Das Erbe und die neue Musik
Unter den Einwänden gegen die neue Musik, die nun seit mehr als vierzig Jahren die Verteidiger jener längst durchgesetzten Werke, welche der Verteidigung am wenigsten bedürfen, einander nachsprechen, kehrt immer wieder der, die neue Musik sei bloßes Experiment. Zugrunde liegt die Vorstellung, der Fortschritt der künstlerischen Mittel vollzöge sich in stetigem, gleichsam organischem Übergang; wer eigenmächtig, ohne die verbürgte Gewalt der geschichtlichen Tendenz hinter sich zu haben, Neues sich ausdenke, verfalle damit der Eitelkeit und Ohnmacht und sei obendrein ein Verräter an dem ehrwürdig Überkommenen, bestenfalls ein sogenannter Wegbereiter für eine Zukunft, welche die Feinde des Experiments kaum anders sich denken, denn als ein Zurückweichen auf die mittlere Linie, die Herstellung eines Zustands, den herbeizuführen man das Experiment gar nicht erst hätte anstellen müssen. Gegen diese Ansicht, die des künstlerischen Konformismus, hat nicht nur die gesamte ernst zu nehmende Produktion aufbegehrt, sondern es läßt ihr auch gedanklich das Triftigste sich entgegenhalten. Die Analogie der musikalischen Geschichte mit organischem Wachstum, auf der das Argument beruht, ist nicht stichhaltig. Kunstwerke, die musikalischen nicht weniger als die anderen, sind ein von Menschen Gemachtes; Bewußtsein und Spontaneität von Menschen gehen in sie ein, und stets wieder wird durch deren Eingriff die Kontinuität durchbrochen. Die Erfindung der Oper durch einen Kreis Florentiner Literaten gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts, die asketische Opernreform Glucks, die romantischen Kurzformen der Kinderszenen Schumanns oder der Präludien Chopins, das von Wagner in programmatischen Schriften eingehend entwickelte Musikdrama waren sicherlich nicht zu geringerem Grade experimentell als die Partituren des Pierrot lunaire oder des Sacre du printemps, gegen die man das Schimpfwort münzte, und als die neue Kunst noch das gute Gewissen ihrer Feindschaft gegen das Herkömmliche hatte und nicht apologetisch zu beweisen suchte, eigentlich meine sie es nicht so böse, hat sie denn auch zum Begriff des Experimentellen sich selbst bekannt. Daß in der Kunst nichts versucht werden dürfe, ist nichts als der Aberglaube derer, die sie mit Natur verwechseln, und dabei in Wahrheit sich wünschen, daß sie nach eingefahrenen, verdinglichten Spielregeln verfahre, die sie also zum genauen Gegenteil von Natur machen wollen.
Aber man tut gut daran, bei der Abwehr des reaktionären Arguments nicht allzu leicht sich zu beruhigen. Mit den Experimenten der neuen Musik und der neuen Kunst insgesamt hat es etwas anderes und minder Harmloses auf sich als mit den älteren, die ich nannte. Man brächte sie um ihr Salz, wenn man die Differenz verschwiege: daß nämlich das Moment des Experimentellen in der neuen Musik sich auf ihren sozialen Wirkungszusammenhang bezieht; daß die modernen Künstler die Kommunikation mit dem Publikum und der Gesamtgesellschaft durchschneiden. Davon wird aber der Begriff des Experimentellen selber berührt. Die unmittelbare Bestätigung durch den geschichtlichen Verlauf, die das Experiment früher kannte, als es seine Zeitgemäßheit bewährte, indem es ein breites Publikum mitriß, ist nicht länger zu erhoffen. Ob in einem Experiment wirklich die Logik der Sache, der Zwang einer notwendigen Entwicklungstendenz durchbricht, oder ob es aus der privaten Willkür und dem abstrakten System stammt und auf eigene Hand Authentizität zu setzen sich anmaßt, läßt sich ohne weiteres nicht ausmachen, sondern verlangt die rücksichtslose Versenkung ins Phänomen. Daß das experimentelle Werk seine Gewalt und Legitimität wesentlich dem verdankt, was es an verborgenen Kräften aus der Tradition zieht, scheint unbezweifelbar. In der jüngsten Phase, in der eine Generation hervortritt, die an einer verbindlich gegenwärtigen Tradition sich bereits nicht mehr gemessen hat, ist es zuweilen fraglich, wie weit die Komponisten über die geschichtlich überlieferten Mittel tatsächlich verfügen, wäre es auch, um sie zu verwerfen – und wie weit die vorgebliche Besinnung auf Urmaterialien der Musik nur eine Ausflucht ist, hinter der sich Schwäche und Mangel an substantieller Erfahrung verbirgt. Schließlich gibt es auch ein heilsames Nichtwissen vom Überlieferten.
Angesichts alles dessen, und im Gedanken daran, daß vielen von Ihnen die neue Musik fremd ist und Mißtrauen einflößt, möchte ich daher heute nicht das Recht des Experiments verteidigen, also nicht etwa, wie ich es wohl könnte, Ihnen zeigen, was an produktiven Kräften durch die bestürzende Emanzipation der musikalischen Mittel frei geworden ist. Sondern ich möchte anknüpfen an Ihre eigene Forderung eines Zusammenhangs der neuen Musik mit der Tradition. Denn es wäre ja wohl naiv zu unterstellen, es könne in der Kunst ein schlechterdings Neues unvermittelt erscheinen. Gerade dort, wo das Neue schlagend, überwältigend sichtbar wird, kann man sicher sein, daß es, mit einem Gleichnis Hegels zu reden, wie unter einem Keimblatt sich lange gebildet hat, bis es fähig ward, die Hülle abzuwerfen, und nur was mit den Säften der Überlieferung sich nährte, hat wohl überhaupt die Kraft, der Überlieferung als ein anderes gegenüber zu treten, während der unverbürgte Beginn stets wieder wehrlos den Mächten dessen was ist zum Opfer fällt, von denen es allzu wenig in sich selber bewältigte.
Ich frage also: wo ist heute, in der neuen Musik, das Erbe geborgen; jene Tradition, die ja nicht nur im musealen Kultus der großen Namen sogenannter Künstler besteht, sondern von der stets noch ergriffen wird, wer unerwartet durchs Radio die Eroica oder die C-Dur-Symphonie von Schubert hört und an solchen Werken eines Moments des Verbindlichen, der ästhetischen Totalität gewahr wird, der wir nichts Gleiches an die Seite zu stellen haben, die wir auch nicht fingieren können und von deren erdrückender Erinnerung wir uns freimachen müssen, wenn uns selber etwas geraten soll. Diese Frage nach der Tradition, nach dem wahrhaft gegenwärtigen Erbe in der neuen Musik ist aber deshalb so dringlich, weil mit den Begriffen Erbe und Tradition heute nicht weniger als zu Hitlers Zeit Unfug angestiftet wird, und sie dazu herhalten müssen, den Geist, der sich erst bildet, abzudrosseln. Sie wissen, daß in der Ostzone die Rede vom kulturellen Erbe als Vorwand dient, alles Unreglementierte und jeden Ausdruck der Negativität als dekadent und formalistisch zu verleumden. Und solche Bestrebungen sind keineswegs auf totalitäre Staaten beschränkt. Der Hohlraum, der sich zwischen der fortgeschrittensten Produktion und den Hörern gebildet hat und der in den letzten vierzig Jahren kaum geringer geworden ist, veranlaßt viele Künstler, insbesondere aber viele kunstpolitisch gerichtete Pädagogen dazu, eine aufgewärmte Tradition dem Unakzeptierten entgegenzuhalten. Da man erkennt, daß die Entwicklung der Musik seit dem ausgehenden achtzehnten Jahrhundert auf jene Konsequenzen hintrieb, die man heute zu Recht oder zu Unrecht beklagt, so empfiehlt man, dort wieder anzuknüpfen, wo noch kein selbstherrliches Subjekt den Einklang der Gemeinde gestört haben soll. Steht aber wirklich ein Werk in der Tradition, wenn seine Fassade an Autoritatives anklingt?
Tradition ist schwerlich die Ähnlichkeit dessen, was in der Geschichte aufeinander folgt. Was ihr jene Kraft verleiht, von der ich sprach, ist ein Unterirdisches. Sie bildet sich nicht in dem, worin einer seinem Vorgänger gehorcht. Freud, der in seinen Spätschriften vielfach mit historischen Fragen sich beschäftigte, ist in seinem Werk über Moses und den Monotheismus auch auf die Tradition eingegangen. Er bezieht sich dabei auf den Schillerschen Vers »Was unsterblich im Gesang soll leben, muß im Leben untergehen« und sagt dann: »Eine Tradition, die nur auf Mitteilung gegründet wäre, könnte nicht den Zwangscharakter erzeugen, der den religiösen Phänomenen zukommt. Sie würde angehört, beurteilt, eventuell abgewiesen werden wie jede andere Nachricht von außen, erreichte nie das Privileg der Befreiung vom Zwang des logischen Denkens. Sie muß erst das Schicksal der Verdrängung, den Zustand des Verweilens im Unbewußten durchgemacht haben, ehe sie bei ihrer Wiederkehr so mächtige Wirkungen entfalten, die Massen in ihren Bann zwingen kann.« (Freud, Gesammelte Werke, Band 16, London 1950, S. 208f.) Die Sätze beziehen sich unmittelbar auf die religiöse Tradition, aber es will mir scheinen, als gälten sie auch für die künstlerische. Auch diese ist Erinnerung an ein Unbewußtes; ja an ein Verdrängtes. Wo sie wirklich »mächtige Wirkungen« entfaltet, ist sie nicht im vordergründigen und geradlinigen Bewußtsein der Kontinuität am Werk, sondern setzt meist gerade dort sich durch, wo das unbewußt Erinnerte jene Kontinuität aufsprengt. Den Künstlern selbst ist die Ahnung davon nicht fremd gewesen. So wird ein Ausspruch von Juan Gris überliefert des Sinnes etwa, die Tradition der französischen Malerei sei lebendig in den modernen Künstlern, die von dieser Tradition am energischsten sich losgesagt hätten, anstatt in jenen, die auf die Tradition unmittelbar sich zu stützen beanspruchen. Es ist also meine Behauptung, daß die Tradition heute in der als experimentell verfemten und gerade nicht in der ihrer eigenen Absicht nach traditionalistischen Musik gegenwärtig ist.
Nach dem Erbe in der neuen Musik fragen, hieße demnach jenem Geheimnis nachzufragen, das ihre authentischen Werke denen der Vergangenheit verbindet, ohne daß eine Ähnlichkeit obenauf läge. Was Ihnen nun aber an der sogenannten klassischen Musik vertraut ist, das Klangmaterial der tonalen Akkorde und ihre formelhaften Verbindungen, die typische Gestalt der Melodie, Formschemata wie das der Sonate oder des Rondos, ist deren ganzer Epoche gemeinsam. Mozart, Beethoven oder auch Brahms unterscheiden sich vom Gesamtniveau nicht nur, insofern sie jene vertraute Hülle, wie man das so nennt, mit ihrem Geist oder ihrer Inspiration füllten. Wesentlicher ist vielmehr, daß in den authentischen Werken alle jene aus dem musikalischen Idiom entlehnten Elemente zum Sprechen gebracht werden, indem sie als Darstellung des spezifisch musikalischen Inhalts, des Komponierten, eine genaue Funktion übernehmen. Das geschieht aber dadurch, daß sich unterhalb der an der Oberfläche der Komposition liegenden, vorgegebenen Strukturelemente eine zweite, in der Tat geheime Struktur findet, aus der gewissermaßen das Blut stammt, das die Außenstruktur zum künstlerischen Leben erweckt. Wenn Sie ein wirklich bedeutendes Werk des Klassizismus analysieren, dann ist nichts damit getan, daß Sie die Schemata des Formverlaufs, die Themengruppen, die Modulationen und ähnliches angeben, sondern Sie haben es erst verstanden, wenn es Ihnen gelingt, den eigentlich musikalischen Verlauf unterhalb jener Phänomene bis ins einzelne zu verfolgen und zu erkennen. Sie müssen spontan bei dem Spiel von Setzung und Fortsetzung, Frage und Antwort, Antithese und Fortspinnung, Spannung und Lösung, Stauung und Fortgang, Verpflichtung und wiederhergestelltem Gleichgewicht mitgehen. Nur dann haben sie gehört, was eigentlich in der Musik konkret geschieht. Schönberg hat in seinem letzten Buch einmal, im Zusammenhang mit metrischen Problemen, vom »Subkutanen«, von einer unter der Haut des Regulären sich abspielenden Irregularität gesprochen. Ich glaube, dieser Begriff der subkutanen Gestaltung gilt für jegliche Musik von wahrhaftem Rang in all ihren Aspekten. Ich meine damit nichts anderes als die Fähigkeit, alle Momente des jetzt und hier sinnlich Erscheinenden zu entwickeln als Momente eines in sich einstimmigen und seiner eigenen Logik gehorchenden Sinnes. Unter diesem Sinn ist nicht ein von der Musik Dargestelltes, auch nicht ihr Ausdruck zu verstehen; er existiert überhaupt nicht abgelöst von der Musik, sondern ist, abermals nach einem Wort Schönbergs, etwas nur durch Musik Sagbares. Sie können sich vielleicht dieses Begriffes vom musikalischen Sinn am einfachsten versichern, wenn Sie sich eine reich gebaute Melodie einmal unphrasiert und unartikuliert und dann phrasiert und artikuliert vorspielen lassen. Erst beim zweiten Mal ist sie sinnvoll: ein jeder ihrer Töne erfüllt im Zusammenhang mit allen anderen eine als solche faßliche Funktion, während sie das erste Mal ein bloßes Agglomerat von Tönen bleibt. Hören Sie sich also den Anfang des berühmten Air von Bach einmal sinnlos und einmal sinnvoll gespielt an und versuchen Sie daran, den Begriff des musikalischen Sinns selber zu entnehmen.
Beispiel: Air von Bach, erste acht Takte, einmal sinnlos, dann sinnvoll gespielt (Geige und Klavier).
Was aber hier an einem einfachen Fall der Interpretation gezeigt wird, gilt unvergleichlich viel tiefer von der Komposition selber. Wenn man sinnvoll interpretieren muß, so muß man erst recht sinnvoll komponieren. Der ist ein großer Komponist, bei dem jeder Ton, jeder Klang, jede Phrase mit dem Gleichzeitigen, dem Vorausgehenden und dem Folgenden so zusammentritt, daß es solchen musikalischen Sinn ergibt. Im allgemeinen steigt der Rang einer Komposition mit ihrem Reichtum an voneinander unterschiedenen, miteinander vermittelten und zum Sinn sich zusammenfügenden Elementen. Solchen Reichtum aber hat die neue Musik in ihren bedeutendsten Exponenten mit der Tradition, nämlich der des Wiener Klassizismus und auch der eines genauer angeschauten Bach, gemeinsam. Und zwar erweist sich diese Gemeinsamkeit nicht etwa dort, wo Analogien vorliegen, wie etwa die Verwendung ähnlicher Formtypen, und nicht einmal in dem, was man gemeinhin motivisch-thematische Arbeit nennt. Sondern gerade in den exzentrischen und befremdenden Zügen der neuen Musik wirkt jenes Erbe fort. Vielen von Ihnen wird die neue Musik, jedenfalls die radikale, zerrissen und abrupt erschienen sein. Der Grund dafür ist in Wahrheit nichts anderes, als daß das Subkutane, also das Gefüge der musikalischen Einzelereignisse als der Träger eines einheitlichen Sinns, die Oberfläche durchbricht, sichtbar wird und frei von jedem Schema sich selbst behauptet. Das Innere tritt nach außen. Ich möchte Ihnen dafür ein Beispiel geben aus einem sehr frühen, keineswegs atonalen Werk von Schönberg. Es wird Ihnen zugleich zeigen, daß die Neuerungen in der Musik, auf die es eigentlich ankommt, gar nicht so sehr etwas mit Dissonanzen und ungewohnten Intervallen zu tun haben. Revolutionär ist vielmehr, daß die Musik auf die Elemente ihres Sinnes reduziert wird ohne vorgezeichnete Schemata, die scheinbar das Mithören erleichtern, in Wahrheit aber oft sich vor den Sinn schieben.
Beispiel: Schönberg, »Lockung« aus op. 6, die einleitenden Takte des Klaviers, bis zum Eintritt der Singstimme.
Sie finden hier drei an der Oberfläche kaum zusammenhängende und durch Pausen voneinander getrennte, ganz kurze musikalische Gestalten aneinandergereiht:
Beispiel: die drei Gestalten, überdeutlich getrennt, nacheinander spielen,
aber sie stehen in einem genauen musikalischen Sinnzusammenhang. Die erste Gruppe ist viertaktig. Sie variiert das Motivmodell des ersten Taktes, um es intensiver zu machen, im zweiten Takt, fährt dann in Sechzehnteln hoch und endet halbschlußartig wie mit einer Frage.
Beispiel: erste Gruppe spielen.
In der zweiten Gruppe wird das absteigende Sekundintervall des Anfangs aufgenommen, aber aus einem 3/8- in einen 2/8-Rhythmus gebracht, verkürzt, und dadurch wird der Charakter heftigen Nachdrängens nach der ersten Frage erreicht.
Beispiel: zweite Gruppe spielen.
Die dritte Gruppe beginnt mit einer Geste, die der zufahrenden der zweiten entspricht, aber nun abstürzt, zurücksinkt und sich gewissermaßen lauernd auf der Dominante b festbeißt, ein auskomponierter Doppelpunkt der Erwartung, der zum Einsatz der Singstimme hinleitet.
Beispiel: dritte Gruppe spielen.
Sie haben also wie unterm Zeitraffer eine stürmische Frage, eine drängende intensivierende Fortsetzung und eine Art Antwort, die zugleich überleitet. Versuchen Sie, diese drei Gestalten sowohl auseinanderzuhalten wie sie aufeinander zu beziehen, und Sie werden verstehen, was ich mit der Organisation des kompositorischen Verlaufs durch den musikalischen Sinn gemeint habe.
Beispiel: ganze Einleitung noch einmal spielen.
Eben dies aber, eine Fülle aufs äußerste gegeneinander differenzierter Ereignisse, die doch derart einander bedingen, derart auseinander hervorgehen, daß sie einen in sich geschlossenen und zwingenden Verlauf zeitigen, ist das Erbe der großen Musik. Nur wurden ehemals die Charaktere nicht so schroff aneinandergerückt wie in dem Beispiel von Schönberg, sondern die Außenarchitektur, das typisch Vorgegebene, Wiederholungen und Symmetrieverhältnisse förderten die Auffassung. Diese Außenarchitektur, die einmal selber ihre gute Funktion besaß, war mittlerweile erstarrt, und was man schließlich von der herkömmlichen Musik wahrnahm, war nur das Cliché, nicht das sinnvolle Jetzt und Hier eines jeglichen Gebildes. Um der Idee des musikalischen Sinnes gerecht zu werden, die strenge Einheit eines reichen Mannigfaltigen ganz zu verwirklichen, kurz um dem Erbe treu zu sein, mußte die neue Musik das offenbare Erbe vergessen, nämlich die Außenarchitektur und die vermittelnden Elemente sich verbieten. Damit aber brach das geheime durch.
Ich möchte Ihnen zunächst an einem Beispiel von Beethoven jene Mannigfaltigkeit demonstrieren.
Beispiel: Beethoven, Streichquartett Nr. 7 F-Dur, op. 59, 1; 2. Satz – Allegretto vivace e sempre scherzando – bis Takt 68 spielen.
Sie finden hier auf knappem Raum unendlich viel zusammengedrängt: das schlagzeugartige Einleitungsmotiv:
Beispiel: Takt 1-4 (Cello) spielen,
das Hauptthema:
Beispiel: Takt 4-8 spielen,
ein gesangartiges Ergänzungsthema zum Hauptthema Takt 23:
Beispiel: Takt 23-29 spielen,
ein neuer, selbständig weiterleitender und im Gegensatz zu den kapriziösen Kontrasten des Beginns ausgesponnener Komplex Takt 39 bis 54:
Beispiel: Takt 39-54 spielen, Abschlußakkord,
schließlich ein nachsatzartiges, statisch-harmonisches, geheimnisvolles Gebilde:
Beispiel: Takt 54-62, Schlußton, spielen,
– alle diese Bestandteile aber kaleidoskopisch durcheinander geschüttelt und vielfältig miteinander verbunden, insbesondere durch den immer wiederkehrenden Schlagzeugrhythmus des Anfangs, der das Ganze zugleich zusammenhält und die einzelnen Abschnitte voneinander sondert. Man darf sich dabei nicht einfach dem harmonischen und melodischen Fluß überlassen, sondern muß alle die Nuancen der Charaktere festhalten und ihrem Wechselspiel folgen. Eben diese Vielfalt zuinnerst verbundener Charaktere ist der Anteil der legitimen neuen Musik an der unterirdischen Tradition.
Das möchte ich Ihnen nun zeigen und wähle um der Vergleichsmöglichkeit willen abermals den Anfang eines Quartettsatzes, die Hauptthemengruppe aus dem Andante amoroso der Lyrischen Suite von Alban Berg.
Beispiel: bis zum Abschlußakkord in Takt 16 spielen.
Sie haben ein feingliedriges Teilganzes vernommen. Im Sinn der Außenarchitektur zerfällt es in zwei Perioden, deren zweite am Wiedereintritt des Anfangsmotivs kennbar wird. Das Anfangsmotiv lautet:
Beispiel: Takt 1 spielen,
der Anfang der zweiten Periode:
Beispiel: Takt 9 spielen.
Aber dies Schema der Zweiteiligkeit reicht nicht an die konkrete, sinnvoll exponierte Musik heran. In der ersten Periode sind ein Vordersatz und ein gleich langer Nachsatz kunstvoll locker aneinander gefügt. Der Vordersatz hebt mit einer zart geschwungenen Melodie an, um in einer für Berg sehr charakteristischen Weise im dritten Takt zu stocken, den der vierte variierend umspielt:
Anstatt weiter zu gehen, verfällt die Musik in Sinnen. Der Nachsatz beginnt im fünften Takt mit einem sehr innigen Motiv, das den melodischen Faden deutlich wieder aufnimmt:
Beispiel: Takt 5 spielen.
Aber die Neigung zum Innehalten und variativen Umspielen vom Ende des Vordersatzes wirkt fort: schon der sechste Takt ist eine Variante des fünften:
Beispiel: Takt 6 spielen.
In den beiden Schlußtakten ebbt die Melodie abermals in kleinen Sekundschritten ab; nur im Cello hallt unmerklich das motivische Leben der letzten Variante nach:
Beispiel: Takt 7 und 8 spielen.
Die zweite Periode nun – und das heißt sinnvoll komponieren – entspricht nicht symmetrisch der ersten, sondern setzt deren Glieder, die von Anfang an eng zusammengehörten, in noch dichtere Beziehung. An den neunten Takt fügt sich unmittelbar als Fortsetzung das zweite Hauptmotiv an, das ursprünglich in Takt 5 erschien, und die Tendenz zum Variieren wird nachdrücklicher, indem nun, zu sacht gleitenden Harmonien, die Oberstimme über zweieinhalb Takte gleichsam frei fortphantasiert:
Beispiel: Takt 11 bis 13, erste Hälfte einschl., spielen.
Nach dem Höhepunkt sinkt das ganze Thema in absteigenden Skalen zusammen:
Beispiel: Takt 13, zweite Hälfte, bis zum abschließenden Akkord in Takt 16 spielen.
Sie haben also in der ersten Periode zwei gegeneinander in der Schwebe gehaltene, gleichwertige Elemente, die sich in der zweiten Periode zusammendrängen und den Ton intensivieren, bis das ganze Thema sich ins nächste auflöst. Die Komposition ist strukturell aufs äußerste differenziert: noch die kleinsten Elemente, bis hinab zum Einzelton, werden vom Ganzen her geprägt. Nur wo dies Vermögen waltet, also in der Steigerung der Fähigkeit, in jedem Zug den musikalischen Sinn zu realisieren, wird der Tradition die Treue gehalten. Denn die Tradition selber ist nichts Dinghaftes, sondern ein Kraftfeld, das alle Momente des Kunstwerks in sich hineinreißt. Je strenger ein Gebilde diesem Zwang folgt, je verantwortlicher also es vor dem inneren Anspruch der Tradition sich zeigt, um so weiter muß es heute notwendig von ihrer Fassade sich entfernen.
Wollte man auf die Frage des Erbes in der neuen Musik jene Goethesche Forderung anwenden, man müsse es erwerben, um es zu besitzen, so käme sie wohl auf das gleiche heraus wie die biblische: Wirf weg, damit du gewinnst.
1954