›Platz‹

Zu Fritz von Unruhs Spiel

Es handelt sich nicht um irgendeinen. Der Dichter Fritz von Unruh war während fast eines Dezenniums, zu einer Zeit unerhörter Kräfteanspannung, des deutschen Volkes große dramatische Hoffnung. Offen und erklärtermaßen mit dem ein Jahrhundert umspannenden Blick von Weimar bis Wedekind. Die Vielen witterten etwas vom Schillerkragen und Lorbeerkranz und fingen an, um ihre tiefste Sehnsucht zu wissen. Vielleicht hatten sie recht. Eine bekenntnisdick mit roter Tinte unterstrichene Linie – die Unterstreichung mag einstmals blau gewesen sein – wurde in ihrer Betonung erkannt und gedeutet. Man flüsterte den Namen, der ein Programm war: Heinrich von Kleist. Und man flüsterte ihn nicht nur ...

Da der Dichter Fritz von Unruh nun in dreieinhalb Theaterstunden seine Gestalten von allen Problemen reden läßt, die der Gegenwart wesentlich sind oder scheinen: so ist es nicht mehr an der Zeit, von Begabung zu sprechen und Qualitäten abzuwägen wider einander. Es handelt sich nicht um irgendeinen. Hier will ein Künstler mit dem Anspruch der Reife in seiner Ganzheit verstanden und gewertet sein. Es gibt nur einen Maßstab: den der absoluten schöpferischen Leistung. Wollte der Dichter den erstrebten Dimensionen seines Spiels treu bleiben, er müßte jede andere Einstellung als nicht immanent zurückweisen.

Das Ziel war: den Weg zu einer neuen Menschheit aufzuzeigen. Es ist öfter und nackter ausgesprochen, als es die Schamhaftigkeit dieser unmittelbarsten und darum zu einer selbst mit Härte nur durch die distanzierte Eigenkraft wirkenden Vornehmheit gezwungenen Form gerechtfertigt erscheinen läßt. Es wird am Schluß als Vorhang über das Stück gebreitet; es werden alle Gestalten auf der Bühne und die Gläubigen und die Zynischen im Parkett, den wacker schwitzenden Beleuchtungsmeister nicht zu vergessen, darin eingehüllt, daß sie allesamt – wieder einmal – wissen: der Mensch ist gut. Da heißt es:

Ich sehe

tief in das Herz der Welt, da deine Kraft

aus neuer Liebe neue Menschen schafft.¹

Und darunter steht »Ende« – gesperrt gedruckt.

Vorher aber vernimmt man von einem Oberherrn, der, verrotteter Vertreter einer verrotteten Zeit, rotbärtig eines symbolischen Scheintodes stirbt; von seinen zwei wunderschönen Töchtern, deren eine eine Edelhure und deren andere ein geistiger Mensch ist; von einem Kulturschieber namens Schleich, der in eroticis einige Erfahrung besitzt und überdies Sternheim gelesen hat – wie in sarkastischer Parenthese der Dichter blinzäugelt. Von einem schlagwortgepanzerten Militaristen; von einem homosexuellen Greis. Dann von einem jugendlichen Helden namens Dietrich, der auch einer von denen ist, die Kronen weiterschleppen sollen; der schon im ›Geschlecht‹ vorkam und von dort eine Erbschaft an Gefühlen und seinen feigen Bruder mitbringt; der mit der Byrongeste seinen Schmerz hinträumt und von Venedig spricht, die geistige Tochter zweimal rein und einmal unrein liebt und dazwischen die Edelhure in der entsprechenden Weise küßt. Der zeitweise Führer aufständischen Volkes ist. Dessen letztes Wort ein Schrei und ein Frauenname. Dieser Frauenname aber lautet: Irene.

Das ist ein griechisch Wort und bedeutet: Friede. Und es ist nichts unwesentlich in diesem Spiel – also auch kein Name. Demnach Grund vorhanden zur Annahme, daß er uns lehren soll, wie durch die Synthese mit dem geistigen Weibe schließlich der gute Mensch in seinem dunklen Drange sich löse zur Reinheit seiner prästabilierten Harmonie. Man könnte es auch bürgerlicher verstehen, aber man denke an die neue Menschheit. Dann wird es notwendig das Ewig-Weibliche, das Dietrich hinanzieht, und nicht das Weibliche schlechthin. Auch wenn er etwas von Weininger weiß oder dem bösen Prinzip.

Die Frage lautet denn also: ob der Weg gewiesen ist, ob die postulierte eirhnh eine Wahrheit, ob das Spiel eine Wahrheit bedeutet. Darauf allein kommt es an, von diesem Zentrum aus ist das Stück in seinen künstlerischen Möglichkeiten zu erfassen. Der Beweis – oder Gegenbeweis – läßt sich nicht absolut führen, weil der Dichter Fritz von Unruh nicht eine philosophische Dissertation als bühnenfähig dramatisiert hat. Sondern die Frage nach eines Kunstwerks Wahrhaftigkeit ist immer zugleich die nach seiner künstlerischen Wahrhaftigkeit.

Der Sinn des Dramas ist: eine Zweiheit in eine höhere Einheit überzuführen. Wenn überhaupt man aus einem Glauben an geistige Werte heraus die Vielheit der Erscheinungen nach einer Zweiheit sondert. Man halte mir nicht Kokoschka entgegen, dessen Dramen in die Zeit gewachsene Bilder sind, deren Zweiheit als die von Raum und Zeit nur in der Transzendenz zu erleben ist, und die darum als Dramen in gültigem Sinne mit den gültigen Voraussetzungen sich nicht ansehen lassen. Die Schreihälse des Expressionismus aber, die in der Absolutsetzung ihres Ich, die eine Flucht war, eine Einheit zu schaffen meinten, haben sich heute schon ausgeschrien und kommen ernsthaft nicht mehr in Betracht. Die paar Wesentlichen aber und Unruh nehmen in ihrem Werk die dramatische Voraussetzung an. Noch im ›Geschlecht‹ ist sie in der Tragik des Ältesten Sohnes, über die hinaus die Bejahung des Jüngsten Sohnes wächst, deutlich wirkend.

Anders in ›Platz‹. In der verwirrenden Fülle von Gestaltbildern überwuchern die Symbole ungezählter Gesetze und Zweiheiten dergestalt, daß ihr Sinn: die Gesetze, die Zweiheiten selbst nicht erkennbar sind. Nirgendwo wird die dramatische Zweiheit aus sich selbst heraus ganz explicit. Das Ziel ist die neue Menschheit. Die tragische Problematik müßte als Endergebnis dieser Menschheit Schöpfung hervorquellen lassen. Doch der Dichter Fritz von Unruh fühlt sich nicht gebunden an sein Ziel. Wohl ist in Dietrich – in dessen das ganze Stück umspannender Wesensentwicklung die Wendepunkte der dramatischen Kurve zu suchen sind – die Problematik von Ichgefühl und Menschheitsgefühl spürbar gemacht. Von seiner Befreiungsaufgabe inmitten einer Welt geschichtlich bedingter Tatsächlichkeiten reißt ihn gewaltsam ein naturhaft eruptives Ichgefühl zu Irene weg – das freilich, gelöst aus dem Bereiche kosmischer Schwärmerei, ethisch unendlich vieldeutig ist. – Aber die Linie wird sogleich umgebogen, und eine Entscheidung vollzieht sich expositionslos, ehe die Kräfte entwickelt sind. – Gewiß ist nicht eine künstlerisch schließlich destruktive psychische Analysis im Sinne Ibsens etwa zu fordern. Aber jede Entscheidung muß doch aus dem dramatischen Prozeß als notwendig hervorspringen, darf nicht aus der Willkür einer szenischen Situation einzig und unvollkommen sich erklären. Die wirkliche Entscheidung vollzieht sich bereits mit dem Blick, der Dietrich und Irene aneinander kettet. Dieser Blick liegt vor dem Drama. Da außerhalb des Dramas gleichsam Unruh Dietrich zur Liebe eines Einzelwesens sich entscheiden läßt, erst viel später wieder das erste Problem aufgreift und unter ganz anderer Schau: so ist es ihm wohl nicht – o Reichtum dramatischer Bewegung! – zentral gewesen.

Es wäre denn zentral: wie das Liebesgefühl Dietrichs in seiner Wandlung wächst.

Und da zeigt sich ein Erstaunliches: es wächst überhaupt nicht. Aus dem Bereich naturhaft polarer Anziehung bis zur Vereinung mit Irene geführt, sinkt es in einer höchst nachträglichen, psychologisierenden Linie zur absoluten Negation des Geistigen, die sich in verzweifelter Nur-Körperlichkeit ausdrückt, herab, um dann mühselig an einer Opernmelodie wiederum sich emporzuranken zu einem Ja.

Dies aber ist zutiefst undramatisch. Erfülltes Drama ist immer hart, wenn auch eine umspannende Güte es gezeugt. Hier jedoch strahlt eine unerklärliche Milde des Dichters, die fast nach Mitleid aussieht, auf seine ohne eingeborenes Gesetz dahintaumelnden Gestalten und schmilzt sie um also, daß sie schließlich so klug und vor allem: so gut dastehen als wie zuvor. Keine Welt wird verbrannt und nur eine äußere fällt zusammen.

Denn auch das positive Ergebnis, der Wechsel der Erosformen, ist nicht dramatisch. Die sprachlichen Opernentgleisungen, Wagnerei schlimmster Art, sind symptomatisch dafür, wie sehr das Verhaftetsein im Ich, das Nicht-bedingt-werden durch den Aufprall, Unruh zwingt, in lyrischer Dichtform ungestaltete Monologe zu umschreiben. Andererseits spiegelt sich der dramatische Verlauf nur in realen Geschehnissen, und die psychische Wandlung bleibt diesseits des dramatischen Prozesses romanhaft stehen. ›Platz‹ ist kein Drama: weil alle Entscheidungen unter dem Zwange der apodiktischen Gegebenheiten Lehrsätze sind, deren Auflösung in Bühnengeschehnisse durchaus zufällig unter dem Einfluß von außen an den dramatischen Prozeß herangetragener Zeiterkenntnisse sich vollzieht.

Mehr noch. Der Weg, den Dietrich durchmißt, hat mit dem Wege der Menschheit nichts zu tun. In seiner Vergeistigung selbst führt er lediglich durch seelisches Land, das so sehr nur einem raumzeitlich eng umgrenzten Ich angehört, daß es den Mutterboden für den Wuchs typischer Gestalten nie und nimmer bedeuten kann. Denn wieder ist hier das Erotische zum alleinigen Träger der Ichentwicklung geworden, das ohne Schöpfung einer geistigen Totalität der Persönlichkeit immer untypisch bleibt. Und was liegt uns, die wir von ›Madame Bovary‹ über ›Hedda Gabler‹ bis Strindberg alle Formen erotischer Komplizierung erfahren haben, heute noch am erotischen Spezialfall? Der mag den Biologen oder den Mediziner interessieren. Wir haben nach dem Weg zur Menschheit gefragt; und als Antwort gibt uns der Dichter Fritz von Unruh das Irgendwie eines Eros, dessen modale Einzelschichten weder künstlerisch tragfähig noch auch menschlich zwingend sind.

Hier die Wurzel einer anderen Schwäche. Der Dichter sagt: »Das Spiel ist an kein Zeitkostüm gebunden«; und sichtlich erblickt er in der »Zeitlosigkeit« seines Stückes eine Stärke. Sie ist das Gegenteil. Der ›Platz‹ liegt nicht jenseits der Zeiten, sondern diesseits – wie alles, was hier Unendlichkeit bedeuten möchte, nur formlose Diesseitigkeit ist. Weil der Dichter zu schwach ist, aus seiner selbstischen Erosgebundenheit den Helden zum Träger eines geschichtlichen Vorganges zu prägen, weil er befürchten muß, die Kleinheit seiner Inhalte möchte ihn vor den scharf herausgemeißelten Formen eines irgendwie historisch sich gliedernden Hintergrundes unwesentlich und banal erscheinen lassen, deshalb läßt er das Drama verwehen im Nebel wirklichkeitsfremder Ironie, damit alle seine Gestalten entwurzelnd und ihre Menschlichkeit zu hysterischer Gespensterei zersetzend. ›Platz‹ ist ein romantisches Stück im verwerflichsten Sinne: weil eine Flucht, eine Notdurft, eine Feigheit ihm den Boden wegzieht unter den Füßen, und nicht eine ethisch unmittelbare Zeugungskraft es aufreißt zum Fluge.

Denn – und das soll mit aller Deutlichkeit ausgesprochen werden – die postulierte Vergeistigung des Eros ist in der Formung, welche sie hier erfährt, eine große Lüge. Soll in ihr die Stufe der Natur mit der Gebärde ethischen Wissens überwunden werden, dann ist sie eine unbegrenzte, ganz und gar unschöpferische Negierung, krank, selbst pervers. Soll sie aber eine Synthese auf höherer Ebene bedeuten, dann widerspricht ihr der dramatische Verlauf. Denn im letzten ist es eine allenfalls verderbte, doch in ihren Wurzeln höchst primitive Nur-Geschlechtlichkeit, die immer und immer wieder den Personen ihre Worte in den Mund und ihre Taten in die Hand gibt. Die Vergeistigung ist dann ungestaltetes Programm geblieben. Des Dichters Kraft hat nicht ausgereicht.

Und diese Schwäche, die nichts anderes ist als die Schwäche, Menschheit zu gestalten, sie zeigt sich auch in der Form des Dramas. Es ist die gleiche Erscheinung wie einst bei Grabbe: im Willen zur Umfassung verliert der Dichter die Bilder der Dinge aus dem Bereich seines Blickes. Die Idee, wegen ihrer Engung im Erotischen von Anbeginn nicht mitzwingend, verzettelt sich in Aperçus bis zu einer Zeitkritik von erstaunlich engem Horizont. So sehr, daß mehr und mehr in mir der Verdacht Gewißheit wurde, es habe das Stück überhaupt keine Idee. So fehlt dem Drama jede Kristallisationsmöglichkeit: es springt keine künstlerisch überzeugende Form hervor. So werden auch die oft klobig genug aufgesetzten Schatten nicht wirksam; ein trübes Grau überdeckt alle Gestalten. Darum wirken die vielen kritisch gemeinten Allzugeschlechtlichkeiten wie Zoten. Oder vielmehr: sind Zoten, weil sie nicht von der luftdurchwehten Gesundheit dramatischen Willens getragen sind, sondern als Dokumentierung einer nur sich selbst ausschreienden sittlichen Freiheit hervorgestoßen werden in toller Parabase einer Komödie, die als Drama sinnlos ist.

Es ließe sich kein treffenderes Symbol finden für die geistige Situation dieses Dichters, als jenes von ihm selbst nahegelegte: der Inzest. Von einer vielleicht einmal im Antrieb starken Bewegung ausgehend, bleibt sein Werk verhaftet in der Enge der einander widerstreitenden Bedingtheiten des Schöpfers; inzestisch sucht es aus seinem monomanischen Kreisen um das Eigenerlebnis einer halbbejahten Geschlechtlichkeit eine höhere Welt zu gebären, die doch immer wieder mit allen Mängeln und Sünden des eben erst verdammten Alten behaftet sein muß. So bewegt sich Unruhs Werk in konzentrischen Kreisen: immer wieder rückläufig zu den Ausgangspunkten zurückkehrend. Damit aber unschöpferisch. Und mit der ethischen Geste und dem Pharisäismus eines Sich-für-wahrhaltens den Wirbel seines Kreisens für Schöpfung auszugeben, ist eine Lüge. Jeder Kompromiß vor dieser Tatsache bedeutet: selbst zum Lügner werden an der Zeit: zum Lügner am Geiste.

Es handelt sich nicht um irgendeinen.

Daß ›Platz‹ bei seinen tausend Unzulänglichkeiten doch höchst gekonnte Bühne ist, versteht sich. Beweist überdies nur: daß der Vorwurf der Unwahrhaftigkeit in mehr als einer Hinsicht gerechtfertigt ist. Denn nur Ungeschick, gläubige Täppischkeit vermöchte zu überzeugen, daß hinter diesem Chaos halbethischer Stufungen doch ein Wertevermögen von großer Linie steht.

Ebensowenig ist darüber zu reden, daß eine heimliche lyrische Glut zittert durch das Stück, vor allem den zweiten Teil, und manchmal fackelhell auflodert. Daß einige sehr tief gehörte und geformte Verse darin stehen. Solche Feststellungen betonen, hieße: das Niveau verschieben.

Bei dem furchtbaren Ernst aber, mit dem nach diesem Werk die Position Unruhs zu betrachten ist, wird man Konsequenzen zu ziehen haben. Unzulänglichkeit ist entschuldbar – Lüge niemals. Man wird sich fragen müssen: ob als Künstler Fritz von Unruh weiterhin in Betracht kommt. Daran ändert auch dies nichts, daß die Darstellerin der Irene bei der Frankfurter Uraufführung, Fritta Brod, an einer unsagbar reinen Glut zur flammenden Säule emporwuchs; daß man sie in Zukunft zu den großen deutschen Schauspielerinnen zu zählen hat. Auch dies ändert nichts an der Tatsache: daß in zermürbtem Schrei eine große Hoffnung zerbrach.

Fußnoten

1 Fritz von Unruh, Platz. Ein Spiel. Zweiter Teil der Trilogie Ein Geschlecht, München 1920, S. 159.