Ohne Leitbild

Anstelle einer Vorrede

Als ich seinerzeit vom Rias eingeladen wurde, über ästhetische Normen und Leitbilder der Gegenwart zu sprechen, erklärte ich mich für ungeeignet, einen Begriff wie den des Leitbilds zu übernehmen und positiv anzuwenden. Die Formulierung einer wie immer auch gearteten allgemein-normativen, invarianten Ästhetik heute dünkt mir unmöglich. Nur unter der Voraussetzung, daß ich diese Position ausdrücken könnte, wäre es mir möglich, den Gegenstand zu behandeln. Liberalerweise hat mir die Leitung der Funk-Universität das konzediert. Ich will und kann also nicht als Schnellmaler Leitbilder an die Wand zaubern oder, nach der einstweilen immer noch verbreiteten ontologischen Mode, mehr oder minder verbrämt etwas von künstlerischen Ewigkeitswerten schwafeln. Erörtern kann ich, fragmentarisch genug, Leitbilder und Normen einzig als Problem. Ich befinde mich in einer ähnlichen Lage wie der in einem philosophiehistorisch berühmten Text ausgesprochenen: »Was in einem bestimmten gegebenen Zeitmoment zu tun ist, unmittelbar zu tun ist, hängt natürlich ganz und gar von den gegebenen historischen Umständen ab, worin zu handeln ist. Jene Frage aber stellt sich in Nebelland, stellt sich also in der Tat ein Phantomproblem, worauf ihre einzige Antwort – die Kritik der Frage selber sein muß.«

Das Wort Leitbild, mit seinem leise militärischen Klang, dürfte in Deutschland erst nach dem zweiten Weltkrieg populär geworden sein. Es ist heimisch im Bereich einer konservativ-restaurativen Kulturkritik diesseits und jenseits der Grenze zur DDR, die von Motiven der früheren deutschen Romantik, zumal solchen von Novalis und Friedrich Schlegel, zehrt. Zugrunde liegt meist die negative Reaktion auf die zeitgenössische Kunst. Diese sei zerrissen, von subjektiver Willkür durchherrscht, abstoßend, unverständlich, im elfenbeinernen Turm vermauert. Die Gestalt, welche die moderne Kunst in all ihren Manifestationen aus der Konsequenz ihrer sachlichen Entwicklung angenommen hat, wird als Schuld einer esoterischen, volksfremden und womöglich wurzellosen Gesinnung den Produzierenden aufgebürdet, allenfalls ihrem beklagenswerten Schicksal zugeschrieben. Man wird die Affinität von solchen Überlegungen zu den unter den totalitären Systemen beider Spielarten gängigen auch dann nicht überhören, wenn sie im Westen einstweilen humanerer Terminologie sich bedienen. Sie operieren mit einer Vulgärsoziologie. Die frühere Gesellschaft, die feudale, etwa auch die frühbürgerlich-absolutistische sei geschlossen gewesen, die gegenwärtige offene entrate des verpflichtenden Gesetzes. Geschlossenheit wird dabei dem Sinn Verleihenden, Positiven gleichgesetzt; jedes Kunstwerk habe einst seinen Ort, seine Funktion, seine Legitimation besessen, heute sei es zur Willkür verdammt und darum nichts wert. Damit Kunst überhaupt als objektiv gültige möglich sei, bedürfe sie eines festen Gefüges, das ihr den Kanon des Richtigen und Falschen liefere. Da nun aber die Gesellschaft ein solches Gefüge nicht mehr beistelle, so wird, wofern man nicht geradeswegs totalitär dekretieren kann, verlangt, man solle wenigstens eine geistige Ordnung aufrichten, von der man freilich gern behauptet, sie wäre nicht aufzurichten, sondern im Sein schlechthin zu entdecken. Sie soll besorgen, was im Stande seliger Naivetät die Beschaffenheit der Gesellschaft und die des Geistes garantiert habe. Die Frage nach ästhetischen Normen und Leitbildern entsteht, wo Erlaubnis und Verbot nicht länger mehr einigermaßen fraglos sind, während man doch ohne ihre Vorgegebenheit oder, wie man in Amerika zu sagen pflegt, ohne frame of reference nicht mehr auskäme.

Ich habe die Gedankengänge dieses Typus vereinfacht, um die Frage zuzuspitzen. Aber die Struktur der mit dem Begriff des Leitbilds umgehenden Kulturkritik entfernt sich tatsächlich von der Schlichtheit jener Überlegungen nicht allzu weit. Es ist nicht die der großen Einfachheit, des alten Wahren, auf das sie sich etwas zugute tun, sondern eher die des unterdessen selber überbeanspruchten terrible simplificateur. So plausibel die Thesen klingen, so effektsicher sie an die appellieren, welche von der neuen Kunst sich ausgeschlossen fühlen und in Wut geraten über das, was jene ausspricht und was sie sich selbst nicht zugestehen möchten, so falsch ist alles daran. Die soziale Geschlossenheit, der man um der Kunst willen nachtrauert, war heteronom, den Menschen in weitem Maße aufgezwungen. Sie ging zugrunde nicht in einem historischen Sündenfall; auch nicht dadurch, daß schicksalhaft die sogenannte Mitte verlorengegangen wäre. Sondern der Zwang, nach dem heute so viele gieren, war unerträglich geworden, weil der geistige Gehalt, an dem er sich rechtfertigte und den man seiner Verbindlichkeit wegen glorifiziert, der fortschreitenden Erkenntnis als unwahr, unverbindlich sich erwies. Schämt man sich schon, wie vor hundertundfünfzig Jahren vom Mittelalter zu schwärmen, weil man der Ohnmacht solcher Begeisterung, der Unmöglichkeit sich bewußt ist, die Menschheit auf eine vorbürgerliche Stufe zurückzuschrauben, so kann man erst recht nicht einen geistigen Zustand proklamieren, der ohne eine Sozialstruktur wie die mittelalterliche oder die der Zunftzeit ohne reale Basis – der also wahrhaft wurzellos wäre.

Zu den aufgewärmten Ewigkeitswerten verführt das Argument, die ästhetische Qualität von Werken aus der vorbürgerlichen Zeit sei durch Rundheit, Einstimmigkeit, unmittelbares Einleuchten der neueren Kunst überlegen. Der qualitative Vorrang der Kunstwerke aus den vermeintlich sinnerfüllten Zeiten jedoch ist fragwürdig. Was deren Ordnung sprengte, ist nicht veranlaßt durch einen abstrakten Wechsel der Zeitläufte oder »Denkstile«, sondern das kritische Bedürfnis hat am Wechsel wesentlich teil. Worin Bach von Vorgängern wie Schütz oder Johann Kaspar Fischer sich unterscheidet, das ist nicht bloß der Zeitgeist beginnender subjektiver Gestimmtheit, sondern ebenso auch das stringente Bewußtsein von der Unzulänglichkeit seiner Vorgänger. Eine Bachische Fuge ist als Fuge zunächst einmal besser, gefügter, in sich durchgebildeter und konsequenter als die rudimentären Gebilde des siebzehnten Jahrhunderts; räumliche Perspektive hat die Malerei mühsam erlernen müssen. Im verrufenen neunzehnten Jahrhundert hat man solche Dinge noch auszusprechen gewagt, anstatt es als selbstverständlich zu unterstellen, daß dem Naiveren, seiner selbst weniger Bewußten in der Kunst die höhere Dignität zukomme. Die Polemik Gottfried Kellers gegen den anachronistischen Epiker Jeremias Gotthelf ist ein großes Dokument solcher geistigen Unbefangenheit und Zivilcourage. Heute aber geht vom Historismus, der höchst unnaiven Bildung ein derartiger Terror aus, daß niemand mehr wagt, dumpfen und unfreien Produkten eben das als Insuffizienz vorzuhalten, für die nicht ohne weiteres eine Frühe entschädigt, deren Heiliges nicht selten dem niedrigeren Stand der Produktivkräfte zuzurechnen ist, nicht dem Hauch des ersten Schöpfungstages. Je unnaiver das ästhetische Bewußtsein, desto höher steigt Naivetät im Kurs.

Vielfach wird dabei die Einheit des Stils, dem die Gebilde angehören, ihre Kanalisierung in traditionellen Verfahrungsweisen, ihrer eigenen Qualität gleichgesetzt. Man übersieht, daß die ästhetische Qualität Resultante aus der spezifischen Forderung des einzelnen Gebildes und der übergreifenden Einheit des Stils ist, dem sie angehören. Die Kanalisierung durch den Stil, die eingeschliffenen Bahnen, denen ohne zu große Anstrengung sich folgen läßt, werden mit der Sache selbst, der Realisierung ihrer spezifischen Objektivität verwechselt. Kaum hat große Kunst jemals in der Konkordanz des einzelnen Gebildes mit seinem Stil sich erschöpft. Der Stil wird ebenso vom Einzelgebilde erzeugt, wie es in der Fühlung mit ihm sich konstituiert. Grund ist zur Annahme, daß auch in der Vergangenheit die bedeutendsten Gebilde jene sind, in denen das Subjekt und sein Ausdruck gerade nicht in jener unangefochtenen Einheit mit dem Ganzen sich befinden, welche die stilistische Fügsamkeit suggeriert. Nur an der Oberfläche scheinen die großen Kunstwerke der Vergangenheit geschlossen und mit ihrer Sprache einfach identisch. In Wahrheit sind sie Kraftfelder, in denen der Konflikt zwischen der anbefohlenen Norm und dem ausgetragen wird, was in ihnen Laut sucht. Je höher sie rangieren, um so energischer fechten sie diesen Konflikt durch, häufig unter Verzicht auf das affirmative Gelingen, das man rühmt. Ist es wahr, daß die großen Kunstwerke der Vergangenheit nicht möglich waren ohne Stil, so sind sie immer zugleich auch gegen den Stil gewesen. Er hat die Produktivkräfte gespeist und gefesselt in eins. Tritt in der gegenwärtigen Musik die Dissonanz entscheidend hervor, um schließlich die Konsonanz abzuschaffen und damit auch den Begriff von Dissonanz selbst, so ließe sich zeigen, daß seit vielen Jahrhunderten die Komponisten von der Dissonanz gelockt wurden, als der Möglichkeit, unterdrückte Subjektivität, Leiden unter der Unfreiheit, die Wahrheit über das herrschende Unwesen auszusprechen. Die obersten Augenblicke waren jene, in denen das dissonante Moment sich durchsetzte und gleichwohl im Äquilibrium des Ganzen sich löste, innere Geschichtsschreibung der Negativität sowohl wie vorwegnehmendes Bild von Versöhnung. – Entäußert sich die gegenwärtige Malerei der letzten Ähnlichkeit mit Gegenständlichem, so waren auch die bedeutenden Bilder und Plastiken der Vergangenheit nur durch die Konvention, durch den Zwang der Auftraggeber oder des Marktes a priori zur rückhaltlosen Ähnlichkeit mit der Dingwelt genötigt. Sie sind von der Gewalt des Werkes darüber hinaus getrieben worden wie die Musiker über den verklärenden Wohllaut: ich nenne, auf die Gefahr hin, allzu Bekanntes zu wiederholen, die Namen gerade von zwei Malern, die im theologischen Bereich beheimatet waren, von Grünewald und Greco. Der Satz Valérys, das Beste am Neuen in der Kunst entspreche stets einem alten Bedürfnis, ist von unabsehbarer Tragweite; er erklärt nicht nur die exponierten Regungen des Neuen, die man als Experimente diffamiert, als notwendige Antwort auf ungelöste Fragen, sondern zerstört zugleich den ideologischen Schein glückvoller Geborgenheit, den das Vergangene vielfach nur darum annimmt, weil das alte Leiden darin nicht unmittelbar mehr zu lesen ist als Chiffre des Leidens der gegenwärtigen Welt.

Weil ihre Voraussetzungen entfielen, lassen die vergangenen Normen nicht wiederum sich aufrichten; an ihnen sich zu orientieren wäre nicht weniger willkürlich als jener Zustand, den der Kulturkonservatismus allzu unbesehen anarchisch schilt. Die Normen, deren ehemalige Legitimation selbst mittlerweile in Frage gerückt ist, waren allenfalls sinnvoll kraft dessen, was Hegel Substantialität nennt – daß sie dem Leben und dem Bewußtsein nicht als schlechterdings von außen her Gesetztes gegenüberstanden, sondern bei aller Fragwürdigkeit in einer gewissen Einheit mit dem Leben und dem Geist sich befanden. Ohne solche Substantialität; ohne daß der Geist in den Normen sich wiederfände, der ihnen zufolge verfährt, ist es vergeblich. Normen und Leitbildern nachzujagen. Daß man dabei ins Vergangene tastet, ist kein Zufall. Gespürt wird, daß substantielle Normen fehlen; daß ihre Verkündigung einem Willkürakt entspringen müßte und zwielichtig bliebe. Dem Vergangenen aber traut man Substantialität zu. Nur verkennt man, daß der Prozeß, der sie tilgte, irreversibel ist. Der Geist vermag, wie es bei Hegel heißt, nicht, sich in vergangene Weltanschauungen der Kunst wegen wieder festzumachen, sie sich substantiell anzueignen. Die kritische Gesamtbewegung des Nominalismus, welche die abstrakte Vorgeordnetheit des Begriffs vor dem darunter befaßten Einzelnen zerstörte, läßt im ästhetischen Bereich so wenig mit einem Spruch sich auslöschen wie in der Metaphysik und der Erkenntnislehre. Die Sehnsucht danach, als eine nach Haltung und Ordnung verdächtig genug, garantiert nicht die Wahrheit und Objektivität dessen, worauf sie zielt. Heute wie vor achtzig Jahren gilt die Einsicht Nietzsches, daß die Rechtfertigung eines Gehalts aus dem Bedürfnis, ihn zu haben, eher ein Argument gegen ihn ist als eines für ihn.

Unleugbar hat dies Bedürfnis zugenommen; wenigstens trachten diejenigen, die sich positiv nennen, ohne Unterlaß, es den Menschen einzuhämmern. Kritik hätte aber jenes Bedürfnis ebenso zu durchdringen wie die Situation, aus der es aufsteigt und der es scheinbar opponiert. Beides ist eigentlich das Gleiche, ein verdinglichtes Bewußtsein. Die geschichtliche Bewegung hat die herrschende Vernunft als Selbstzweck und das, worauf sie geht, als bloße Materie jener Vernunft auseinandergerissen. Sie hat damit die Idee von Objektivität und Wahrheit, die sie erst formulierte, zugleich ausgehöhlt. Deren Sturz ist dann zum Leiden der Reflexion geworden. Die gefrorene Antithese von Subjekt und Objekt aber setzt sich fort in einer Haltung, die abstrakt, getrennt, vergegenständlicht Normen sich vorstellt, die gleich jenen Heringen von der Decke herunterhängen, nach denen Hungrige schnappen. Sie werden so äußerlich, entfremdet dem eigenen Bewußtsein kontrastiert, werden so wenig von ihm als seine eigene Sache erfahren wie die übermächtige Dingwelt des gegenwärtigen Zustands, deren Diktat die Menschen einspruchslos und, als wären sie ohnmächtig, sich fügen. Das Wort Werte, das seit Nietzsche für nicht substantielle, von den Menschen abgespaltene Normen in Schwang gekommen ist und das nicht umsonst der Sphäre des Dinghaften par excellence, der des wirtschaftlichen Tauschverhältnisses entlehnt ward, benennt besser als jede Kritik, was es mit dem Ruf nach Leitbildern auf sich hat. Schreit man nach ihnen, so sind sie bereits nicht mehr möglich; verkündigt man sie aus dem verzweifelten Wunsch, so werden sie zu blinden und heteronomen Mächten verhext, welche die Ohnmacht nur noch verstärken und insofern mit der totalitären Sinnesart übereinstimmen. In den Normen und Leitbildern, die fix und unverrückbar den Menschen zur Orientierung einer geistigen Produktion, deren innerstes Prinzip doch Freiheit ist, verhelfen sollen, spiegelt sich bloß die Schwäche ihres Ichs gegenüber Verhältnissen, über die sie nichts zu vermögen meinen, und die blinde Macht des nun einmal so Seienden. Die dem sogenannten Chaos von heute beschwörend einen Kosmos von Werten entgegenstrecken, bekunden nur, wie sehr dies Chaos bereits zum Gesetz ihres eigenen Handelns und ihrer Vorstellung geworden ist. Sie verkennen, daß künstlerische Normen und Kriterien, sollen sie wirklich mehr sein als Kennmarken vorschriftsmäßiger Gesinnung, gerade nicht als fertig, als gültig jenseits des Bereichs der lebendigen Erfahrung hypostasiert werden können. Für die Kunst gibt es keine anderen Normen mehr denn die, welche in der Logik ihrer eigenen Bewegung sich ausformen, und die ein Bewußtsein zu füllen vermag, das sie achtet, produziert und auch wiederum ändert. Zu dieser Leistung aber, die freilich im Angesicht des Zerfalls aller vorgegebenen Ausdruckssprachen prohibitiv schwierig geworden ist, sind nur die wenigsten noch fähig und willens. Die kompakte Majorität, die ihnen gegenüber von Leitbildern und Normen tönt, hat es darum so bequem, weil sie die Linie des geringsten Widerstands mühelos als eine des höheren Ethos, der wurzelhaften Gebundenheit und womöglich der existentiellen Würde propagieren kann.

Verpflichtende Normen wären heute bloß verordnet und darum nicht verpflichtend, selbst wo sie Gehorsam sich verschaffen. Was ihnen willfahrt, wäre nichts als willfährig und liefe auf das Pastiche oder die Kopie hinaus. Schwer jedoch fällt den meisten die Einsicht, auf die es ankäme: daß durch die rückhaltlose Absage an die statische und abstrakte Norm künstlerische Produktion nicht der Relativität verfällt. Darauf zu bestehen ist so mißlich, weil man damit in die Nähe jener gerät, die an die Kritik, die sie üben, um sich nur ja nicht unbeliebt zu machen, die beflissene Beteuerung anschließen, eigentlich sei es gar nicht so böse gemeint, und das zur Vordertür Hinausgejagte verstohlen durch die Hintertür wieder hereinschmuggeln. Auch wer gegen diese Gewohnheit waches Mißtrauen hegt, wird indessen dem nicht ausweichen dürfen, daß die Kraft, die in der Leitbildnerei verraten wird, eben darin besteht, ohne jeglichen falschen Rückhalt, rein in der Sache selbst richtig und falsch, wahr und unwahr zu unterscheiden. Der Verzicht darauf, der den ästhetischen Ernst drangibt und das Verfahren eingestandenermaßen jenem Belieben überantwortet, das uneingestanden auch die Leitbildnerei motiviert, ist genau so schwächlich wie umgekehrt die autoritätsgebundene Gesinnung in der Kunst. Nur darf die Einsicht in die konkrete, von der allgemeinen Vorschrift emanzipierte Gesetzmäßigkeit der Kunstwerke nicht doch abermals zu einem Katalog des Erlaubten und Verbotenen erstarren. Ich habe einmal die künstlerische Produktion und das Verfahren ihrer angemessenen Erkenntnis mit dem übel beleumundeten Bergmann ohne Licht verglichen, der zwar nicht sieht, wohin es ihn treibt, dem aber doch sein Tastsinn genau die Beschaffenheit der Stollen, die Härte der Widerstände, die schlüpfrigen Stellen und gefährlichen Kanten anzeigt und seine Schritte lenkt, ohne daß sie je dem Zufall überantwortet wären. Wollte man allerdings daraus schließen, jede weitergreifende Einsicht in das Richtige und Falsche zeitgenössischer Kunst wäre verpönt, und man habe, buchstäblich blind, einzig dem Zusammenhang der je einzelnen Konzeption zu gehorchen, so wäre eine solche Resignation des Gedankens gegenüber dem Dunkel der ästhetischen Gestalt allzu voreilig. Indem die Beschaffenheiten der erst zu realisierenden Sachen, die dem Sensorium des Künstlers sich mitteilen, durch Reflexion zum selbstkritischen Bewußtsein erhoben werden müssen, damit er überhaupt etwas Menschenwürdiges hervorbringt, wird die Produktion, bei aller konkreten Immanenz im besonderen Gegenstand, doch auch auf den Begriff verwiesen. Die verborgene Rechtfertigung dessen mag darin liegen, daß noch in den individuellsten, allen von außen herangebrachten Schemata inkommensurablen Impulsen des Kunstwerks eine objektive Gesetzmäßigkeit überlebt, wie sie zuzeiten die offenbare, objektive Formsprache der Kunst ausmachte. Die einzige mögliche Antwort auf das Bedürfnis nach Normen, soweit es nicht nur Schwäche ist, sondern als Schwäche auch eine Not anzeigt, wäre, daß die Produktion sich ergeben, ganz ohne nach außen zu schielen, dem Zwang ihres Jetzt und Hier überläßt, hoffend, durch die Konsequenz solcher ungedeckten Individuation möchte diese als Objektivität sich bewähren; das Besondere, dem das Kunstwerk rein gerecht wird, als das Allgemeine sich enthüllen.

Trotz aller Vorbehalte wäre das etwas genereller auszusprechen. Jedes Kunstwerk heute müßte vollends durchgebildet sein, keinen toten Fleck, keine heteronom empfangene Form enthalten. Ob das visiert wird oder ob das Werk den Anspruch des Absoluten, den es durch seine bloße Existenz schon erhebt, dem eigenen Ansatz nach gar nicht erst mehr respektiert, das entscheidet über sein Formniveau. In einer Situation, in der keine Stilsprache mehr das Mittlere erhöht, wenn anders sie es je tat, haben wohl überhaupt nur Werke des obersten Formniveaus noch Anspruch auf Dasein; das Mittlere, das die Anstrengung bis ins kleinste scheut, ist unmittelbar zum Schlechten geworden. Wie aber das Kunstwerk zu verfahren hat, um derart rigorosen Kriterien zu genügen, das hängt nicht von einer zufälligen, bloß von einem selbst gesetzten Regel ab, der man dann folge. So genau Hans Sachsens Ratschlag an Walter Stolzing den Verfall eben dessen benennt, was man heute als Normen und Leitbilder auskramt, so wenig gibt er doch Rechenschaft vom Objektivitätsgehalt des subjektiven Verfahrens. Die Bindung vielmehr, die man vergebens aus Weltanschauung herbeizitiert, steckt zunächst in dem Material, mit dem die Künstler zu arbeiten haben. Es ist das kaum zu überschätzende Verdienst der unter dem Namen der Sachlichkeit und der Zweckform bekannt gewordenen Richtungen, das erkannt zu haben. Im Material aber ist Geschichte sedimentiert. Einzig wer das geschichtlich Fällige und das unwiederbringlich Veraltete im Material selber zu unterscheiden vermag, wird materialgerecht produzieren. Den Künstlern ist das gegenwärtig, wann immer sie Farben, Formen, Klänge vermeiden, die zwar als Naturstoffe möglich wären, aber durch geschichtliche Assoziationen dem spezifischen Sinn dessen widerstreiten, was sie an Ort und Stelle leisten sollen. Nur eine andere Wendung dafür ist, daß das Material nicht aus abstrakten, atomistischen Urelementen besteht, die an sich ganz intentionslos wären und deren die künstlerischen Intentionen beliebig sich bemächtigen könnten, sondern selbst schon Intentionen an das Werk heranbringt. Es vermag sie nur dadurch in seinen eigenen Zusammenhang hineinzunehmen, daß es sie versteht, ihnen sich anschmiegt und dadurch sie modifiziert. Gemalt wird nicht mit Farben, komponiert nicht mit Tönen, sondern mit Farb- und Tonrelationen. Der künstlerische Materialbegriff müßte verarmen und um seine Objektivität sich bringen, wofern er tabula rasa machte und die Bestimmtheiten dessen ignorierte, woran er sich betätigt.

Die Sphäre aber, in der über richtig und falsch zwingend, doch ohne Rekurs auf trügerische Leitbilder sich entscheiden läßt, ist die technische. Diese Einsicht, die in den ästhetischen Schriften Valérys unvergleichlich formuliert ward, sollte aller neuen Kunst gegenwärtig bleiben, solange sie nicht wirklich in den schlechten Zufall abgleiten will. Von den technischen Anweisungen des Kunstunterrichts, die noch an äußerlichen Normen und Verfahrungsweisen sich ausrichten, aber nach deren Maß recht genau zu unterscheiden vermögen, ist zu jenem Begriff von Technik aufzusteigen, der jenseits aller solchen scheinbar gesicherten Vorstellungen, rein aus der Komplexion der Sache heraus diese darüber belehrt, wie sie zu sein habe und wie nicht. Wird darauf entgegnet, Technik sei bloßes Mittel und einzig der Gehalt sei Zweck, so ist das halbwahr wie alles Triviale. Denn kein Gehalt ist in der Kunst gegenwärtig, der nicht vermittelt wäre in der Erscheinung, und Technik ist der Inbegriff solcher Vermittlung. Nicht anders als im Vollzug technischer Gesetzmäßigkeiten ist darüber zu urteilen, ob ein Kunstwerk sinnvoll sei oder nicht; nur in den Zentren seiner Komplexion, nicht als ein von ihm lediglich Gemeintes oder Ausgedrücktes ist sein Sinn zu begreifen.

Die obersten Fragen freilich wären die nach der Wahrheit von solchem Sinn selber, nach der des Gehalts, schließlich die, ob der traditionelle Begriff der sinnvollen Organisation an das vom Kunstwerk heute Erheischte überhaupt noch heranreicht. Der Schatten von Relativität, der damit am Ende über das ästhetische Urteil fällt, ist kein anderer als der einer Bedingtheit, die allem von Menschen Gemachten anhaftet. Der Kurzschluß zu solcher radikalen Frage jedoch, zur emphatischen Philosophie der Kunst unabhängig von den Vermittlungen der Technik, würde nur dazu führen, daß man aus abstraktem Räsonnement die spezifischen Entscheidungen der künstlerischen Verfahrungsweise sabotiert. Die Ungewißheit der Kunst als eines Produkts von sterblichem Bewußtsein darf nicht zur Ausrede dafür mißbraucht werden, die bündig erkennbaren qualitativen Differenzen zu verleugnen und den geglätteten Kitsch dem großen Werk gleichzusetzen, von dessen Größe die eigene Brüchigkeit kaum wegzudenken ist. Erlaubt schließlich die ungeschlichtete Offenheit der Frage nach ästhetischem Sinn heute Werken zu erscheinen, bei denen dieser Sinn fragwürdig ist, so hat kein Leitbildner das Recht, sie mit Gekreisch wegzuscheuchen. Was er für geborgen hält, ist von vornherein verlorener, als was ihm verloren dünkt. Einzig in jener Zone, die der Konformismus als experimentell ächten möchte, findet die Möglichkeit des künstlerisch Wahren noch ihre Zuflucht.