Von der Musik her
Im privaten Umgang habe ich, in Dingen der Bildhauerei nicht zuständig, Fritz Wotruba als einen mit der neuen Musik, zumal der der zweiten Wiener Schule, ungemein Vertrauten kennengelernt. Er war mit Berg befreundet, verwaltet das künstlerische Erbe des Malers Gerstl, dessen Schicksal mit dem Schönbergs und seiner ersten Frau so verhängnisvoll zusammenhing. Wie wenige andere heute übersieht er das Geflecht, das die großen Wiener Musiker mit der vorigen Generation verknüpft. Vor allem aber verfügt er über die subtilste Einsicht in die Beschaffenheit ihrer Musik, zumal die psychologische Dimension, die dort zwischen den Komponisten und ihren Werken vermittelte. Überraschen mußte mich danach, im ersten Augenblick, wie wenig nach außen hin das œuvre Wotrubas dem analog ist, was man den Stil der zweiten Wiener Schule nennen mag. Ähnlichkeiten zwischen den Porträts des jungen Kokoschka und manchen wie von leidvollen Tränen angefleckten Stücken Schönbergs lagen seinerzeit ebenso zutage wie die Affinität des Schönbergschen Konstruktivismus zu Kandinsky. Nichts dergleichen bei Wotruba. Von der unendlich verzweigten, bis in den einzelnen Ton hinabreichenden Motivarbeit; von dem Prinzip der ›entwickelnden Variation‹; von dem quasi-organischen Gewusel insbesondere der Partituren Bergs ist hier nichts zu finden. Keinem käme es bei, die Plastiken Wotrubas irgend in die Nachbarschaft von Psychologie zu rücken; was für Wiener Nuanciertheit gilt, wird von ihm fast allergisch ferngehalten. Das unvorbereitete Auge des Musikers wird leicht dazu sich verleiten lassen, jene Plastiken archaistisch zu sehen.
Mag man jedoch noch so gründlich zweifeln an der Identität von Künstler und Sache: so weit können Geist und Gesinnung und das Vollbrachte nicht divergieren, wie ein solcher Eindruck es vortäuscht. Die Schuld liegt beim Betrachter, nicht beim Betrachteten. Zunächst ist daran zu denken, daß das Eigengewicht der künstlerischen Materialien stets noch viel größer ist, als die Unifizierungstendenzen der zeitgenössischen Kunst es erwarten lassen. Selbst wer der Gewohnheit sich entäußert hat, das Plastische dem Monumentalen gleichzusetzen, wird nicht darüber sich betrügen können, daß der Stein, der von sich aus Undurchdringlichkeit, eine Grenze der subjektiven Intention bekundet, nicht ebenso unmittelbar in ein Medium des Individuums sich umformen läßt wie der klingende Ton und wahrscheinlich die Farbe auf dem Bild. Versuche in dieser Richtung wie die Skulpturen Rodins, die das impressionistische Prinzip auf die Plastik auszudehnen suchten, sind eines Ungemäßen, der Pseudomorphose an ein plastik-fremdes Material, verdächtig. Wo Plastik des obersten Ranges in ferner Vergangenheit Ausdruck war, blieb dieser wesentlich der dargestellter Menschen. Durch sie teilte die expressive Energie des Bildhauers sich mit. Seitdem die Plastik von Abbildlichkeit sich emanzipierte, sind solche Möglichkeiten unwiederbringlich. Lehmbruck sogar, der expressionistische Bildhauer par excellence, scheint seine Ausdruckskraft auf Kosten der autonomen Durchbildung seiner Figuren erlangt zu haben, trotz der heroischen Anstrengung, beides zusammenzuzwingen. Wer Skulpturen machen wollte, die, in handgreiflichem Sinn, so sind wie die Musik der zweiten Wiener Schule, verleugnet den Stein, anstatt ihn zu durchdringen. Wotruba ist ein viel zu elementares Temperament, auch viel zu klug, als daß er jener Versuchung nachgegeben hätte.
Aber damit ist die außerordentliche Differenziertheit seiner Reaktionsweise den Gebilden nicht verloren. An ihnen läßt sich lernen, daß man anders nuanciert sein kann, heute vielleicht sein muß, als durch die offenbare Nuance. Differenzierte Reaktionsweise vermag sich zu verwandeln in ein System von Allergien, in unersättliche Empfindlichkeit all dem gegenüber, was nicht mehr geht. Die Nuanciertheit Wotrubas ist eine des Verschwindens: durch die refus, durch das, was ein Künstler sich verweigert, wird das Verweigerte zugleich festgehalten. Wotruba spricht von seinen Arbeiten als von Reduktionen. Tatsächlich zeigen verschiedene Stufen desselben Gegenstandes – analog übrigens zu gewissen Vorgängen in der Graphik Picassos – fortschreitenden Verzicht auf die noch von Ähnlichkeit genährte Ausgangsvorstellung. Dieser Prozeß, nicht das Nettoresultat, ist der Ort von Wotrubas Differenziertheit. Der Ausdruck seiner Gebilde, das, wodurch die Rechnung nicht aufgeht, ist, was im Prozeß aus ihnen ausgeschieden ward und gleichwohl, in der Arbeit und Anstrengung des Eliminierens, seine Spur hinterließ. Von seinen extremen Polen her charakterisiert, wäre jener Prozeß wohl der vom Akt zur Architektur. Le Corbusier hat seine architektonischen Entwürfe auf Menschenmodelle abgestellt; bei Wotruba wandern diese Menschenmodelle gleichsam in die tektonischen Gebilde ein, Bauten ohne Zweck, Chiffren des nicht länger nachahmbaren Menschen.
Wotruba, wie vor fünfzig Jahren manche der bedeutendsten Expressionisten, lehrt im Begriff des Archaischen zu differenzieren. Schlecht ist alles Archaisierende: was auf die Restitution vorgeblicher Urbilder, sei's der Vorvergangenheit, sei's des abstrakten Seins, hinauswill und dabei doch, unwillentlich, im Umkreis des zivilisatorisch Approbierten verbleibt. Man braucht nur die angeblich urtümlichen, in Wahrheit nur simplen rhythmischen Wiederholungen bei Orff, die mit unangefochten tonalen Akkorden haushalten, mit den komplexen Produkten Wotrubas zu vergleichen, um zu erkennen, wie wenig die gewonnene und kunstvolle Einfachheit, die ihm vorschwebt, mit den gängigen und fatalen archaisierenden Neigungen zu tun hat. Wie die Reduktionen, in denen seine Arbeit besteht, Prozeß, ein Geschichtliches sind, so ist ihre Idee kein Vorgeschichtliches, sondern Konsequenz des umfassenden historischen Prozesses, der mikrokosmisch in jeder seiner Plastiken sich verschließt. Sie erborgen sich weder die verlorene sinnvolle Monumentalität, noch geben sie sich zur Sprache eines individuellen Seelenlebens her, das, unter der Übermacht der objektiven Bedingungen, kaum mehr ohne Lüge und falschen Anspruch sich manifestieren darf. Was eine solche Plastik sei, wo sie ihren Ort habe, das ist ihr, in doppeltem Sinn, verhängt. Die Skulpturen Wotrubas sind Architektur ins Unbekannte hinein.