Henkel, Krug und frühe Erfahrung

Ui, haww' ich gesacht.

Friedrich Stoltze

In mein Exemplar der ersten Ausgabe des ›Geistes der Utopie‹ hatte ich keine Jahreszahl geschrieben, doch muß ich es 1921 gelesen haben. Im Frühjahr jenes Jahres lernte ich, Abiturient, die ›Theorie des Romans‹ von Lukács kennen und erfuhr, daß Bloch diesem nahestand. Ich stürzte mich auf das Buch, bis zum Erscheinen des ›Prinzips Hoffnung‹ Blochs chef d'oeuvre. Tatsächlich ist das Kapitel über den komischen Helden, Don Quixote, im Ansatz der Romantheorie überaus verwandt, wenngleich der Exkurs ›Zur Theorie des Dramas‹ davon sich abgrenzt. Der Unterschied zwischen dem Helden als dem »Blutenden« und dem »Vollendeten«, den Bloch macht, ist bereits der zwischen expressionistischer und klassizistischer Haltung; er hat, in sich wandelnden Kategorien und an sich wandelnden Gegenständen, das Bereich der beiden miteinander Verbundenen bis ins hohe Alter artikuliert. Doch war das nicht die wesentliche Differenz zwischen ihnen, auf die meine frühe Erfahrung ansprach. Der dunkelbraune, auf dickem Papier gedruckte, über vierhundert Seiten lange Band versprach etwas von dem, was man von mittelalterlichen Büchern sich erhofft und was ich als Kind zuhause noch an dem schweinsledernen ›Heldenschatz‹ verspürte, einem verspäteten Zauberbuch des achtzehnten Jahrhunderts, voll abstruser Anweisungen, an deren manche ich mich heute noch besinne. Der ›Geist der Utopie‹ sah aus, als wäre er von des Nostradamus eigener Hand geschrieben. Auch der Name Bloch hatte diese Aura. Dunkel wie ein Tor, gedämpft dröhnend wie ein Posaunenstoß, weckte er eine Erwartung des Ungeheuren, die mir rasch genug die Philosophie, mit der ich studierend bekannt wurde, als schal und unterhalb ihres eigenen Begriffs verdächtig machte. Als ich sieben Jahre danach Bloch traf, fand ich in seiner Stimme denselben Ton. Zur ketzerischen Verheißung mochten auch despektierliche Äußerungen Blochs über den damals als Psychologen der Weltanschauungen hochangesehenen Karl Jaspers beitragen, die mir ganz früh hinterbracht wurden.

Ich hatte, so dumpf wie ein Siebzehnjähriger solche Phänomene wahrnimmt, das Gefühl, hier sei die Philosophie dem Fluch des Offiziellen entronnen. Auch wohin, ahnte ich, in ein Inneres, das nicht wie idyllische Innerlichkeit in sich beharrt und sich setzt, sondern durch das hindurch die denkende Hand geleitet zu einer Fülle von Gehalt, den weder das äußere Leben gewährt, nach Blochs Lehre immer weniger, als es sein könnte, noch die traditionelle Philosophie, die, als intentio obliqua, vor eben dem Inhalt sich zurückzieht, den der Adept sich erwartet. Es war eine Philosophie, die vor der avancierten Literatur nicht sich zu schämen hatte; nicht abgerichtet zur abscheulichen Resignation der Methode. Begriffe wie »Abfahrt nach innen«, auf der schmalen Grenzscheide von magischer Formel und Theorem, zeugten dafür. Sollte, nach Platon, Philosophie im Staunen, wörtlich: im sich Wundern entspringen und – so folgerte man unwillkürlich – durch ihren Verlauf jenes Staunen beschwichtigen, so erhob der Blochische Band, ein Foliant in Quart, Einspruch gegen den zur Selbstverständlichkeit gefrorenen Widersinn, daß Philosophie wichtigtuerisch um das betrügt, was sie soll. Die Blochs begann nicht bloß mit dem Staunen, sondern mündete, ihrer Intention nach, ins Erstaunliche; mystisch und, im doppelten Sinn, hochfahrend, wollte sie das Zeremonial geistiger Disziplin abschaffen, das sie um ihren Zweck bringt; brüderlich gesellte sie sich dem Kühnsten der gleichzeitigen Kunst, hätte am liebsten es transzendiert, indem sie es, durch denkende Reflexion, weitertrieb. Das Buch, Blochs erstes und alles Spätere tragendes, dünkte mir eine einzige Revolte gegen die Versagung, die im Denken, bis in seinen pur formalen Charakter hinein, sich verlängert. Dies Motiv, allem theoretischen Inhalt vorausgehend, habe ich mir so sehr zugeeignet, daß ich meine, nie etwas geschrieben zu haben, was seiner nicht, latent oder offen, gedächte.

Das Spezifische der Blochischen Philosophie war schon im Utopiebuch, trotz seines bunten Reichtums, eher im Gestus zu suchen als im einzelnen Gedanken, nicht ausgenommen, worum alles bei ihm sich ordnet, die Perspektive des messianischen Endes der Geschichte, des Durchbruchs zur Transzendenz; Lukács übrigens, zu jenen Zeiten mit der metaphysischen Interpretation Dostojewskys befaßt, hatte das Motiv mit ihm gemein. Der Vorrang der Geste aber rührt her vom Gehalt. Mit dem Begriff der Gestalt der unkonstruierbaren Frage hat Bloch das, was allein wert wäre gedacht zu werden, der Vermessenheit kontrastiert, Denken könne von sich aus seinen Namen nennen. Um so schwieriger ist es darum, konkret anzugeben, was der Erfahrung seines Werks ihre Gewalt verlieh; wodurch er, nach seiner Sprache, »betroffen« machte. Helfen mag, einen kurzen Abschnitt aus dem alten Utopiebuch dem eines anderen Autors zu vergleichen, mit dem er thematisch sich berührt. Einzig im Vergleichbaren konstituiert sich das Unvergleichliche, so sehr auch Absicht und geistige Verhaltensweise Blochs vom ersten Tag an der gemäßigten Umständlichkeit sich entgegengesetzt wußte, deren vor dem ersten Weltkrieg jeder sich befleißigte – gleichsam um sich akademisch zu entschuldigen –, der philosophisch auf Inhaltliches sich einließ. Aber Georg Simmel, den Bloch wie die meisten berühmten Philosophen seiner Jugend gut kannte, hat doch als erster, bei allem psychologischen Idealismus, jene Rückwendung der Philosophie auf konkrete Gegenstände vollzogen, die kanonisch blieb für jeden, dem das Klappern von Erkenntniskritik oder Geistesgeschichte nicht behagte. Reagierten wir einst besonders heftig gegen Simmel, so nur darum, weil er uns, womit er uns lockte, doch wieder vorenthielt. Geistreich auf heute arg verblichene Weise, überspann seine Attitude ihre piekfeinen Objekte mit schlichten Kategorien, oder schloß recht allgemeine Reflexionen an, ohne je so ungedeckt in die Sache sich zu verlieren, wie es verlangt ist, wenn Erkenntnis mehr sein soll als der selbstgenügsame Leerlauf ihrer prästabilierten Apparatur. Von Simmel steht ein Essay ›Der Henkel‹ in einem Buch, das den ärgerlich einverstandenen Titel ›Philosophische Kultur‹ trägt; das Utopiebuch eröffnen ein paar Seiten ›Ein alter Krug‹. Sie gelten freilich einem Krug ohne Henkel, einem, der nicht so umgänglich mit der Gebrauchswelt kommuniziert, wie es Simmel zu Betrachtungen ermutigt.

Dieser geht, nach alter Weise, aus von einer Kernthese: daß jedes Kunstwerk »gleichzeitig in ... zwei Welten« stehe: »während das Wirklichkeitsmoment in dem reinen Kunstwerk völlig indifferent, sozusagen verzehrt ist, erhebt es Forderungsrechte an die Vase, mit der hantiert wird, die gefüllt und geleert, hin und her gereicht und gestellt wird. Diese Doppelstellung der Vase nun ist es, die sich in ihrem Henkel am entschiedensten ausspricht.«¹ So unbestreitbar die Doppelfunktion des Henkels, so trivial zugleich ihre Entdeckung. Simmel kommt es nicht bei, daß die Momente der Empirie, die das Kunstwerk notwendig ergreift, um überhaupt sich in sich konstituieren zu können, nicht einfach untergehen, sondern bis in sein Sublimes hinein sich erhalten, und daß die Kunstwerke wesentlich in der Spannung zu ihnen leben. Er erkennt sie nicht als in sich durch die aufgehobene Empirie vermittelt. Die Vermittlung, über die er meditiert, bleibt ihnen so äußerlich wie nun einmal der Henkel der Vase. Dem entspricht seine konventionelle Ansicht vom fraglosen in sich Ruhen der Kunstwerke. Sie werden vorweg zu Gegenständen betrachtenden Genusses neutralisiert. »Aus den Anschauungen der Wirklichkeit, aus denen das Kunstwerk freilich seinen Inhalt bezieht, baut es ein souveränes Reich; und während die Leinwand und der Farbenauftrag auf ihr Stücke der Wirklichkeit sind, führt das Kunstwerk, das durch sie dargestellt wird, seine Existenz in einem ideellen Raum, der sich mit dem realen so wenig berührt, wie sich Töne mit Gerüchen berühren können.« ² So wahr es ist, daß die Kunstwerke dem angehören, was Simmel ideellen Raum nennt, so wahr ist es, daß dieser nur in einer Dialektik zum realen besteht; allein daß Simmel das Wort Raum der außerästhetischen Realität entlehnen muß, bezeugt das. Die undialektische These, eine von statischer Allgemeinheit, gestattet ihm allerhand Philosopheme, die weder als Gedanke recht triftig sind, noch dem Gegenstand Gerechtigkeit widerfahren lassen. Ästhetik wird zum Ästhetisieren: »Denn es handelt sich gerade darum, daß die Nützlichkeit und die Schönheit als zwei einander fremde Forderungen an den Henkel herantreten – jene von der Welt, diese von dem Formganzen der Vase her – und daß nun gleichsam eine Schönheit höherer Ordnung beide übergreift und ihren Dualismus in letzter Instanz als eine nicht weiter beschreibliche Einheit offenbart.«³ Diese Art Allgemeinheit schreckt, da sie schon einmal »nicht weiter beschreiblich« sein soll, nicht zurück vor Weisheiten eines Typus, den Simmel selbst ohne Scheu mit dem Begriff der Lebenskunst etikettiert: »Vielleicht formuliert dies den Lebensreichtum der Menschen und der Dinge; denn dieser ruht doch in der Vielfachheit ihres Zueinandergehörens, in der Gleichzeitigkeit des Drinnen und Draußen, in der Bindung und Verschmelzung nach der einen Seite, die doch zugleich Lösung ist, weil ihr die Bindung und Verschmelzung nach einer anderen Seite gegenübersteht.«⁴ Ob die Haltung dessen, der beim Tee respektvoll Lauschenden derart unverbindlichen esprit offeriert, der Pedanterie des Katheders überlegen ist, darüber läßt sich streiten. An dieser, dem Korrelat des Sammlerfeinsinns, fehlt es ihm keineswegs; er urteilt über Vasen so kategorisch von oben herab wie nur je ein Professor nach seinen unveräußerlichen Gesetzen des Schönen: »Den entschieden häßlichen Eindruck dieser Stücke bewirkt weder eine unmittelbare Sünde gegen die Anschaulichkeit noch eine gegen die Praxis; denn warum sollte ein Gefäß nicht nach mehreren Seiten gekippt werden?«⁵ Oder er postuliert, daß »Henkel und Schnabel einander anschaulich als Endpunkte des Gefäßdurchmessers korrespondieren und ein gewisses Gleichgewicht halten müssen«⁶, unbekümmert um die Möglichkeit, es vermöchte die Konstruktion einer Form oder sogar die Rücksicht auf Zweckmäßigkeit andere Anordnungen hervorzubringen als derlei symmetrische. Dem Geschmack, der obersten Erhebung solcher Ästhetik, ist die Geschmacklosigkeit immanent, die auch von Hausgreueln nicht aus ihrer reifen Contenance gebracht wird: »Solches Intervall zwischen Vase und Henkel pointiert sich stärker in der häufigen Form: daß der Henkel als Schlange, Eidechse, Drache gestaltet ist.«⁷ Erstaunliche Ansätze eines Programms neuer Sachlichkeit, welche die Arbeit dort enthält, wo sie die sogenannte ästhetische Wirkung durch mangelnde Zweckmäßigkeit beeinträchtigt sieht, werden dadurch entwertet. Die Fehlleistungen entspringen darin, daß das Bedürfnis philosophischer Entäußerung, des Verschwindens im Objekt, sich verzerrt zur prompten Fähigkeit und Bereitschaft, über alles und jedes zu philosophieren. Das dürftige Skelett invarianter Grundbegriffe wie Form und Leben und die Blindheit für das am Phänomen, was Philosophie erst einzuholen hätte, entsprechen sich dabei. Nur die unnachgiebige theoretische Kraft in sich reich ausgebildeter Philosophie ist fähig zu jener Nachgiebigkeit den Objekten gegenüber, welche diese dechiffrierte. An ihre Stelle tritt bei Simmel Bildung. Sie nimmt mit dem Vorrat approbierter Güter vorlieb, den der Geist gleichwie in einem Fayencenschrank anhortet; im Essay über den Henkel ist nur von wohlgefälligen objets d'art die Rede, nichts Vorweltliches wird der wählerischen Aufmerksamkeit gewürdigt. Simmels Philosophie bedient sich, wie Brecht allem Feinsinn gegenüber es zu nennen pflegte, des Silbergriffels; die Fiber des Gedankens kapituliert vorm Kunstgewerbe. Wohl entgeht dem Klugen nicht, daß die imago der Vase etwas mit dem Menschen zu tun hat, aber es bleibt beim Einfall des Vergleichs. Er hütet sich, durch die Versenkung ins Inkommensurable des Objekts zu entdecken, was dem Menschen an ihm selber verborgen wäre, und was er vom Objekt nicht ohnehin schon weiß. Der Blochische Text aber steht unter dem Obertitel: Die Selbstbegegnung.

Vom Simmelschen unterscheidet er sich, prima vista, durchs Tempo. Kein Gedanke wird exponiert oder in besinnlichen Ausführungen abgewandelt. Wie unterm Zwang der neuen Musik, seit Schönberg, auch ältere weit schneller muß gespielt werden, um das spekulative Ohr nicht durch Verweilen beim Selbstverständlichen zu beleidigen, so hat Ernst Blochs spekulativer Kopf es eilig. Die zwei Seiten lassen sich keine Zeit, atemlos bewegen sie sich zwischen den Extremen schildernder Beschreibung eines Kruges, eines Besonderen, und der abenteuerlichen Spekulation, vielmehr deren unausdrücklicher Gewalt. Bloch nennt den Weg seines ungesättigten Blicks: »Auch hier fühlt man sich, in einen langen sonnenbeschienenen Gang mit einer Tür am Ende hineinzusehen.«⁸ Das Tempo ist mehr als bloß Medium subjektiv erregten Vortrags. Seine Heftigkeit ist die des Auszudrückenden, jenes Durchbruchs, der, offen oder latent, das Thema jeden Satzes bildet, den Bloch je geschrieben hat und den er, durch die Figur der Rede, beschwören möchte. Vergleichbar wäre dies Tempo dem expressionistischen, verkürzenden. Philosophisch notiert es eine veränderte Stellung zum Objekt. Nicht länger kann es ruhig, gelassen betrachtet werden. Es wird, wie im emanzipierten Film, mit bewegter Kamera gedacht. Die bürgerliche Ordnung der Erfahrungen, mit scheinbar fester Distanz zwischen dem Betrachteten und dem Betrachter, ist, für die Innervationen solcher Philosophie, dahin, mitten im Ersten Krieg. Erschütterung im Verhältnis des Subjekts zu dem, was es sagen will, verändert die Idee von Wahrheit selber. Dadurch wird die Darstellung, in der Philosophie, außer der Nietzsches, längst akademisch vernachlässigt, zum erstenmal wieder wesentlich für die Sache. Hatte Hegel den Begriff der Vermittlung der Ansicht entrissen, sie sei ein Mittleres zwischen Verschiedenem, und sie ins Inwendige der Sachverhalte verlagert, die unterm saugenden Blick des Arguments lebendig und zu ihrem eigenen Anderen werden, so hat Bloch diese Struktur des Gedankens erstmals in die literarische Form der Philosophie umgesetzt. Nichts provoziert, bis heute, so sehr die Wut aller mittleren Intellektuellen auf ihn wie die Verschiebung der Perspektive und des Tempos ins Wie des Gedachten. Das Postulat seines Tempos ist eins mit dem von Dichte. Der philosophische Betrieb hat nicht Vermögen und Kraft aufgebracht, der gleichwohl als unabweislich gespürten Forderung zu genügen. Deshalb wird sie von der Rancune als unwissenschaftlich angeschwärzt.

Die Lebensumstände, unter denen der junge Bloch philosophierte, waren von den Simmelschen gar nicht so weit weg. Es geht nicht zu wie bei armen Leuten: »Die Wand ist grün, der Spiegel golden, das Fenster schwarz, die Lampe brennt hell«⁹, und der Krug, den Bloch schildert, ist »nicht nur einfach warm oder gar so fraglos schön wie die anderen edlen alten Dinge«¹⁰. Er wird deren viele besessen haben, vielleicht ein Sammler wie Benjamin. Aber denkend verhält er zum Gesammelten schon nicht sich wie zu Besitz; eher wie ein Allegoriker zu den ihn umgebenden, ihm beredten Emblemen, oder gar wie ein Mystiker zu den Handschriften, die er manisch fortschleppt, damit sie ihm sich enträtseln. Die veränderte Erfahrung bescheidet sich nicht mehr mit der herkömmlichen von der ästhetischen Form, die man verphilosophierte. Hegelisch reißt Blochs Erfahrung den Inhalt in sich hinein. Schön sind ihm nicht länger die Maßverhältnisse seines Kruges, sondern was, als dessen Werden und Geschichte, in ihm sich aufgespeichert hat, was darin verschwand, und was der Blick des Denkenden, so zart wie aggressiv, zum Leben erweckt. Der Krug, den er meint, ist kein »kostbares antikes Exemplar«, nicht »glänzend erhalten, enghalsig, bewußt modelliert, mit vielen Rillen, schön frisiertem Kopf auf dem Hals und einem Wappen auf dem Bauch«¹¹. Kaum wird fehlgehen, wer aus Blochs Abneigung gegen Kunstwerke, die im Bann des Feinsinns aufhören, es zu sein, Polemik gegen Simmel heraushört: »Doch wer ihn liebt, der erkennt, wie oberflächlich die kostbaren Krüge sind, und er zieht das braune, ungeschlachte Gerät, fast ohne Hals, mit wildem Männergesicht und einem bedeutenden, schneckenartigen, sonnenhaften Zeichen auf der Wölbung, diesen Brüdern vor.«¹² Das Blochische Tempo: das ist auch Ungeduld mit der Kultur, die aufschiebt und verhindert, was jetzt und hier sein sollte. Ihm ist das halbbarbarische Stück lieber und krud Stoffliches wie der wilde Mann, der mehr vom Geheimnis – dem Geheimnis gegen den Tod – verkörpert als alle gelungene Immanenz. Man kann, am parti pris des Philosophen, drastisch sich vergegenwärtigen, wie identische Motive, in der geschichtlichen Bewegung, konträre Funktion und Bedeutung anzunehmen vermögen. In seiner Liebe zu dem ungeschlachten Ding verschmäht Bloch nicht Formulierungen wie die von »guter bodenständiger Handarbeit«. Die Sympathie mit dem Bäuerlichen, der Blochische Archaismus, paßt zu dem der radikalen Expressionisten, die im Blauen Reiter bayerische Bauernkunst reproduzierten. Abgesagt wird dem mittleren geformten Wesen um eines Absoluten, dem Subjekt nicht länger Unversöhnten willen, äußerstes Gegenteil dessen, was aus derlei Archaismus in der Blut- und Bodenideologie wurde. Das Uralte, Urvergessene spricht dieser Intention vom noch nicht Gewesenen, erst Herzustellenden, das von der Ordnung der Kultur verstellt wird, die über das unvollkommene und mit seiner Unvollkommenheit fragende Gebilde billig triumphierte. Der alte Krug, schließt Bloch, »hat nichts Künstlerisches an sich, aber mindestens so müßte ein Kunstwerk aussehen, um eines zu sein«¹³.

Eine Dimension wird aufgestoßen, die der Philosophie, seit dem Überschwang ihrer spekulativen Tage, tabu war und die sie dem Apokryphen eingeräumt hatte, bis hinab zu jenem Rudolf Steiner, von dem das Utopiebuch nicht ohne ironischen Respekt redet. Das Desperate, welches das spekulative Element annimmt, sobald es aus der Dialektik herausfällt, tönt in Blochs Musik als die sich übertreibende Leidenschaft zur Möglichkeit, die inmitten des Wirklichen als unmöglich unterliegt. Wie jeder menschenwürdige Gedanke gedeiht der Blochische am Rand des Mißlingens: hart an der Sympathie fürs Okkulte. Sie ist gebrochen nur dadurch, daß von der Zeit, »da noch der Schlappohr und der feurige Mann auf den abendlichen Feldern der rheinfränkischen Gegend gesehen worden sein sollen«¹⁴, mit der Sehnsucht nach einem unwiederbringlich Vergangenen, so im Ernst nicht zu Ersehnenden gesprochen wird. Die Blochische neue Dimension ist doch nicht die arge alte vierte. Simmel hatte seine Vase, im tertium comparationis des abstrakten Begriffs, mit dem Menschenwesen verglichen, von dem da gefordert sei, »seine Rolle in der organischen Geschlossenheit des einen Kreises zu bewahren, indem es zugleich den Zwecken jener weiteren Einheit dienstbar wird und durch solche Dienstbarkeit den engeren Kreis in den umgebenden einordnen hilft«¹⁵. Wald- und Wiesenmetaphysik dieses Typus ist bei Bloch verbrannt. Mensch und Krug gleichen sich nicht in ihrer dünnen Doppelzugehörigkeit zu den Welten ästhetischer Autonomie und praktischer Zweckmäßigkeit. Der Krug Blochs bin ich selber, wörtlich und unmittelbar, dumpfes Muster dessen, was ich werden könnte und nicht sein darf: »Wohl aber kann ich krugmäßig geformt werden, sehe mir als einem Braunen, sonderbar Gewachsenen, nordisch Amphorahaften entgegen, und dieses nicht nur nachahmend oder einfach einfühlend, sondern so, daß ich darum als mein Teil reicher, gegenwärtiger werde, weiter zu mir erzogen an diesem mir teilhaftigen Gebilde.«¹⁶ Was die Höhlentiefe des Krugs ausdrückt, ist kein Gleichnis; wäre man darin, so suggeriert Bloch, so wäre man im Ding an sich, in dem am Menschenwesen, was vor der Introspektion zurückweicht. Das Artefakt verkörpert, in seinem unergründlichen Inneren, denen, die es machten, leibhaftig-geistig das von ihnen Versäumte. Gegenstand von Kontemplation ist es auch darum nicht länger, weil es von ihnen will, was sie unwillentlich in seine Gestalt hineinsenkten. Kunst, die Kantische Sphäre interesselosen Wohlgefallens, wird aus dieser erlöst, nicht indem das einzelne Gebilde reale Tendenzen verfolgt, sondern indem die ganze Sphäre ästhetischer Transzendenz einsteht für die wahrhafte, scheinlose.

Darüber wird das Staunen wiedergefunden, aber eines vor den einzelnen Dingen, kein platonisches; ein Staunen, gesättigt mit Nominalismus und zugleich in heftigem Widerstand gegen die Macht der Konvention, die trübe Brille ist vorm Auge und Staubschicht auf dem Objekt. Die verwegene Reflexion will dem Gedanken anschaffen, was vorsichtige Reflexion ihm austrieb, Naivetät. Denn wie, nach den Worten von Blochs Meister, kein Unmittelbares zwischen Himmel und Erde ist, das nicht vermittelt wäre, so ist auch kein Vermitteltes, ohne daß der Begriff der Vermittlung ein Moment des Unmittelbaren involvierte. Diesem gilt unermüdlich Blochs Pathos. Er fragt den Krug: Was ist das; nicht wie der Katechismus, der dem Bauernlümmel einhämmern will, was er zu glauben habe, und ihn noch übertölpelt, indem er ihm einredet, die Wiederholung sei der verborgene Sinn: vielmehr lehrt er die Insistenz vorm Unbekannten, Ungewußten, gleichwohl Gewußten: »Es ist schwer zu ergründen, wie es im dunklen, weiträumigen Bauch dieser Krüge aussieht. Das möchte man hier wohl gerne inne haben. Die dauernde, neugierige Kinderfrage geht wieder auf. Denn der Krug ist dem Kindlichen nahe verwandt.«¹⁷ Keine Ontologie soll aus dem Bauch zutage gefördert werden. Gezielt ist darauf: wüßte man nur recht, was der Krug, in seiner Dingsprache, sagt und wiederum verbirgt, so wüßte man, was zu wissen wäre und was die Disziplin zivilisatorischen Denkens, mit dem Gipfel von Kants Autorität, dem Bewußtsein zu fragen verboten hat. Dies Geheimnis wäre das Gegenteil dessen, was immer so war und immer so sein wird, der Invarianz: das, was einmal endlich anders wäre.

Das jedoch steht nicht, mit soviel Worten, in dem kurzen Blochischen Text. Während mir jenes Was ist das als Inhalt des ›Alten Krugs‹ unauslöschlich gegenwärtig war, habe ich, was ich daraus las, bei erneuter Lektüre nach mehr als vierzig Jahren, nicht darin finden können. Mystisch ist es in dem Text verschwunden. Der Gehalt des Textes hat erst in der Erinnerung ganz sich entfaltet. Viel mehr enthält er, als er enthält, und nicht nur im vagen Sinn potentiell sich anschließender Assoziationen. Unzweideutig kommuniziert er, was er eindeutig zu kommunizieren sich weigert. Das ist der ganze Bloch. Die Verwandlung im Eingedenken dessen, was er schrieb, bestätigt seine eigene Philosophie. Er könnte eine chassidische Geschichte erfinden, die von jener Verwandlung erzählt.

Fußnoten

1 Georg Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, 3. Aufl., Potsdam 1923, S. 127.

2 a.a.O., S. 126.

3 a.a.O., S. 132.

4 a.a.O., S. 134.

5 a.a.O., S. 130.

6 a.a.O., S. 132.

7 a.a.O., S. 128.

8 Ernst Bloch, Geist der Utopie, München, Leipzig 1918, S. 14f.

9 a.a.O., S. 13.

10 a.a.O.

11 a.a.O.

12 a.a.O.

13 a.a.O., S. 15.

14 a.a.O., S. 14.

15 Simmel, a.a.O., S. 133.

16 Bloch, a.a.O., S. 14.

17 a.a.O.