Fußnoten

1 Anders in Amerika: dort kann man unter Wissenschaftlern solchen begegnen, die es Anstrengung kostet, auch nur sich vorzustellen, daß man Musik anders erfahren hat als durchs Radio. Die Kulturindustrie ist weit mehr zur zweiten Natur geworden als bislang auf dem alten Kontinent. Die erheblichen musiksoziologischen Folgen wären erst zu eruieren.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, The Radio Symphony, in: Radio Research 1941, New York 1941, pp. 110ff.

IX. Öffentliche Meinung, Kritik

Die Frage nach dem Verhältnis der öffentlichen Meinung zur Musik überschneidet sich mit der nach ihrer Funktion in der gegenwärtigen Gesellschaft. Was über Musik gedacht, gesprochen, geschrieben wird, was Menschen ausdrücklich über sie meinen, differiert wohl vielfach von ihrer realen Funktion, dem, was sie im Leben der Menschen, ihrem Bewußtsein und Unbewußtsein, tatsächlich leistet. Diese Funktion indessen geht, adäquat oder verzerrt, in die Meinung ein; umgekehrt wirkt diese auf die Funktion zurück, präformiert sie womöglich: die faktische Rolle der Musik richtet sich beträchtlich nach der herrschenden Ideologie. Wollte man das rein Unmittelbare der kollektiven musikalischen Erfahrung von der öffentlichen Meinung isolieren, so ließe man die Macht der Vergesellschaftung, das verdinglichte Bewußtsein außer acht; erinnert sei bloß an die Massen-Ohnmachten beim Auftreten mancher Schlagersänger – ein Reales –, die von der publicity-Mache, der lancierten Meinung abhängen. Was ich über Musik und öffentliche Meinung bemerke, ist angesichts solcher Wechselwirkung mehr nicht als ergänzend.

Nach der üblichen, recht fragwürdigen und durch die Ergebnisse der Psychoanalyse sehr eingeschränkten Ansicht ist Musik an eine Spezialbegabung gebunden. Man müsse, um sie zu verstehen, »musikalisch« sein; nichts Analoges wird für Dichtung oder Malerei verlangt. Die Quellen dieser Ansicht selber wären zu erforschen. Sicherlich notiert sie etwas von der spezifischen Differenz der Künste untereinander, die durch deren Subsumtion unter den allgemeinen Kunstbegriff unsichtbar wird. Der angeblichen oder wirklichen Irrationalität von Musik wird die Spezialbegabung zugeordnet als eine Art von Charisma, spätes Nachbild des priesterlichen, das den auszeichne, dem der musikalische Sonderbezirk sich öffnet. Psychologische Eigentümlichkeiten der Musik begünstigen diesen Glauben: man hat nach wissenschaftlich akzeptierten Kriterien psychisch normale Menschen beobachtet, die akustisch so elementarer Unterscheidungen wie der zwischen hohen und tiefen Tönen nicht fähig sind, im Gegensatz zum Verhältnis zur visuellen Welt, die ja mit der der empirischen Dinge zunächst zusammenfällt; selbst Farbenblinde sehen, was hell und dunkel ist. Auf solche Beobachtungen dürfte die Vorstellung von Musikalität als partikularer Gnade sich stützen. Aber sie wird selbst genährt von irrational-psychologischen, archaischen Momenten. Auffällig stark sind die Affekte, mit denen an jenem Charisma oder Privileg von Musikalität festgehalten wird oder wenigstens wurde, solange man noch von den Mitgliedern gebildeter Stände musikalisches Verständnis erwartete. Man empfand es als lästerlich, wenn jemand am Vorrecht von Musikalität rüttelte, ebenso die Musikalischen, die dadurch sich degradiert fühlten, wie die Unmusikalischen, die nicht länger vor der Kulturideologie damit sich herausreden konnten, daß ihnen die Natur etwas vorenthalten habe. Das aber zeigt einen Widerspruch an im Begriff des Musikalischen, den die öffentliche Meinung hegt. Recht, selbst Notwendigkeit von Musik werden kaum je angezweifelt; am wenigsten dort, wo das Prinzip der Rationalität, dem Musik nach der Ideologie entrückt ist, das der Tauschgesellschaft, am weitesten gedieh. Nirgends wird das Musikleben so gefördert, Musik so sehr als integraler Bestandteil von Kultur gepriesen wie in Amerika, dem Land nicht nur der positivistischen Gesinnung sondern auch des realen Positivismus. In Ernst Kreneks Operette ›Schwergewicht oder die Ehre der Nation‹ sagt der Boxer, dem seine Frau und ihr Liebhaber einreden, das Training für einen Tanzrekord bedürfe ihrer Intimität: »Ja, ja Rekord muß sein.« Ein wenig nach dieser Logik wird Musik approbiert, auch wenn man gar nicht recht einsieht, warum sie sein muß. Was da ist, steht fürs verdinglichte Bewußtsein hoch im Kurs, weil es da ist. Weiter könnte der Widerspruch zum Wesen von Musik als einem nicht dingfest zu Machenden, das buchstäblich übers bloße Dasein sich erhebt, kaum getrieben werden. Zugleich steckt in solcher Naivetät der sonst so Abgebrühten auch das Bedürfnis nach Musik selbst als nach einem Anderen; es ist von dem Betrieb der Selbsterhaltung nicht ganz auszurotten. Vorab jedoch wirkt die allgemeine Überzeugung von der Notwendigkeit und Förderungswürdigkeit der Musik ideologisch. Indem sie die bestehende Kultur, zu der auch Musik rechnet, implizit bejaht, dankt sie dieser dafür, daß sie selber bejaht. Gegenüber der Allverbreitung von Musik, die deren Distanz zur alltäglichen Existenz immer weiter herabsetzt und dadurch sie immer weiter unterhöhlt, wäre Enthaltung und Schonfrist angemessen. Eduard Steuermann hat mit Recht einmal gesagt, daß nichts der Kultur so sehr schade wie ihre Pflege. Askese aber wird verhindert nicht nur vom ökonomischen Interesse derer, die Musik verkaufen, sondern auch von der Gier der Kunden. Die Verblendung der öffentlichen Meinung über Musik dichtet sie ab gegen derlei Einsichten; Musik, die Kunst, ist ihr eine Art von Naturgegebenheit. Gerade wer am Wahrheitsgehalt der Musik festhält, wird nicht von ihrer Notwendigkeit schlechthin überzeugt sein, sondern zuschauen, welche Musik es sei, wie sie erscheine, wo und zu welcher Zeit. Der gar nicht so seltene Widerwille gegen die Musik, von dem ich im Zusammenhang von Dirigent und Orchester sprach, ist nicht nur die Rebellion der Amusischen oder die Rancune von Fachleuten, die dessen überdrüssig werden, was sie tun müssen, anstatt daß sie es aus Freiheit täten. Jenes taedium musicae hält auch, gegenüber der musikalischen Inflation, ihrem Begriff die Treue. Abstinenz von Musik kann zu ihrer richtigen Gestalt werden. Die durchgängige Neigung der Schönbergschule, Aufführungen der eigenen Werke zu verhindern oder im letzten Augenblick zu sabotieren, war nicht überspannt.

Die komplexe Beziehung von Rationalität und Irrationalität der Musik fällt in eine große gesellschaftliche Tendenz. Die fortschreitende bürgerliche Rationalität beseitigt nicht umstandslos die irrationalen Momente des Lebensprozesses. Viele werden neutralisiert, in Sondersparten verschoben und eingebaut. Nicht nur läßt man sie ungeschoren; vielfach werden irrationale Zonen gesellschaftlich reproduziert. Der Druck der ansteigenden Rationalisierung, die, um den von ihr Betroffenen nicht unerträglich zu werden, rational für Herzenswärmer sorgen muß, verlangt das ebenso wie die stets noch blinde Irrationalität der rationalen Gesellschaft selbst. Die bloß partikular verwirklichte Rationalität bedarf, um als partikulare sich erhalten zu können, irrationaler Institutionen wie der Kirchen, der Armeen, der Familie. Musik, und jegliche Kunst, reiht ihnen sich ein und fügt sich dadurch in den allgemeinen Funktionszusammenhang. Jenseits könnte sie kaum materiell am Leben sich erhalten. Aber auch objektiv, an sich, wird sie zu dem, was sie ist, zu etwas Autonomem, nur in der negativen Beziehung auf das, wovon sie sich scheidet. Ist sie in den Funktionszusammenhang eingeebnet, so verschwindet das konstitutive Moment ihres Einspruchs gegen jenen, das allein wiederum ihre raison d'être ausmacht; ist sie es nicht, so täuscht sie über seine Allmacht und macht ihm dadurch sich angenehm. Das ist die Antinomie nicht nur der Musik sondern aller Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft. Selten nur hat diese radikal gegen Kunst überhaupt sich erklärt, und dann meist nicht im Geist bürgerlich-progressiver, rationaler Tendenzen, sondern in dem ständisch-restaurativer wie denen der Platonischen Republik. Aus dem zwanzigsten Jahrhundert ist mir nur ein emphatischer Angriff auf die Kunst bekannt, das Buch von Erich Unger gegen die Dichtung¹. Es datiert auf die mythologisch-archaisierende Deutung der jüdischen Religion Oscar Goldbergs zurück, der durch die Gestalt des Chaim Breisacher in Thomas Manns ›Doktor Faustus‹ berühmt wurde. Allgemein opponieren der Kunst eher orthodoxe Theologien, vor allem protestantischer und jüdischer Richtung, als Sprecher der Aufklärung. In abgelegenen, altgläubig-lutherischen oder calvinistischen Gemeinden mag es immer noch als sündhaft gelten, wenn Kinder mit künstlerischen Dingen, auch mit Musik, sich abgeben. Das vielberufene Motiv der innerweltlichen Askese scheint kräftiger in strengen und patriarchalischen Frühformen des Protestantismus als im voll entwickelten Kapitalismus. Dieser zeigt der Kunst gegenüber allein deshalb schon sich tolerant, weil sie dem Verwertungsprozeß sich anbietet: je weniger frontiers übrig sind, desto mehr lockt sie zur Investition. Das erklärt die alles jetzt in Europa Vorfindliche übertreffende Quantität des Musiklebens in Amerika. Gerade dort aber habe ich gelegentlich in konservativen und standesbewußten Milieus eine offene Gegnerschaft gegen die Musik beobachten können, wie sie dem aufgeklärten Bewußtsein fremd ist, das auch der Kunst gegenüber, unterm Liberalismus, zum laisser faire neigt. In einer großen, aber lokal vom großstädtischen Zentrum abgesonderten amerikanischen Universität betrachteten es die Professoren zumindest als unseriös, die Oper zu besuchen, so daß aus Europa emigrierte Fakultätsmitglieder, mit denen ich in die Salome gehen wollte, es nicht riskierten. Bei allem Provinzialismus tut derlei öffentliche Meinung der Musik, als einem über die gefügten Ordnungen des Bestehenden Hinausweisenden – Ernst Bloch hat sie das Sprengpulver der Welt genannt –, mehr Ehre an als unverbindliche Konzilianz. Diese wird als Symptom der Widersprüchlichkeit öffentlicher Meinung durch Sachverhalte erhellt wie den, daß der logische Positivismus, welcher in vielen seiner Richtungen jeden nicht durch Tatsachen einlösbaren Gedanken als Kunst, Begriffsdichtung, anschwärzt, gleichwohl am Begriff der Kunst keine Kritik übt, sie unbesehen als Branche des alltäglichen Lebens akzeptiert. Dadurch wird Kunst von vornherein jeden Anspruchs auf Wahrheit entäußert; die theoretische Toleranz bestätigt das Zerstörungswerk, das die Praxis ohnehin besorgt, welche die Kunst als entertainment verschluckt. In dem philosophischen Widerspruch erscheint, wie oft im Leben des Begriffs, der reale einer Gesellschaft, welche darauf insistiert, daß keine Utopie sein soll², und die doch ohne das wie immer auch verblaßte Bild von Utopie nicht dauern könnte.

Weil Musik nun einmal sein müsse, haben die meisten auch ihre Ansichten über sie. Je nach den Kreisen der Interessenten an ihren verschiedenen Typen existieren zwar unausdrückliche, aber doch sehr wirksame öffentliche Meinungen in musikalischen Dingen. Ihre Verbreitung begründet ihre Stereotypie und umgekehrt. Sie dürfte nicht erst die Formulierungen färben, sondern schon die scheinbar primären Reaktionsformen prädeterminieren oder wenigstens eine ihrer Komponenten sein: das wäre zu testen. Zahllose Menschen hören wahrscheinlich nach den Kategorien, die ihnen von der öffentlichen Meinung an die Hand gegeben sind; das unmittelbar Gegebene selbst ist in sich vermittelt. Solche öffentliche Meinung blitzt auf in einem bestimmten Einverständnis zwischen denen, die über Musik reden. Sie ist vermutlich um so artikulierter, je gründlicher Musik, und das Verhältnis zu ihr, mit einer verfestigten Kulturideologie verschmolzen ist, also etwa im Bereich der konservativen Institutionen des offiziellen Musiklebens. Gelänge es, ihre Invarianten herauszupräparieren, so könnte man sie wahrscheinlich als Spezialfälle oder Chiffren allgemeinerer, gesellschaftlich wirksamer Ideologien erkennen. Wer musikalisch gesunde Ansichten hat, bei dem ist stets der Verdacht begründet, sie seien der Ausfluß gesunder Ansichten auch sonstwo, vergleichbar den Vorurteilen der Autoritätshörigen. Theoretisch wäre das Skelett ihrer Meinung zu konstruieren und dann von der Forschung in charakteristische Thesen zu übersetzen, die den Kreis der Versuchspersonen zur Entscheidung reizen. Modelle solcher Sätze wären etwa, für Leute, die der modernen Musik gegenüber für aufgeschlossen sich halten: Ja, bei Alban Berg, da kann ich noch mit, aber Schönberg, das ist doch zu intellektuell. Oder, im Munde von Menschen mit praktischem Sinn: Ich glaube nicht, daß diese Musik jemals sich durchsetzen wird und so verständlich werden wie die Klassik. Oder für Kulturpessimisten: Ja, wo soll denn das alles hinführen. Oder, für einen weniger umrissenen Personenkreis: Das alles sind Übergangserscheinungen. Oder: Diese neueste Musik ist genauso kalt und unbarmherzig wie unsere Welt, wo bleibt das Menschliche, das Gefühl? Besonders beliebt die Formulierung: Ist das noch Musik?, die ein in Wahrheit historisches Musikbild unterschiebt, als wäre es ewig. Viele dieser Invarianten der öffentlichen Meinung basieren auf einer undurchsichtigen, aber äußerst unduldsamen Vorstellung des Normalen. Sie wird greifbar an der Dimension der musikalischen Dynamik. Extremes Fortissimo wird als Lärm, als musikfeindlich geahndet; das überaus Leise inspiriert zum Husten, wenn nicht zum Gelächter. Der Vorstellung des sinnlich Angenehmen sind akustische Extreme tabu und damit Extreme überhaupt. Gegen Liszt, Strauss, Wagner hat vor sechzig Jahren der Bildungsphilister nicht zuletzt wegen des vermeintlichen Lärms sich gesträubt. Lärmempfindlichkeit in der Musik ist die Musikalität des Unmusikalischen, zugleich ein Mittel, den Ausdruck von Schmerz abzuwehren und Musik auf eine Mäßigung einzustimmen, die der Sphäre angehört, wo von Erfreulichem und Erquicklichem die Rede ist, der des bürgerlichen Vulgärmaterialismus. Vielfach spielt das öffentliche musikalische Ideal in das des Komforts hinüber. Die Rezeption eines Geistigen wird nach physischer Bequemlichkeit eingerichtet. Im Bereich musikalischer Reproduktion weist diese Art öffentlicher Meinung im allgemeinen Intentionen, die dem eingeschliffenen Aufführungsideal widerstreiten, ab, zensiert das streng Sachgerechte als eigenwillig. Dabei wird die Fähigkeit reproduzierender Künstler, etwas zu projizieren, auch die technische Qualität, durchaus wahrgenommen; die Erfahrung der Sache ist durch die Meinung keineswegs radikal abgeschnitten. Für die öffentliche Meinung gilt auch musikalisch der Hegelsche Satz, sie sei zu achten und zu verachten.

Der gesunde Menschenverstand wird ungern auf das Argument verzichten, die ewige Wiederkehr ihrer Clichés könne doch auch einfach deren Wahrheit bezeugen, etwa so, wie in einer trostlosen Regenperiode alle über das Wetter klagen. Aber der Analogieschluß ist untriftig. Die gemäße Stellung des Subjekts zur Musik wäre eine zu ihrer Konkretion. Wo nicht diese das Urteil motiviert, sondern abstrakte, hundertfach vorgebetete Verbalisierungen einschnappen, ist zu argwöhnen, daß das Subjekt das Phänomen gar nicht an sich herankommen ließ. Dafür spricht, daß jene Stereotype nach hieb- und stichfesten Merkmalen dessen, was sie abwerten, falsch sind. Die Musik Schönbergs ist, wenn man schon die Phrase nicht scheut, keineswegs »intellektueller« als die von Berg; seine wahrhaft revolutionären Werke waren eher Ausbrüche des zur Manifestation drängenden Unbewußten, vergleichbar den automatischen Niederschriften der Literatur, als daß sie irgend etwas mit ästhetischen Erwägungen zu tun gehabt hätten. Solche lagen Schönberg überaus fern; sein ganzer Habitus, der der Person wie des in den Bedingungen der eigenen Möglichkeiten unerschütterten œuvres, war der eines tant bien que mal naiven Künstlers. Was an Berg der öffentlichen Meinung minder intellektuell klingt, ist nichts anderes, als daß sein Naturell weniger schroff die vertrauteren Formen des Ausdrucks ausschied denn Schönberg; Berg selbst war es höchst unbehaglich, wenn man unter jener Kategorie ihn gegen Schönberg ausspielte; er witterte den parti pris fürs Gemäßigte darin. – Die Frage, wo das alles hinführe, ist nur ein Alibi für solche, die jetzt und hier der Sache ausweichen: man rationalisiert die eigene Ignoranz durch geschichtsphilosophischen Weitblick, macht die mangelnde Fühlung mit dem Gegenstand zur geistigen Überlegenheit über ihn. Die Rede von der Unmenschlichkeit und Kälte unterstellt stillschweigend jenes Desiderat, Musik solle anwärmen, ohne auch nur zu bedenken, daß keineswegs alle vergangene so sich verhielt und daß eben dieser Effekt mittlerweile auf die Schnulzen hinabsank. Übrigens gibt es in der neuen Musik – wie in der traditionellen – ebenso höchst expressive Stücke wie höchst distanzierte; sie, gleich einer jeglichen, ist ein Spannungsfeld konstruktiver und mimetischer Momente, und geht so wenig wie irgendeine auf in dem einen oder anderen.

Unter den Stammbegriffen der musikalischen öffentlichen Meinung hält kaum einer mehr stand: sie sind bloße ideologische Nachzügler überholter geschichtlicher Stufen. Viele Hauptkategorien waren ursprünglich einmal Momente lebendiger musikalischer Erfahrung und bewahren noch die Spur von Wahrheit. Sie haben sich aber fixiert, verselbständigt zu Erkennungszeichen dafür, daß man denkt, wie es erwartet wird, abgedichtet gegen das Abweichende. Aus dem, was in Perioden strenger gegliederter Gesellschaften mit geringeren Bevölkerungszahlen einmal der Kreis der connaisseurs von cour et ville sein mochte, ist durch einen fragwürdigen Sozialisierungsprozeß ein Agglomerat solcher geworden, die ein dem Vernommenen äußerliches Normsystem billigen. Wichtiger als Kennerschaft wird, daß man mit den akzeptierten Urteilen vertraut ist und sie eifrig wiederholt. Je weiter das breite Publikum der fortgeschrittenen Produktion sich entfremdet, desto willkommener schalten die Kategorien der öffentlichen Meinung sich dazwischen. Phänomene, die konkret musikalisch den Hörern dunkel sind, werden von ihnen widerstandslos unter die fertig fabrizierten Begriffe gebracht; mit ihnen Bescheid zu wissen, ersetzt die Erfahrung der Musik. Auch im Bereich der traditionellen täuscht die Identifikation mit der Meinung vielfach über die mangelnde Beziehung zum Gegenstand. Sozial dürfte dabei das Hören weitgehend an der besonderen Gruppe sich orientieren, der die einzelnen jeweils sich zuzählen. Sie bekennen sich nicht notwendig zu dem Geschmack, den sie für den besten halten, sondern statt dessen manchmal zu dem, der ihnen nach ihrer Selbsteinschätzung zukommt. Vollends Menschen, die mit Musik überflutet werden, ohne durch Tradition oder spezifische Bildung darauf vorbereitet zu sein, orientieren sich an der öffentlichen Meinung. Sie geraten in einen Prozeß falscher: der Sache entäußerter Kollektivierung.

Wie es um die musikalische öffentliche Meinung bestellt ist, erschlösse sich wohl nur im Context dessen, was aus dem Begriff öffentlicher Meinung überhaupt – bei Locke einem der Zentralbegriffe der Lehre von der Demokratie – geworden ist. Jürgen Habermas hat in mehreren Studien die Dynamik jenes Begriffs in der gesellschaftlichen Realität untersucht³. Einmal beschränkte er sich auf einen übersehbaren Kreis geistig emanzipierter Bürger, wie er in der Vorstellung von der Rolle der sogenannten Honoratioren noch bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein nachklang. Dies, der Idee nach, sachlich qualifizierende, aber zugleich elitär begrenzende und insofern undemokratische Moment hat der Begriff der Öffentlichkeit in den modernen Demokratien verloren, ohne daß doch die sozialen Ungleichheiten, die er früher sans gêne einbekannte, objektiv beseitigt worden wären. Die Problematik der öffentlichen Meinung zeigte sich stets schon in der zumal bei Rousseau aktuellen Aporie an, daß der Durchschnittswert individueller Meinungen, auf den Demokratie nicht verzichten kann, von der Wahrheit der Sache selbst vielfach abweicht. Das hat, im gesamtgesellschaftlichen Entwicklungszug, sich zugespitzt, auch in der öffentlichen Meinung über Musik. Formal ist die Möglichkeit aller, Musik zu hören und über sie zu befinden, dem Vorrecht abgekapselter Zirkel überlegen. Sie könnte über die Enge eines Geschmacks hinausführen, die als soziale vielfach auch ästhetisch einschränkte. Tatsächlich jedoch wirkt jene Verbreiterung, die Ausdehnung von Meinungsfreiheit und ihrem Gebrauch auf solche, die unter den gegebenen Bedingungen kaum eine Meinung haben können, deren sachlicher Verbindlichkeit entgegen und untergräbt schließlich die Chance, daß sie sich überhaupt eine Meinung bilden. Was als demokratisches Potential der Meinung sich empfiehlt, artet aus zum Druck von zurückgebliebenem Bewußtsein auf das fortschreitende, bis zur Bedrohung von Freiheit in der Kunst. Die Tocquevillesche Diagnose des amerikanischen Geistes bewahrheitet sich auf allen Kontinenten. Weil jeder beurteilen kann, ohne daß er urteilen könnte, wird die öffentliche Meinung amorph, starr zugleich und dadurch hinfällig. Ihr Schwammiges und Nachgiebiges findet heute seinen krassen Ausdruck darin, daß es eigentlich keine musikalischen Parteien der öffentlichen Meinung mehr gibt wie noch die von Gluck und Piccini, von Wagner und Brahms. Ihr Erbe ist Richtungskämpfen im cénacle zugefallen, während an Öffentlichkeit nur noch die vage Aversion gegen alles der Moderne Verdächtige übrig ist. Diese Unartikuliertheit erklärt sich aber nicht aus Individualismus, einem Zustand, in dem keine Gruppen mehr sich formieren, weil jeder für sich urteilte und keine Generalnenner sich herstellen ließen. Im Gegenteil. Je weniger unter der Masse der Hörenden spezifische und zugleich übergreifende Ansichten sich auskristallisieren – falls das wirklich in Musik je der Fall gewesen sein sollte –, desto weniger Widerstand setzen sie der absichtlichen und unabsichtlichen sozialen Steuerung entgegen; die musikalische Meinung macht darin keine Ausnahme von anderen ideologischen Ressorts. Durch Meinungszentren, durch die Massenmedien lancierte Parolen werden eilfertig aufgegriffen. Manche, wie die Forderung klarer und deutlicher Gestaltung als sogenannter Verständlichkeit, datieren zurück auf eine Periode, in der es noch etwas wie dezidierte Meinung der kulturellen Oberschicht gab. Der lebendigen Dialektik mit dem Gegenstand entzogen, werden sie erniedrigt zu dem, was man eben so sagt. Die meinungsbildenden Zentren verstärken das, hämmern es von sich aus noch einmal ein. Unter Anrufung der Konsumenten hüten sie sich, für anderes sich zu exponieren als für deren ohnehin vorhandenes Bewußtsein. Wovon immer wieder unterstellt wird, daß es fluktuiere und sogenannten wechselnden Moden unterliege, das dürfte dem Stationären sich nähern. Was so subjektiv sein soll wie die Meinung, wäre auf zählbare Invarianten zu reduzieren. Damit ist freilich die Frage nach primärer und abgeleiteter Meinung nicht erledigt. Sicherlich sind, wie man ungezählte Male wiederholte, die von Mannheim so genannten Beeinflussungsmechanismen in der durchorganisierten und vergesellschafteten Welt weit mächtiger als im Hochliberalismus. Der Begriff der Beeinflussung selber aber ist liberalistisch: konstruiert nach dem Modell nicht nur formal freier sondern auch der eigenen Beschaffenheit nach selbständiger Subjekte, an die von außen her appelliert wird. Je dubioser die Gültigkeit jenes Modells, desto überholter auch die Rede von Beeinflussung; die Scheidung von innen und außen wird hinfällig, wo ein Innen gar nicht mehr sich konstituiert. Die Distinktion zwischen der oktroyierten Meinung und der der lebendigen Subjekte verliert ihre Basis. Sie werden durch die zentralisierten Organe der öffentlichen Meinung wahrscheinlich mehr im Durchschnittswert ihrer kurrenten Ansichten bekräftigt, als daß sie diese als ein ihnen selbst Fremdes von jenen Medien empfingen, die denn auch in ihren Plänen auf die Aufnahmebereitschaft der ideologischen Abnehmer stets Rücksicht nehmen. Die ideologischen Prozesse bilden gleich den ökonomischen tendenziell sich zurück zur einfachen Reproduktion. Die Rücksicht auf Kunden ist zwar selbst auch Ideologie, indem sie Spielregeln des freien Markts vorschiebt und die Herren der Meinung als ergebene Diener präsentiert. Aber wie, nach Gurlands Nachweis, in der ökonomischen Politik des totalen Staates die Kompromißstruktur überlebte, so überlebt sie auch im ideologischen Zentralismus. Die Organe der öffentlichen Meinung können nicht unbegrenzt den Menschen aufzwingen, was sie nicht mögen. Solange Bildungssoziologie und Ideologiekritik nicht konkreter ökonomische Zusammenhänge demonstrieren, behält die Frage nach Ursache und Wirkung innerhalb des Überbaus etwas Müßiges. Seine unterschiedenen Momente, als die der Totalität, bedingen sich wechselfällig. Weder ist die Subjektivität der Meinenden auf die selber noch sekundären, subjektiven Prozesse der Meinungsbildung reduzibel noch umgekehrt.

Ihr institutionelles Organ hat die öffentliche musikalische Meinung in der Kritik⁴. Hinter der eingefleischten Neigung, auf ihr herumzuhacken, versteckt sich die irrationalistische bürgerliche Kunstreligion. Inspiriert ist sie von der Angst, es werde einem durch den kritischen Gedanken abermals ein unkontrollierbarer Lebensbezirk weggenommen; schließlich auch die Aversion aller schlechten Positivität gegen die Möglichkeit ihrer Erschütterung. Wider dies Vorurteil, selbst ein Stück öffentlicher Meinung, ist Kritik zu verteidigen. Indem der Haß gegen den Kritiker Musik vorm Bewußtsein schirmt und in die halbe Wahrheit ihrer Irrationalität sich verschanzt, lädiert er die Musik, die selbst Geist ist wie der, welcher in sie eindringt. Die Rancune derer jedoch, die von der Sache zutiefst ausgeschlossen sich fühlen, findet ihr Ziel an denen, die sich, meist zu Unrecht, für die Wissenden halten. Wie sonstwo werden in der Musik die Mittelsmänner für ein System belangt, dessen bloßes Symptom sie sind. Der Allerweltseinwand der Relativität von Kritik, bloßer Spezialfall einer Gesinnung, die mit mißbrauchtem Geist einen jeglichen als nichtsnutzig entwertet, sagt wenig. Die subjektiven Reaktionen des Kritikers, die gelegentlich Kritiker selbst, um ihre Souveränität zu dokumentieren, für zufällig erklären, sind nicht der Objektivität des Urteils entgegengesetzt, sondern dessen Bedingung. Ohne solche Reaktionen wird die Musik überhaupt nicht erfahren. An der Moral des Kritikers wäre es, den Eindruck durch ständige Konfrontation mit dem Phänomen zur Objektivität zu erheben. Ist er wirklich kompetent, so sind seine Impressionen objektiver als die abgeklärten Wertungen musikfremder Würdenträger. Der Flecken von Relativität aber, der allen Urteilen über Kunst anhaftet, genügt nicht, den Rangunterschied zwischen einem Beethovensatz und einem Potpourri, zwischen einer Symphonie von Mahler und einer von Sibelius, zwischen einem Virtuosen und einem Stümper zu verdunkeln. Das Bewußtsein solcher Unterschiede ist bis zur vollen Differenzierung des gegründeten Urteils zu treiben. Noch eines aber, das vor einer emphatischen Idee von Wahrheit schließlich als falsch sich erweist, ist ihr näher als die achselzuckende Enthaltung vom Urteil, die um die Bewegung des Geistes sich herumdrückt, welche die der Sache selber ist. Kritiker sind schlecht nicht dann, wenn sie subjektive Reaktionen haben, sondern wenn sie keine haben oder wenn sie undialektisch dabei verharren und kraft ihres Amtes den kritischen Prozeß sistieren, zu dem ihr Amt verpflichtet. Dieser Typus des Kritikers, der arrogante, kam in der Ära von Impressionismus und Jugendstil in die Höhe; er war mehr in der Literatur und in der bildenden Kunst zu Hause als in der Musik. Heute dürfte er zurücktreten zugunsten dessen, der überhaupt nicht mehr oder nur en passant, unter Einschätzung der Lage, urteilt. Der Verfall von Kritik als eines Agens der musikalischen öffentlichen Meinung offenbart sich nicht durch Subjektivismus, sondern durch Schrumpfung von Subjektivität, die sich als Objektivität verkennt; in treuer Konkordanz mit anthropologischen Gesamttendenzen. – Nichts spricht nachdrücklicher für das Recht von Kritik als ihre Abschaffung durch die Nationalsozialisten, die stumpfsinnige Transposition des Unterschieds produktiver und unproduktiver Arbeit auf den Geist. Der Musik selbst ist Kritik immanent, das Verfahren, das objektiv jede gelungene Komposition als Kraftfeld zu ihrer Resultante bringt. Kritik an Musik wird von deren eigenem Formgesetz gefordert: die geschichtliche Entfaltung der Werke und ihres Wahrheitsgehalts ereignet sich im kritischen Medium. Eine Geschichte der Kritik Beethovens könnte dartun, wie mit jeder neuen Schicht des kritischen Bewußtseins von ihm auch neue Schichten seines Werks selbst sich enthüllten, in gewissem Sinn durch jenen Prozeß überhaupt erst sich konstituierten. Gesellschaftlich ist musikalische Kritik legitim, weil sie allein adäquate Zueignung musikalischer Phänomene durchs allgemeine Bewußtsein ermöglicht. Gleichwohl partizipiert sie an der gesellschaftlichen Problematik. Sie ist an Institutionen gesellschaftlicher Kontrolle und ökonomischen Interesses wie die Presse gebunden – ein Zusammenhang, der nicht selten in die Haltung der Kritiker, bis zur Rücksicht auf Verleger und andere Notabeln, hineinreicht. Darüber hinaus unterliegt sie im eigenen Innern gesellschaftlichen Bedingungen, die ihre Aufgabe offenbar zunehmend erschweren.

Benjamin hat diese Aufgabe einmal epigrammatisch definiert: »Das Publikum muß stets Unrecht erhalten und sich doch immer durch den Kritiker vertreten fühlen.«⁵ Das will sagen, Kritik muß die objektive und insofern in sich gesellschaftliche Wahrheit dem von der Gesellschaft negativ präformierten allgemeinen Bewußtsein entgegenhalten. Die gesellschaftliche Insuffizienz der Musikkritik wird drastisch daran klar, daß sie diese Aufgabe mehr stets verfehlt. In der Ära des Hochliberalismus, als Unabhängigkeit und Selbständigkeit des Kritikers geachtet wurden – die Figur Beckmessers ist die hämische Replik auf ihr Ansehen –, wagten es manche Kritiker, der öffentlichen Meinung sich entgegenzustellen. Im Fall Wagner geschah es reaktionär, dem tempus actum zuliebe, aber der verketzerte Hanslick hielt bei aller Borniertheit jenem gegenüber ein Wahrheitsmoment fest, die rein musikalische peinture, die dann später erst wieder zu Ehren kam. Noch Kritiker wie Paul Bekker oder selbst der dubiose Julius Korngold hatten etwas von der Liberalität der eigenen Meinung wider die öffentliche. Sie nimmt ab. Geht wirklich die öffentliche Meinung des Publikums über Musik in Geblök über, in das Nachbeten von Clichés zum Beweis der eigenen kulturellen Loyalität, so verstärkt sich für viele Kritiker die Lockung, auf ihre Weise mitzublöken. Mit Richtungen hat das wenig zu tun. Manche musikalischen Phänomene lösen wie Stichworte bei den Kritikern Sätze aus, an denen zwar irgend etwas daran ist, die aber, automatisiert, ausarten in den Vollzug dessen, was alle von ihnen erwarten, bedingte Reflexe kaum weniger als die der Unterhaltungshörer. Stößt so einer beispielsweise auf Schönbergs Gurrelieder, so wird er, allein schon um seinen Lesern gegenüber seine fachmännische Zuständigkeit zu beweisen, sogleich vom Nächstliegenden, den taubsten Ohren Auffallenden reden, von Wagnernachfolge, angeblicher Übersteigerung des Wagnerschen Orchesters, dem Ende des spätromantischen Stils schwadronieren. Die Aufgabe des Kritikers finge aber erst an, wo jene Konstatierungen enden, beim Nachweis des Spezifischen und Neuen der frühen Partitur, die Schönberg nie verleugnete; für die Freude Zurückgebliebener daran, seine Jugendwerke zurückgeblieben zu schelten, hatte er nichts als Spott. Weit ausschwingende Melodiebildung, stufenreiche Harmonisierung, die Konstitution selbständiger Dissonanzen durch den Zug der Stimmen, solistische Auflockerung des Klangs im dritten Teil weit über das impressionistische Verfahren hinaus, vollends die unbeschreiblich kühne Emanzipation des Kontrapunkts im Schlußkanon – all das ist für die Gurrelieder wichtiger als die Mannen der Götterdämmerung im dritten Teil oder der Tristanakkord im Lied der Waldtaube. Vor allem aber: daß – wie es von der traditionellen Musik vertraut ist – in dem geläufigen Idiom ein Neues, Ursprüngliches erfunden, gesagt, komponiert ward. Nach der Logik, die unerschrocken der Gurrelieder sich bemächtigt, wäre Mozart als bloße Haydn-Nachfolge abzufertigen. Aber es hilft nichts, darauf die Aufmerksamkeit zu lenken. Sie lassen es sich nicht abgewöhnen, auch durch keine analytische Demonstration, und nennen unentwegt den Wozzeck eine Spätblüte der Tristan-Chromatik, loben Strawinsky wegen rhythmischer Elementarkraft – als ob die artifizielle Verwendung verschobener Ostinati mit rhythmischen Urphänomenen identisch wäre – und attestieren Toscanini die Werktreue⁶, auch wenn er die Metronomangaben Beethovens vernachlässigt. Die Kritiker müssen um so weniger den Nibelungenhort ihrer gemünzten Urteile preisgeben, als die Unabhängigkeit ihrer Position, ohne die Kritik sinnlos wäre, sie unabhängig macht auch von möglicher sachlicher Kontrolle. Je weniger die neue Musik dem zurückgebliebenen und mit Standardware gefütterten Publikum mehr kommensurabel ist, desto mehr werden diesem die Kritiker zur unbefragten Autorität, unter der einen Bedingung, daß sie, selbst wenn sie sich modern gebärden, durch Nuancen doch als mit der öffentlichen Meinung einverstanden sich zu erkennen geben. Darauf richtet ihre Eleganz sich ein. Es genügt allein schon, über die Ereignisse in einem Ton zu berichten, der den Leser in der Ansicht befestigt, daß es Ereignisse seien; man muß Respekt haben vor Respektspersonen, darf schnoddrig sein, wo zu wenig Macht dahintersteht. Ihre Autorität, dem Publikum an der Sache unkontrollierbar, wird zur persönlichen, einer weiteren Instanz der sozialen Kontrolle von Musik nach dem Maßstab von Konformität, mit mehr oder minder gutem Geschmack drapiert. Die Qualifikation zum Musikkritiker bleibt irrational. Das isoliert journalistische Talent zum Schreiben reicht, bei Versiertheit und einigem hinübergeretteten Interesse, meist aus; das Entscheidende, die kompositorische Zuständigkeit, die Fähigkeit, Gebilde ihrer inneren Gestalt nach zu verstehen und zu beurteilen, wird allein schon darum kaum gefordert, weil die fehlen, welche jene Fähigkeit selbst beurteilen könnten, die Kritiker der Kritiker. Nichtverstehen aber geht ins Urteil über: dessen Falschheit verstärkt sich durch das Ressentiment des nicht Verstehenden. – Ob und in welchem Maß die Kritiker, absichtlich oder nicht, der Gesamtpolitik ihrer Zeitung sich anpassen, bliebe zu analysieren. Bei sogenannten liberalen Zeitungen ist das wohl weniger der Fall als bei anderen, etwa konservativen oder konfessionell gebundenen; doch gab es in der Weimarer Republik höchst auffällige Ausnahmen auf beiden Seiten. In der totalitären Presse ist der Kritiker sans façon mit dem Funktionär verschmolzen. Liberale Zeitungen gewähren gerade im Feuilleton gern Ansichten Spielraum, die an Schärfe über die des Hauptteils hinausgehen; diese Möglichkeit, deren Prototyp die alte Frankfurter Zeitung war, rechnet selbst zum Liberalismus. Immerhin sind wohl auch ihr die Grenzen des »Das geht zu weit« gesetzt. Gehört es heute nicht mehr zum guten Ton, über extreme Manifestationen sittlich sich zu entrüsten, so werden sie dafür gönnerhaft oder mit Humor traktiert. Darin hallt die Entpolitisierung des Geistes insgesamt wider; sie selbst ist, auch kulturell, ein Politikum.

Der Zustand der Kritik wäre nicht nach alter Sitte zu beklagen, sondern abzuleiten. Sind Kritiker selbst Musiker, also in der Sache zu Hause und nicht schlecht über sie erhaben, so sind sie unvermeidlich fast auch in der Unmittelbarkeit und Beschränktheit ihrer eigenen Intentionen und Interessen befangen. Es bedurfte schon des großherzigen Genius des einen Schumann zu einer Kritik wie der über den jungen Brahms oder zu dem Urteil über Schubert, von dem es damals noch nicht sich herumgesprochen hatte. Die Kritiken, die bedeutende Komponisten schrieben, sind vielfach vergiftet. Hugo Wolf war wider Brahms so blind parteiisch, wie die Brahmsischen Professorenkritiker spießbürgerlich vor den Neudeutschen versagten. Debussy krankte an der Selbstgerechtigkeit des Antidilettanten, der krampfhaft vergißt, daß die fachliche Zuständigkeit in musikalischer Erkenntnis kein terminus ad quem ist, sondern sich übersteigen muß, um sich zu bewähren. Die déformation professionelle des Experten ist das Gegenstück zur laienhaften Banausie. Wer aber nicht so in der Sache ist wie jene Komponisten, scheidet zumindest heute eben dadurch aus. Lessings Einsicht, der Kritiker sei nicht gehalten, es besser zu machen, bleibt gewiß wahr. Aber die Musik hat so sehr zu einem Metier sui generis sich verselbständigt, dessen Gesetze von der bündigen technischen Erfahrung bis zu musikalisch guten Manieren reichen, daß eigentlich nur der in der Produktion ernsthaft Involvierte in ihr unterscheiden kann; fruchtbar allein ist die immanente Kritik. Die Berufskritiker, die ihrer nicht fähig sind – die meisten –, werden auf Ersatzquellen verwiesen, vorab auf Bildungsinstitutionen, die sie durch Diplom oder Titel qualifizieren, ohne bei ihrer Aufgabe ihnen viel zu helfen. Je dichter und verzweigter aber das Geflecht des Musiklebens und seiner Verwaltungen wird, desto mehr wird der Kritiker wieder zu dem, als was ihn ein verstaubter Ausdruck aus dem neunzehnten Jahrhundert benannte, zum Referenten. Damit resigniert er nicht bloß, sondern verfehlt die Objektivität, der er scheinbar sich unterwirft. Denn Kunst an der Kunst ist einzig, was mehr ist als Fakten, über die sich berichten ließe. Zart verstanden, ist die genuine Erfahrung von Musik, wie die jeglicher Kunst, eins mit Kritik. Ihre Logik, die Bestimmtheit ihres Zusammenhangs vollziehen, heißt immer zugleich auch, sie in sich als Antithese zum Falschen wahrnehmen: falsum index veri. Kennerschaft und diskriminierende Fähigkeit sind jetzt wie stets unmittelbar eines. Ihr Platzhalter müßte der Kritiker sein und ist es immer weniger. Schuld ist nicht bloß, daß die Kompositionen spröder stets werden gegen den, der nicht in ihrem Fuchsbau haust. Sondern die herrschenden Formen der Musikkritik hinderten den Kritiker, mit Rücksicht auf prompte Aktualität und weite Publizität, daran, auch wenn er der Aufgabe gewachsen wäre. Aber das Beste musikalischer Erkenntnis rutscht zwischen den Institutionen des Musiklebens durch. Zum Typus bloßer Information gravitiert im übrigen auch die kulturindustrielle Würdigungsliteratur, die in Deutschland, wie allerorten, rapid sich ausbreitet.

Selbst die Funktion von Kennerschaft, wo etwa sie überlebt, verändert sich. Schon Richard Strauss hatte in München unter der Gesinnung zu leiden, die heute Wien, wo die neue Musik entsprang, auf der Entwicklungsstufe von 1900 fixiert: »Wir haben die Musikkultur, uns kann man nichts weismachen«, »Wir Münchener aus der Wagnerstadt sind ohnehin modern«. Ohne Kennerschaft, ohne habituelles Wissen vom Vertrauten ist das sich bildende Neue kaum zu verstehen; aber dies Wissen tendiert von sich aus dazu, sich zu verhärten und abzusperren. In jungen Industriegebieten wird man vielfach, bei geringerem Sachverständnis, aufgeschlossenerer öffentlicher Meinung begegnen. In größerem Maßstab korrespondiert dem eine gewisse Verlagerung des musikalischen Schwerpunkts von Europa nach Amerika; was an Cage die jungen europäischen Musiker so sehr fasziniert, bedurfte wohl als seiner Voraussetzung der Absenz von Tradition. Auch damit gesellt sich der jüngsten Musik ein Potential des Regressiven, der Rückbildung auf primitive Stadien, wie sie den gesellschaftlichen Fortschritt schattenhaft begleitet. Brechts barbarisch-futuristisches Verlangen, der Geist müsse vieles vergessen, scheint ohne bewußten Willen in der öffentlichen Meinung über Musik sich zu erfüllen, fruchtbar und zerstörend in eins.

Fußnoten

1 Vgl. Erich Unger, Gegen die Dichtung. Eine Begründung des Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig 1925.

2 Vgl. Theodor W. Adorno u.a., The Authoritarian Personality, a.a.O., pp. 695ff.

3 Vgl. Jürgen Habermas u.a., Student und Politik, a.a.O., S. 11ff.; Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied 1962.

4 Vgl. Theodor W. Adorno, Klangfiguren, a.a.O., S. 248ff. [GS 16, s. S. 170ff.]

5 Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 541.

6 Vgl. Theodor W. Adorno, Klangfiguren, a.a.O., S. 72ff. [GS 16, s. S. 52ff.]

X. Nation

Bei musikalischen Festivals und ähnlichen Anlässen halten immer wieder offizielle Männer Reden, in denen der internationale Charakter der Musik, ihr völkerverbindendes Wesen gepriesen wird. Selbst in der Hitlerzeit, als die nationalsozialistischen Musikpolitiker versuchten, die Internationale Gesellschaft für neue Musik durch eine nach rückwärts gesteuerte Organisation zu ersetzen, hat es an solchen Bekenntnissen nicht gefehlt. Etwas Wohliges geht von ihnen aus, ähnlich wie wenn kalt sich bekriegende Länder gemeinsam an Hilfsaktionen nach Erdbeben sich beteiligen, oder wenn ein europäischer Arzt in fernem Erdteil ostentativ Eingeborene kuriert. Nichts sei so schlimm, bekunden derlei Ausbrüche von Brüderlichkeit, als daß nicht doch ein allgemein Menschliches darin erblühe, während die feiertägliche Humanität den politischen und gesellschaftlichen Alltag nicht im leisesten behindert. Auch den des musikalischen Nationalismus nicht; seine Zeugnisse laufen parallel. In großen Zeiten pflegen die jeweils auserwählten Nationen zu beteuern, sie und keine andere hätten die Musik gepachtet. Der Widerspruch ist hartnäckig genug, um zur soziologischen Besinnung zu veranlassen. Soziologie hat es überhaupt mit der Nation als Problem im nachdrücklichsten Sinn zu tun. Einerseits widerspricht deren Begriff dem universalen des Menschen, aus dem das bürgerliche Prinzip der Gleichheit der Subjekte sich herleitet. Auf der anderen Seite war Nationalität die Bedingung für die Durchsetzung jenes Prinzips, kaum wegzudenken von der bürgerlichen Gesellschaft überhaupt, in deren Idee Universalität läge. Verbürgerlichung im weitesten, auch Kulturelles einbeziehenden Sinn vollzog sich durch das Nationalitätsprinzip hindurch, oder stützte sich wenigstens darauf. Residuen dessen sind tatsächlich oder angeblich spezifische Nationalmomente heute. Schließlich setzen gesellschaftliche Widersprüche sich fort in nationalen Konflikten. Das geschah bereits im Imperialismus, betrifft aber auch die »Ungleichzeitigkeit« hochindustrialisierter und mehr oder minder agrarischer Staaten, und nun die Probleme zwischen den großen Mächten und den sogenannten Entwicklungsländern. Die ideologische Funktion der Musik innerhalb der Gesellschaft ist davon untrennbar. Zu politischen Ideologien sind Musiken seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts dadurch geworden, daß sie nationale Merkmale hervorkehrten, als Repräsentanten von Nationen auftraten und allerorten das Nationalprinzip bestätigten.

Musik prägt aber wie kein anderes künstlerisches Medium auch die Antinomien des nationalen Prinzips in sich aus. Tatsächlich ist sie eine universale Sprache und doch kein Esperanto: sie unterdrückt keine qualitativen Eigentümlichkeiten. Ihre Sprachähnlichkeit ist nicht an die Nationen gebunden. Selbst einander sehr ferne Kulturen – wenn man jenen abscheulichen Plural einmal gebrauchen will – sind fähig, musikalisch einander zu verstehen; daß ein gut ausgebildeter Japaner Beethoven a priori nicht richtig soll spielen können, hat sich als purer Aberglaube erwiesen. Gleichwohl hat die Musik soweit selbst nationale Elemente wie die bürgerliche Gesellschaft insgesamt; ihre Geschichte und die ihrer Organisationsformen trug sich wesentlich in nationalen Grenzen zu. Das war aber der Musik nicht äußerlich. Trotz ihres universalen Charakters – den sie dem verdankt, was ihr gegenüber der redenden Sprache mangelt, der Absenz des festen Begriffs – zeigte sie nationale Charakteristika. Daß man diese realisierte, gehörte zu ihrer vollen Erfahrung, vielleicht zu ihrer Universalität selber. Weber wurde, wie man weiß, in Frankreich sehr beliebt, aber nicht kraft seines humanen Gehalts unmittelbar sondern vermöge eines nationell deutschen, dessen Differenz von der französischen Tradition man in dieser goutierte wie ein fremdländisches Gericht. Umgekehrt nimmt man Debussy nur dann adäquat wahr, wenn man des französischen Moments innewird, das, wie vielfach das Italienische in der Oper, den musikalischen Tonfall färbt. Je mehr Musik Idiom ist, das einem sprachlichen ähnelt, desto näher rückt sie an die nationellen Bestimmungen. Das Österreichische Schuberts und Bruckners ist kein bloßer historischer Faktor sondern eine der Chiffren des ästhetischen Phänomens selber.

Wer naiv dem am deutschen Klassizismus und seiner Entwicklungstendenz bis in die Moderne hinein geschulten Bewußtsein folgen wollte, dem müßten Debussys Kleinformate als kunstgewerbliche Sächelchen, die Suavität der Farbe süßlich hedonistisch erscheinen. Alldeutsche Schulmeister reagierten derart auf französische Musik. Will man Debussy richtig hören, so muß man die Kritik mithören, welche jene Kleinformate, die deutsche Arroganz leicht mit dem Genrestück verwechselt, am metaphysischen Anspruch der deutschen Musik üben. Zu Debussys musikalischer Physiognomie zählt der Argwohn, der grandiose Gestus usurpiere einen geistigen Rang, der eher durch Askese gegen jenen Gestus verbürgt wird. Die Präponderanz des Klangsinnlichen in der sogenannten impressionistischen Musik involviert schwermütig spielerisch Zweifel an dem deutschen ungebrochenen Vertrauen in die Selbstmächtigkeit des Geistes. Die kritischen und polemischen Züge Debussys und aller westlichen Musik sind dadurch aber auch verkoppelt mit solchen von Verblendung gegen wesentliche Aspekte der deutschen. In den dreißiger Jahren gab es einen Parodisten, der sich Beethove nannte; ich weiß nicht, ob er ein Engländer war oder ein Franzose. Jedenfalls konnte man nach dem, was er Witziges am Klavier vollführte und was viel Beifall fand, gut sich vorstellen, wie nicht erst Wagner, sondern insgeheim auch schon Beethoven jenseits des Rheins wirkt: als barbarisch selbstgerechtes Auftrumpfen, ein ästhetischer Habitus, dem es an urbanen Sitten gebricht. Gegenüber solchen Borniertheiten hüben und drüben hat der Hinweis auf die Universalität der Musik leicht etwas Fadenscheiniges. Sie ist kein simpler Tatbestand, nicht geradenwegs zu erlangen, sondern bedarf der Reflexion auf die trennend nationellen Momente.

Gegen Musiksoziologie wird immer wieder abwehrend eingewandt, das Wesen von Musik, ihr reines Ansichsein, habe mit ihrer Verflochtenheit in gesellschaftliche Bedingungen und Zustände nichts zu tun. Daß auf gesellschaftliche Tatbestände in der Musik nicht so der Finger zu legen ist wie etwa im Roman des neunzehnten Jahrhunderts, erleichtert dies Désinteressement, obwohl die Kunstsoziologie in nichtmusikalischen Bereichen längst zur Interpretation von Verfahrungsweisen geworden ist, anstatt bloß an handgreifliche Inhalte sich zu halten¹. Die bequeme Noblesse der Wissenssoziologie Max Schelers, der bei geistigen Sachverhalten ihre soziologisch vorgestellten Relationen zum Faktischen – man nannte das damals ihre Seinsverwurzelung – krud trennte von ihrem angeblich reinen geistigen Gehalt, unbekümmert darum, daß in den Gehalt selbst jene »Realfaktoren« einwandern, überträgt sich vierzig Jahre später, des philosophischen Anspruchs entäußert, auf eine Ansicht von der Musik, deren schlechtes Gewissen nur durch Reinigungsaktionen das Musikalische vor seiner Befleckung mit Außerkünstlerischem oder vor seiner Erniedrigung zur Ideologie für politische Interessen glaubt bewahren zu können. Diese apologetische Neigung wird aber dadurch widerlegt, daß das, was den Gegenstand der musikalischen Erfahrung bildet, von sich aus Gesellschaftliches sagt; daß der Gehalt, einmal dieses Moments beraubt, zusammenschrumpft, eben jenes Unauflöslichen und Unauslöschlichen verlustig, wodurch Kunst überhaupt zur Kunst erst wird. Debussy empfinden ohne jenes nationelle Moment, das, als Abwehr des deutschen Geistes, Debussys Geist wesentlich konstituiert, entzöge nicht nur der Faser dieser Musik das, was sie ist, sondern minderte sie zugleich in sich selbst. Sie würde zurückgesiedelt in die Sphäre von Salon und geselliger Konzilianz, zu der sie nicht mehr und nicht weniger Affinität hat wie die große deutsche Musik zu der des Gewaltsamen und sich Überhöhenden. Das, worin Debussy mehr ist als Divertissement, ohne emphatischen Anspruch aufs Absolute anzumelden, wird er durch den nationellen Ton. Er ist zu jenem emphatischen Anspruch vermittelt, indem er ihn als abgewiesenen hineinnimmt. Das aber ist keine Information, keine Mutmaßung über Debussy sondern ein Aspekt der kompositorischen Gestalt. Wer es nicht bemerkt, macht sich fachmännisch taub gegen das, was an Musik mehr ist als der Inbegriff von Fachlichem. Nennt man dies Mehr ihre Universalität, so öffnete diese sich nur dem, der das bestimmte gesellschaftliche Wesen von Musik gewahrt und damit auch ihre Beschränkung. Universell wird sie nicht durch Abstraktion von dem, was sie an Raum-Zeitlichem in sich hat, sondern erst durch dessen Konkretion hindurch. Musiksoziologie wären Erkenntnisse, die an Musik begreifen, was ihr wesentlich ist, ohne in ihren technologischen Tatbeständen sich zu erschöpfen. Freilich geht es permanent in diese über. Musikalische Erkenntnis, die ihrem Gegenstand gewachsen sich zeigte, müßte fähig sein, die Inflexionen der musikalischen Sprache, die Nuancen ihrer Form, also technologische Tatbestände so zu lesen, daß in ihnen Momente bestimmbar werden wie das nationelle Debussys.

Erst seitdem es, rudimentär, bürgerliche Nationen gibt, haben nationale Schulen mit vollen Charakteristika sich entfaltet. Auch im Mittelalter wird man nationale oder regionale Schwerpunkte und ihre Wanderschaft feststellen können, sicherlich aber waren die Differenzen schwebender. Wo im Mittelalter nationelle Züge deutlicher zu erkennen sind, wie in der Florentinischen ars nova, kristallisierten sie sich in bürgerlichen Zentren. Die niederländischen Schulen des späten Mittelalters, die bis ins reformatorische Zeitalter hinein reichen, wären wohl ohne die voll entwickelte städtische Wirtschaft in den Niederlanden schwer vorstellbar; unter den Aufgaben einer Zusammenarbeit von Soziologie und Musikgeschichte stünde obenan, solchen Zusammenhängen nachzugehen. Deutlicher wurden die nationalen Stile erst seit der Renaissance und der Auflösung des mittelalterlichen Universalismus. Verbürgerlichung und Nationalisierung von Musik laufen parallel. Was man musikgeschichtlich mit einigem Recht, wenn auch mit allen Einschränkungen der Analogie, Renaissance nennen mag, ging von Italien aus. Deutschland war dahinter, um das Jahr 1500, zurückgeblieben. Die damalige deutsche Musik, die wie eine von anderem nationalen Typus klingt, war eher eine, in der die humanistische Bewegung sich verzögerte. Diese entband damals das nationelle Moment, vielleicht aus älterer volkstümlicher Tradition heraus. Die deutschen Chorkomponisten um 1500 waren in dem, was an ihnen gegenüber der gewissermaßen rationalen Transparenz der aufkommenden italienischen Musik spezifisch deutsch anmutet, mittelalterlich. Das Deutsche in der Musik, auch als weitertreibende Produktivkraft, behielt immer zugleich etwas Archaisches, Vornationelles. Das hat später gerade sie zur Sprache der Humanität tauglich gemacht; was vornational in ihr war, kehrte wieder in ihr, bis es das Nationale transzendierte. Wie tief dessen Kategorie mit der Geschichte der innersten Komplexion von Musik verwachsen ist, wäre wohl erst dann ganz zu erhellen, wenn man die jahrhundertelang produktive Spannung von Romanischem und Deutschem in der Musik zusammendächte mit der des Nationellen und des noch überlebenden Universalistischen, das in dem politisch und ökonomisch rückständigen Deutschland behütet wurde. Die Kontroverse, ob Bach noch ins Mittelalter oder schon in die Moderne gehört, ist undialektisch. Die revolutionäre Kraft, durch die seine Musik über die nationelle Beschränktheit als eine des unmittelbaren gesellschaftlichen Vernommenwerdens hinausdrängte, war eins mit jener gegenwärtigen mittelalterlichen Tradition, die nicht einspruchslos den bürgerlich einzelstaatlichen Anforderungen der absolutistischen Ära sich fügte. Sie hatte in der protestantischen Kirchenmusik ihre städtische Zuflucht. Nur durch die Absorption der bürgerlich-nationellen und urbanen italienischen und dann französischen Musik der vorhergehenden Jahrhunderte jedoch gewann sein musikalisches Ingenium seine beredte Kraft. Wodurch Bach über die Konsumentenmusik seiner Zeit, den beginnenden, vor allem von seinen Söhnen inaugurierten galanten Stil sich erhob, war jenes Stück Mittelalter, das in ihm zur polyphonischen Durchkonstruktion der neuzeitlich-homophonen Sprache sich steigerte. Verbindlich aber wurde das Erbe nur dadurch, daß er es nicht retrospektiv heraufholte, sondern daß es an den entfalteten bürgerlich-nationellen Musiksprachen seiner Periode, der italienischen und französischen, sich maß. In Bach wahrhaft ist das nationelle Moment aufgehoben zur Universalität.

Das dürfte nicht weniger erklären als den Primat der deutschen Musik bis gegen die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Seit Schütz die Einheit von Monodie und Polyphonie visierte, haben in Deutschland eine pränationale und eine nationale Schicht, die in Wahrheit von den lateinischen Ländern stammte, sich durchdrungen. Das macht eine wesentliche Bedingung jenes Begriffs der Totalität von Musik aus, der sie um 1800 mit den spekulativen Systemen und ihrer Idee von Menschheit konvergieren ließ, und der freilich auch, in der Gründerperiode der deutschen Musik, einen Teil der Verantwortung für deren imperialistische Obertöne trägt. – Der Wechselwirkung von Musik und Nation im bürgerlichen Zeitalter eignete von früh an neben dem produktiven auch der zerstörende Aspekt des Nationalitätsprinzips. Verbreitet ist, seit Oscar A. H. Schmitz, das Schlagwort von den Engländern als dem Volk ohne Musik. Daß die Kraft der angelsächsischen Völker zumindest in der musica composita seit Jahrhunderten der der anderen nicht gleichkam, drängt sich auf und ist auch durch folkloristische Rettungsaktionen nicht aus der Welt zu schaffen. Das Originalgenie Purcells, das man dagegen anführt, reicht nicht hin, jenes Urteil zu widerlegen. Es galt aber nicht immer. In der Elisabethanischen Epoche, in der ein früher, durch die insulare Lage begünstigter Nationalstaat in der geistigen Produktion gleichsam vorwegnehmend die nationale Begrenzung überflog, war auch die Musik von der Bewegung des Geistes ergriffen. Die englische des sechzehnten Jahrhunderts stand sicherlich nicht hinter der gesamteuropäischen zurück. Die Idee von Musik, die Shakespeares Werk durchrauscht, wird am Ende des Kaufmanns von Venedig zur Phantasmagorie dessen, was Musik selber erst Jahrhunderte später einholte. Daß die Engländer an sich von der Musik ausgeschlossen wären, ist eine pure Ressentiment-Theorie des deutschen Nationalismus, der dem älteren und erfolgreicheren Empire das innere Königreich aberkannte. Nicht jedoch kann bestritten werden, daß das englische musikalische Ingenium von einem frühen Zeitpunkt im siebzehnten Jahrhundert an versiegt. Die Schuld dürfte dem heraufkommenden Puritanismus zuzuschreiben sein. Sollte die Auffassung zutreffen, daß der ›Sturm‹, die Abdankung des Dichters, zugleich gegen jene religiöse Tendenz protestiert, so wäre der musikalische Geist des Werks dem nächstverwandt. Manchmal will es scheinen, als hätten, unter dem Druck der Wirtschaftsgesinnung innerweltlicher Askese, die musikalischen Impulse der Engländer dorthin sich gerettet, wo sie dem Bannfluch sich entzogen, der über Musik als über Allotria hing und, wo es Musik gab, zu Allotria sie degradierte: Keats und Shelley sind die Platzhalter nicht existenter großer englischer Komponisten. Durch das spezifische, politisch-ideologische Schicksal einer Nation kann die musikalische Kraft in ihr so sehr unterdrückt werden, daß sie verkümmert; offenbar ist produktive Musikalität, als ein spät erworbenes geistiges Vermögen der Menschheit, gegen den sozialen Druck überaus empfindlich. Was auf lange Sicht aus der deutschen Musikalität durch die Hitlerdiktatur wurde, welche dem muffigen Rückstand nach oben verhalf, läßt sich nicht prophezeien. Jedenfalls haben in der Produktion nach 1945 die Deutschen nicht mehr jenen Vorrang inne, den Schönberg, als er die Zwölftontechnik formulierte, ihnen für hundert Jahre gesichert zu haben meinte.

Wie tief Universalität und Humanität der Musik sich verschränken mit dem nationellen Moment, das sie überfliegen, dafür steht der Wiener Klassizismus ein, und zwar vor allem Mozart. Die Synthesis von Deutschem und Italienischem bei ihm ist unermüdlich konstatiert worden. Man hat dabei freilich meist an die Verschmelzung bloßer Gattungen wie der opera seria, der opera buffa und des Singspiels, allenfalls an die Kombination südländischer Kantabilität mit der obligaten deutschen Kompositionsweise, mit der durchbrochenen Technik Haydns und der orchestralen der Mannheimer gedacht. Die nationellen Momente durchdringen sich jedoch bis in die kleinsten Zellen und den »Ton«. Manche Instrumentalstücke von Mozart klingen, ohne alle Pseudomorphose an die Arie, italienisch: langsame Sätze in Klavierkonzerten, wie das c-moll-Andante aus dem in Es-Dur (Köchel 482) oder das in fis-moll aus dem in A-Dur (Köchel 488). Diese Stücke sind aber keineswegs, nach dem Convenu vom Apolliniker, distanziert-klassizistisch. Eher antezipieren sie erstmals und verhalten den romantischen Ton; venezianisch, wie wohl nur einem Deutschen die imago der Stadt aufging. Klassizität ist darin eine Fata Morgana, nicht gegenwärtig. Die nationellen Momente bei Mozart verhalten sich dialektisch zueinander. Das sinnenhaft Südliche ist gebrochen durch eine Spiritualität, die es fernrückt, indem sie es ergreift, und dadurch erst ganz zum Sprechen bringt. Südliche Umgänglichkeit, die Jahrhunderte früher das Provinzielle und Klobige der deutschen musikalischen Reaktionsform glättete, empfängt nun, als vergeistigtes Bild substantiellen, ungespaltenen Lebens, vom Deutschen oder Österreichischen das Ihre zurück. Jenes, wie man weiß, vom italienischen Singen inspirierte kantable Element, das bei Mozart die instrumentale Musik von der klappernd rationalistischen Mechanik befreit, wird selber zum Träger der Humanität. Umgekehrt aber hilft die Ausdehnung des deutschen Konstruktionsprinzips über die italienische Melodik zu jener Einheit des Mannigfaltigen, die ihre Legitimation daran hat, daß das einzelne, das sie erzeugt und an dem sie sich reibt, selber konkret keine Floskel mehr ist. Läßt sich die große Musik des Wiener Klassizismus und seiner Nachfolge bis hinauf zur zweiten Wiener Schule als Wechselwirkung von Allgemeinem und Besonderem begreifen, dann ist ihr diese Idee von der produktiven Wechselwirkung des Deutschen und Italienischen in Mozart übermacht worden. Das Allgemeine ist das gänzlich Gefügte, zurückdatierend auf Bach, dessen Wohltemperiertes Klavier Mozart ja durch Swieten gut kannte; das Besondere aber, nach der Sprache der klassizistischen Ästhetik, das naive Element unmittelbaren Singens aus der Wirkungskunst der Italiener. Bei Mozart wird es seiner Zufälligkeit und Partikularität dadurch entäußert, daß es wie von selbst in ein übergreifendes Ganzes findet. Das Ganze jedoch wird durch jenes Element vermenschlicht: empfängt Natur in sich. Ist große Musik integral derart, daß sie weder auf dem Partikularen beharrt, noch es der Totale unterwirft, sondern diese aus dem Impuls der Partikularität entstehen läßt, dann entspringt solche Integration als Widerhall der italienischen und deutschen Momente in der sich erhebenden musikalischen Sprache Mozarts. Auch sie nimmt die nationelle Differenz in sich hinein, entwickelt aber jeweils aus dem einen das andere, das es nicht selber ist. Der seraphische Ausdruck der Mozartschen Humanität selbst, auf der Opernbühne offenbar in der Sarastroschicht der Zauberflöte und dem letzten Akt des Figaro, hat sich an der nationellen Zweiheit gebildet. Das Humane ist die Versöhnung mit Natur vermöge gewaltloser Vergeistigung. Eben das ereignet sich mit dem Italienischen bei Mozart, und er hat es wiederum historisch vererbt an ein nationelles Zentrum, an Wien.

Bis Brahms und Mahler sog die Stadt bedeutende musikalische Kräfte auf. Jene zentrale Tradition der Musik, die auf integrale Form geht und der Idee von Universalität aufs tiefste verwandt ist, die Antithese zu den nationalen Schulen des neunzehnten Jahrhunderts, hatte durch Wien selbst nationellen Einschlag. Wienerisch reden noch viele Themen von Mahler, Berg; insgeheim, und darum nur um so nachdrücklicher, spricht selbst Webern das Idiom. Primär sehr anders geartete west- oder norddeutsche Temperamente wie Beethoven und Brahms waren davon angezogen, als wäre der Hauch des Humanen, den ihre ungebärdige oder verschlossene Musik ersehnte, ortsgebunden wie spirits gewesen. Das Wienerische, als Dialekt, war die wahre Weltsprache der Musik. Vermittelt ist das durch die handwerkliche Überlieferung der motivisch-thematischen Arbeit. Sie allein schien der Musik etwas wie immanente Totalität, das Ganze zu garantieren, und sie war in Wien zu Hause. Dem bürgerlichen Jahrhundert war sie gemäß wie die klassische Nationalökonomie, die den Inbegriff der konkurrierenden Interessen aller Einzelnen als das gesamtgesellschaftliche Interesse vorstellte. Das Ingenium von Wien, das bald 150 Jahre lang die musikalische Geschichte beherrschte, war ein Kosmos des Oberen und Unteren, den ein Dichter für Musik, Hofmannsthal, verklärte, das Einverständnis von Graf und Kutscher als soziales Modell künstlerischer Integration. Jenes retrospektive Phantasma war sozial auch im alten Österreich nicht realisiert. Aber die Konventionen des Lebens standen dafür ein, und davon hat die Musik gezehrt. Sie konnte sich, seit Haydn und am stärksten in Beethoven, als Einheit von Geist und Natur, von Artifiziellem und Volk fühlen, wie wenn ihr das nicht ganz mitgekommene Wien einen Schauplatz gerettet hätte, der von der Spaltung der bürgerlichen Gesellschaft verschont blieb. Was die große Musik als Versöhnung antezipierte, hat sie von der anachronistischen Stadt abgelesen, wo feudale Geformtheit und bürgerliche Freiheit des Geistes, unbefragte Katholizität und menschenfreundliche Aufklärung so lange sich vertrugen. Ohne das wie immer auch trügende Versprechen, das von Wien ausging, wäre die europäische Kunstmusik, die am höchsten hinaus wollte, kaum möglich gewesen.

So fragwürdig es aber um jene Einheit in der bürgerlichen Gesellschaft, selbst in der Enklave Wien, die sich todgeweiht wußte, bestellt war, so wenig hat in der Musik das Gleichgewicht des Universalen und des Nationellen sich halten lassen. Bei Beethoven, zuweilen schon bei Haydn, rumort das Untere, nicht ganz Domestizierte; das Elementarische als Deckbild eines Sozialen. Nur durchs Lächeln, das ihm bei den Meistern von der Höhe der Sublimierung widerfährt, wird es gebändigt und bestätigt in eins. Wo es aus dem Rahmen fällt, dient es durch Komik dem höheren Ruhm jener Einheit. Bei Schubert dann, wo die Wiener Humanität nachgiebig die totale Disziplin der klassizistischen Kompositionsweise lockert, ohne sie aufzukündigen, verselbständigt erstmals sich das nationelle Moment. Seine Utopie, die einer Farbe unauslöschlicher Konkretion, versagt sich dem bürgerlichen Kosmos. Die chthonische Schicht Beethovens, dessen Unterwelt, wird aufgegraben und zugänglich. Schuberts à la Hongroise ist bereits Reiz, »apart«, trägt aber zugleich jenes Unberührte, Intentionslose, das dem Zivilisatorischen, allzu Kulturimmanenten, dem lebendigen Subjekt Entfremdeten der integralen Musik nicht sich fügt. Bei Schubert ergeht dies Element sich lose noch auf einem Welttheater, welches das Divergierende duldet wie Raimunds Bühne, weil er vorweg die Prätention bruchloser Einheit dahinfahren läßt; darum kennt er eigentlich auch keine Brüche. Nach Schubert hat dann jenes Cachet des Besonderen rasch sich isoliert und sich selbst gesetzt in den sogenannten nationalen Schulen, welche die Antagonismen der einzelnen Nationalstaaten im neunzehnten Jahrhundert zur eigenen Sache machten. Dabei verwandelte sich das qualitativ Verschiedene, nicht im allgemeinen musikalischen Begriff sich Erschöpfende der Völker in eine Warenmarke auf dem Weltmarkt. Die hinter der internationalen Rationalität, zumal der des Verkehrs, herschleppenden nationellen Bestandteile der Musik wurden von den auch künstlerisch miteinander konkurrierenden Staaten als natürliche Monopole exploitiert. Das minderte dann auch den musikalischen Rang. Bei Schubert hatte das nationelle Moment noch die Unschuld des Dialekts; in der Folge wirft es sich aggressiv in die Brust, verblendetes Zeugnis des Unversöhnten der bürgerlichen Gesellschaft. Am Funktionswechsel der Nation, die aus dem Organon bürgerlicher Emanzipation zur Fessel der Produktivkraft, zum Potential der Zerstörung wurde, hat die Musik unmittelbar teil. Was ihr zuzeiten die Farbe eines unverstümmelten, von keinem Zeremonial und keiner abstrakt anbefohlenen Ordnung entstellten Menschlichen war, wird verhext zur sich selbst als das Höhere installierenden Partikularität und zur Lüge. Das Wort des Österreichers Grillparzer über den Weg von der Humanität über die Nationalität zur Bestialität wäre auf die Geschichte des musikalisch Nationalen von Schubert bis Pfitzner zu transponieren. Gleichwohl behielt noch bis tief ins neunzehnte Jahrhundert hinein der militante Nationalismus auch etwas von besseren Tagen, wo er mit Motiven der bürgerlichen Revolution sich durchtränkte. Man muß sich schon die Ohren zustopfen, wenn man die Chopinsche f-moll-Phantasie nicht als eine Art tragisch-dekorative Triumphmusik vernehmen will, daß Polen nicht verloren sei und, wie das wohl in der Sprache des Nationalismus lautete, eines Tages wiedererstehe. Aber über diesen Triumph triumphiert eine absolut-musikalische Qualität, die so wenig in Staatsgrenzen sich bannen wie dingfest machen läßt. Sie verbrennt das nationelle Moment, an dem sie sich entzündet, als wäre der Marsch, der Abgesang des gleich Delacroixschen Kartons sehr groß erfundenen Stücks, der einer befreiten Menschheit, so wie einmal das Finale der Schubertschen C-Dur-Symphonie einem Fest mit den bunten Wimpeln aller Völker glich, das weniger draußen hält als der Chor von der Freude, welcher die Vereinsamten schmäht. Das Chopinsche Werk, aus seiner Spätzeit, ist wohl das letzte eines Nationalismus, der gegen die Unterdrücker angeht, ohne selbst Unterdrückung zu feiern. Alles spätere Nationelle der Musik ist vergiftet, gesellschaftlich wie ästhetisch.

In dem, was da alles unter dem Namen Volksmusik geht, haben die verschiedensten historischen Schichten sich abgesetzt. Zuweilen überwintern vorkapitalistische Rudimente; in den hochindustriellen Ländern weniger Melodien als eine gewisse um die rationalisierten Normen unbekümmerte Spontaneität des Musik Machens. Hinzu tritt herabgesunkenes Kulturgut, weiter seit dem volkstümlichen Lied des neunzehnten Jahrhunderts das kommerziell Konfektionierte, schließlich Organisationen vom Schlag der Trachtenvereine; so wurden die Harmonikaspieler unter kräftigem industriellen Interesse zusammengetrieben. Wo Sparten des Musiklebens programmatisch sich organisieren, ist es nie weit zur Fusion mit Weltanschauungen. Die Lebendigkeit ungelenkt volkstümlichen Musizierens dürfte heute noch in Europa zwischen den einzelnen Ländern variieren. Dort, wo die große kompositorische Einzelleistung so sehr musikalisches Ideal ward wie in Deutschland, ist die kollektive Spontaneität geringer als in Italien. Im Mezzogiorno erscheint trotz allem die Sprache der Menschen vom musikalischen Medium nicht ganz getrennt. Die gewissermaßen archaische Volksmusikalität, ein im Hegelschen Sinn Substantielles, der Reflexion Vorhergehendes, betätigt sich indessen dort vorab an einem Material, das einmal seinerseits der individualistischen Sphäre angehörte, den Opern. Sie sind in Italien immer noch bis zu einem in nördlichen Ländern unvorstellbaren Grad populär. Auch der Neapolitanischen Lieder wäre zu gedenken, die zwischen Kunstlied und Gassenhauer so wunderlich die Mitte halten; auf den Schallplatten Carusos wie in Prousts Roman haben sie ihre Apotheose gefunden. An der alten Beobachtung, daß die Musikkultur des objektivierten Einzelwerks und die einer gleichsam über die ganze Gesellschaft verteilten Musikalität schwer zu vereinen seien, ist etwas daran. Worin die Differenz eigentlich besteht, wie weit sie reicht und ob sie nun doch nivelliert wird, wäre erst zu ermitteln. Sogar in Österreich erwartet man unterm Gebot eines unausgesprochenen Ich-Ideals, selbstverständlicher, daß einer musikalisch sei, als in Deutschland oder gar England. Von Musikleben kann in Ländern mit lebendigem musikalischen Kollektivbewußtsein, das gar nicht folkloristisch getönt zu sein braucht, buchstäblicher die Rede sein als dort, wo die Musik dem unmittelbaren Leben der Bevölkerung autonom sich entgegensetzt. Hat sie glücklich sich sublimiert, so entfernt sie durch ihre Objektivation potentiell sich von den Menschen. Dabei jedoch ist das musikalisch Kollektive nicht einfach ungleichzeitig, keine intakte frühere historische Stufe sondern eine Enklave innerhalb der modernen Gesellschaft, noch im Gegensatz zu ihr von ihr gefärbt. Das Primitive und Infantile macht sich in sich fest als ohnmächtiger und doppelt böser Einspruch gegen die Zivilisation. Die vorindustriellen Momente der Volksmusik haben gerade im Deutschland des Faschismus der postindividuellen Organisation eifrig sich geliehen. Ihre Naivetät pocht auf sich selbst, Prototyp dessen, was als Ideologie von Blut und Boden obenauf kam. Nicht umsonst fixiert man sich gern an Instrumente, welche über eine der wesentlichsten Errungenschaften des gesamten neueren Rationalisierungsprozesses der Musik, die chromatische Skala, nicht verfügen. Die Volksmusik ist längst nicht mehr einfach, was sie ist, sondern bespiegelt sich und negiert dadurch die Unmittelbarkeit, auf die sie stolz ist, ähnlich wie zahllose Texte volkstümlicher, schließlich abgefeimt ausgeheckter Lieder. Unrettbar ist sie zu falschem Bewußtsein geworden.

Ebenso aber auch die neuere Kunstmusik nationalen Stils. Auch sie frevelt an sich selbst wie an der Natur, die sie aufs Panier schreibt, durch Herrichtung des Nationellen, durch Manipulation dessen, was unwillkürlich sein will. Unter diesem Aspekt sollte man extreme folkloristische Tendenzen im zwanzigsten Jahrhundert, wie sie in bedeutenden Komponisten, Bartók und Janácek, sich verkörperten, nicht einfach als Fortentwicklungen den nationalen Schulen der Spätromantik zurechnen. Trotz ihrer Herkunft von dort wehrten sie sich gerade gegen die Manipulation, ähnlich dem Protest unterjochter Völker gegen den Kolonialismus. Soviel der frühe Bartók mit seinem Landsmann Liszt gemein hat, so sehr opponiert doch seine Musik dem für Großstädte zubereiteten Salonzigeunertum. Seine eigenen folkloristischen Forschungen richteten sich polemisch gegen die in den Städten fabrizierte Zigeunermusik, ein Verfallsprodukt der nationalen Romantik. Noch einmal wurde, temporär, das nationelle Moment zur musikalischen Produktivkraft. Der Rekurs auf tatsächlich unerfaßte, nicht vom verdinglichten abendländischen Musiksystem zugerichtete Idiome lief parallel zur Revolte der avancierten neuen Musik gegen die Tonalität und die ihr zugeordnete, erstarrte Metrik. Bartók hatte wahrhaft, im Ersten Weltkrieg und während der frühen zwanziger Jahre, seine radikale Periode. Im selben Geist standen auch im Blauen Reiter Dokumente bayrischer Volkskunst; zu schweigen von den Querverbindungen zwischen Picasso und der von Carl Einstein interpretierten Negerplastik. Dabei ist es nicht geblieben. Reaktionäre Implikationen des Folklorismus, zumal seine Feindschaft gegen Differenzierung und subjektive Autonomie drangen durch. Was im neunzehnten Jahrhundert Maskenball, ideologische Draperie war, rüstet sich im Folklorismus zum blutigen faschistischen Ernst einer Musikgesinnung, die Universalität zertrampelt und die eigene Beschränkung, ihr nun einmal so und nicht anders Sein, barbarisch als höheres Gesetz oktroyiert. Innermusikalischer Rückschritt und Nationalismus gehen jedoch schon in typischen Erzeugnissen nationaler Spätromantik wie Tschaikowsky und auch Dvorák zusammen. Bei ihnen repräsentieren das nationale Moment wirklich oder scheinbar der Volksmusik entlehnte Themen. Auf diese fällt, unterm Gebot der bestimmenden Ideologie, ein schwerer Akzent; was nicht Thema im Sinn national charakterisierter Einzelmelodie ist, sinkt herab zum bloßen Übergang oder, in den schlechten Produkten der Gattung, zum lärmend aufgespreizten Füllwerk. Dadurch aber ist die Idee des Symphonischen, die aus dem Mannigfaltigen sich produzierende Einheit, umgestoßen. Wie dem Bewußtsein solcher Symphonik die Menschheit in eine potentiell feindselige Vielheit von Nationen sich zersetzt, so zerfallen die symphonischen Sätze in einzelne Themen und deren aufgeklatschte Verbindung; organisiert wird nur noch durch das Schema, nicht von innen her durch die Arbeit. Die Gebilde nähern sich dem Potpourri. Das Erbe der national getönten Thematik haben die Schlager angetreten, Rachmaninows legitimer Nachfolger war Gershwin. Daß in den Ländern diesseits des Vorhangs nach der Niederlage des Faschismus die folkloristischen Strömungen in der Musik verstummten, zeugt für ihre eigene Unwahrheit, das Verlogene des geistigen Aufgebots naturwüchsiger Verbände in einer Gesellschaft, deren technische Rationalität die Manifestationen solcher Verbände selbst dort zum Fiktiven verurteilt, wo sie etwa noch fortvegetieren.

Die bedeutendste und verhängnisvollste Gestalt des musikalischen Nationalismus im neunzehnten Jahrhundert war die deutsche. Richard Wagner hatte eine Gewalt über die anderen Länder, die mit den Erfolgen des new comer-Landes auf dem Weltmarkt zu genau harmoniert, als daß man an eine bloß zufällige Koinzidenz glauben könnte; er war schon ein Exportartikel wie Hitler. Obwohl Deutschland bis zum Aufschwung der Bismarckära weltwirtschaftlich hinter dem Westen zurückgeblieben war, gab es dort kaum mehr lebendige Volksmusik. Die deutsche musikalische Romantik mußte etwas ihrer Art herzaubern, vielleicht schon im Freischütz; bei Brahms finden sich Themen größter Schönheit, wie das zweite aus dem Eingangs-Allegro der D-Dur-Symphonie, die klingen, wie das reflektierte Bewußtsein Volkslieder sich vorstellt, die so nie existierten. Insgesamt neigt, bis hinauf zu Borchardts Dante-Übertragung, die deutsche Romantik dazu, das Nationelle ästhetisch zu surrogieren, weil die Bildung der Nation in der deutschen Geschichte samt der bürgerlichen Emanzipation mißlang. Brahms schrieb Klavierstücke, die ungedichtete Balladen einer fernen Vergangenheit zitieren und dabei kompositorisch so genuin sind, daß sie des anachronistischen Gehalts kaum sich überführen lassen. Wagner – mehr noch in seinem gesellschaftlich wohl wirksamsten Werk, den Meistersingern, als im nordischen Ring – erhitzt diese Intention zur Phantasmagorie des Altdeutschen. Sie war danach angetan, die Suprematie des deutschen Volkes der ganzen Welt so einzureden, wie sie von dem Franzosen Gobineau und dem Engländer Houston Stewart Chamberlain im Namen Wagners verkündet wurde. Gerade daß in Deutschland keine lebendige Tradition der Volksmusik mehr gegenwärtig war; daß deren Bild gänzlich zugunsten einer gleichsam agitatorischen Wirkung gemodelt werden konnte, erlaubte den unwiderstehlichen Ton der Meistersinger wie ihr Böses. Das mit Echtheit und Gesundheit auftrumpfende Werk ist unbeschreiblich reich und artikuliert, ein Kunststück par excellence, zugleich aber voll sumpfig ansteckender Miasmen. Das Nationelle treibt Luftwurzeln, wird zum Zaubergarten dessen, den Nietzsche als den Klingsor aller Klingsore durchschaute, weil das nicht ist, was es als seiend beteuert. Es übertreibt sich rhetorisch, um das Falsche seiner Botschaft vergessen zu machen, und das wächst wiederum ihrer Wirkung zu. Die Meistersinger haben eine ganze Nation mit sich selbst berauscht, mit ihrem verklärten Trugbild unter den sozialen Bedingungen des Liberalismus ästhetisch vorwegnehmend, was dann die Verherrlichten politisch an der Menschheit verübten. Das schlagende Prinzip der Symphonik, jene Macht der Integration, die im Wiener Klassizismus die Menschheit meinte, wird zum Vorbild des integralen Staats, zur verführerisch anbefohlenen Selbsterhöhung. Nietzsche hat bis heute von allen am meisten zur sozialen Erkenntnis von Musik beigetragen: er fand für diese Implikationen Wagners die Worte. Musiksoziologie, die das als bloß spekulativ sich verböte, bliebe so weit unter ihrem Gegenstand wie unter dem Niveau der Nietzscheschen Einsicht. Der Aspekt nach außen gewandter Totalität, der die Symphonik von der Kammermusik scheidet, ist bei Wagner – er hat, außer der ursprünglichen Fassung des Siegfriedidylls für Kammerorchester, keine Kammermusik geschrieben – zur politischen Extroversion geworden. In der ›Gesellschaftlichen Lage der Musik‹ ging ich bei der soziologischen Interpretation der Meistersinger von deren Text aus: »In den ›Meistersingern‹, einem der aufschlußreichsten und nicht umsonst gesellschaftlich beliebtesten Werke, wird der Aufstieg des bürgerlichen Unternehmers und seine ›nationalliberale‹ Versöhnung mit der Feudalität in einer Art von Traumverschiebung thematisch. Der Wunschtraum des ökonomisch arrivierten Unternehmers läßt diesen nicht von Feudalherren sondern den Feudalherren vom reichen Bürgertum rezipiert werden; der Träumende ist nicht der Bürger sondern der Junker, dessen Traumlied zugleich, gegenüber dem rationalen Regelsystem der bürgerlichen ›Meister‹, die verlorene, vorkapitalistische Unmittelbarkeit wiederherstellt. Das Leiden des bürgerlichen Individuums unter der eigenen und zugleich entfremdeten Wirklichkeit, die Tristanseite der Meistersinger, vereint sich, im Haß gegen den Kleinbürger Beckmesser, mit dem Bewußtsein des weltwirtschaftlich-expansiv gerichteten Unternehmers, der die bestehenden Produktionsverhältnisse als Fesseln der Produktivkräfte erfährt und vielleicht bereits, im romantischen Bild des Feudalherren, das Monopol an Stelle der freien Konkurrenz ersehnt: wie es denn tatsächlich auf der Festwiese nicht mehr zu einer Konkurrenz, sondern bloß deren Parodie in der Auseinandersetzung zwischen Junker und Beckmesser kommt. In dem ästhetischen Triumph Sachsens und des Junkers sind die Ideale des Privatiers und des Exporteurs noch gegeneinander ausbalanciert.«² Das behält sein Recht, auch wenn die ausgeführte Dichtung der Meistersinger tatsächlich dem treu geblieben wäre, was Wagner vor seiner Enttäuschung über das Mißlingen der bürgerlichen Revolution konzipiert hatte. Das Fazit der Oper ist wirklich genau das national-liberale des Zusammenschlusses der feudalen Oberschicht mit dem industriellen Großbürgertum, das als triumphierende Klasse zur Organisationsform des Monopols schreitet und der Erinnerung an einen von den obersten Industriekapitänen bereits durchbrochenen Liberalismus sich entschlägt. Das nicht weniger als das Gefühl der nationalen Überlegenheit über die Konkurrenten auf dem Weltmarkt verschaffte den Meistersingern ihre Konkordanz mit den Marschstiefeln des Weltgeistes; in ihnen besiegt nochmals, wie Nietzsche es nannte, das deutsche Reich den deutschen Geist. Sicherlich verharren solche Erwägungen außerhalb des musikalischen Gefüges. Die approbierte Musikwissenschaft, die, sobald sie innermusikalisch nicht weiter weiß, Programme und Texte als Krücken bemüht, sollte freilich über jenen Mangel nicht den Stab brechen. So wenig der Gehalt, auch und gerade wo er ideologisch ist, einfach aus dem Text zu folgern wäre, so wenig gleichgültig ist er doch gegen jenen. Was an Musik nicht auf eine Kategorie wie die der Nation sich festlegen ließe, kanalisiert Wagner derart, daß der Gestus der Musik, einer permanent erweckter Hochgefühle, im Wirkungszusammenhang sich daran und an nichts anderes assoziiert. Selbst heute, nach der Katastrophe, fällt es schwer, der erschreckenden Größe der Meistersinger sich zu entziehen. Die Einheit des Musikdramas ist keine bloße Hilfshypothese; sie hat sich als phantasmagorische Totalität durchgesetzt. Eine Analyse, die der Wagnerschen Ideologie ganz mächtig ist, könnte sie in den letzten Verästelungen und Schnörkeln der Meistersingerpartitur identifizieren: Paradigma durchgeführter Musiksoziologie. Das demagogisch Unwiderstehliche des Nürnberger Festspiels hat seinen Ort mehr in der Musik als im Text; auch die Wirkung der Hitler-Reden war gar nicht so sehr die ihres Sinns. Die Musik jedoch, vor allem die nach dem Kriterium von Genialität kaum zu überbietende des zweiten Akts, an der man die Grenze der Kategorie des Genialen selbst lernen mag, fingiert nicht einfach das Nationelle. Wagner hat eine halb abgesunkene und vergessene kollektive Bilderwelt mit künstlerischer Rationalität heraufbeschworen und manipuliert. Existiert keine Tradition deutscher Volksmusik mehr – in den Meistersingern imitiert eigentlich nur Hans Sachsens Schusterlied ein nicht vorhandenes Volkslied –, so überlebte dafür ein genuiner, spezifisch deutscher musikalischer Tonfall. Er entdeckte erst in der Romantik sich ganz; die berühmten Takte vom Vogel, der da sang, sind in den Meistersingern wohl seine Essenz. Nietzsches Wort, Wagner sei beinahe echt, spielt darauf an. Glücklich kehrt das Vergessene wieder; zur gesellschaftlichen Unwahrheit aber wird es durch die rationale Verfügung, deren eigener Widerspruch es ist. Auch darin nimmt Wagners Musik in sich etwas vom Faschismus vorweg; Soziologie von Musik, die an ihr selber, ihrer immanenten Gestalt das Ideologische bestimmt, ist unabdingbar auch Kritik. Wagner war der Erbe und Mörder der Romantik. Im Habitus seiner Musik ist sie zum kollektiven Narzißmus geworden, zum Rausch der Endogamie, einem Eintopfgericht des objektiven Geistes.

Wagners Musik, und die seiner Schule, der neudeutschen, zu der auch Komponisten sehr anderen Geistes wie Bruckner, Strauss, Mahler und noch der frühe Schönberg rechneten, hat buchstäblich, wie die Journalistenphrase es nennt, »die Welt erobert«. Dadurch hat sie wider Willen eine Art von künstlerischem Kosmopolitismus vorbereitet. Ähnlich überschlug sich der Hitlersche Nationalismus. Nicht nur ließ die Reaktion auf ihn erstmals eine Konzeption von Gesamteuropa absehen. Er schuf auch die Massenbasis dafür, indem in Hitlers ephemer unterworfenem Europa zu lernen war, daß die Unterschiede zwischen den Nationen heute nicht mehr die des Wesens der durcheinander geschüttelten Menschen, daß sie geschichtlich überholt sind. Die weltweite Expansion Wagners ermunterte, als Abwehr, programmatischen Nationalismus in der Musik anderer Länder; nicht nur bei Debussy sondern im gesamten Neoklassizismus. Dieser kam, unter Absorption Nietzschescher Motive, unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg auf, Gegengift gegen den sich selbst darstellenden und betäubenden Rausch Wagners. In der Schrift ›Le coq et l'arlequin‹ von Jean Cocteau, dem Manifest der neoklassizistischen Ästhetik, heißt l'arlequin der Geist der deutschen Musik insgesamt. Er wird als Clown verhöhnt, weil ihm Maß und Selbstbeherrschung abgingen. Der Nationalismus hat wie in einer Spirale allerorten sich erweitert reproduziert. Während spätestens seit dem letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts jegliche Musik die Chance hatte, international bekannt zu werden, zogen die Reaktionsformen des Publikums in den einzelnen Ländern nationell sich zusammen. Pfitzner, dessen eigene Musik all der Qualitäten enträt, die sie als spezifisch nationale hüten wollte, ist nie über Deutschland hinausgedrungen, wo er übrigens keineswegs recht heimisch ward. Aber auch Komponisten des Ranges von Bruckner und Mahler blieben deutsche Gegenstände. Sie werden in anderen Ländern mühselig durch ihnen gewidmete Gesellschaften gepflegt; ebenso Reger, den erneut zu durchdenken an der Zeit wäre. Die Länge ihrer Werke, die das erträgliche Maß des Geselligen überschreitet; die von Wagner ererbte, im Westen als aufdringlich monierte Häufung der klanglichen Mittel; das Heftige, gleichsam nicht Wohlerzogene, mit dem jene Musik sich vorträgt, das, was jüngst noch Pierre Boulez an Schönberg und Berg als style flamboyant bemängelte, all das veranlaßt zum Verdikt. Die meiste neuere deutsche Musik wurde als überholt und rückständig in der entzauberten Welt empfunden wie die Hegelsche Metaphysik von den angelsächsischen Positivisten. Gerade die Qualität, an der ihr Universales haftete, das Transzendierende, im Endlichen nicht sich Bescheidende, das etwa Mahlers Musik bis in ihre Idiomatik hinein durchdringt, wird als Größenwahn, aufgeblähte Selbstüberschätzung des Subjekts verübelt. Was nicht aufs Unendliche verzichtet, bekunde paranoischen Herrschaftswillen; Selbstbescheidung und Resignation sei demgegenüber höhere Humanität. So affizieren national getönte Ideologien noch die sublimen Fragen philosophischer Musikästhetik. Erkenntnis, die nicht selber nationell befangen bleiben will, darf nicht simpel Partei ergreifen, sondern muß über den sterilen Gegensatz sich erheben, indem sie seine Wahrheitsmomente ebenso bestimmt wie die schlechte Spaltung, die er ausdrückt. Wahr ist, daß das gegen die deutsche Tradition zugespitzte westliche Musikideal droht, der Kunst zu entziehen, wodurch sie mehr ist als Kunst und wodurch sie erst zur Kunst wird; sie herabzudrücken zum kunstgewerblichen Schmuckstück inmitten des Bestehenden, und darin womöglich noch die heroische Disziplin von Geschmack zu erblicken. Ebenso wahr aber ist, daß der großen Musik jenes deutschen Stils, der von Beethoven bis zu dem von Hitler verjagten Schönberg Einheit stiftet, auch ein Ideologisches innewohnt: sie behauptet sich in ihrer objektiven Erscheinung als das Absolute jetzt, hier, unmittelbar, als Bürgschaft von Transzendenz, und leitet daraus Autorität schlechthin ab. Trägerin der Metaphysik, durch die sie zur großen Musik ward, ist die deutsche, gleich der Metaphysik, auch ein Stück Usurpation. Sie hat teil an jener Schuld des deutschen Geistes, der seine partikularen Errungenschaften in Kunst und Philosophie mit seiner gesellschaftlichen Verwirklichung verwechselt und damit jenen zu Willen wird, die reale Humanität hintertreiben. Jenseits der deutschen geschichtlichen Landschaft wird die Gewalt, mit der der metaphysische Gehalt die Erscheinung prägte, nicht mehr wahrgenommen sondern nur noch dessen schmetternde Prätention. Das Hegelsche sinnliche Scheinen der Idee spielt hinüber in seine Parodie, die geschmacklose und ungeschliffene Aufgeblasenheit. Kritisch haben die beiden stets noch unversöhnten Konzeptionen gegeneinander recht, keine für sich selbst; die deutsche krankt an der Hybris, die westliche an der allzu realistischen Anpassung. Daß sie aber bis heute auseinanderklaffen, ist nur dadurch zu erklären, daß tatsächlich die musikalischen Sprachen, so wie sie als nationale im späteren neunzehnten Jahrhundert sich formierten, übernational kaum richtig verstanden werden. Am besten läßt sich das an schwächeren Komponisten entnehmen. Edward Elgar, den die Engländer offenbar wirklich gern hören, hat in Deutschland überhaupt keinerlei Resonanz; Sibelius nur geringe. In England und Amerika steht er, ohne daß in bündigen musikalischen Begriffen gezeigt worden wäre warum, in hohen Ehren; Versuche, ihn anderswo zu lancieren, scheitern gewiß nicht wegen allzu großer Ansprüche seiner Symphonik. Vor mehr als dreißig Jahren habe ich einmal Ernest Newman, den Initiator des Ruhms von Sibelius, nach dessen Qualität gefragt; er habe doch die Errungenschaften der gesamteuropäischen Kompositionstechnik nicht rezipiert, in seiner Symphonik verbinde sich das Nichtssagende und Triviale mit einem Alogischen und zutiefst Unverständlichen; das ästhetisch Ungeformte verkenne sich als Stimme der Natur. Newman, von dessen urbaner Skepsis auch gegen das Eigene viel zu lernen hatte, wer aus der deutschen Tradition kam, antwortete lächelnd: auf eben die Eigenschaften, die ich bemängelt hätte und die er keinesfalls leugne, sprächen die Engländer an. Damit stimmte Newmans bescheidene Meinung von der Musikkritik überein, deren angelsächsischer Matador er selbst war. Ihm und der im prägnanten Sinn bürgerlichen westlichen Mentalität, für die er noch als der kenntnisreichste Wagner-Forscher sprach, hatte Musik nicht dasselbe Pathos wie der mitteleuropäischen. Auch die Musik und auch die als ernst erfahrene wird nach dem konsequenten Tauschprinzip eingeschätzt, das ein jegliches Sein als ein Für anderes wertet. Am Ende wird daraus Kunst als Konsumgut. Aber es steckt darin doch auch ein Korrektiv gegen die deutsche Kunstreligion, gegen den Fetischismus, der das Kunstwerk, ein Gemachtes, ein gesellschaftliches Produkt, zum An sich verklärt. Das Wagnersche »Deutsch sein, heißt eine Sache um ihrer selbst willen tun«, wird zur Ideologie, sobald es sich proklamiert. An solchen Differenzen haben auch die spontanen musikalischen Reaktionsweisen teil; zu fragen wäre, ob eine Musik wie die Mahlers, der keinerlei Nationalismus nachzusagen ist, angemessen interpretiert werden kann von solchen, denen nicht das österreichische Musikidiom substantiell ist.

Noch die neue Musik, die vom deutschen Nationalismus als zersetzend, wurzellos und intellektuell verfolgt wurde und die für Alt- und Neufaschisten ein unverwüstliches Objekt der Wut bildet, etwa wenn Rundfunkgesellschaften, die sie fördern, wegen der Vergeudung von Steuergeldern denunziert werden, war in die nationellen Gegensätze verstrickt, im wunderlichsten Kontrast zur völkischen und kulturkonservativen Ideologie in Deutschland. Die Parteiung auf den Musikfesten der Internationalen Gesellschaft für neue Musik zwischen den beiden Kriegen fiel, grob gesehen, mit nationalen Gruppen zusammen. Das, was heute als spezifisch neue Musik angesehen wird, war damals gerade auf Deutschland und Österreich beschränkt, wesentlich repräsentiert durch die Wiener Schule Schönbergs, Bergs, Weberns und einiger anderer, darüber hinaus Krenek und vaguement den jungen Hindemith, bis er mit dem Marienleben zum Neoklassizismus sich bekannte. Der Radikalismus, der Innovationen nicht nur in einzelnen Sektoren wie Harmonik oder Rhythmik durchführte, sondern das gesamte Kompositionsmaterial umwälzte; die Revolte gegen die eingeschliffene Sprache der Musik als ganze, war mitteleuropäisch. Den Bartók jener Periode mag man hinzurechnen; Strawinsky hatte schon vor 1920 seine vorgeschobensten Positionen zurückgenommen. Solcher Radikalismus totaler Konsequenz galt international als deutsche Spezialität; die Haltung Schönbergs, der ohne weltläufige Rücksichten die Musik rein aus sich heraus durchbildete, als Ausgeburt von losgelassen spekulativem Subjektivismus; auch, und gar nicht mit Unrecht, als Manifestation deutscher Gründlichkeit. Er hat nicht nur schockiert, sondern zugleich erbarmungslos die Hörer überfordert. Im Schönbergschen Extrem witterte man ebenso das Ende einer Tradition, an die man sich halten wollte, nachdem man sie gar nicht mehr recht glaubte, wie die Erbschaft der verpflichtenden Kompositionsweise des Wiener Klassizismus, des panthematischen Verfahrens, in dem das Potential der Zwölftontechnik lebte. In der Aversion gegen diese Musik waren Alldeutsche, anti-Wagnersche Neoklassizisten und die Folkloristen der Agrarländer miteinander einig. Auf den Musikfestprogrammen tolerierte man die österreichische Avantgarde, von der schließlich die Impulse ausgegangen waren; die Mehrheit der Stücke aber waren plump gemimtes Dixhuitième oder führten mit motorischem Stampfen urtümlich sich auf. Die Schönbergschule selbst nährte deutsches Traditionsbewußtsein; während der Diffamierung unter der Hitlerdiktatur schrieb Alban Berg eine Verherrlichung Schönbergs als eines deutschen Komponisten. Weberns hartnäckige Naivetät hat nie am musikalischen Gottesgnadentum der Österreicher gezweifelt. Die Bewegung, welche Material und Sprache der Musik so vollkommen umpflügte, daß schließlich die nationellen Momente verschwanden, war nach Ursprung und Entwicklung selbst national begrenzt und zog ihre Energie aus nationalen Besonderheiten der kompositorischen Verfahrungsweise. So dialektisch ist die Geschichte der Musik.

Ohne Frage hat die Moderne seit 1945 die nationellen Differenzen liquidiert; Analoges läßt in der bildenden Kunst, weithin auch in der Dichtung sich beobachten. Der Fortschritt der Internationalisierung der Musik verlief rasch, synchron mit dem zumindest temporären politischen Abstieg des nationalstaatlichen Prinzips. Musikalische und gesellschaftliche Tendenz scheinen inniger als zuvor verschmolzen. Freilich zeichnet die Teilung der Welt nach wenigen großen Machtblöcken musikalisch sich ab in den gröbsten Unterschieden der Stile. Die Ursachen sind kunstfremd. Im Westen mußte man, gegenüber der Unterdrückung der Moderne im sowjetischen Machtbereich, offiziell auf die Fesseln verzichten, die der kulturelle Konformismus der Musik so lange auferlegt hatte, wie er nicht im Osten diktatorial verordnet war. Der eiserne Vorhang der Kultur ist so sehr Requisit der gegenwärtigen Blockgesellschaft, daß Lockerungen der Tabus über die moderne Musik wie die in Polen sogleich ihren politischen Aspekt gewinnen. Die zwangsläufige Politisierung alles Musikalischen hier wie dort läuft auf eine administrative gesellschaftliche Integration der Musik hinaus, die der neuen schwerlich zum Guten gereicht. Indessen ist jene internationale musikalische Sprache diesseits des Vorhangs, wie sie unmißverständlich auf den Veranstaltungen des Kranichsteiner Kreises erklingt, ihrerseits nicht durch politische Mimikry zu erklären. Vielmehr dürfte es die Tiefe des Zusammenhangs von Musik und Gesellschaft ausdrücken, daß die Werke immanent, rein aus ihrer eigenen Schwerkraft gesellschaftliche Tendenzen wie die Spaltung der Welt in übernationale große Systeme »vorstellen«. So verlor der Neoklassizismus, innerhalb der Moderne das Gegenprinzip zu der in Zwölftontechnik und seriellem Komponieren kulminierenden Atonalität, seiner sterilen Produktion wegen ebenso wie durch theoretische Kritik seine Anziehungskraft, war wohl auch zu offensichtlich mit reaktionären Ideologien verfilzt, als daß nach dem Sturz des Faschismus die jungen Intellektuellen unter den Komponisten gern mit ihm sich kompromittiert hätten. Selbst Strawinsky hat schließlich die Reihentechnik angewandt, die ja nun wirklich, durch die Zurüstung des Materials, mit nationellen Besonderungen und Irrationalitäten unvereinbar ist. Was noch bis in die Hitlerzeit hinein an nachromantischen Strömungen weitersickerte, konnte gegen den technologischen Fortschritt nicht sich behaupten. Nicht daß die Komponisten all das theoretisch reflektiert hätten. Das gesellschaftlich Authentische der Tendenz bewährt sich vielmehr gerade am Unwillkürlichen. Der hochbegabte Komponist Bo Nilson gelangte im äußersten Lappland, ohne mehr an zeitgenössischer Musik gehört zu haben als ein paar Radiosendungen, von sich aus zu extremen elektronischen und seriellen Konsequenzen.

Trotzdem hinterlassen noch in der gegenwärtigen kompositorischen Internationale die nationalen Schulen ihre Spur; so ist manchmal, wo ein Fluß in einen anderen mündet, dessen Wasser durch seine Farbe noch über eine weite Strecke hin zu erkennen. Man wird in der Arbeit von Stockhausen ebensogut ein Deutsches spüren wie in Boulez ein Französisches: bei jenem die Neigung, zu Ende zu denken, die resolute Abkehr von jedem, sei's noch so entfernten und vermittelten Gedanken an mögliche Wirkung, auch den Gestus strikter Ausschließlichkeit. Innerhalb einer voll erreichten Gemeinsamkeit des Bewußtseins, die nicht anders zu revozieren wäre als durch politische Katastrophen, könnten in einem Stand zweiter Unschuld die nationellen Differenzen weiter aneinander sich abarbeiten, aber nicht mehr in Konkurrenz sondern in produktiver Kritik. Das Zeitalter des ideologischen Nationalismus in der Musik jedoch ist nicht nur sozial veraltet sondern überholt durch deren eigene Geschichte.

Die Wiener Schule war durch das Hitlerregime aus ihrer Heimat vertrieben worden. Zuflucht fand sie teils in Amerika, teils in Frankreich. Sie hat aber bei der Wanderung westlichen Kategorien sich angenähert; nicht bloß durch Temperament und ästhetische Absicht der jüngeren Komponisten sondern kraft der eigenen Objektivität. Die Statik, in der das serielle Prinzip, gegenüber der durch und durch dynamischen freien Atonalität, terminiert, war auch neoklassizistisches, in Wahrheit schon Debussystisches Ideal. Das Komponieren in gegeneinander abgesetzten Feldern, die weithin durch die Farbe bestimmt sind, wie es aus der jüngsten Rationalisierung des Kompositionsverfahrens folgte, konvergiert mit dem Impressionismus. Boulez beruft sich immer wieder auf Debussy, der deutsche Theoretiker Eimert hat mit den ›Jeux‹ produktiv sich beschäftigt. Auch die Freude am sinnlich-bunten Klang, die in der jüngsten Musik zuweilen das allzu Süße streift, ist westlichen Wesens. Ob es dabei freilich um das sich handelt, was die Sprache des Fortschrittsoptimismus Synthese nennt, ist ungewiß. Unter der Oberfläche überleben Spannungen, die früher als nationelle Gegensätze offenbar waren. Die radikale moderne Produktion aller Länder heute ist einander ähnlicher als vermutlich je die Stile der einzelnen Nationen seit 1600, noch in den auffällig kurzfristigen Modifikationen des Verfahrens. Damit bietet sie sich dem abwertenden Ausdruck Nivellierung dar; militanter Nationalismus und Entrüstung über die angeblich drohende Gleichmacherei waren von je miteinander verbündet. Von der Angst des Verlusts von Individualstilen sollte man sich nicht ins Bockshorn jagen lassen. Die immanente Verbindlichkeit, der jedes Werk von nachhaltigem Anspruch zustrebt, und die am meisten, die am wenigsten auf eine allgemein etablierte Musiksprache sich verlassen, birgt teleologisch bereits die Kritik am Individualstil in sich. Die Werke sind gelungen, in denen, wie schon Hegel wußte, die individuelle Anstrengung, ja die Zufälligkeit des individuellen Soseins in der Notwendigkeit der Sache verschwindet. Ihre geglückte Besonderung schlägt um ins Allgemeine. Die stilistische Einheit der radikalen Moderne stammt nicht von bloßem Stilwillen und kulturphilosophischem Raisonnement sondern von unabweislichen technologischen Desideraten. Der Ursprung dieses Stils opponiert nicht der Individuation, sondern hatte seinen Ort in ihr selbst; die kosmopolitische Musiksprache heute leitet evident von Schönberg sich her, der sein Leben lang als abseitig volksfremder Individualist bekämpft wurde. Versuche, innerhalb der sich durchsetzenden Einheit einen Individualstil durch veranstaltete Reservate zu retten, waren meist fragwürdig. Sie wurden der vollen Konsequenz abgemarktet und bewirkten eben das, was unter ihrer eigenen Kategorie, der des Stils, als unrein stört. Dennoch hat auch die jüngste Einheit ihr Fatales. Die Kompositionen – die allerdings nach Gelingen oder Mißlingen prägnant unterscheidbar bleiben – glichen sich nicht so blank, gehorchten sie nicht einem übermächtigen Primat des Ganzen über die Teile, und damit der Organisation über das qualitativ Verschiedene. Sie sind in Gefahr, das Widerstrebende auszumerzen, an dem ihre Einheit erst produktiv würde; das Opfer des Widerstrebenden ist das des Besonderen, und dessen Verlust bringt die Werke untereinander auf einen Generalnenner. Das wirft retrospektiv Licht auf den Begriff des Stils überhaupt. Seine Einheit dünkt selig, wo sie fehlt, und gewalttätig, sobald sie vorhanden ist; kein Stil je war, was sein eigener Begriff postuliert, die Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem, sondern hat stets das Besondere unterdrückt. Davon trägt auch der gegenwärtige Stil, bei aller Folgerichtigkeit, die ihn hervorbrachte, mehr als bloß die Spur. Die aber ist Index eines Gesellschaftlichen: daß die durch Industrialisierung, Verkehr, Kommunikation vereinte Welt nach wie vor die unversöhnte ist. Der Schein von Versöhnung inmitten des Unversöhnten kommt stets diesem zugute; das ist heute auch ästhetisch seine Schuld.

Fußnoten

1 Vgl. Arnold Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte. München 1958, S. 1ff.

2 Theodor W. Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, a.a.O., S. 368 [GS 18, s. S. 765f.].