Der dialektische Komponist
Der Widerstand gegen Schönberg hat seinen sichtbarsten Grund darin, daß jedes Werk aus seiner Hand und gewiß jede Phase in der Geschichte seiner Musik vor neue Rätselschriften stellte, die mit der Kenntnis des Bisherigen, auch seiner eigenen je vorausgehenden Produktion, sich nicht meistern ließen. Hier war es die Übergewalt des Apparates, die schockierte, dort die Kargheit, die erschreckte; hier die Fülle der harmonischen Beziehungen, die mitzuvollziehen der Gewöhnung des Ohrs unmöglich dünkte, dort der Abgrund zwischen selbstmächtigen, kahl bedeutenden Klängen, den man nicht überspringen konnte; hier verwirrte der unergründliche Reichtum des Kontrapunkts, dort zerschlug drohende Einfachheit die schmückende harmonische Polyphonie der Spätromantik; hier war es die Sprengkraft des Ausdrucks, die in den Angstvisionen der ›Erwartung‹ und der ›Glücklichen Hand‹ allen schönen Schein mit unmittelbarer Wahrheit durchbrach, dort die metallene Distanz der Zwölftonstücke, die weithin menschlichem Ausdruck sich verwehrte und damit alle bloße menschliche Einfühlung von sich fortscheuchte. Was dergestalt zwischen den Extremen spielte, blieb schwierig nicht wegen der technischen Neuerungen; die wurden von anderen rasch genug aufgenommen, imitiert, behend auch in harmlose Zusammenhänge umgefälscht, so daß sie schließlich sogar im befremdenden Urbild als sinnvoll offenbar zu werden vermöchten. Schwierig ist vielmehr die Bewegung zwischen den Extremen selber. Denn wie sie keine sichere Mitte dem Genuß verstattet, so versagt sie sich radikal jenen Kategorien, mit denen Geistesgeschichte, wie fortgeschritten sie sich auch gebärden mag, allemal in der Mannigfaltigkeit der Werke eines Künstlers Einheit banal zu stiften unternimmt: der Entwicklung und des Organischen. So zwangvoll ein Werk Schönbergs dem anderen folgt, so wenig entwächst eines dem anderen. Nicht in kleinsten Übergängen treten sie auseinander hervor, sondern im Umschlag: nicht umsonst hat er ein wahrhaft prototypisches Orchesterstück ›Peripetie‹ genannt. Niemals entfaltet sich bei Schönberg ein Keim zur Blüte. Modelle – oft Vokalkompositionen – werden erstellt, nach ihnen dann die großen Instrumentalstücke ausgeführt; die Fragen aber, die deren Material hinterläßt, so wie es aus der Komposition hervorgeht, sind kaum je in geruhigem Fortschritt beantwortet, sondern mit Katastrophen: die Antwort vernichtet die Frage und das Material, aus dem sie hervorging, und setzt wahrhaft neue Musik. Nicht die ungewohnten Klänge, nein, der Rhythmus der Extreme, die Katastrophenluft hat die Angst vor Schönberg gezeitigt. Dieser Rhythmus beherrscht nicht bloß abstrakt die Geschichte des Schönbergschen œuvres. Er wohnt fast jedem seiner Stücke bis in die verborgensten kompositorischen Zellen inne. Schon die Lieder op. 6 spinnen nicht, wolfisch, ein Motiv sequenzierend und vermittelnd fort. Sie fügen sich bis ins kleinste aus Kontrasten, die nur mit der Kraft des Extrems sich zur Form integrieren, um dann freilich, Schönbergs Geheimnis, im Ganzen als zutiefst identisch sich zu erweisen. Die paar einleitenden Klaviertakte der ›Lockung‹ könnten heute, angesichts des Gesamtwerks, als Monade gelten, die das Ganze zwischen Ausbruch und starrem Einhalten jäh vorstellt; Schönbergs Stil sowohl wie die Bewegung, die darin von einem Werk zum anderen vollzogen wird.
Die entschlossenen Feinde haben darum früher und besser gewußt als jene Freunde, die sich beeilten, ihn in die Entwicklungsgeschichte einzuordnen, dabei die erstaunliche Entdeckung des Zusammenhangs der Frühwerke mit Wagner machten und ihn später wiederum als überholte Station auf einem historischen Prozeß loszuwerden hofften, dessen Weltgeist sich in Jöde verkörpert, wofür sie dann freilich nicht bloß Schönbergs spezifisches Wesen aus dem so souverän kommandierten Blickfeld verloren, sondern in ihm gerade auch des Geschichtlichen sich begaben, das mit Schönberg sich durchsetzt. Da hat es der alte Riemann mit seiner haßerfüllten Formel von der »Sucht, Unerhörtes zu leisten«, immerhin besser getroffen. Sein Haß reflektiert wenigstens etwas von der gründlichen Veränderung des musikalischen Bewußtseins durch Schönberg, die die anderen entwicklungsgeschichtlich verleugnen, um ihr zu entgehen. Wenn Riemann freilich seinen Schock psychologisch mit der »Sucht, Unerhörtes zu leisten«, wegzuerklären dachte, so hat er damit gerade Schönbergs Zentrum verfehlt. Es geht bei Schönberg nicht um Willkür und Belieben eines subjektiv-ungebundenen Künstlers, so etwa, wie man ihn einmal als »Expressionisten« abzustempeln suchte. Es geht aber auch genauso wenig um die Arbeit eines blinden Handwerkers, der rechnend seinem Stoff folgt, ohne selber mehr spontan in ihn einzugreifen. Was vielmehr Schönberg in Wahrheit charakterisiert; was als Ursprung seiner Stilgeschichte wie seiner Techniken verstanden werden muß; woraus allein vielleicht ernsthafte Einsicht geraten kann, ist eine prinzipielle und geschichtlich höchst exemplarische Veränderung der Verhaltensweise des Komponisten zu seinem Material. Er gebärdet sich nicht mehr als dessen Schöpfer und gehorcht ebensowenig dessen vorgegebener Regel. »Höchste Strenge ist zugleich höchste Freiheit« – der Satz Georges, des Dichters, den Schönbergs Musik im produktivsten Widerspruch durchdrang, gewinnt als Inschrift seiner Werke einen Sinn, der ihn weit hinausreißt aus der klassizistischen Ästhetik, der er vielleicht entstammt, und wird zum Programm jener neuen Verhaltensweise des Komponisten, die heute bereits die Musik veränderte und morgen Veränderung in ihrem Verhältnis zur Gesellschaft bewirken mag.
Dieser Sinn darf aber dialektisch heißen. Der Widerspruch von Strenge und Freiheit hebt sich bei Schönberg auf nicht mehr im Wunder der Gestalt. Er wird zur Produktivkraft; das Werk wendet ihn nicht zur Harmonie, sondern beschwört stets und stets wieder sein Bild in grausam durchfurchten Zügen zur Dauer: »Stückwerk wie alles« hat der Meister in ein Widmungsexemplar seiner Chorstücke geschrieben. Denn es ist – um abermals eine seiner Formeln anzuwenden – kein Widerspruch der »Gesinnung«, der bloßen Subjektivität, die da zwischen Form und Ausdruck schwankte, bis sie beide subjektiv-vermittelnd zur Versöhnung brächte. Es ist ein Widerspruch für die Erkenntnis, die er, besseren Wissens als je ein Künstler vor ihm, der Gesinnung als Korrektiv setzte; Widerspruch nicht im Künstler, sondern zwischen der Kraft in ihm und der des Gegebenen, das er vorfindet; wenn man es mit philosophischen Worten sagen darf, zwischen Subjekt und Objekt. Subjekt und Objekt – kompositorische Intention und kompositorisches Material – – bedeuten da nicht zwei starre und auseinanderfallende Weisen von Sein, zwischen denen auszugleichen wäre. Sondern sie erzeugen sich wechselfältig, so wie sie selber erzeugt sind: geschichtlich. Der Autor naht dem Werk wie Oedipus der Sphinx, als einer, der Rätsel zu lösen hat. Wohin treibt diese Harmonie, fragt er und spürt dem »Triebleben der Klänge« nach; was ist Schmuck und was ist in der Sache gelegen – und beseitigt Ornamente und Symmetrien, die, zu dieser Harmonie und diesem Kontrapunkt, von der Sache sich lösten; wie läßt der Bruch von Exposition und variierender Durchführung, sinnlos nach dem Zerfall der tonalen Einheit der Sonate, sich beseitigen, wie das nach der Emanzipation falsche Übergewicht eines Tons über den anderen in der harmonisch-melodischen Struktur; wie das Auseinanderfallen von Horizontale und Vertikale – und entwickelt, als knappe, genaue Antwort, die Zwölftontechnik. Ja oft könnte es scheinen, als habe das alte »Schöpfertum« des Künstlers sich ganz in jene Antworten, in winzige, zugesetzte Züge konzentriert, mit welchen immanente Forderungen des Materials erfüllt werden. Aber die produktive Gewalt dieser Antworten offenbart sich daran, daß in ihrem Licht die Frage selber zerfällt und verschwindet. Die enträtselte Sphinx stürzt in den Abgrund des Gewesenen. Die Kammersymphonie hatte – im Gegensatz etwa zu Reger – die Tonalität mit äußerster Härte auskonstruiert, anstatt sie aufzuweichen. Die Mittel aber, mit denen das geschah, Nebentonalitäten, Quarten und Ganztonreihen, die wie Klammern das letzte E-Dur zusammenzwingen, sind von solcher Macht, daß sie nicht darum versammelt bleiben, sondern frei werden; nach diesem E-Dur gibt es darum nicht mehr Chromatik und Dominanz-Tonalität, sondern die tonalitätsfreie harmonische Welt. In den Bühnenwerken fegt der Ausdruck die letzte auswendige Symmetrie fort: der schrankenlose Klang aber, den er entbindet, stellt sich, bereits im ›Pierrot‹, selber der Konstruktion; und im Rückblick dann vermag immer wieder das analytische Auge die gewonnene Lösung in der Gestalt der Frage selber vorzufinden.
Umgekehrt, das »Material«, das er abstößt, indem er ihm gehorcht, ist kein statisches und invariantes Naturmaterial. Untrüglich sicher hat Schönberg schon vor dem Krieg dem »Rückwärts zur Natur« Debussys, der an den Vorrang der einfachen Obertonverhältnisse glaubte, in der Harmonielehre die Formel »Vorwärts zur Natur« entgegengehalten: einer wesentlich geschichtlichen Natur, deren urgeschichtliches An sich verstellt ist und die anders ihr Recht nicht anzumelden vermag als in den Ansprüchen, die sie als Kompositionsmaterial, damit aber eben als historisches Material, an den Komponisten richtet. Die Fragen und Unstimmigkeiten, an denen er sich zu messen hat, sind allesamt nichts anderes denn die Male des gleichen historischen Prozesses, als dessen Vollstrecker er ihnen begegnet. Wenn ihnen, gegenüber der kompositorischen Subjektivität, überhaupt der Charakter eines Objektiven zugeschrieben wird, so darum, weil ihnen, ohne Bewußtsein und oftmals geheim genug, die gesellschaftliche Instanz innewohnt, mit der sich auseinanderzusetzen die unabdingbare Aufgabe des Komponisten bleibt gerade in jenen Bezirken von Strenge und Freiheit, wo der oberflächliche Blick sie am letzten vermutet. Es wird einmal zu den wichtigsten Aufgaben einer gewissenhaften Interpretation Schönbergs rechnen, entgegen all den lächerlichen Phrasen vom einsamen Artisten, Konstrukteur und Intellektuellen die ganz reale gesellschaftliche Bedeutung aufzuweisen, die jeder kompositorische Zug seiner Hand treuer durchsetzt als jene soziologischen Musiken, die, um der gegenwärtigen Gesellschaft zu dienen, die Geister vergangener zitieren und die zukünftige Wirklichkeit darüber vergessen.
Es wäre einzuwenden: daß das dialektische Verhältnis von Künstler und Material in Wahrheit gelte, seit überhaupt das Kunstmaterial den Menschen gegenüber dinghafte Selbständigkeit gewonnen habe. Das bleibt unbestritten. Aber es ist das schlechthin Neue, daß diese Dialektik in Schönberg ihr Hegelsches »Selbstbewußtsein« oder lieber ihren ermeßbaren und genauen Schauplatz gewonnen hat: die musikalische Technologie. Im Licht der Erkenntnis, die seine Musik realisiert, läßt über die wechselfältige Produktion von Subjekt und Objekt nach richtig und falsch sich urteilen. Keine Regung der Phantasie, kein Anspruch des Gegebenen, der nicht sein entscheidbares technisches Korrelat gewonnen hätte. Indem aber im Umkreis technischer Stimmigkeit Subjekt und Objekt derart konfrontiert, gerade in ihrer Verschränkung der Kontrolle unterworfen sind, hat ihre Dialektik selber gleichsam aus ihrem blinden Naturstande sich gelöst und ist praktikabel geworden: die höchste Strenge, nämlich die lückenlose der Technik, enthüllt sich in letzter Instanz tatsächlich als höchste Freiheit, nämlich als die zur Verfügung des Menschen über seine Musik, die einmal mythisch begann, zur Versöhnung sich sänftigte, als Gestalt ihm sich gegenübersetzte und endlich ihm zugehört kraft einer Verhaltensweise, die sie in Besitz nimmt, indem sie völlig ihr zugehört. Nach Schönberg wird die Geschichte von Musik nicht Schicksal mehr sein, sondern menschlichem Bewußtsein unterstehen. Nicht einem mathematischen sachfremden Zahlenspiel, wie die es behaupten, die da die Zwölftontechnik ins Pythagoreische zurückdatieren möchten, ohne zu hören, daß jede ihrer Rechenregeln einzig technologischen Forderungen des wachen Ohrs und der exakten Phantasie ihr Dasein verdankt. Sondern einem Bewußtsein, das sich selber verändert mit der Wirklichkeit, von der es sich abhängig weiß, und in die es gleichwohl eingreift. Dem Abgrund des Unbewußten, dem von Traum und Trieb hat dies Bewußtsein sich entrungen, an seinem Stoff als Flamme sich genährt, bis sie als Licht eines wahren Tages alle Konturen der Musik verwandelte: das ist ihr größtes Gelingen zwischen den Extremen, nicht Spiel mehr, sondern Wahrheit selber. Dies Gelingen rückt den Namen Schönbergs, des größten lebenden Musikers, in die Landschaft dessen, der dem Traum von Freiheit zuerst den bewußten Ton fand: Beethoven.