zeigen gerade die Begabtesten; ich bemerke ihn auch bei jungen Orchestermusikern. Talent pflegt mit Auflehnung gegen heteronom Verhärtetes zusammenzugehen. Die Oper würde diese Kräfte anziehen, sobald sie in ihrem Rahmen von vornherein auf einem ganz anderen Niveau arbeiten könnten, sobald ganz anderes von ihnen erwartet würde, als die ausgelaugte Routine; sobald ihnen Gestaltungsaufgaben gestellt werden, welche die normalen Bedingungen nicht zulassen und von denen auch nur die wenigsten sich träumen lassen. Exklusive Verpflichtungen für die Wiener Oper, die auch bei erheblichen Kosten auf die Dauer, trotz anfänglich erheblicher Zuschüsse, sich rentieren dürften, wären auch bei Arrivierten zu empfehlen.

Für die Finanzierung könnten wohl auch Verbindungen mit internationalen Foundations gesucht werden: Staat und Stadt wären am Ende in der Lage, derlei Leistungen zu bevorschussen. Die Konzeption wäre möglich nur auf lange Sicht. Der fiskalische Gesichtspunkt wäre, wie gesagt, nicht unmittelbar auf die Bilanz der Oper anzuwenden. Man müßte schon viel weiter denken: die Oper, und ich meine das sehr realistisch, ist in jedem Sinn eines der großen assets des Landes und wäre danach auch in Organisation und Finanzierung zu behandeln.

Zum künstlerischen und administrativen Leiter könnte, wenn man die Konzeption ihrer finanziellen Seite nach für richtig hält, ein sogenannter Money raiser mit internationalen Konnexionen hinzutreten. In der modernen bildenden Kunst gibt es das und hat zuweilen sehr erfolgreich sich gezeigt. Übrigens wäre wohl auch die Institution der sogenannten Talents scouts, die systematische Suche nach hochbegabten Menschen in der Provinz und in anderen Ländern, planmäßig zu institutionalisieren. Die größte Wichtigkeit insgesamt messe ich der Arbeit mit jungen Menschen zu, nicht aus blindem Glauben an die Jugend und an billige Begeisterung dafür, daß die Zukunft bei jener sei, sondern einfach, weil junge, noch nicht arrivierte Menschen viel eher sich etwas sagen lassen, auf exzeptionelle Ansprüche sich einstellen und sie sich zu eigen machen als Prominenzen und Pfründeninhaber. Ich stelle mir ein Theater vor, das etwa jenem Phantasma aus Johann Peter Hebels »Schatzkästlein« entspricht, einer russischen Armee, in deren einem Regiment jeder Gemeine Generalsrang habe. Die Besetzung noch der letzten Nebenpartie müßte den äußersten Anforderungen genügen. Ist das nicht täglich zu erreichen, so sollte man lieber nicht jeden Abend spielen, lieber durch anspruchslosere Stücke aus der Tradition des Wiener Singspiels oder worauf sonst man verfallen mag, die maßgebende Produktion unterbrechen.

Man könnte die Konzeption, von der ich Ihnen eine fragmentarische Vorstellung zu vermitteln suchte, bezeichnen als Reprise der Mahlerschen, aber unter künstlerisch und gesellschaftlich radikal veränderten Bedingungen: unter solchen, in denen die Oper und die traditionelle Musik insgesamt jene Selbstverständlichkeit verloren haben, die sie für Mahler noch besaßen. Ich wagte einige Vorschläge, die sicherlich bei denjenigen von Ihnen, die die Verhältnisse am genauesten kennen, Kopfschütteln erregen, nicht wegen ihrer Neuheit, sondern wegen der Kosten der Realisierung in einer Situation, die, finanziell gesehen, im Augenblick eher eine Sparsituation ist. Mir fällt dazu ein Gespräch ein, das ich vor langen Jahren in der amerikanischen Emigration mit Brecht führte. Die Niederlage der Nationalsozialisten war schon abzusehen. Ich schlug Brecht vor, man solle nach der Rückkehr nach Deutschland – an die Teilung dachte damals noch niemand – ein Theater der Armut gründen, in dem auf allen falschen Glanz, allen Flitter verzichtet wird, wo man rein die Sache darstellt und etwas wie die Befreiung der Kultur vom Ornament, nach dem Programm von Adolf Loos, auch im Theater realisiert. Brecht dachte kurz nach und sagte dann in seiner Art: »Jaja, Theater der Armut, aber wissen Sie, das ist verdammt kostspielig.« Dieser Problematik meines Vorschlages bin ich mir durchaus bewußt. In allem Ernst jedoch: Einsparen könnte auch zur Versachlichung beitragen. Gewiß wären viele Möglichkeiten, überflüssige Unkosten zu beschneiden, etwa auch die Verkleinerung des Apparates durch Abfindungen, die immer noch billiger wären, als wenn man den Ballast immerzu mitschleppt. Ein Prinzip wäre, nicht nach dem Apparat sich zu richten. Skepsis gebührt der Ansicht, weil dieser Riesenapparat einmal vorhanden ist, müsse er auch seiner ganzen Kapazität nach ausgenutzt werden. Der Begriff auszunutzender Kapazitäten stammt aus der materiellen Produktion und hat in der Kunst nichts zu suchen. Die außerordentlichen gesetzlichen Vollmachten, deren es bedürfte, wären dem in Österreich kaum bestrittenen außerordentlichen Charakter des Instituts angemessen.

Das stärkste Gegenargument ist gar nicht sosehr ein Argument, wie eine Geste: na ja, da sitzt er nun und sagt uns so was, aber das geht ja eh nicht, da kann man halt nix machen. Darauf habe ich nur zu sagen, daß dieser Gestus, viel allgemeiner und wirksamer als alle rationalen Argumente, es verhindert, daß es überhaupt nur versucht wird. Davon aber, daß es versucht wird, hängt nach meiner Überzeugung das Schicksal der Wiener Oper ab.

1969

Fußnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 559ff.