Vorschlag zur Ungüte

In der Zweiteilung zwischen Freunden und Gegnern der neuen Kunst steckt ein Denkfehler. Sie unterstellt eine gewisse Beliebigkeit des Verhaltens, nach dem kunstfremden bürgerlichen Convenu vom Geschmack als bloßer Vorliebe oder Abneigung. Man kann nicht, in plumper Analogie zu den Spielregeln des politischen Parlamentarismus, für oder gegen neue Kunst sich entscheiden, so wie im Zweiparteiensystem, wo einem zwei »tickets« präsentiert werden, deren Verhältnis zu den eigenen Interessen und Ansichten einigermaßen durchsichtig sein soll. Mit dem Gestus der Liberalität wird unterschlagen, worauf es in ästhetischen Kontroversen zu allererst ankommt, die Beziehung zum Gegenstand selbst. Kaum läßt sich bezweifeln, daß im allgemeinen jene, die mit der Tendenz der neuen Kunst sich identifizieren – und das braucht so wenig zu heißen, daß sie jedes neue Bild gut finden wie ein Kunsthistoriker jedes drittrangige Altargemälde einer gottverlassenen Barockkirche lieben müßte –, die sind, die sie verstehen, auf ihre Impulse und ihre Realisierung ansprechen und der Disziplin sich unterwerfen, die jedes einzelne qualitativ neue Werk dem Betrachter oder dem Hörer auferlegt. Die prinzipiellen Gegner aber sind die Ratlosen; jene, denen ein tachistisches Bild buchstäblich aussieht wie ein Haufen von Flecken und denen eine Partitur von Boulez klingt, als wäre sie wirklich so exotisch wie ihre Perkussionsinstrumente. Man meint, über das herfallen zu dürfen, was man nicht versteht, weil in solchem Unverständnis ohnehin alle vernünftigen Leute übereinstimmten. Hinter dem Zugeständnis, es liege an einem selbst, lauert urteilslose Verdammung. Die Bescheidenheit ist verlogen, die gleiche fatale Selbststilisierung wie die des deutschen Michel, der sich als naiv und tumb ausgibt, nur um daraus ableiten zu können, daß er immerzu über die Ohren gehauen werde, permanentes Opfer jener Manipulationen, an welche nach alter Vätersitte ganz gewiß auch die denken, welche der neuen Kunst vorhalten, sie werde gemanagt. Die stolz darauf sind, nichts zu verstehen, sollte man nicht zu Partnern dort erküren, wo das Urteil eben jenes Verständnis voraussetzt, daß sie sich selber aberkennen. Sie sollten lieber schweigen, als ihr Nichtverständnis in die Waagschale zu werfen.

Rede ich allzu summarisch, so doch gewiß nicht so summarisch wie jene, zu deren Habitus das Denken in Stereotypen unverbrüchlich gehört und welche die eigene Empörung andrehen, als wäre jedermann sein eigener Goebbels. Wohl enthält die idiosynkratische Abwehr des Neuen zuweilen eine genauere Erfahrung des Unbewußten von dem, worauf es stößt, als der heutzutage schwächliche Glaube an die Einheitsfront aller Unsterblichen, der am liebsten suggerieren möchte, Picasso sei ein Raffael. Der Satz aus Victor Hugos Shakespearebuch, man könne es den alten Meistern nur dadurch gleichtun, daß man ihnen nicht gleiche, hat während der letzten hundert Jahre in seiner ganzen Wahrheit sich entfaltet. Wenn indessen die Idiosynkrasien der Feinde auf etwas reagieren, was die Erklärungen der Freunde leicht zum Schaden der Werke wegerklären, dann dürften jene doch bei ihrer Idiosynkrasie, bei der bloßen Unruhe, mit der Erfahrung anhebt, nicht sich beruhigen, sondern müßten sie in die Kraft wenden, die in die Sache selber führt und allein erst das Urteil legitimiert.

Ich weiß, daß es unter den Feinden solche gibt, die sehr wohl verstehen. Aber ich kann mir nicht helfen: lese ich etwa in einem ihrer Haupttexte eine subtile, präzise, höchst angemessene Cézanne-Analyse, so spüre ich in solchem Verständnis die nur mühsam von der These verdrängte Sympathie. Wer seinen Cézanne so gut sieht, dem glaube ich die Entrüstung nicht, und er wird sie kaum ganz sich selber glauben. Das verrät sich in jenen geschichtsphilosophischen Passagen, wo allen reflektierten Rechtfertigungen des sturen Vorurteils zum Trotz durchscheint, heute und hier sei keine andere Kunst möglich als die in die Hölle verbannte. Übrigens ist Ähnliches an den Ästhetikern des Ostblocks zu beobachten, deren administrativer Haß gegen die neue Kunst mit dem abendländischen Kulturkonservativismus der freien Welt nur allzu gut harmoniert. Wettert Lukács gegen Kafka, so merkt man ebensogut, daß er ihn lieber hat als die Schundliteratur des sozialistischen Realismus, wie man ahnt, daß dem retrospektiven Kulturkritiker, der den Banausen ihre Parolen liefert, heimlich der Cézanne gefällt.

Danach würde ich denn doch dafür plädieren, die Zweiteilung zwischen Freunden und Gegnern zu ersetzen durch die zwischen den Freunden und dem Bund für deutsche Hotelbildmalerei (BfdH). Man sage nicht, daß es so etwas nicht gebe. Schließlich müssen die Bilder, die in den Hotelzimmern so standhaft wiederkehren wie die ewigen Werte bei den Philosophieprofessoren, ja irgendwoher kommen. Eines schönen Tages habe ich denn auch in einem großen Münchner Hotel einen Laden entdeckt, wo all das konzentriert ist: die Heidelandschaften, die Seen mit Mondreflexen, die Gänserupferinnen und die Blumenstücke; ich weiß nicht, ob am Ende der Besitzer ein Manager war. Setzt man die entschlossenen Gegner der neuen Kunst denen gleich, welche die Hotelbildmalerei goutieren, so wird man zwar vermutlich nicht alle fangen, dafür aber doch, in ihrem eigenen Jargon zu reden, die Fronten klären. Überdies verhilft man ihnen damit zu der Organisation, die sie den anderen nachsagen, weil sie sie selbst gar zu gern hätten. Da wären sie denn alle versammelt, die Spitzwegeriche mit golden-versöhnlichem Humor, die nachmaréesischen Schinkenhäger mit Vordergrundslinie, die innigen Symboliker à la Thoma und die kernigen Percheron-Freunde à la Boehle; lauter mittlere Malerei mit Mitte, garantiert seinsverbundene, echte Aussage auf Feld- und Holzwegen, eine entfesselte Orgie der Stillen im Lande. Man nehme auch ein paar bärtige Jugendstilgreise hinzu und ein paar kommerzielle Impressionisten; ich weiß da einen, der das Revier von Fräulein Nitribitt abmalt, als ob es die Grands Boulevards wären und er der Monet, und die Interessenten reißen es sich aus den Händen. Keinesfalls vergesse man die Segelboote im Hafen von Portofino. Auf den Ehrenplatz aber womöglich ein Gemälde von Ganghofers Leichenbegängnis, wie er von sechs Jägern über den Königssee gerudert wird, während röhrende Hubertushirsche am Ufer stehen und Krokodilstränen weinen. Hotelbildmalerei und moderne: es geht wirklich nicht mehr anders. Tertium non datur. Schon sieht zuweilen selbst manches ältere Bild, das es nicht ist, wie ein Hotelbild aus.

Der Hotelbildmalerei würde ich weit entgegenkommen und empfehlen, daß ihr die andere, zu deren organisatorischer Macht sie soviel Vertrauen hat, eine eigene Ausstellung verschafft, eine umgekehrte Sezession sozusagen, mit nichtentarteter Kunst. Da könnte denn alles aus den Löchern kriechen, was sowieso darauf wartet, nachdem es das Dritte Reich glücklich überdauert hat. Eine solche Ausstellung, schräg gegenüber einer mit Winter und Nay, Emil Schumacher und Bernard Schultze, würde zwar die Frage nach dem Managertum nicht lösen, aber überflüssig machen. Denn wahrlich, die Hotelbildmalerei braucht keine Manager, sondern lebt vom gesunden Volksempfinden; soll sie es nur ohne Erröten eingestehen. Dem Haus der Hotelbildmaler wird es also nicht an Zustrom fehlen. Vielleicht wird er noch größer sein als einst der zur Ausstellung ›Entartete Kunst‹. Aber man wird dann doch das Gedränge sich näher betrachten dürfen. 1950 erschien in Amerika ein Buch unter dem Titel ›The Authoritarian Personality‹; obwohl ich daran keineswegs unbeteiligt war, hat eine höchst objektive Befragung es als das einflußreichste sozialwissenschaftliche Werk seiner Jahre bestätigt. Darin wurden drastisch und grob, aber mit reichem Material zwei Typen unterschieden, die highs und die lows; einerseits die Autoritätsgebundenen, die Vorurteilsvollen, starr, konventionell, konformistisch reagierend; andererseits die Autonomen, von blinden Abhängigkeiten Freien, Ansprechbaren. Die Autoritätsgebundenen sympathisierten mehr oder minder offen mit dem damals florierenden Faschismus. Wäre man in Deutschland nicht zu innerlich, um auf dergleichen Tests sich einzulassen, so ergäbe sich wohl eine recht hohe Korrelation zwischen den Mitgliedern des BfdH und der autoritätsgebundenen Charakterstruktur. Ihre Sorge um die reine irrationale Unmittelbarkeit des Seelentums ist, selbst wenn sie es nicht wissen, nach dem Unsäglichen, was geschah, ein abscheuliches Politikum.

Ach, was ist das für eine Frage, ob die moderne Kunst gemanagt sei; als ob nicht hinter der Hotelbildmalerei die kompakte Majorität, das establishment und seine gesamte Apparatur stünden; als ob nicht, was sie proklamieren, die verrucht eingeschliffene zweite Natur wäre, die alle Schwerkraft des nun einmal Bestehenden für sich mobilisieren kann. Als ob nicht die Hotelbildmaler wüßten, daß schon in der liberalen Gesellschaft die Künstler und sogar die Hotelbildmaler der Kunsthändler bedurften, wenn sie nicht verhungern wollten. In der verwalteten Welt brauchen sie zum selben Zwecke große Institutionen, die einsichtig genug sind, ihnen Unterschlupf zu gewähren und damit etwas wie Korrektur an sich selbst zu üben. Was wäre aus den Impressionisten geworden ohne Vollard, was aus Van Gogh ohne Théo? Man sage nicht, den Hotelbildmalern könne es nur lieb sein, wenn jene, ihr stummes Gewissen, zugrunde gegangen wären. Ein Gewissen haben sie nicht, sondern nur ihr Ethos. Ohne Hilfe von Renoir und Van Gogh könnten heute nicht einmal die Hotelbildmaler die Wände der Hotelzimmer vollschmieren. Selbst die negative Ewigkeit des Kitschs hat ihre Geschichte. Sie regeneriert sich am herabgesunkenen Kulturgut der Oberschicht.

Im Vergleich zu solcher Macht und Herrlichkeit ist ein Managertum, das dafür sorgte, daß das oeuvre von Picasso und Klee zustande kam, so bescheiden wie unvermeidlich; solange Kunst überhaupt nach Brot geht, bedarf sie derjenigen ökonomischen Formen, die den Produktionsverhältnissen einer Epoche angemessen sind, und als erste konformieren die, welche über Managertum und Profitinteresse am lautesten sich entrüsten, der Nachfrage auf dem Markt. Aber man soll die Brusttöne von Persönlichkeit und Seele, mit denen sie gegen den Amerikanismus eifern, dessen Segnungen sie keineswegs verschmähen würden, so wenig ernst nehmen wie die larmoyanten Beteuerungen, die moderne Kunst werde der unschuldigen Bevölkerung von Jobbern aufgezwungen. Die kulturelle Unschuldsmiene hat ihr hochpolitisches Vorbild. Schrie nicht Hitler in die Welt, er allein mit seinen sieben Getreuen habe Deutschland gerettet; während die anderen den Rundfunk, die Presse, alle Macht der Erde in Händen gehabt hätten? Nun, er verstand sich aufs Managertum ganz gut, er hat sogar den Tod verwaltet, und mit der Spontaneität, auf die er sich berief, war es nie so weit her. Vom ersten Tag an hatte er seine Hintermänner, vom ersten Tag an war er selbst gemanagt, Exponent der eigentlichen Macht jenseits der schwächlichen des Staats. Sein Lamento über das angebliche System hat er angestimmt nur, um die dumpfe Wut all derer, die von den Mächten und ihrer Reklame unablässig sich betrogen fühlen, in den Dienst der Mächte selbst zu spannen. Das Argument, man wolle eine volksfremde Kunst dem Volk aufnötigen, war schon den reaktionären Kampfbünden der Weimarer Zeit vertraut. Es wurde nicht besser, seitdem heraus ist, wohin es will. Die Berufung auf Demokratie dort, wo der Stimmzettel nicht hingehört, taugt bloß dazu, die Demokratie tückisch zu diffamieren. Sie gieren nach einer Ordnung, in der, wie im Ostbereich, der Terror verhindert, daß die unreglementierte Stimme des Menschlichen, das Nichterfaßte, Nichtmanipulierte – daß das Nichtgemanagte laut werde. Die Deklamationen über die gemanagte moderne Kunst entsprechen genau dem, was die Psychologie als Projektion kennt: dem Verhaßten eben das zuzuschreiben, was man selber ist oder möchte. Wer gegen die befreite Kunst an die Geistesfreiheit appelliert, will in Wahrheit deren Resten die Gurgel abdrehen. Nicht umsonst hat so einer den Westdeutschen Rundfunk der Vergeudung öffentlicher Gelder angeklagt, weil er das Elektronische Studio unterhalte. Der avantgardistischen Musik hätte er gern die materiellen und technischen Voraussetzungen abgeschnitten. Auf der Tagung einer evangelischen Akademie hat man ihm den gebührenden Bescheid erteilt. Ich bin kein Fachmann für Malerei, aber ich müßte einen schlechten Instinkt haben, wäre das Ethos der Hotelbildmaler nicht vom gleichen Schlage.

Muß ich mich vor dem Mißverständnis schützen, daß die neue Kunst es leicht habe und im Sicheren sei? Es wäre ein bedenkliches Kompliment, wenn sie es wäre; die Welt ist aus den Fugen, und die Beteuerung, sie sei sinnvoll, mögen die Künstler getrost den totalitären Managern beider Spielarten überlassen. Das Recht, mit den Hotelbildmalern Fraktur zu reden, nehme ich in Anspruch, weil ich die Antinomien der neuen Kunst keineswegs unterschlagen habe. Hans Sedlmayr weiß das sehr genau. Er hat sich deshalb wiederholt auf mich berufen. So war's freilich nicht gemeint. Man glaube ja nicht, die neue Kunst sei so, wie sie ist, weil die Welt so schlecht sei, und in einer besseren sei sie besser. Das ist Hotelbildperspektive. Wohl ließe der Nachweis sich führen, daß in allen anstößigen Zügen der neuen Kunst Kritik an der traditionellen am Werk ist; daß jede verzerrte Form die allzu glatte demaskiert, die an den Wänden unserer Museen hängt, jede Negation der Gegenstände deren lobrednerische Verdoppelung trifft; kurz, daß die neue Kunst das affirmative Wesen der traditionellen als Lüge, als Ideologie abwirft. Nicht sie hat dessen sich zu schämen, sondern das alte Unwahre. Die Hotelbildmaler haben ganz recht, sie ist nicht harmlos. Wer sie erfahren hat, kann das Harmlose selber nicht mehr ertragen. Sie wird dem Vorwurf, sie sei gemanagt, um so besser widerstehen, je weniger sie die Kraft des Widerstandes sich verkümmern läßt.