Über einige Arbeiten Arnold Schönbergs

Die Stücke von Arnold Schönberg, von denen die Rede sein soll, durch ein Rundfunkkonzert nebeneinandergestellt, zählen nicht zu den bekanntesten. Nach üblichen Denkgewohnheiten sind es Nebenwerke, sei's ihrer Kürze wegen, sei's, weil sie Bearbeitungen von fremdem Material, von Volksliedmelodien, darstellen, diesseits von Schönbergs eigenem Stil. Die Produktivkraft des Komponisten war so groß, daß sie noch dem scheinbar Unbelasteten originale Aspekte abzwang. Die Begriffe Haupt- und Nebenwerk hat er selbst abgelehnt. Sie sind problematisch gegenüber einem, der das Oratorium und die große Oper, die als chefs d'œuvre sich präsentiert hätten, unvollendet ließ. Machen Hauptwerke heute insgesamt sich als akademische Schaustücke verdächtig, dann sträubt Schönberg von einem gewissen Augenblick an sich dagegen durch ein tief liegendes Moment all seiner Kompositionen. Während eine jegliche gestaltet ist, als wäre sie allein auf der Welt, als gäbe es keine Gattung, die sie vertritt, steht zugleich doch keine nur für sich selbst ein. Jede vielmehr öffnet eine Perspektive möglicher anderer Werke, die an das jeweils Visierte anschließen, wohl auch es zur Konsequenz treiben könnten, wie es in den Serien moderner Maler die Regel ist.

Schönbergs Typen schaffende Fähigkeit inmitten des rückhaltlos Individuierten ersetzt gleichsam den Schutz bei den etablierten Gattungen, den Musik vor ihm genoß. Wenn aber Werke Möglichkeiten ebensosehr abtasten, wie sie wirklich sind allein in ihrer Besonderung, so verliert der Unterschied von Haupt-und Nebenwerk seinen Grund. Von Arbeiten, die aussehen, als lägen sie bloß am Rande, können ganze Richtungen abzweigen; Webern etwa ist aus Schönbergs vorletztem Georgelied und den Kleinen Klavierstücken op. 19 hervorgetreten. Daraus erhellt eine in die Sache hineinreichende Beziehung der autonomen Komposition zur Pädagogik. So bar aller Rücksicht auf von außen her zugemutete pädagogische Zwecke hat diese seit Bach kaum mehr sich entfaltet. Daß jedes Werk die Möglichkeit anderer umschreibt, macht ein jegliches zu einem Lehrstück ins Unbekannte hinein. Zuweilen dringt dies latente pädagogische Moment bis an die Oberfläche; so in den Volksliedbearbeitungen. Sie bilden die Brücke zwischen Schönbergs autonomen Kompositionen und den schulmäßigen Kunststücken der Kanons, die er, treu einer alten Tradition unter Meistern, in die auch Brahms sich fügte, nebenher verfertigte. Kurz, sie verdienen Aufmerksamkeit nicht nur um ihrer eigenen Meriten willen, sondern ebenso, weil sie zur Erkenntnis von Schönberg insgesamt wesentlich beitragen.

Die ›Drei Stücke für Kammerorchester‹ wurden von Josef Rufer im Nachlaß zu Los Angeles entdeckt. Daß es um einen Fund größter Relevanz sich handelt, hat man keinen Augenblick bezweifelt. Sie stammen aus Schönbergs revolutionärer Zeit, seiner besten. Damals legte er in beispiellos dichter und gedrängter Produktion eine astronomisch weite Entwicklungsstrecke zurück. Geschrieben wurden sie 1910, in der Periode der freien Atonalität, schätzungsweise parallel zur ›Glücklichen Hand‹, jedenfalls vor den Kleinen Klavierstücken. Ihr Handicap ist ihr fragmentarischer Charakter. Das letzte bricht plötzlich ab; man kann nicht bestimmt sagen, wie es weiter gegangen wäre; man weiß auch nicht, ob der Zyklus nur auf drei Stücke berechnet war oder, wie man bei ihrer Kürze annehmen möchte, mehr hätte enthalten sollen. Selbst die Notation bereitet gewisse Schwierigkeiten. Die Klarinette steht in b; das ist in der verkleinerten Partitur in Josef Rufers Buch ›Das Werk Arnold Schönbergs‹ deutlich zu sehen, die Angabe fehlt aber in der vergrößerten und zum praktischen Gebrauch allein verwendbaren Partitur des Kranichsteiner Musikinstituts. Auch bei dem Horn ist die Stimmung nicht bezeichnet; es ist aber nach der üblichen, später von Schönberg aufgegebenen Weise transponierend geschrieben, in f. Wen das lesende Ohr nicht darüber belehrt, dem kann der zwingende Beweis aus dem Takt 5 des zweiten Stücks erbracht werden, wo Pizzicato-Sechzehntel der beiden Geigen einen liegenden Bläserakkord tongetreu in Bewegung übersetzen: die Identität herrscht nur unter der Bedingung jener Transpositionen.

Der Schönbergsche Nachlaß enthält ungemein zahlreiche Fragmente; freilich nur wenige, die so weit gefördert wären wie diese Drei Stücke. Seine Verfahrungsweise ähnelte darin der Mozarts, wahrscheinlich ohne daß er, historisch wenig interessiert, das gewußt hätte. Lieber schrieb er, gleich Mozart, etwas Neues, als daß er in eine Komposition, in der Hindernisse auftraten oder etwas ins Stocken geriet, ändernd eingegriffen hätte; nicht zuletzt vielleicht aus blindem Vertrauen in die Nötigung durchs innerlich Gehörte betrachtete er seine Hand als die glückliche. Solche Gewohnheit war aber nicht bloß psychologischer Art, sondern hängt mit der Sache zusammen, zumal mit der Idee des Expressionismus, dem die freie Atonalität verschwistert ist. Die frei atonalen Werke haben ihr Formgesetz am Ausdruck einer Innenspannung. Um sich zu objektivieren, setzt sie sich auch in den Produktionsprozeß um. Läßt sie nach, gehorcht die Hand nicht mehr einem Zwang wie dem der späteren automatischen Niederschriften der Surrealisten, so läßt sie lieber die Feder sinken, als daß sie Unwillkürlichkeit durch Willkür vorspiegelte; insofern steckt schon im Schönbergschen Expressionismus ein Stück Sachlichkeit. Als die Zwölftontechnik noch nicht zum Komponierrezept herabgesunken war, sprach man gern, und selten ohne das hämische Epitheton »überspitzt«, von Schönbergs Subjektivismus. Im unbewußten Zwang des kompositorischen Akts steckt sicherlich alle subjektive Kraft. Aber auch das Gegenteil. Wie, nach psychoanalytischer Lehre, das Unbewußte, so sind Gebilde wie die Drei Stücke für Kammerorchester zugleich ich-fremd, gegenüber der subjektiv-souveränen Verfügung des Komponisten verselbständigt. Durchs von ihm so genannte »Triebleben der Klänge«, dem der Komponist eher nachhorcht, als daß er es veranstaltete, gewinnt Schönbergs Musik aus jener kritischen Zeit die Objektivität, die sie über die Zufälle ihres Ursprungs in der bloß individuellen Regung erhebt. So tief verschränken sich Subjekt und Objekt in der Musik.

Die Drei Kammerstücke verleugnen nicht die Phase ihrer Entstehung. Nicht bloß sind sie atonal, benutzen noch keine Reihen; sind sie auch, prima vista zumindest, athematisch, also ohne jede Wiederholung oder offenbare Variation von irgendeinem der darin verwendeten Motive. Aber als eigener Typus erweisen sie sich durch ihre scharfe Differenz von allem in Schönbergs œuvre Benachbarten. Zum Lapidarstil der ›Glücklichen Hand‹ verhalten sie sich wie David zum Goliath. Sie sind mikrologisch durchgebildet. Im Vergleich mit den Kleinen Klavierstücken aber, mit denen sie die Kürze teilen, hat Rufer sie als »aphoristisch« bezeichnet. Das ist richtig, wenn man dabei nicht bloß an die noch knapperen Dimensionen denkt, sondern an eine gewisse melodische Prägnanz der Gedanken. Ohne irgend in traditionellem Sinn verarbeitet zu werden, gleichen sie doch eher Themen als die Zellen der Klavierstücke. Das entspricht dem Bedürfnis linearer Instrumente, dem der solistischen Streicher und Bläser, für welche die Kammerstücke konzipiert sind. Am ehesten könnte man an Schönbergs Monodrama ›Erwartung‹ denken. Doch erlaubte das halbstündige Bühnenwerk unbesorgtere Reihung der Einzelereignisse als die Miniaturen, in denen ebenso jedes Einzelereignis rein es selber sein muß, ohne Zeit zu haben, sich zu expandieren, wie auch mit den anderen Details zwingend sich zusammenzuschließen. Zu denken ist schließlich an die etwas später geschriebenen Orchesterstücke op. 10 von Webern, die ebenfalls ein Kammerorchester mit solistischen Streichern benutzen. Nicht nur wegen des ein wenig größeren instrumentalen Aufwands sind die Webernschen Stücke orchestraler. In ihnen behauptet der Gesamtklang, nach Schönbergs Sprache die Klangfarbenmelodie, den Vorrang. Die Schönbergschen Stücke jedoch, wenigstens die zwei ersten, sind insofern kammermusikalisch, als der Einzelgedanke im einzelnen Instrument führt, von einem zum anderen wandernd. Ihrer Fiber nach sind sie Kammer-, nicht Orchestermusik.

Danach wird man das Problem nennen dürfen, das die Stücke spezifisch sich stellen, ohne daß der Komponist eigens darauf reflektiert haben müßte. Jede bedeutende Komposition ist strengen Sinnes um ein Problem zentriert, jede hat ihre Weise, unlösbare Aufgaben paradox zu lösen. Die Frage, welche die Konzeption der Stücke an den Komponisten richtet, lautet: wie lassen sich plastische kammermusikalische Gedanken, kammermusikalische Durchbrochenheit so formulieren, daß gleichwohl nichts gegen ein Ganzes sich verselbständigt, das seinerseits weder Fortspinnung noch variierende Entwicklung duldet. Die Teilmomente müssen aufs schärfste voneinander sich abheben, um artikulierte Form zu erzeugen, keines aber darf sich absondern, alle sollen mit allen aufs dichteste sich verklammern. Die Schachaufgabe ist: in einem Atem und doch in sich gegliedert zu komponieren.

Die bündige technische Antwort darauf erteilt das erste Stück, das ich darum für das wichtigste halte. Mit dem ersten Augenblick ist es mitten in der Sache, wie die ›Jakobsleiter‹ oder die ›Erwartung‹, schlagend einfach nach dem ästhetischen Programm der ›Glücklichen Hand‹. Das Prinzip aber, nach dem das Stück organisiert wird, ist, vermittelnd, das der Überkreuzung. Die jeweils von selbständigen Nebenstimmen begleitete Hauptstimme, die aphoristischen und in sich pointierten Ideen werden dadurch in Zusammenhang gebracht, daß eine vor dem Ende der vorhergehenden einsetzt. Schönberg hat höchst original ein ehrwürdiges Mittel polyphonen Komponierens umgedacht: das der Engführung, also des imitatorischen Eintritts einer Stimme vorm Abschluß ihres Modells. Paradox im buchstäblichen Sinn ist das Verfahren deshalb, weil es Engführungswirkungen ohne Thema und Kanonik erzielt. Von der alten Idee ist das höchst Formale übrig, daß ein Hauptereignis in den Vordergrund dringt, ehe das andere beendet ist; faßliche Identität des motivischen Materials stellt nur intermittierend sich her. Zu sprechen wäre von athematischen Engführungen. So setzt sogleich im ersten Takt aufs letzte Viertel der Hauptstimme des Cellos die Klarinette mit einer nicht minder prägnanten Hauptstimme ein. Man könnte auch sagen, in dem Stück werde der rote Faden geschürzt.

Das eigentlich Geniale ist nun, daß aus dieser Idee, also einer Satzidee, die Form abgeleitet wird. Diese ist dreiteilig, aber nicht wie die übliche Liedform nach dem Schema a-b-a, sondern, ebenfalls wiederholungslos, a-b-c. Die Gliederung folgt aus den Stimmkreuzungen. In den ersten Takten beschränken sie sich auf eben jenes Verhältnis zwischen Cello und Klarinette. Ein Ritardando führt zu einem neuen, deutlich gesonderten zweiten Teil, mäßige Viertel nach den raschen des Beginns: übergeleitet wird durch die Fortsetzung der Klarinettenmelodie, nun solo ohne alle Begleitung. Die Klangfarbe des ritardierenden Endes der ersten Phrase ist zugleich die des Anfangs der mäßigeren, neuen; sie verbindet beide. Die neue ist eine rudimentäre Durchführung durch zunehmende Dichte der Überkreuzungen. Dabei verdient Aufmerksamkeit, daß diese Verdichtung das Verfahren insofern tangiert, als nun auch, wie unterm Zwang des Engführungsdenkens, tatsächliche motivische Zusammenhänge sich ergeben. Nicht nur variiert das Oboenmotiv das des Cellos vom Beginn, sondern das Motiv der kleinen Terz dominiert in den Einsätzen, und zwar insbesondere in den Tönen g und e, die nacheinander von der Oboe, der ersten Geige und dem Cello, nach Art eines Motivrests, gespielt und dann teils umgekehrt, teils transponiert werden.

Daran bestätigt sich, wie nahe in Wahrheit auch die sogenannten athematischen Kompositionen Schönbergs dem Geist motivischthematischer Arbeit sind: das ist der wesentliche Unterschied zwischen ihm und den gegenwärtigen seriellen Komponisten, die ja das athematische Verfahren übernommen haben. Im Anfang des Mittelteils, den Takten 3 und 4, ist zwischen den sich überschneidenden Einsätzen noch viel Klangraum frei; vom fünften an schichten sie sich eng übereinander, ein Cello-Einsatz forte, ein weiterer zweier selbständiger Stimmen von Oboe und Horn, dann treten die Geigen in hoher, exponierter Lage hinzu und steigen jäh zur Klimax an. Darauf senkt sich, nachsatzartig, die Kurve im dritten Abschnitt. Nachdem die erste Geige sich einmal, gegen einen Kontrapunkt des gedämpften Horns, durchgesetzt hat, behauptet sie sich bis zum Schluß als Solomelodie:

ihr Aufschwung hat in dem Wechselspiel der sich überkreuzenden Stimmen die Entscheidung herbeigeführt. Die etwas ausgesponnene Geigenmelodie entspricht, einfach durch ihren solistischen Charakter, der Klarinettenmelodie zwischen erstem und zweitem Teil: die Analogie stellt Gleichgewicht her. Derart sublimierte Ähnlichkeiten: daß einmal dies, einmal ein anderes Instrument ein wenig länger sich ausspielen darf, ererben die Funktion von Wiederholungen oder variierten Reprisen. Der letzte Abschnitt ist erst akkordisch homophon begleitet, am Schluß ganz monodisch: die Senkung der Formkurve wird durch die instrumentale Disposition auskomponiert. Schönberg hat, als Theoretiker, von der formbildenden Struktur der Harmonie gesprochen. An dem ersten Kammerstück wäre die formbildende Struktur von Satz und Setzweise zu erläutern. Die Integration der musikalischen Dimensionen, die seitdem das Komponieren beherrschte, manifestierte schon vor mehr als fünfzig Jahren sich darin, daß eine kompositorische Schicht Leistungen übernehmen kann, die früher einer anderen oblagen, dort aber durch Kritik ausgeschieden wurden.

Kompliziert ist das erste Stück, weil es gleichsam mit doppelter Polyphonie arbeitet: der der Überschneidungen der Hauptstimmen und der der sehr profilierten Begleitstimmen. Dazu kontrastiert das zweite. Es ist noch kürzer, wesentlich einfacher, auch homophoner. Formal ist es aus Abschnitten gereiht, aus »Intonationen«. Schönberg hat in seinem letzten Instrumentalwerk, der Violinphantasie¹, diese Technik wieder aufgenommen; seitdem spielt sie allerorten eine erhebliche Rolle. Das Stück gliedert sich nach Fermaten im doppelten Sinn: drei Fermaten über Taktstrichen sind als nachdrückliche Phrasierungszeichen zu lesen: die Intonationen, eine zweitaktige mit Auftakt, eine eintaktige und zwei Zweitakter, verhalten sich zueinander etwa wie Verszeilen, Choralfermaten. Ton und Bau des Stücks nehmen jene zweite Einfachheit vorweg, die in späten Werken von Webern, so im Konzert für neun Instrumente, waltet. Fürchtete ich nicht bei einer Komposition des Umfangs von sieben Takten die Lächerlichkeit, so würde ich sagen, es handele sich dem Geist nach um ein Rondo, eben durch die gereihte, nichtverwobene, quasi-offene Anlage. Aber wie die Idee des ersten Stücks die der Engführung ohne Thema war, so ist es diesmal die des Rondos ohne Thema, ohne Refrain; rondohaft ist einzig noch das Prinzip absichtsvoll unverbindlicher Reihung. Denn diese wird aufs kunstvollste behandelt. Während nämlich das Stück abermals athematisch und amotivisch sich gebärdet, benutzt es doch ein minimales Bindemittel, den letzten Rest eines Motivs: einen Rhythmus. Es ist der des nachschlagenden Sechzehntels, mit dem das Stück anhebt. Die Geschichte dieses synkopischen Sechzehntelrhythmus ist der musikalische Inhalt des Stücks. In dem ersten Abschnittchen erscheint er in den drei Hauptstimmen; erst in der Flöte, zweimal, darauf fortsetzend einmal in der Oboe, dann, ebenfalls einmal, im gedämpften Horn. Im dritten Takt wird die Sechzehntelidee durch eine durchlaufende Pizzicato-Figur des Cellos unterstrichen.

Der nächste, kürzeste Abschnitt ist wiederum der durchführungsähnliche. Mit den Webernschen Miniaturen, zumal den Bagatellen für Streichquartett, haben die Stücke gemeinsam, daß ihre Form durch einen Verdichtungsprozeß in ein oder zwei kritischen Takten sich konstituiert. Der hier ist der dritte, polyphoner als die ersten. Der synkopierte Einsatz wird vergrößert, das erste Achtel fehlt. Die Sechzehntelsynkope erscheint nochmals auf dem dritten Taktteil; der Takt reißt abrupt ab. Die nächste Gruppe löst konsequent die Spannung auf. Sie setzt, zum erstenmal, eindeutig auf dem guten Taktteil ein, in einer ruhigen Viertelbewegung; während die Töne des sich bildenden Akkords c-f-h-b dissonieren, wird er zugleich rhythmisch gleichsam zur Konsonanz. Der nächste Takt verdoppelt diesen Akkord durch Sechzehntel-Pizzicati der beiden Geigen und verflüssigt die motivische Synkope in gleichmäßiger Bewegung; am Ende des fünften Takts hallt der Synkopenrhythmus in der Oboe reminiszenzhaft nach. Die beiden letzten Takte sind Coda oder Nachsatz. Wie der dritte Takt setzen sie mit einer Achtelpause ein, aber ohne allen Sechzehntelrhythmus. Die Hauptstimmen – Flöte und Kontrabaß – verlaufen in größeren, rhythmisch parallelen Notenwerten. In der Farbdisposition deutet sich eine krebsähnliche Idee an. Begann das Stück mit einer Klangfarbenmelodie der Folge von Flöte und Oboe, so geht nun die Oboe – mit denselben Anfangsnoten wie bei ihrem ersten Auftreten – der endenden Flöte voraus: formbildende Funktion des Kolorits.

Das dritte, unvollendete Stück ist am ehesten kammerorchestral, durchs Vorwalten der Farbe und die Vorstellung einer Klangtotale, die dem Stück mit den Herdenglocken aus Weberns Zyklus verwandt ist. Zur Besetzung treten zwei Tasteninstrumente hinzu, Orgel – oder Harmonium – und Celesta. Das Stück veranlaßt dazu, manche Vorstellungen über den Schönberg der freien Atonalität zu revidieren. Dieser erschien bislang in schroffem Gegensatz zu den gleichzeitigen, mit Ostinato-Wirkungen, liegenden Stimmen und festgehaltenem Begleitsystem operierenden Arbeiten von Strawinsky. Der Gegensatz war aber damals keineswegs so kraß; erst allmählich hat Schönberg in seiner Musik jenes Formmittel getilgt; erstmals fehlt es wohl ganz im ›Pierrot‹, wo nicht umsonst bald mehr oder minder vertraute Liedformen, bald Typen wie Fuge, Kanon, Barcarole, Walzer, Passacaglia integrieren helfen. Offenbar war in den Pionierjahren der neuen Musik, welche die Stütze des tonalen Systems verloren hatte, ohne simplere Mittel des Zusammenhangs nicht ganz auszukommen. Bei Schönberg wurden sie rasch durch die fortschreitende Konstruktion verdrängt, Strawinsky ist die Lückenbüßer der Atonalität nie wieder losgeworden, auch nicht, als er längst auf die Tonalität sich zurückgezogen hatte.

Ein liegender Akkord also wurde vom Schönberg der revolutionären Jahre nicht nur im ersten und dritten Orchesterstück op. 16 und in der ersten Szene der ›Glücklichen Hand‹, sondern auch in dem dritten Kammerstück benutzt. Aber seine unerschöpfliche Phantasie hat noch in dem identischen Mittel differenziert. Diesmal ist es kein drohender oder unheilvoll-starrer Komplex, sondern ein unendlich zarter, atmosphärischer Hintergrund, der sechstönige Akkord ges-c-f-b-e-a im Flötenregister von Orgel oder Harmonium: er bleibt das ganze Stück hindurch liegen, soweit es geschrieben ist. Als Hauptstimmen heben sich davon etwas fester gefügte, aber äußerst kurze Gestalten ab, charakteristisch punktierte Halbe in Streichern und Flöte, zweimal, auffällig, ein Quintenintervall. Den Nachsatz dazu bestreitet ein aufgelöstes Motiv der Celesta, mit Zweiunddreißigsteln, die sich dann fortsetzen. Vom vierten Takt an bildet sich, zusätzlich zu dem liegenden Akkord, ein Ostinato-System mit rudimentären Motivansätzen. Aus diesem System erfolgt im achten Takt ein heftiger Ausbruch der zufahrenden Klarinette, des Horns und der Oboe. Dann bricht die Komposition ab.

Mutmaßungen über die Form sind wohl erlaubt. Das Stück wäre vielleicht ein klein wenig länger als die beiden ersten geworden, allein schon wegen der Proportion zum größeren Instrumentalaufwand; kaum jedoch sehr viel, ebenso wegen der Gesamtanlage des Zyklus wie wegen der Begrenzung, die dem Stück durch das statische Klangdessin auferlegt ist. Wahrscheinlich hätte der Ausbruch des achten Takts sich fortgesetzt, vielleicht auch bloß steigernd wiederholt, ohne wirklich sich zu entwickeln, und dann wäre das Stück rasch abgeklungen und hätte nur das Klangdessin des Hintergrunds, allenfalls in dem allmählich erreichten dichteren Gewebe, übriggelassen. Malt man sich derart den fehlenden Rest aus, so gelangt man zu einer Hypothese, warum das Stück Fragment blieb. Sein Plan ist so deutlich zu erkennen, daß man es als durch den achten Takt entschieden betrachten mag; es würde wohl mehr oder minder von selbst sich fortsetzen und auslaufen. Leicht vorstellbar, daß es eben darum an Interesse für Schönberg verlor. Daran wird man einer Paradoxie allen modernen Komponierens von emphatischem Anspruch inne. Jede in sich stimmige, konsequent ausgehörte Komposition läuft von einem gewissen Punkt an – oft ist es das letzte Drittel – wie zum Lohn von selbst weiter; der Komponist notiert das mit dem Gefühl, überm Berg zu sein. In umfangreichen Sätzen von Schönberg läßt zuweilen bis auf den Takt der Punkt sich angeben, wo jene Selbsttätigkeit der Komposition anhebt. Wie sie aber deren Gelingen bestätigt, so ist sie zugleich ein Einwand gegen die gelungene Komposition: die Schwerkraft, die sie zum Ende zieht, ist auch eine nach unten, ein Nachlassen der Spannung, eine sei's noch so latente Automatisierung. Eigentlich geschieht nichts mehr, nur noch das Gleichgewicht wird hergestellt, wie Schönberg theoretisch es von jeder Musik verlangte; aber sehr eigene Musik verlangt ebenso, daß unablässig etwas geschehe. Die Rundung der Komposition ist, nach einem obersten Kriterium, zugleich auch ihr Mißlingen; diese Aporie hat Schönberg offenbar gefühlt, und sie hat ihm, wenigstens dies eine Mal, wenn nicht häufiger, den Abschluß verleidet. So läßt sich noch aus dem Unkomponierten Einsicht gewinnen ins Komponierte.

Die ›Vier deutschen Volkslieder‹ für Singstimme und Klavier, hat Schönberg im Jahr 1930, während seiner Tätigkeit als Lehrer einer Meisterklasse an der Berliner Akademie, bearbeitet. Man mißverstünde sie, wenn man sie schlicht als ein Werk von ihm selber auffaßte oder gar ihnen vorwürfe, daß sie nicht seine Sprache sprechen. Zwei der Vorlagen stammen aus dem fünfzehnten Jahrhundert, zwei sind zumindest früher als 1540. Sie sind also kirchentonal; das diktiert auch die Grenzen der Bearbeitung. Die Vorlagen dürften Schönberg nach dem Plan der »Staatlichen Kommission für das Volksliederbuch für die Jugend« zugewiesen worden sein; sicherlich jedoch reizte ihn an dem Material die Asymmetrie der Melodiebildung, der häufige Taktwechsel. Die Schwierigkeiten der rhythmischen Transkription solcher Musik kümmerten ihn wohl wenig; historische Intentionen lagen ihm fern, er verließ sich auch bei zeitlich weit zurückliegender Musik einfach auf seine Musikalität.

Trotz seiner unhistorischen Haltung aber sind die Volksliederbearbeitungen Schönbergs, auch die für Chor, oberflächlich gesehen, weniger modern als andere aus der gleichen Zeit, wie sie etwa von Anhängern der Singbewegung geliefert wurden; sowohl harmonisch wie kontrapunktisch strenger auskomponiert, unter Verzicht auf Fermente aus der neuen Musik, aber auch auf befremdende Archaismen wie fauxbourdon-ähnliche Stimmparallelen. Als Bearbeiter war Schönberg konservativer als seine restaurativen Zeitgenossen. Das eröffnet eine Perspektive in seine kompositorische Reaktionsweise. H.F. Redlich sprach vor Jahrzehnten von der »Tonalitätslüsternheit« des frühen Schönberg und berührte damit einen recht grundsätzlichen Sachverhalt. Man könnte die Differenz Schönbergs von den mehr oder minder gemäßigten Komponisten der Epoche unter dem Gesichtspunkt darstellen, daß er die Tonalität, will sagen: die Anforderungen, die von ihr für die Akkordführung ebenso wie für das Gewebe der Stimmen ausgehen, schwerer nahm. Der heutzutage für gewisse Stücke Schönbergs gern gebrauchte Begriff der erweiterten Tonalität paßt strikt gar nicht darauf; man müßte eher von ausgestufter oder auskonstruierter Tonalität reden.

Der loyale Respekt vor allen in der Tonalität angelegten Postulaten – der kräftigen, selbständigen, auf billige Akkordverschiebungen verzichtenden Stufenführung ebenso wie eines verbindlichen Kontrapunkts – sprengte die Tonalität von innen her; je mehr er von ihr in ihr verlangte, desto weniger konnte sie dem genügen. Schönbergs Naturell ist gespannt zwischen zwei Extremen, der Verpflichtung durch die älteren Mittel und dem magnetischen Feld des noch nie Erprobten. Die peinture seiner Musik bildet sich durch diese Extreme hindurch, nicht in einer kompromißhaft mittleren Zone dazwischen. Seine pädagogische Leidenschaft mag damit ebenso zusammenhängen wie seine hartnäckige und, wie mir scheinen will, höchst legitime Weigerung, die radikal neuen Techniken jemals zu unterrichten. Ihrer wird mächtig nur, wen die Komplexion der eigenen Musik dazu zwingt; sonst bleiben sie aufgeklatscht wie in all den Zwölftonkompositionen, wo ein bis zur Belanglosigkeit einfacher musikalischer Gehalt mit Reihenkünsten aufgezäumt wird. Andererseits kräftigt sich die zentrale Fähigkeit dazu, Kompositionen als Problem, als widerspruchsvolle und verpflichtende Aufgabe, zu formulieren, sobald man die schulgerechten Normen pädagogisch gegen sich selbst wendet.

All das läßt an Brahms denken, dem Schönberg, in der Verfahrungsweise, doch wohl von allen Komponisten am tiefsten verpflichtet war. Aber im Vergleich zu den Brahmsischen Volksliedbearbeitungen mit Klavier sind die Schönbergschen spröde und asketisch, Realisierungen der musikalischen Substanz, keine Projektionen des eigenen Affekts. Während, als Kontrast zu den Sitten der Chorsängerei, die durchweg sehr bewegten und schwungvollen Tempi auffallen, die der Bearbeiter wählt, macht er, der große Innovator des Klaviersatzes, von spezifisch pianistischen Möglichkeiten kaum Gebrauch. Grund ist die reale Polyphonie, die in den Bearbeitungen trotz der Fassung der Lieder als begleiteter Monodien vorwaltet. Die Begleitstimmen sind so selbständig, fast im Vokalsinn geführt, daß für instrumentengerechte Klaviergriffe so wenig Raum bleibt wie in den Fugen des Wohltemperierten Klaviers. Schönberg hat denn auch in seiner letzten Zeit, als op. 49, die Lieder für a-cappella-Chor umgedacht, und eine weitere Chorversion des zweiten Liedes, ›Es gingen zwei Gespielen gut‹, findet sich in den drei Volksliedsätzen. Nach Rufers Angabe schrieb er an Lütge, er habe in der Bearbeitung keine reine Kirchentonart angestrebt, sondern »das Spiel mit den verschiedenen Akzidentien als färbend angewandt«. Sogleich jedoch schränkt er das ein: »Trotzdem aber würde ich es für richtig halten, die Stücke mit der alten Art der Tonartsbezeichnung abzudrucken, weil ja die Melodie sowohl, als auch die Harmonie nur so verstanden werden können.«²

In dieser Ambivalenz steckt eine freiwillige Erschwerung: es soll das moderne, will sagen: Bachsche, harmonische Generalbaß-Bewußtsein mit dem stufenlosen älteren, rein polyphonen Geist sich paaren. Daß Schönberg tatsächlich ungleichzeitige Normen gleichzeitig zu beachten liebte, geht aus einer ungemein aufklärenden Stelle aus einem Brief an Fritz Stiedry über seine Bearbeitung zweier Choralvorspiele von Bach hervor, die Rufer ebenfalls zitiert. Sie sagt soviel auch über Schönbergs Praxis als Volksliedbearbeiter, daß sie angeführt sei:

»Unser heutiges musikalisches Auffassen verlangte Verdeutlichung des motivischen Verlaufs in der Horizontalen sowie in der Vertikalen. D.h. wir begnügen uns nicht mit dem Vertrauen auf die immanente Wirkung der als selbstverständlich vorausgesetzten kontrapunktischen Struktur, sondern wir wollen diese Kontrapunktik wahrnehmen: als motivische Zusammenhänge. Die Homophonie hat uns gelehrt, diese in einer Oberstimme zu verfolgen, die Mittelstufe der Mendelssohn-Wagner-Brahms ›mehrstimmigen Homophonie‹ hat uns gelehrt, mehreren Stimmen so nachzugehen: unser Ohr und unser Auffassungsvermögen werden heute nicht zufriedengestellt, wenn wir diese Maßstäbe nicht auch auf Bach anwenden. Rein durch Zusammenklang kunstvoll geführter Stimmen entstehende ›angenehme‹ Wirkung genügt uns nicht mehr. Wir brauchen: Durchsichtigkeit um durchschauen zu können.«³

Die Vereinbarung von Unvereinbarem, zum Extrem getrieben in den wahrhaft niederländischen Kunststücken von Schönbergs Kanons, wirkt auch in den Liedbearbeitungen dem Expressiven wie dem sinnlich Angenehmen entgegen. Daß aber Schönberg so verfuhr, hat seinen Grund: die Technik der Erschwerung nötigt den Komponisten, den Tonsatz so gänzlich durchzukneten, daß nichts dem Zufall überlassen bleibt, nichts vor allem der von der Komposition unabhängigen Schwerkraft harmonischer Homophonie anheimgestellt wird. In diesem gleichsam pädagogischen Geheimnis stimmen die fast übertonalen Bearbeitungen mit der Zwölftontechnik überein; sie sind deren hohe Schule. Losgelöst aber von den Spannungen, für welche hier die Schwierigkeiten sorgen, die der Komponist sich selbst bereitet, hätte die Zwölftontechnik überhaupt kein Recht; sie mißt sich an den in jeder Komposition aufgespeicherten Widerständen. So innig sind bei Schönberg Komposition und Pädagogik amalgamiert, und wohl ließe sich sagen, daß damit die jeder geselligen Wirkung abholde Kunst Schönbergs gleichwohl ein soziales Element enthalte.

In den ›Drei Volksliedsätzen für gemischten Chor a cappella‹, die nicht datiert sind, aber der gleichen Phase angehören dürften – sie erschienen erstmals 1930 im Volksliederbuch für die Jugend und sind jetzt bei Peters in einer Sonderausgabe publiziert –, ist die in den Klavierbearbeitungen latente Polyphonie durch den Vokalklang entbunden und dadurch der Zusammenhang mit Schönbergs eigener Produktion unmittelbar evident; erinnert sei aus dieser an den letzten der Männerchöre op. 35. Harmonisch, zumal in der Behandlung der frei eintretenden Dissonanz, geht der Satz mindestens so weit wie Bach, wirkt aber, ohne alle Archaismen, den Vorlagen gemäß älter. Das mag daran liegen, daß vom Standpunkt des Komponisten Schönberg aus, vom Posttonalen, hier nun überhaupt nicht mehr generalbaßmäßig gedacht wird, sondern, unterm Aspekt der Harmonie, schwebend; die Einzelstimmen sind so selbständig, daß ein Fundamentgefühl so wenig mehr aufkommt, wie keines in der Kunstmusik des Spätmittelalters existierte. Die motivisch-thematischen Beziehungen sind außerordentlich eng geknüpft; so gleich zu Beginn des ersten Liedes. Der cantus firmus, die vorgegebene Melodie, liegt während der ersten Strophe im Tenor. Der Kontrapunkt des Soprans wird sogleich im zweiten Takt imitiert, der Baß aber ist in den beiden ersten Takten die Vergrößerung des Kopfmotivs dieses Kontrapunkts.

Die drei Strophen des Chors stehen im Verhältnis von Variationen zueinander. In der zweiten wandert der cantus firmus zunächst in den Baß, in der dritten in den Sopran; jede einzelne ist strikt anders gewoben als die vorhergehende. Schönbergs Formgefühl aber wacht darüber, daß nicht alle einfach, entwicklungslos, auf der gleichen Ebene verharren. Durch den ruhevollen Einsatz der letzten, in breiten Notenwerten nach der figurierten zweiten, wirkt diese letzte, mit dem späteren Eintritt der Hauptstimme im Sopran, unmißverständlich als Abgesang. Der zweite Chor, eine ganz abweichende Version der Ballade ›Es gingen zwei Gespielen gut‹, ist, dem erzählenden Charakter gemäß, breit angelegt, überaus reich und figurativ komponiert, abermals mit Strophenvariationen über einen cantus firmus, der in jeder Strophe in eine andere Stimme wandert. Von den Wiederholungen des einfachen Strophenlieds der Klavierfassung ist nichts übrig. Die Hauptmelodie wird, sooft sie mit einer neuen Strophe in einer anderen Stimme erscheint, rhythmisch erheblich variiert, zuweilen fast bis zur Unkenntlichkeit. Sie bildet nur noch kompositorisches Rohmaterial, vergleichbar einer Reihe; so nahe berühren sich hier Komponist und Bearbeiter. Die ältere imitatorische Praxis verbindet sich mit der modernen variierender thematischer Arbeit; oft beziehen sich die Kontrapunkte nicht direkt auf den cantus firmus, sondern sind entfernte Ableitungen daraus. Der letzte Chor ist, als Kontrast, viel kürzer, auch weniger komplex als Haupt- und Mittelstück.

Das Lied ›Herzgewächse‹, op. 20 schließlich, nach einem Gedicht von Maurice Maeterlinck, für Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe, ist schon seit über vierzig Jahren gedruckt. Obwohl es, wegen der exzeptionell hohen Stimmlage des Soprans, nicht eben häufig aufgeführt wird, kann man es kaum einen unbekannten Schönberg nennen. Es hängt in mehr als einer Hinsicht mit den Kammerstücken zusammen. Nur ein Jahr später, 1911, komponiert, ist es ebenfalls athematisch, auch in der Motivbildung verwandt; die Harmoniummelodie, mit der es beginnt, könnte in einem jener Stücke vorkommen. Zwei charakteristische Instrumente aus den Kammerstücken, Harmonium und Celesta, kehren wieder, als stünde Schönberg noch im Bann derselben Klang-imago. Gleichwohl ist das Lied abermals ein Mikrokosmos für sich. Ein wenig länger, dreißig Takte umfassend, wirft es die Frage der zeitlichen Extension nicht-tonaler Musik erneut auf, die dann schließlich die Zwölftontechnik herbeizitierte. Die Faktur ist weniger aphoristisch; nicht nur die Singstimme kulminiert in einer freien Melodie von langem Atem, sondern auch die Begleitung neigt zu weniger zerklüfteten Gestalten. Manchmal wird mit längeren Hauptstimmen gearbeitet, in den späteren Teilen sind in sich geschlossene, etwas breitere Klangflächen gebildet. Man hat einmal von Franz Schreker gesagt, seine Musik artikuliere sich dadurch, daß sie an den Höhepunkten sich vereinfache. Wenn der sphärenhafte Klang dieses Liedes insgesamt, vergeistigt, an Schrekers Phantasma erinnert, dann fügt sich auch die Form nach jenem Prinzip; während der Sopran immer kantabler sich aussingt, immer weniger rezitativisch, immer arioser wird, wie gegen Ende der ›Erwartung‹, verwandelt sich das Spiel der drei Instrumente immer mehr in ein flimmerndes Begleitsystem.

Das unverwechselbar Neue aber ist aus den gewählten Instrumenten geschöpft. Alle drei sind, wie das in dem Lied vermiedene Klavier, Griff-, keine Stimmeninstrumente. Wie stets läßt Schönberg vom Wesen der Instrumente sich inspirieren, ohne daß er doch ihm sich unterordnete und sich, um den Spielweisen gerecht zu werden, einschränkte. Vielmehr entzündet sich am Charakter der Instrumente seine Phantasie und bringt sie in Konfigurationen, die ihnen nicht geweissagt waren. Die höchst ungewöhnliche Zusammenstellung von Celesta, Harmonium und Harfe wird von ihm so interpretiert, daß er diesmal nicht, wie sonst in seinen polyphonen Werken, bloß Stimmen übereinander legt, sondern ganze harmonisch-melodische Komplexe, die aus der Grifftechnik der drei Instrumente sich ergeben. Ähnlich war schon die Technik der ›Glücklichen Hand‹, die man als Flächenpolyphonie, als Überlagerung von Schichten anstatt von Linien bezeichnen könnte. Nur wird, was dort der Expansion des gleichzeitig Erklingenden diente, im Celesta-Lied Wirkungen subliminaler Zartheit zugeführt.

Das Klangbild ist, bei aller Komplexität, von wahrhaft gläserner Transparenz. Was es inaugurierte, läßt sich kaum überschätzen. In der Zwölftonperiode ist daraus bei Schönberg selbst jenes neue Continuo eines klirrenden, zupfenden, höchst farbigen und dabei pedalfreien, gleichsam atmosphärelosen Begleitsystems geworden. Diese Idee wurde dann in der seriellen Musik weitergeführt; so Frappantes wie der zugleich bunt-lockende und schmerzhaft-hämmernde Klang des ›Marteau sans maître‹ von Boulez datiert schließlich auf die ›Herzgewächse‹ zurück. Eine viel spätere kompositorische Erfahrung, die Allergie nicht nur gegen den ins Unendliche verschwebenden Streicher-, sondern auch gegen den ausgehaltenen, hallenden Bläserton, die Vorliebe für Klänge, die ihr Modell am zeitlich genau präzisierten Anschlag haben – all das ist in den ›Herzgewächsen‹ von Schönberg antezipiert; auch der unmittelbar danach geschriebene ›Pierrot‹ hat etwas davon. Man könnte die Konzeption am ehesten beschreiben als den Versuch, Möglichkeiten des Schlagzeugs auf den gesamten Umfang genauer Tonhöhen, vor allem auch die oberen, auszudehnen; neuerdings bringt die Elektronik Ähnliches hervor. Dabei ist das überaus zarte Begleitsystem in sich nochmals so differenziert, daß dem Harmonium, dessen Töne ja wie die von Bläsern dauern, die eigentlichen Subsidiarstimmen zum Gesang zugeteilt werden, während die beiden anderen Instrumente als solche der Attacke, des momentanen Anschlags, davon sich abheben.

Die Gegenkraft zur Griffkontrapunktik des Ganzen aber ist die ungemein gestaltenreiche, über dem Ganzen schwebende Singstimme. Es ist ein Zerbinetta-Sopran, früher als die ›Ariadne‹. Es wird bis zum hohen f geführt. Die Vorstellung von der Koloraturstimme als einem pflanzenhaft Unbeseelten, das die menschliche Stimme von ihrer Trägerin emanzipieren will, ist dann in Bergs ›Lulu‹ zum Stilprinzip geworden. Dabei kontrastiert die Stimme nicht nur zum Begleitsystem, sondern ähnelt ihm auch wiederum durch ihr eigenes gläsernes Cachet. Diese Einheit ist inspiriert vom Maeterlinck-Gedicht. Ein künstliches Paradies wird darin entworfen, die lyrische Projektion eines Inwendigen, eine imagerie von Blumen. Auffällig, wie sehr diese imagerie mit der von Georges ›Buch der hängenden Gärten‹ sich trifft, der des Liedes vom schönen Beet oder des letzten aus dem großen Zyklus, den Schönberg ein paar Jahre vor den ›Herzgewächsen‹ vertont hatte. Die Melodiebildung der Singstimme, zumal während der ersten Hälfte des Lieds – die zweite geht zur Koloratur über – erinnert in der Verwendung kleiner Werte, der Deklamation in über die Takt-Enden übergebundenen Noten, dem chromatischen Umspielen jeweiliger Zentraltöne, vor allem aber in der Synthesis des rezitativisch Sprechenden mit dem thematisch Plastischen ungemein an die George-Lieder. Noch wird Schönbergs Musik bewegt von dem Impuls der symbolistischen Dichter, eine Bilderwelt zu schaffen als reines Gleichnis der Seele, die sich verschweigt. Die Erscheinung eines imaginären Innenraums in einer höchst sinnlichen Klangsprache, hier wie im ›Pierrot‹, ist in Mallarmé beheimatet. Aber wie dieser lassen jene Werke Schönbergs den Jugendstil unter sich, in dem sie entspringen. Denn der musikalische Ausdruck nimmt eine Unmittelbarkeit an, welche keines Metaphorischen mehr bedarf: die Musik verzehrt die Bilder, das Innen redet selber.

Zeigt sich heute insgesamt, wie eine Dynamik vom Jugendstil in den Expressionismus treibt – in der Malerei etwa bei dem Wiener Schiele, von dem manche Fäden zu dem Schönberg der kritischen Jahre sich hinüberspinnen, und auch in dessen eigenen Bildern –, dann hat Schönbergs Musik diesen Übergang allein aus sich heraus vollzogen und, durch ihren ornamentlosen Ausdruck, den Jugendstil zu sich selbst gebracht, zum Expressionismus. Diese Bewegung seines Werks ist aber darum so authentisch, weil sie in dessen technischem Fortschritt, dem Abstoßen des schmückenden Beiwerks, sich vollzog, nicht aus Stilgesinnung. Die Lösung der strikt kompositorischen Probleme wird zur historischen Veränderung der Stile; im Umschlag des Jugendstils in Expressionismus ebenso wie später in dessen Versachlichung durch Konstruktion. Eine der möglichen Antworten auf die Frage nach der Dignität von Schönbergs Werk wäre, daß es, fensterlos der eigenen Tendenz sich überlassend, die gesamte Geschichte des Geistes seiner Epoche bündig in sich zusammendrängte.

1963

Fußnoten

1 Vgl. deren Interpretationsanalyse in Theodor V. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt a.M. 1963, S. 162ff. [GS 15, s. S. 313ff.].

2 Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel-Basel-London-New York 1959, S. 78.

3 A.a.O., S. 79.