Schreker

Der Verlust des Bewußtseins historischer Kontinuität nach dem Krieg, den man so vielfach in Deutschland bemerkt hat, reicht auch in die Musik hinein. Manche Komponisten, die vor der Hitlerdiktatur erheblichen Einfluß übten, sind heute schlechterdings vergessen. Der berühmteste unter ihnen war Franz Schreker. Freilich verließ ihn das Theaterglück, das er suchte wie der Held seiner ersten Oper, schon zu Lebzeiten. Nimbus umgab ihn während der frühen zwanziger Jahre, als alle einigermaßen leistungsfähigen Bühnen die ›Gezeichneten‹ oder den ›Schatzgräber‹ spielten. Dann, wohl seit der Premiere von ›Irrelohe‹, wandte sich die öffentliche Gunst gegen ihn, ähnlich wie eines Tages die Gesichter vergötterter Stars in unbewußter Rache von ihren Hörigen spöttisch belächelt werden. In der Ära seiner größten Erfolge, nach 1918, rechnete man ihn zu den Protagonisten neuer Musik: Paul Bekker hat ihn in der Schrift, die jenen Namen trägt, als ihren hervorragendsten dramatischen Repräsentanten gefeiert. Wohl war er damals schon, dem Stil und dem kompositorischen Material nach, so weit hinter der Schönbergschule oder dem früheren Strawinsky zurück wie in der Malerei der Sezessionismus, mit dem er viel gemein hat, hinter Kubismus und Expressionismus. Aber die Geschichte von Musik verläuft nicht einfach parallel zu den anderen Künsten. Geistig Ungleichzeitiges fand in ihr nebeneinander noch Platz, als es die fortgeschrittene Malerei so kaum mehr geduldet hätte. An den Klimtischen Aspekten von Schrekers künstlerischer Landschaft hat man zunächst keinen Anstoß genommen: es fehlte nicht an Zügen, die Schrekers Partituren doch den Jüngeren näher rückten.

Veilleicht wohnten sie eher dem Klima inne, als daß sie technologisch genau zu fassen gewesen wären. Um die Frankfurter Premiere der Gezeichneten, 1918, lagerte ein Gefühl des Skandalösen. Die Rede war von einer unwahrscheinlichen Zahl von Proben, die der Dirigent Ludwig Rottenberg anberaumt hätte. Man stellte sich etwas riesenhaft Wogendes, Unmäßiges vor, auch etwas Schreckhaftes, wie es vom Wort Naturalismus und vom Namen des Komponisten ausging, schockierend erotische Vorgänge. Selbst wenn den Ohren des vierzehnjährigen Knaben nicht all das sich erfüllte, das Ganze viel leichter zu apperzipieren war, als die Begierde nach Ungeheuerlichem ihm vorgegaukelt hatte, so ist doch zuweilen das Gerücht, das von einem Kunstwerk ausstrahlt, näher an ihm selber als die präzise Analyse. Die Konfiguration von verschwenderischer Fülle, rücksichtsloser Gewagtheit und einem unübersichtlichen und unreglementierten Bild von Moderne leuchtete attraktiv aus dem Schrekerschen œuvre.

Schönberg selbst hat ihn stets mit großem Respekt behandelt und in der Harmonielehre eine Stelle aus dem ›Fernen Klang‹ – als eine von vielen – unter den ersten Belegen vieltöniger, nicht aufgelöster Klänge zitiert. Die jüngere Generation aber, nicht zuletzt auch Schrekers Schüler, hat, noch als er die Berliner Hochschule für Musik künstlerisch leitete, heftig gegen ihn aufbegehrt, mit dem Gestus avantgardistischer Maler, welche die Arrivierten ihrer eigenen Epoche und ihres eigenen Umkreises als Kitschiers ablehnen. Solchen Einwänden hat er mit der ein wenig dumpfen Naivetät eines Mannes von Metier sich dargeboten, der, wie man es im späteren neunzehnten Jahrhundert genannt hätte, einen Künstlerkopf trug. Ihn umgab Atelieratmosphäre; seine gelungenste Szene ist eine Atelierszene geworden. Üppiger Prunk, der Reichtum des schmückenden Orchesters der Neudeutschen Schule, auf Partiturseiten, die wimmelten von den kleinen Noten der Glissandi und Arpeggien, verbanden sich mit der sinnlichen Süße von Debussy und Ravel. Zuweilen packte der Theatermann unbefangen zu mit Puccini-Oktaven. Die dickflüssige Schwere der nach-Wagnerischen Schule hat er gelockert, entmaterialisiert, zugleich an Farbenintensität übertroffen; etwas mediterran Schimmerndes dem expansiven Riesenorchester zugeführt. Selbst diese Errungenschaften mochten bereits zu seiner Zeit überholt sein. So leicht waren seine großen Kartons des Mangels an Strenge und vergeistigender Kraft zu bezichtigen, wie die Geschmacklosigkeiten seiner Texte zu beanstanden. Nur zu gut schickt seine Musik sich zu Regiebemerkungen wie etwa der im Fernen Klang: »Sie hebt die Arme, wie um sich in den See zu stürzen. In diesem Moment geht der Mond auf und verwandelt die Landschaft. Der See glitzert in seinem Lichte, Glühwürmchen schwirren, eine Nachtigall singt, Rehe gehen zum See, um zu trinken. Schwüle Lüfte umfangen das Mädchen. Nächtlicher Waldzauber. Die Natur atmet Liebe und Verheißung. Grete steht in stummem Schauen und Staunen versunken.« Das verschleppt eine behutsame Wagnerische Notiz zum Karfreitagszauber in ein Zwischenreich von Öldruck und Jugendstil, wie denn überhaupt in der deutschen Wagnernachfolge Schreker aus Wagner das Moment der Phantasmagorie herausgelesen, zum Einen und Allen gemacht hat. Nicht weniger als solche literarischen Monstrositäten hatten Fachleute an der musikalischen Faktur von Schrekers Werken auszusetzen: die Schwäche des harmonischen Stufenbewußtseins, ein sich Hinwälzen der Akkorde von Orgelpunkt zu Orgelpunkt wie von Kissen zu Kissen; thematische Unplastik, die vor allem den späteren Werken zum Unheil gereichte; vielfach amorphe Rhythmik. In absonderlichem Widerspruch stand all das zu Fähigkeiten, von denen seine Schüler berichten. Er habe im Unterricht einen außerordentlich guten strengen Palestrinasatz geschrieben, wie er übrigens auch dort, wo seine Harmonik gekleckst erscheint, sie stets in Funktionen der traditionellen Harmonielehre erklären konnte. Der Glanz seiner Orchesterpalette ist zwar befochten, aber nicht bestritten worden; zur Figur des Atelierkünstlers paßt die Verbindung von Kostümfest und Professoralem. Das Provokatorische der Gestalt, der bei aller Neigung zum Wohllaut mittlere Klugheit gründlich abging, die Fähigkeit, mit einer Welt sich einzurichten, der er keineswegs feind war, zwingt innezuhalten. Die Tabus, die er verletzt, sind nicht nur solche, wie sie die Idee des verbindlichen Kunstwerks über den Hedonismus von Rausch und Rauschen verhängt, sondern es hat in Schreker etwas nicht Domestiziertes nach dem Ton getastet. Darum gerät leicht auch das Urteil über seine technischen Verfahrungsweisen zu eilfertig. Hat man, wie es immer wieder geschah, gegen die Schrekerschen Mischfarben angeblich reine, klar voneinander abgehobene Linien und Komplexe postuliert, so gehorchte man nicht nur der legitimen Abneigung gegen den beschönigenden Reiz, gegen die bloße Tünche, gegen das, was man als Geschmier empfand. Schreker rief auch den muffig-asketischen Widerwillen gegen das Gebrochene, Schillernde, Lockende hervor, das man abwehrt, indem man es begönnert: die Schrekersche Syrinx ist der Widerpart der Blockflöte schlechthin. Schwerlich konnten alle die, welche im Schrekerschen Orchester den Gottseibeiuns hörten, besser instrumentieren. Die Zweideutigkeit im Veralteten Schrekers: das unleugbar Flitterhafte, Fragwürdige – und die Angst vor dem, was seine beste Musik meint, dem Entfesselten, rechtfertigt, nochmals den Fall Schreker aufzurollen, wenn anders in der Kunst der Ausdruck aus der Kriminalsphäre überhaupt seinen Platz hat. Auf das leise Anstößige in Schrekers künstlerischer Atmosphäre paßt er nicht schlecht.

Nach dem Jargon jener Jahre sagte man von Schreker mit Vorliebe, seiner Musik läge das Klangerlebnis zugrunde. Daran ist etwas Wahres. Klangideen, wie der Titel der ersten Oper sie nennt, ziehen durch sein gesamtes œuvre sich hindurch: das Spielwerk, die diffusen Dessins der Gezeichneten, die Laute des Schatzgräbers, schließlich noch die Orgel des Amandus im ›Singenden Teufel‹. Nicht nur bildet der Klang meist den stofflich-symbolischen Vorwurf der Opern: auch musikalisch war er, als Einheit von Harmonie und instrumentaler Farbe, bei Schreker wichtiger als alle anderen kompositorischen Dimensionen. Ihm ordnete er, als einem Stilisationsprinzip, das Melos, den Kontrapunkt, die thematische Arbeit und die Formkonstruktion unter. Als er in seiner Spätzeit nachzuholen versuchte, was er zuvor hintanstellte, geriet er in trostlose Sterilität: oft genug ist es schwierig, an Kunstwerken die spezifische Begabung zu unterscheiden von der Unfähigkeit zu dem, worauf verzichtet ward. Aber offen bleibt, was Klang bei Schreker eigentlich heißt. Meist meint man, indem man das Stichwort gibt, sei alles schon gesagt. Dem Hinweis darin ist zu folgen. Das Phänomen selbst ähnelt nämlich dem Wort Klang. Es versucht, das onomatopoetische Wort, das seinerseits ein Musikalisches imitiert, in Musik zurückzuübersetzen. Wachgerufen wird die Vorstellung eines Tönenden, das gleichsam nirgendwoher kommt und nirgendwohin geht. Plötzlich, als wären Saiten angeschlagen, ist es da; wie eine Fata Morgana des Ohres hängt es in der Luft, bunt, durchsichtig, denaturiert. Es läßt sich nicht greifen und verschwindet. Als Phantasmagorie will es Musik der Zeit entreißen, sie in den Raum zitieren. Es erregt Sehnsucht gleich jener, die an der flüchtigen Spur von Gerüchen haftet, welche unwillkürlich an Glück aus der Kindheit erinnern. Schrekers Klangideal ist Musik, die Luftwurzeln treibt. Sie verleugnet Ursprung und Konsequenz, am liebsten jede eigentlich kompositorische Bestimmtheit. Was sonst über den musikalischen Zusammenhang entscheidet, entwickelnde Variation, kompositorische Logik im weitesten Sinn, wird virtuell ausgeschlossen. Das verleiht seiner Musik trotz ihres gemäßigten Materials nach einer Richtung hin einen radikalen Zug, der die Zurechnung Schrekers zur Avantgarde besser rechtfertigt, als die Fassade vermuten läßt. Bekker, der mit Schreker am eingehendsten sich befaßte, hat einmal auf die Intention aufmerksam gemacht, die ihn nötigte, seine Einfälle unprägnant zu formulieren; vielleicht lag dem ein Programm des Komponisten selbst zugrunde. Themen, die, wie in der Tradition, aber auch bei Schönberg, als charakteristisch identifiziert und behalten werden, verschmäht er, oder es fehlt ihm der Sinn dafür. Der eindeutigen Erinnerung sollen sie verloren gehen, man soll sie nur vag, andeutend, unwillkürlich wiedererkennen. Insofern hat Schreker merkwürdig Teil an der Kritik des herkömmlichen Melos, die in der fortgeschrittenen Musik unter ganz anderem Aspekt, dem der Verdichtung und Umstrukturierung, geübt ward. Wenn ihm Aktualität gebührt, dann um solcher Momente willen. Sie lehren, daß die Veränderung von Material und Bewußtsein nicht notwendig eindimensional auf der Linie verlaufen müsse, auf der die neue Musik sich bewegte. Der Drang zur Auflösung des Vorgegebenen vermochte vor dem Ersten Krieg auch unter anderen Kategorien als denen der großen historischen Tendenz sich zu äußern; heute, da diese Tendenz total und mechanisch zu werden droht, gewinnt manches veränderten Stellenwert, was unterdessen als Nebenlinie des musikalischen Fortschritts verlassen ward.

Schrekers Klangideal blieb dabei keineswegs bloß Sache der Gesinnung, keine leere Chiffre. Er schuf sich seine eigene Technik, es einzuholen: darin schlug ihm das Akademische zum Guten an. Das isolierte Wort Klang assoziiert sich zunächst mit der Harfe; in der Tat ist nach ihr das imaginäre Hauptwerk des Helden von Schrekers programmatischer Künstleroper betitelt. Die Harfe war ein großes Symbolrequisit des Jugendstils; so hieß nicht nur ein programmatisches Gedicht von Dehmel, sondern auch Georges Siebenter Ring spielt eine ›Hehre Harfe‹, und die Zahl der Harfen auf Buchschmuck um die Jahrhundertwende ist Legion. Sie standen Freidenkern für Zauber. In Schrekers Instrumentarium sind sie prominent, tragen gewiß auch zu ihrem Teil viel bei zu der Idiosynkrasie, die heute auf ihn anspricht. In dieselbe Schicht gehört das Triangel, das Schrekers Schüler Krenek in seiner ersten Oper, dem ›Sprung über den Schatten‹, à part als den ›größten Mist‹ anprangerte. Aber die vision fugitive des nicht Identifizierbaren; die eigentümliche Übersinnlichkeit des Sinnlichen, von der seine Musik träumt, verbietet zugleich die eindeutige Beziehung auf irgendeine festzulegende instrumentale Farbe. Schreker, alles andere als ein Theoretiker, hat das einmal erstaunlich sicher ausgesprochen: ihm sei das Hervorstechen eines einzelnen Instrumentes, etwa eine Celesta, die als solche auffällt, unerträglich; er erkenne als begleitendes Medium der Oper eigentlich nur ein Instrument an, das Orchester selbst. Das Flimmernde, Ungreifbare verlangt nicht weniger als eine Integration des Differenzierten, der eben erst als Klangfermente emanzipierten Valeurs. Diese Tendenz wird dann von der Instrumentationskunst der großen neuen Musik, zumal der Alban Bergs, weitergedacht. Im Orchester von dessen Lulu ist das Schrekersche clair obscure, gesteigert, zu sich selber gekommen als eine Schicht der in allen durchgeformten Komposition. Aber der Klang von Bergs spätem Orchester wäre ohne den Schrekerschen nicht vorzustellen. Eine Wendung im Wozzeck, dort, wo der Hauptmann sagt: »Ich habe auch einmal die Liebe gefühlt«, gönnt sich die Wonnen unverkennbar Schrekerschen Tones; müßig wären Mutmaßungen darüber, was dabei auf Parodie und was auf Wahlverwandtschaft entfällt. Übrigens sind bei Berg manche Opernszenen, wie die Alwas, gar nicht so sehr anders geschichtet als die besten Schrekers, etwa die in Carlottas Atelier, mit refrainartigen Bildungen zur Artikulation. – Die Analogie mit dem mixed drink, die man zuweilen auf den Jazz schwadronierend anwendet, trifft auf Schrekers Elixiere genau zu. Sie schillern; das bestimmte Einzelne leuchtet momentweise auf und versinkt sogleich im Ganzen, nicht zu identifizieren, kaum eben fühlbar, Tropfen der Harfe, Sologeigen in hoher Lage, eine von der Celesta verdoppelte Klarinette oder die ihrer Schwere enteigneten Hörner. Mit der Assoziation des Jazz trifft man vielleicht den Grund des sonst kaum zu Begreifenden, daß ein hochberühmter Komponist in so kurzer Zeit nicht nur dem öffentlichen Bewußtsein entglitt, sondern vom Vergessen wie einem schweren Stein begraben ward. Die Fermente seines Klanges sind allesamt, vollständig von der Unterhaltungsmusik absorbiert worden, sei es, daß deren Matadore an Schreker lernten, sei es, daß seine Art, Klänge gleichsam abzuschmecken, an sich bereits zur Sphäre U tendierte und daß diese von selbst hervorbrachte, was bei ihm alles andere sein möchte als Amusement. Da aber die scharfe Dichotomie oberer und unterer Musik, nach beiden Seiten hin, von der verwalteten Musikkultur zum Gesetz erhoben ist, so schaudern die Verwalter der oberen ebensosehr vor Klängen, die mittlerweile in der unteren domestiziert sind und die lukrative Heiligkeit der oberen Lügen strafen könnten, wie die Fanatiker der unteren sich empörten über die leiseste Zumutung von Musik als Kunst. Dabei wollte Schreker mit seinen Mixturen hoch hinaus. Der Rausch, den sie bereiten, meint die Schimäre eines spülend Lauen, Chaotischen wie aus dem hetärischen Zeitalter; einer Musik ohne irgendein fest Umrissenes, gleichviel in welcher Dimension. Sie sträubt sich dagegen wie gegen Verdinglichung; Kunst, die sich noch die eigenen, rein-musikalischen Stoffe verübelt, als wären sie außermusikalisch, kunstfremd.

Die Unbotmäßigkeit dieser Regung, nichts anderes gesellte Schreker der avancierten Moderne. Dem half die Harmonik, nächst der Farbe sein Wesentlichstes, vor allem mit den schon von Specht bemerkten schwachen, unentschiedenen Fundamentschritten. Über ihnen wirkt die Musik, während sie sich fortbewegt, als schwankte sie auf einer Stelle; auch davon ist etwas in Berg aufbewahrt. Manchmal wieder scheint sie widerstandslos ins Bodenlose zu fallen. Charakteristisch die sogenannte Schrekersche falsche Note. Konsonanz und Dissonanz spielen ineinander, der Wohllaut bereichert sich um aufstachelnden Schmerz. Vielfach werden Durkomplexe, die im Dominantverhältnis stehen, zu einer Art von Überdur potenziert, übereinander gelagert; sie wollen etwas von dem Strahlenden wiederherstellen, das der einfache Durdreiklang längst einbüßte. Das Mittel stammt aus dem Impressionismus, auch dem ersten Satz von Mahlers Siebenter; Schreker hat es bis zum äußersten kultiviert, überhaupt die impressionistische Leuchtkraft mit bedenkenlosem Aufwand gesteigert.

Klang solchen Wesens ist das Ziel seiner musikalischen Gestaltung, aber auch der Sehnsucht, die jene inspiriert, des unbändigen Glücksverlangens. Vorkünstlerisch ignoriert es den Bruch zwischen dem Kulinarischen, Musik als buchstäblich physischem Reiz, und dem Durchgeformten, kehrt sich nicht an konstruktive Disziplin. Dafür aber läßt es auch nichts sich abmarkten. Der Ferne Klang ist das unmittelbare, ungeschmälerte Versprechen sinnlicher Lust. Weil er nicht entsagen will, ist ihm das Gefühl des Unerreichbaren einbeschrieben und wird selber noch zum Stimulans. Diesen Widerspruch ahmt Schrekers Musik dort nach, wo sie am humansten redet, im Gestus hoffnungsloser Zärtlichkeit; dem für die Heldin des Fernen Klangs, wenn sie als gejagtes zerstörtes Straßenmädchen ins Theaterbeisel tritt; dem des Schatzgräbers für die verfemte Geliebte. Mit Kitsch und Glorie ist Schrekers Utopie die der Königskinder, nur freilich des kleinbürgerlich Idealischen von Humperdincks Oper entkleidet. Sie feiert jene, die zusammen losziehen in die Welt, heraus aus aller mittleren Ordnung, lieber zugrunde gehen, als nicht dem Trieb bis hinab ins Amorphe folgen; die englische Beschreibung dessen, der die Regenbogen jagt, ist der Steckbrief der Schrekerschen Vaganten und Verführerinnen. Seine Konzeption heftet sich an ein singuläres Element des musikalischen Impressionismus, jenes, dem das Schrekerischste Stück von Debussy den Namen dankt, ›L'île joyeuse‹, die Freudeninsel. Zwei phantasmagorische Akte Schrekers, der zweite des Fernen Klangs und der dritte der Gezeichneten, spielen auf Kythere. Wie der Schrekersche Klang ist die Vision der Insel durch einen wogenden Abgrund getrennt von der empirischen Realität und doch selber ein Sinnliches. Schrekers Musik aber verweilt nicht bei der Idee solcher Utopie, sondern lädt den Hörer geradeswegs dorthin ein. In bewußtlosem Surrealismus wird die ästhetische Distanz eingezogen, der Leib des Hörenden in Lust gehüllt. Das wohl hat mehr als alle ästhetische Superiorität die Verketzerung von Schrekers Werk bewirkt. Das Bewußtsein der Unerreichbarkeit, der Gewalt der Verbote jedoch verleiht ihm auch jenen Aspekt, den die hämische Klugheit an ihm, der das Gegenteil ausdrücken wollte, so gern hervorhebt, den des Ohnmächtigen und Impotenten. Dennoch hat in jener Zweideutigkeit der Schrekersche Klang sein Schwelendes, Unterschwelliges und, in seinen obersten Augenblicken, die Süße, die gedeiht, wo Weinen so wenig verdrängt ward wie Seligkeit.

Denen, die von Schreker nichts mehr wissen, wäre er am besten zu demonstrieren mit der Kammersymphonie und dem Vorspiel zu den Gezeichneten. Beides entstand um die Zeit des Ersten Krieges, als Schreker bereits gänzlich über die Mittel verfügte, die er brauchte, ohne daß doch die Idee schon vernutzt, die Hand schon allzu geläufig geworden wäre. Die Kammersymphonie ist offenbar eine Gelegenheitskomposition, geschrieben für den Lehrkörper der Wiener Akademie, der sie 1917 zur Uraufführung brachte. Damals war das Kammerorchester noch nicht in Mode; kein anderes Vorbild verfügbar als Schönbergs op. 9. Mit der Schönbergischen hat freilich die Schrekersche Kammersymphonie wenig mehr gemein als die Einsätzigkeit, allenfalls die Neigung, unmerklich, unter Aussparung der Anfänge, in die Wiederholung von Formteilen hineinzugleiten. In äußerstem Gegensatz zu Schönbergs Stück ist die Faktur durchweg homophon, zuweilen unverkennbar Wienerisch getönt. Das Orchester wirkt keineswegs solistisch sondern wie ein umfangreicher Klangkörper; besonders dank der ebenso kunstvollen wie diskreten Benutzung des Harmoniums, das der Komponist studiert haben muß wie Strawinsky sein Schlagzeug. Den irisierenden Schrekerklang beschwört der erste Takt der Einleitung. Diese scheint an allen Wendestellen der Form wieder auf. Insgesamt enthält das Stück, zusammengedrängt, die Hauptteile einer viersätzigen Symphonie: eine Allegro-Exposition, ein Adagio, mit der Schrekerschen falschen Note im dritten Takt, ein verhältnismäßig ausgesponnenes Scherzo. Anstelle des Finales tritt, wie bei Schönberg, die freie Reprise von Exposition und Adagio; analog zum Modell verklammert Schreker die vier Symphoniesätze zu einem einzigen Sonatensatz. Doch sind die einzelnen Teile, vor allem die des Sonatenhauptsatzes, eher statisch, episodenhaft disponiert als symphonisch fortentwickelt; Abschnitte verschiedener Klangphysiognomie werden aneinandergereiht, nicht thematische Elemente dialektisch variiert und vorwärts getrieben. Selbst in der Kammersymphonie werden dem klingend Entschwebenden zuliebe einprägsame Themen vermieden. Auch die einzelnen Formteile kontrastieren nicht scharf, sondern fließen ineinander ohne handgreifliche Artikulation. Man muß solchen Absichten erst einmal sich anvertrauen, anstatt sogleich zu beklagen, daß das Stück anders verläuft, als der gute Musiker es erwartet, wenn man nicht leer ausgehen will; wenig Musik ist so spröde gegen Maßstäbe, die man selbstgewiß von außen an sie heranbringt.

Das Vorspiel zu der Oper Die Gezeichneten gibt wohl die Quintessenz der Schrekerschen Produktion überhaupt. Der Vorwurf der Oper, fraglos Schrekers bester, ist ein neuromantisches Renaissancedrama nach jenem Wildeschen Märchen vom Zwergen und der Infantin, das auch einem Tanzspiel aus Schrekers Jugend zugrunde lag und bis heute immer wieder die Komponisten entzückte. Die Ouvertüre – von der auch eine erweiterte Konzertfassung existiert, in einer Sonatenform, die freilich dem Komponierten etwas äußerlich bleibt – gilt mehr der Atmosphäre um die Hauptgestalten als der Kurve der Handlung. Der Verwachsene, besessen von Gier nach Schönheit; die todkranke Künstlerin, an der er zerbricht; der glanzvoll-vitale Gegenspieler – dafür findet die Musik klangliche Emanationen. Reich figuriert, auch rhythmisch die Schwerpunkte verschleiernd, ist sie mit großer Konsequenz, auf ihre Weise offensichtlich sehr sorgfältig durchgearbeitet. Sie fügt sich aus einer langsamen Einleitung und einem Allegro, dessen Hauptbestandteile der Festmusik des dritten Akts entstammen. Doch folgt auf den Allegro-Höhepunkt, das italianisierende Thema des Frauenhelden Tamare, keine Durchführung sondern ein Abklingen in durchkomponiertem Ritardando, zu den Motiven der Heldin Carlotta. Am Ende rinnt das Ganze, durchaus unschematisch gebaut, unmerklich in das Getön der Einleitung zurück. Exemplarisch der Anfang, die Schrekersche Phantasmagorie par excellence, ein ungezählte Instrumentalfarben ineinander träufelndes, opalenes Klingen als Dessin zu den drei Hauptthemen des Helden, die nacheinander in Tenorlage auftreten, ein polytonaler Pedaleffekt aus den Dreiklängen d-fis-a und b-des-f. Das Resultat ist paradox: das Getön wird zur Vordergrundfigur, die drei Themen merkwürdig uneigentlich, als wären sie nur Kontrapunkte ihrer eigenen Begleitung. Wie rasch auch in der Geschichte von Musik bloße Stimuli abstumpfen, der des Anfangs der Gezeichneten-Ouvertüre läßt heute noch sich spüren, so originär ward er einmal gehört. Balanciert ist, nach der bis zum Burlesken gefärbten Allegro-Exposition, das harmonische Schwanken jener Einleitung durch das diatonische, strahlend gesetzte und doch wiederum, in seinem Rubatowesen, eigentümlich sich entziehende Gegenthema, das dann in den Facetten eines zwischen Dur und Moll changierenden Klangspiegels verzittert.

Die Kurve von Schrekers Produktion begann in Wahrheit schon nach den Gezeichneten zu sinken. Sein erfolgreichstes Werk, der Schatzgräber, hält der kompositorischen Qualität nach den Vergleich mit jenen nicht aus. In der Differenz beider Stücke ist wohl der Defekt zu erkennen, dem das große Talent schließlich doch erlag. Nach den Gezeichneten läßt der Schatzgräber sich an, als verfüge der Komponist über seinen Stil. Seit es aber neue Kunst gibt, haben deren authentische Exponenten – ausdrücklich Kandinsky – gewußt, daß das der Anfang vom Ende sei. Schreker macht es, wohl im Gedanken an Volkstümlichkeit, im Schatzgräber sich leichter. Das Vage wird zur Formel, die Details sind nicht mehr so durchgeformt, und im arg langen Orchesterzwischenspiel des dritten Akts, dem erotischen Hauptstück, geht das Gewoge in Geschwöge über, die Darstellung des Unartikulierten wird selber unartikuliert, im äußersten Gegensatz zu Debussy. Schreker wollte vermutlich die Zeit seiner Höhe ausnutzen, ließ von seinem Idiom sich tragen, brachte, im Alter um die vierzig, nicht mehr die Kraft zur Reflexion auf. Er, dessen Konzeption die Vergeistigung der Musik herausforderte, wie Wedekinds Formel vom Fleischgeist das idealistische Drama, hatte an solcher Konzeption zugleich seine Schranke. Die sinnliche Verwirklichung, der er nachhing, das Cézannesche réaliser, hätte selber des Geistes bedurft, und seiner war Schrekers triebhaftes Naturell nicht mächtig. Er vermochte technische Unzulänglichkeiten seines Verfahrens mit zunehmender Routine zu korrigieren, nicht aber es umzudenken, befangen gleichsam in seinem Bannkreis; eben darum konnte er ihn nicht füllen. Ihm ging die rein musikalische Intelligenz ab, der Widerstand gegen das musikalisch Dumme. Solcher Intelligenz bedarf Produktion nachdrücklichen Anspruchs. Erst durch Kraft zur Kontrolle kommt die Komposition zu sich selbst. Naivetät, die Schreker den ausholenden Elan verlieh, wurde sein Verhängnis. Der Geist, als immanentes Moment der Musik, gar nicht bloß als Bewußtsein des Komponisten, rächte sich an ihm: ohne ihn glückte der Zauber nicht, was er zitierte, kam nicht mehr. Er muß das auch geahnt haben. Wäre es nicht so widerwärtig, von der Tragik von Künstlern zu reden – nur Kunstwerke können tragisch sein –, auf Schreker paßte die aufgedonnerte Phrase; das Schicksal der überragenden Begabung hätte etwas Trostloses, wäre nicht ihr Niedergang äquivalent dem Einsatz, den er wie ein dumpfer und großartig besessener Spieler zu zahlen nicht zögerte.

Um recht von Schrekers Musik zu wissen, muß man wohl als Halbwüchsiger darüber geraten sein, so wie man die Romane Peladans als Halbwüchsiger verschlungen haben muß; keine Kunst paßt genauer in die eng gewordene Kinderstube, findet auch rascher dorthin, als die für Jugendliche nicht geeignete. Es ist Musik der Pubertät; selber einer pubertären Seelenlage entsprungen, auf sie eingestimmt, mit allem Trotz unbelehrbarer Unreife. So schwelgt ein sehr begabter Fünfzehnjähriger improvisierend auf dem Klavier, rechts aneinandergereihte Akkordgriffe, Arpeggien in der Linken. Der Komponist mußte stehen geblieben sein, um das aufzuschreiben, aber auch unbeirrten Dranges; daraus einen folgerechten Stil zu destillieren, verlangt schon Genialität. Etwas überlebt darin von dem Glanz, den nur jene Jahre haben und den die Reife unwiederbringlich zerstört; auch etwas von der Produktivität, die man zu verachten pflegt, weil in solchem Alter ein jeder sie besitze und sie dann verliert; ganz selten nur findet sie ihr Wort. Zu wenig sublimiert ist die Utopie in diesen Opern, als daß sie bestünde. Allzusehr nehmen sie den Einspruch der Kunst wider die Unterdrückung von Natur à la lettre; zur Rache werden sie ins krud Stoffliche zurückgestoßen, das Schreker in der Musik selber, als ihr Greifbares, so wenig mochte. Woran die neue Kunst ihr Wesen hat: daß die Utopie eingeht in die Kraft der Negation, ins Verbot ihres Namens; daß das Bunte gerettet wird im Dunklen, das Glück in der Askese, die Versöhnung in der Dissonanz – all das hat Schreker nur von fern gestreift. Bei aller Virtuosität in ihrem Sonderbereich – an Sicherheit der orchestralen Phantasie war Schreker wahrscheinlich Strauss überlegen – mißlang seiner Musik, wie die Psychologie es nennt, die Ichbildung. Sie steht exterritorial zu den Forderungen der Kultur. Aber indem sie aus einem Zwang, der stärker ist als die Scham, von dem zeugt, was Kultur sozial und ästhetisch ächtet, wird in ihr Zweifel an der Kultur selber laut. Schreker läuft willentlich über zu dem, was jene anzufassen sich abgewöhnte und ins Vulgärbereich verbannte. Daß Kultur davon sich dispensieren muß, mahnt an ihre Ohnmacht, schließlich ihr eigenes Mißlingen: sie empfängt den Trieb nicht versöhnt in sich, sondern hält ihn gewalttätig drunten. Daraus folgt jenes drohend sich steigernde Unbehagen in der Kultur, das Freud in seiner Spätschrift beschrieb. Schreker, Spielmann in der Welt ohne Spielleute, spielt beim Triebverzicht nicht mit. Wenn Frank Wedekind, das fatale Wort Kunstmaler ironisierend, in einem Fragment den Kunst-Künstler erfand und ihm einen anderen, sich, entgegensetzte, dann rechnete in der Musik Schreker zu diesem Gegentypus. Das Verdikt, das Kultur und Kultiviertheit über ihn spricht und das kein Berufungsprozeß zu kassieren vermöchte, nimmt sein Opfer an. Genügt Schreker in keinem Sinn den etablierten Kriterien, so auch darum, weil er ihr Betrügerisches, Ideologisches ins Scheinwerferlicht zerrt: Kultur verweigert eine Erfüllung, ohne deren Versprechen ihr eigener Begriff gar nicht gedacht werden könnte. Schreker war kein Balzac und kein Dostojewsky, aber in ihm blitzt die Möglichkeit eines Großartigen, Durchbrechenden auf, der große Kunst um so mehr sich entfremdet, je reiner und vollkommener sie der immanenten Logik sich überantwortet, die sie mit der zivilisatorischen gemeint hat. Es ist die Möglichkeit, Kultur zu transzendieren, das Schäumen des absoluten Geistes in eins zu setzen mit dem verpönten Materialismus aus kolorierten Zehnpfennigheftchen: die Gebärde Nastassjas, welche die Banknoten ins Feuer wirft, der Abschiedsbrief der sich hinopfernden Esther an Lucien Rubempré. Der Beruf von Schrekers Vater wäre der wahre Titel der Oper, die er nie hat schreiben können: Der Photograph von Monte Carlo.