Zweimal Chaplin

I

Prophezeit von Kierkegaard

In einer seiner früheren pseudonymen Schriften, der ›Wiederholung‹, befaßt Kierkegaard sich des näheren mit der Posse, getreu einer Überzeugung, die ihn im Abfall von Kunst oftmals suchen läßt, was dem Anspruch ihrer großen geschlossenen Werke etwa entgeht. Dort redet er über das alte Friedrichstädter Theater in Berlin und beschreibt einen Komiker namens Beckmann, in dessen Bild er das des späteren Chaplin mit der sanften Treue der Daguerreotypie zitiert. Die Sätze lauten: »Er kann nicht bloß gehen, sondern er kann gehend kommen. Das ist etwas ganz anderes, gehend zu kommen, und durch diese Genialität improvisiert er zugleich die ganze szenische Umgebung und kann nicht bloß einen wandernden Handwerksburschen vorstellen, sondern er kann wie ein solcher gehend kommen, und zwar so, daß man alles erlebt, daß man vom Staub der Landstraße aus das freundliche Dorf erblickt und seinen stillen Lärm hört, den Fußweg selber, der dort unten am Dorfteich geht, wenn man beim Schmied abbiegt – wo man Beckmann kommen sieht mit seinem kleinen Bündel auf dem Rücken, seinen Stock in der Hand, sorglos und unverdrossen. Er kann gehend auf die Bühne kommen mit Straßenjungen hinter sich, die man nicht sieht.« – Der gehend Kommende ist Chaplin, der gleich einem langsamen Meteor die Welt streift, auch wo er zu ruhen scheint, und die imaginäre Landschaft, die er mit sich bringt, ist dessen Aura, die hier im stillen Lärm des Dorfes zum durchsichtigen Frieden sich sammelt, während er mit Stock und Hut, die ihm gut stehen, weiter wandelt. Der unsichtbare Schweif von Straßenjungen ist der des Kometen, den die Erde durchschneidet, fast ohne seiner inne zu werden. Gedenkt man aber der Szene im ›Goldrausch‹, da Chaplin wie eine geisternde Photographie im lebendigen Film zum Goldgräberdorf gehend kommt und kriechend in der Hütte verschwindet, dann ist es, als habe seine Figur, plötzlich von Kierkegaard wiedererkannt, als Staffage die Stadtlandschaft von 1840 bevölkert, aus deren Hintergrund der Stern jetzt endlich sich löste.

II

In Malibu

Daß den Tiefsinn die tiefen Gegenstände verdrießen; daß er lieber, nach Benjamins Formel, ans Intentionslose sich heftet, wäre ihm zum Guten anzurechnen, würde er nicht daran so selbstzufrieden, und ungehemmt vom Objekt, sich austoben. Meist benutzt er die unabgegriffenen Gegenstände als Vorwand fürs Unverbindliche und Banale, unter Ausnutzung der scheinbaren Widerstandslosigkeit dessen, was von sich aus keine Bedeutungen beistellt und womöglich, so wie es unmittelbar ist, selber zum Banalen oder Albernen tendiert gleich den leeren Begriffen, auf die der fixe Geist es abzieht. Die Liaison zwischen Geist und Clown ist so verständlich wie unglücklich. Keine Dämonologie wurde dem Liebling der Kinder erspart; man ist es ihm schuldig, ihm überhaupt erst einmal wieder das Lachen zu attestieren, das er erregt, ehe man ihn mit dem Flitter großer Kategorien behängt, die mehr, und weniger amüsant, um ihn schlottern als seine traditionelle Tracht. Zumindest wäre ihm lange und gründliche Schonfrist zu gönnen.

Die Psychoanalyse sucht die Figur des Clowns auf Reaktionsweisen der frühesten Kindheit, vor aller Kristallisation eines festen Ichs, zu beziehen. Wie immer es damit sich verhält: mehr Aufschluß über den Clown wäre zu suchen bei den Kindern, die mit seinem Bild so rätselhaft sich verständigen wie mit den Tieren, als bei der Bedeutung seines Tuns, das doch Bedeutung verneint. Erst wer der dem Clown und den Kindern gemeinsamen, sinnfernen Sprache mächtig wäre, verstünde ihn selber, in dem Natur schockhaften Abschied nimmt auf der Flucht wie der alte Mann der Illustration »Winter ade«; Natur, so unerbittlich verdrängt vom Prozeß des Erwachsenwerdens, wie jene Sprache den Erwachsenen unwiederbringlich ist.

Ihr Verlust gebietet Schweigen im Angesicht Chaplins vor allen anderen. Denn sein Vorrang vor den anderen Clowns, denen er stolz sich zurechnet – soviel ich weiß, ist deren Club der einzige, dem er angehört –, verführt zu Interpretationen, die ihm um so mehr Unrecht antun, je höher sie ihn erheben: dadurch entfernen sie sich von dem Unauflöslichen, das aufzulösen allein die Chaplins würdige Aufgabe seiner Interpretation wäre.

Dagegen möchte ich mich nicht verfehlen. Nur weil ich ihn, vor langen Jahren, kannte, halte ich zwei, drei Beobachtungen, ohne allen philosophischen Anspruch, fest, die vielleicht einmal zur écriture seines Bildes beitragen könnten. Man weiß, wie anders die Privatperson Chaplin aussieht als der Vagabund auf der Leinwand. Das bezieht sich aber nicht bloß auf die soignierte Eleganz, die er als Clown wiederum parodiert, sondern auf den Ausdruck. Der hat nichts zu tun mit dem Sympathie heischenden, preisgegebenen und unzerreißbaren Opfer. Eher mahnt seine kraftvolle, jähe und geistesgegenwärtige Beweglichkeit ans zum Sprung bereite Raubtier. Durch dies Tierhafte allein mochte die früheste Kindheit ins wache Leben sich hinüberretten. Etwas an dem empirischen Chaplin ist, als wäre er nicht Opfer, sondern suche solche, spränge sie an, zerrisse sie: bedrohlich. Gut könnte man sich vorstellen, daß seine abgründige Dimension, eben das, was den vollkommensten Clown zu mehr macht als seine Gattung, damit zusammenhängt: daß er gleichsam auf die Umwelt sein Gewaltsames und Beherrschendes projiziert und erst durch diese Projektion der eigenen Schuldhaftigkeit jene Unschuld herstellt, die ihm dann mehr Gewalt verleiht, als alle Gewalt hat. Ein Königstiger als Vegetarianer; tröstlich, weil sein Gutes, dem die Kinder zujubeln, selber dem Bösen abgedungen ist, das ihn vergebens zu vernichten sucht, weil er es im eigenen Bilde vorher schon vernichtete.

Geistesgegenwart, Allgegenwart der mimischen Fähigkeit eignet auch dem empirischen Chaplin. Bekannt ist wohl, daß er seine mimischen Künste nicht den Filmen aufspart, die er, seit seiner Jugend, nur in großen Intervallen und offenbar höchst selbstkritisch produziert. Er spielt unablässig, gleich dem Kafkaschen Trapezkünstler, der im Gepäcknetz schläft, um nur ja keinen Augenblick im Training nachzulassen. Jedes Zusammensein mit ihm ist ununterbrochene Vorstellung. Kaum getraut man sich, zu ihm zu reden, nicht aus Respekt vor dem Ruhm – keiner könnte weniger aus ihm ableiten, keiner unprätentiöser sein als er –, sondern aus Scheu, mit der Vorstellung den Bann zu stören. Es ist, als bildete er das erwachsene, zweckvolle Leben, das Rationalitätsprinzip selbst zurück in mimetische Verhaltensweisen, und versöhnte es dadurch. Das aber verleiht seiner leibhaften Existenz ein Imaginäres jenseits der offiziellen Kunstformen. Fehlen dem Privatmann die Züge des berühmten Clowns, als läge ein Tabu über diesem, so hat er um so mehr vom Jongleur. Rastelli der Mimik, spielt er mit den ungezählten Bällen seiner reinen Möglichkeit und fügt ihr ruheloses Kreisen zu einem Gewebe, das mit der kausalen Welt so wenig mehr gemein hat wie das Wolkenkuckucksheim mit der Schwerkraft der Newtonschen Physik. Unablässige und unwillkürliche Verwandlung: das ist bei Chaplin die Utopie einer Existenz, die befreit wäre von der Last des Man-selbst-Seins. Sein lady killer war schizophren.

Daß ich von ihm rede, darf ich vielleicht mit einem Privileg rechtfertigen, das mir, ganz ohne mein Verdienst, zuteil wurde. Er hat mich nachgemacht; sicherlich bin ich einer der wenigen Intellektuellen, denen das widerfuhr, und die von dem Augenblick Rechenschaft zu geben vermögen. Wir waren, mit vielen anderen zusammen, in einer Villa in Malibu, am Strande außerhalb von Los Angeles, eingeladen. Einer der Gäste verabschiedete sich früher, während Chaplin neben mir stand. Ich reichte jenem, anders als Chaplin, ein wenig geistesabwesend die Hand und zuckte fast zugleich heftig zurück. Der Abschiednehmende war einer der Hauptdarsteller aus dem kurz nach dem Krieg berühmt gewordenen Film ›The Best Years of Our Life‹; er hatte im Krieg die Hand verloren und trug an deren Statt aus Eisen gefertigte, aber praktikable Klauen. Als ich die Rechte schüttelte, und sie auch noch den Druck erwiderte, erschrak ich aufs äußerste, spürte aber sofort, daß ich das dem Verletzten um keinen Preis zeigen dürfte, und verwandelte mein Schreckgesicht im Bruchteil einer Sekunde in eine verbindliche Grimasse, die weit schrecklicher gewesen sein muß. Kaum hatte der Schauspieler sich entfernt, als Chaplin bereits die Szene nachspielte. So nah am Grauen ist alles Lachen, das er bereitet und das einzig in solcher Nähe seine Legitimation gewinnt und sein Rettendes. Meine Erinnerung daran, und der Dank, sollte mein Glückwunsch zum fünfundsiebzigsten Geburtstag sein.