VII

 

Durch Vergeistigung stieß Mahler das Kriterium von Unmittelbarkeit und Natürlichkeit um, Exponent der gleichen Moderne, die auch den sakrosankten Begriff von Naturlyrik überholte. Der Schein der Kunst, Laut der Schöpfung zu sein, wird durchs Einbekenntnis ihrer eigenen dinghaften Elemente zerschlagen; Ehre widerfährt der unterdrückten Natur einzig dadurch, daß Mahler sie nirgends supponiert, als wäre sie schon da; daß er nirgends ihre Surrogate feiert. Einzig als unerreichbare, in der vergesellschafteten Gesellschaft zugerichtete wird ihre Idee Erscheinung. Technologisch läuft sie auf die Demontage der traditionellen Sprache heraus, mit der Mahler noch zögerte. Nur dadurch, daß nichts aus ihr mehr selbstverständlich ist, daß sie konsequent so reduziert wird, wie sie virtuell bereits in den Mahlerschen Trümmern sich darbietet, läßt sie autonom sich konstruieren. Deshalb springen Mahlers Klänge vielfach aus dem geschlossenen Klangraum heraus, führen ihr freies Leben unbekümmert um die sinnliche Einheit des Totalklangs. Nicht anders muß Musik insgesamt in ihre Elemente sich desintegrieren einer Einheit zuliebe, die nicht länger ihr diktiert wäre. Gleich jener Posaune der Dritten Symphonie reden seit Schönbergs Orchesterstücken op. 16 alle Farben. Durch die Rücksichtslosigkeit des einzeln Erscheinenden gegen apriorische Sinnzusammenhänge schult die Musik sich zu den konkreten. Gerade der Mahlersche Klang hat etwas eigentümlich Zentrifugales. Von der akustischen Kugelgestalt strebt er weg: durch häufigen Verzicht auf die Hörnerpedale, durch die vielfach unsinnliche Verwendung von Streichern in spröder Lage, später auch durch die kammermusikalisch-solistischen Einschübe in die Totale. Deutlichkeit selbst; der Klang, der redlich alles und nicht mehr zeigt, als was in der Komposition sich ereignet, ist der Desintegration verschwistert. Je schärfer die kompositorischen Elemente distinguiert werden, desto mehr entfernen sie zunächst auch sich voneinander, desto entschlossener verzichten sie auf primäre Identität.

Die Idee der Desintegration kündigt wunderlich sich an im dritten Satz der Ersten Symphonie. In seinen kanonischen Teilen ist er, auf seine simple Weise, gewobener als das meiste vom früheren Mahler. Indem er das Dogmatische des Kanons parodiert, negiert er es; darum läßt er entlegene Farben wie den Solokontrabaß und die melodieführende Tuba hervortreten, die man damals als skurril muß empfunden haben. Die desintegrative Neigung erobert dann den Satz in Schockmomenten wie dem der jähen Beschleunigung. Zugleich wird er dadurch, als erster Mahlers, statisch, schichtet Flächen aneinander; seine schlagende Originalität ist erzeugt von der Einheit des Desorganisierten und des Sinnvollen. So früh schon teilt der desintegrative Aspekt dem gesamten kompositorischen Verfahren sich mit. Seine Domäne ist die Form. Dem romanhaften Duktus zuliebe nähert sie sich der Prosa. Der tonale Mahler kennt das atonale Mittel der Verbindung durch Unverbundenheit, den ungemilderten Kontrast des ›Ausbrechenden‹¹ oder Abbrechenden² als Formmittel. Der Klang als Simultangestalt resultiert aus den Einzelklängen und ihren Ansprüchen; ausdrücklich verlangt das dann Schönberg für die Interpretation des dritten Orchesterstücks aus op. 16. Im ersten Satz der Neunten bemächtigt sich die Desintegrationstendenz auch der Setzweise: unablässige Überschneidungen und Stimmkreuzungen fransen die Linien aus; auch die Setzweise verleugnet den strikten Unterschied des Identischen und Nichtidentischen, das Ordnungsprinzip der neueren abendländischen Musik. Die Harmonik arbeitet mit an der Desintegration, wo sie wie unter einem Bann die Fundamentidee negiert. Nicht mehr als dann nach ihm die Atonalität denkt Mahler in Schwerpunkten. Er klammert sich an kein musikalisch Erstes, seine Symphonien zweifeln am Postulat der prima musica. Die Vortragsbezeichnung »schwebend« sagt mehr als bloß etwas über die Stellen, die sie charakterisiert; verglichen mit dem Stufenbewußtsein schweben Mahlers frühere Märsche und Tänze ebenso wie die emanzipierten letzten Werke. Die Dissoziationstendenz aber ist als Revolte gegen die sichere, in sich ruhende Mitte, auch eine des Gehalts. Was vom Immanenzzusammenhang der Form schließlich sich lossagt, ist das gebrochene Bild des Anderen; die integrale Form, das ist diese Welt.

Daher die größte Schwierigkeit, die Mahler dem Verständnis bereitet. In eklatantem Widerspruch zu allem an absoluter, programmloser Musik Gewohnten sind seine Symphonien nicht einfach positiv da, als etwas, was den Mitvollziehenden belohnte, indem es ihm zuteil wird, sondern ganze Komplexe wollen negativ genommen, es soll gleichsam gegen sie gehört werden. »Wir sehen ein Abwechseln positiver und negativer Situationen.«³ Eine Schicht, die der Literatur und der Malerei reserviert war, wird von der absoluten Musik erobert. Die brutal dazwischenfahrende Stelle in der Coda des ersten Satzes der reifen Sechsten Symphonie⁴ wird unmittelbar als Überfall des Abscheulichen gehört. Dem Convenu dünkt das literarisch und außermusikalisch; keine Musik soll nein sagen können zu sich selbst. Aber die Mahlersche empfängt gerade durch die stringente Fähigkeit dazu, die bis ins gewählt-wahllose Material hinabreicht, ihren begriffsfernen und gleichwohl unmißverständlichen Inhalt. Negativität ist bei ihm zur rein kompositorischen Kategorie geworden: durchs Banale, das als Banales sich deklariert; durch Sentimentalität, deren heulendes Elend die Maske sich herunterreißt; durch outrierten Ausdruck über das hinaus, was die Musik an Ort und Stelle trägt. Negativ, dabei ohne die verklärende Großheit ihrer Vorbilder, der Schlüsse der ersten Sätze von Kreutzersonate und Appassionata, sind auch die Katastrophen im zweiten Satz der Fünften, im Finale der Sechsten, im ersten Satz der Neunten. In ihnen spricht die Komposition ihrem eigenen Treiben das Urteil. Vor ihrer Gewalt wird der Einwand, all das sei bloß subjektive Projektion des Hörers, zum hilflos-versierten Gefuchtel. Die negativen Momente sind ohne Raum für beliebige Wahrnehmung auskomponiert. Oft werden die rein musikalischen Charaktere einzig von solchen Intentionen geprägt. In jedem ist Geschichte der musikalischen Sprache verkapselt. Niemals war das Material jenseits von Geschichte; untrennbar ist der Modus, in dem es in die Hand des Komponisten gelangt, von Zügen seiner Gleichheit und Ungleichheit mit dem Gewesenen, dem Veralteten, dem Gegenwärtigen. Alles musikalisch Einzelne ist mehr, als es bloß ist, vermöge seines Ortes in der musikalischen Sprache, eines Historischen. Aus diesem generellen Sachverhalt zieht Mahler seine spezifische Wirkung. Die Bewegung des symphonischen Gehalts bei ihm ist die des Auf und Ab, des Gegeneinander und Ineinander dessen, was dem Material sich eingesenkt hat. Er ruft dessen oft halb vergessene Inhalte in ein zweites Leben durch Technik. Wer ein romantisches Stück der Vergangenheit von einem ärmlichen Orchester in eingezogener Besetzung hört, mit dem Klavier anstelle der Harfe, begehrt auf, nicht gegen den Klavierklang als solchen, den er anderwärts leiden mag, sondern weil im Orchester dem Klavier der Klang nicht ausgetrieben werden kann, zu dem es einmal die Salonkapelle degradierte. Solche Schichten, samt ihrer Negativität, sind von Mahler fürs Komponieren selbst fruchtbar gemacht worden. Weil sein Material veraltet, das neue noch nicht befreit war, ist bei Mahler das Veraltete, am Wege liegen Gebliebene zum Kryptogramm der noch nicht gehörten Klänge danach geworden. Was er an Unmittelbarkeit des musikalisch Erscheinenden entbehrt, hat er in solcher Negativität vor Bruckner voraus, der Spur vergangenen Leidens in seiner Sprache.

Wie sehr die musikalisch immanente Negativität Mahlers dem enthusiastischen Berlioz-Lisztschen Programm widerstrebt, zeigt sich daran, daß die Mahlerschen Romane keine Helden haben und keine verehren, so wie zwei Titel von Strauss und zahllose von Liszt es ausposaunen. Selbst im Finale der Sechsten wird man trotz der Hammerschläge, die ohnehin bis heute nicht recht zu hören sind und wohl ihrer elektronischen Realisierung harren, vergebens auf den lauern, der da angeblich vom Schicksal gefällt wird. Die Hingabe der Musik an den ungezügelten Affekt ist ihr eigener Tod, ungeminderte Rache des Weltlaufs an der Utopie. Die düsteren und gar verzweifelten Partien⁵ treten in jenem Satz zurück hinter solchen des trüb Brütenden, des Überschäumens, des Heranbrausenden; Ausnahmen sind eigentlich nur der scheele Bläserchoral der Einleitung und der Posaunensatz der Coda. Die Katastrophen koinzidieren mit den Höhepunkten. Manchmal klingt es, als ob im Augenblick des endlichen Feuers die Menschheit noch einmal aufglühte, die Toten noch einmal lebendig würden. Glück flammt hoch am Rand von Grauen. Der erste Satz des Lieds von der Erde, in der gleichen Tonart, hat dann auch dem poetischen Vorwurf nach beides in eins gedrängt und damit den Dur-Moll-Wechsel erst ganz enträtselt. Musik selber zieht ihre parabolische Bahn, kein von ihr gemeintes Menschenwesen, gewiß kein Einzelner. Darum wird bei Mahler der Typus des symphonischen Konflikts der Eroica fortschreitend entmächtigt. Die Durchführung der Zweiten Symphonie willfahrt noch dem Schema eines Aufeinanderprallens feindlicher Kräfte, einer Schlacht. Das programmatisch Intentionierte dabei ist unverkennbar; der Verlauf ein wenig unverbindlich. Daran lernen Mahlers Symphonien, daß die dramatische Kategorie der Entscheidung – die übrigens auch von Beethoven meist vermieden wird, der eher ein bereits Vollzogenes nachher ratifiziert, als daß seine Musik unmittelbar sich entschiede – musikfremd ist. Die Ermüdung, die in der Zweiten Symphonie nach Musikführerweis auf die Schlacht folgt, verrät in Wahrheit das Schimärische der Anstrengung, musikalisch dergleichen zu gestalten. Die These vom Themendualismus in der Sonate war wohl deshalb von je so inadäquat, weil sie die dramatische Kategorie des Konflikts unbesehen auf die Musik überträgt. Denn ihre verströmende Zeit kann eines objektiven Moments, eines von temps espace, nicht ganz ledig werden. Niemals, auch nicht durch symphonische Kontraktion, geht sie so auf in der Gegenwart des Augenblicks wie die pure des Subjekts, dessen Entscheidung als Akt der Vernunft Zeit gleichsam abschafft. Darum kritisiert der erste Satz von Mahlers Dritter brutal und mit Grund die dramatische Logik der Zweiten. Bei Mahler wird die Musik erstmals ihrer radikalen Divergenz von der Tragödie inne.

 

Das impliziert die Antwort auf das beliebteste Argument gegen Mahler: er habe Großes gewollt, aber nicht vollbracht. Es gehört ebenso ins Repertoire der Innenausstattung von bürgerlichem Geschmack und bürgerlicher Echtheitsideologie wie die Phrase, Karl Kraus wäre eitel oder hätte sich ausgeschrieben; bitter schade, daß dieser, der zur großen Musik Distanz hielt, keine Apologie Mahlers verfaßte und sich mit einer Glosse über die Hoftheaterdirektoren begnügte, die »beim Tode Gustav Mahlers geschlafen und ihn am Morgen aus ihren Nachrufen erfahren haben«⁶. Übrigens ist nach dem fabrikfertigen Cliché des Natürlichen auch Kraus Gewolltheit und Intellektualismus vorgeworfen worden. Wie an der Gebrochenheit der Mahlerschen Themen, die am vermeintlich naturwüchsigen Einfall gemessen wird, orientiert die automatische Abwehr sich am Modell von Tragik. Die Idiosynkrasien gegen Mahler melden zuweilen genauere Erfahrungen an als die Schwärmerei des Bühnenausgangs. Vieles, was den in der Realität allzu Tüchtigen in der Kunst nicht unwillkürlich genug sein kann, wird von Mahler wirklich gewollt, nach dem Satz Schönbergs, daß, wer nichts sucht, auch nichts findet. Oft formuliert er eine Gestalt, weil sie so, hier und jetzt, erfordert ist. Der Geist, der passiv dem sinnlichen Material sich überlassen will, muß es erst heranschaffen oder zurüsten, um ihm gehorchen zu können. Objektive Gesinnung bedarf zu ihrer Realisierung des subjektiven Eingriffs. Nichts, was in die epische Totalität eingeht, bleibt unverwandelt. Die spezifische, unschematische Idee eines jeden Satzes ist der Magnet ihrer Teilgestalten. Mahler weicht der Aporie nicht aus, daß das ungebundene Einzelne in ein Ganzes irgend nur dann sich fügt, wenn es präformiert ist nach den Desideraten jenes Ganzen. Er horcht nicht bloß seinen Themen hingebend nach, sondern schlüpft in sie hinein; oft ist ihnen anzumerken, daß sie um ihrer Funktion willen, etwa der des extremen Kontrasts, da sind; das Gesangsthema des ersten Satzes der Sechsten Symphonie ist das gängige Beispiel solcher Not. Sie ist inkorrigibel: eine der objektiven Formproblematik. Das Ganze soll ohne Rücksicht auf vorgedachte Typik aus den Einzelimpulsen zusammenschießen. Aber diese sind von ihrer Kontingenz nicht zu erlösen. Zu synthesieren sind sie nur, wenn ihnen bereits das Potential des Ganzen innewohnt, und dafür muß von der Komposition diskret, unsichtbar Regie geführt werden: ein Trügerisches ist nicht auszuschalten. Detail und Totalität, sogar unabgeschlossene, gehen bruchlos nicht zusammen. Was immer ihre Genesis sein mag, die Male des Gewollten an Mahler bezeugen die Unmöglichkeit der Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem in einer dem Systemzwang entronnenen Form. In ihnen büßt Mahlers Musik dafür, daß sie von dem Halt sich wendet, der sie nicht mehr stützt, und trotzdem lange noch einstimmigen Sinn prätendiert. Daß jedoch Mahler solche objektiv in der Sache gelegene Unversöhnlichkeit nicht geschickter verdeckt, wächst dem Gehalt seiner Musik zu. Wo sie gewollt klingt, redet aus ihr Vergeblichkeit selber, eigentlich die nominalistischer Kunst überhaupt. Die eilfertige Frage, was am Mahlerschen Ausdruck des sich Übernehmens beabsichtigt, was unfreiwillig sei, ist demgegenüber so subaltern, wie dergleichen Sorgen stets: am Kunstwerk zählt seine Gestalt und ihre Implikationen, nicht die subjektiven Bedingungen des Entstehens; nach der Absicht fragen, heißt ein dem Werk Äußerliches und der Erkenntnis kaum Zugängliches als Kriterium erschleichen. Ist die objektive Logik des Kunstwerks einmal in Bewegung geraten, so reduziert sich das hervorbringende Individuum zum untergeordneten Vollzugsorgan. Mahler wäre aber gegen den Unverstand nicht damit zu verteidigen, daß man das Gewollte ableugnet und ihn in einen Schubert umstilisiert, der er nicht war und nicht sein mochte⁷. Vielmehr wäre jenes Moment abzuleiten aus dem Gehalt. Die Wahrheit von Mahlers Musik ist nicht abstrakt den Momenten entgegenzuhalten, in denen sie hinter der Intention zurückbleibt. Es ist die des Unerreichbaren. Gewollt ist sie als Wille dazu, über das Zu wenig der Existenz hinaus, ebenso wie als Zeichen von Unerreichbarkeit selber. Sie sagt, daß die Menschen erlöst werden wollen und es nicht sind: das heißt denen Unwahrhaftigkeit oder neudeutscher Größenwahn, die selber dagegen sich sträuben, daß es werde.

Der technische Schauplatz des Gewollten und sich Übernehmenden als eines Moments im Wahrheitsgehalt ist die Mahlersche Melodiebildung: das Melodisieren. Der Komponist melodisiert, wo er gleichsam von außen her verfügt, Fortgang anspornt, anstatt rein die objektive Triebkraft gewähren zu lassen; augenblicksweise verfuhr so auch Beethoven, etwa wo sein Entschluß mit der letzten Durchführungspartie großer Sätze durchdringt. Dies Moment ist kompositionsfremd und kompositionseigen zugleich. Etwas davon lebt im ›Mitreißenden‹ der Märsche, die immer auch den Marschierenden etwas befehlen, indem sie deren Schritt mimetisch vorwegnehmen. Nach diesem Muster möchte Mahlers Musik ihre Hörer mobilisieren. Was bei Beethoven noch ans konsequenzlos reine Gefühl appellierte, der Wunsch, »dem Mann Feuer aus der Seele zu schlagen«, sträubt sich bei Mahler gegen die bloße Kontemplation. Als hätte er Tolstojs Kritik an der Kreutzersonate sich zugeeignet, möchte er in Praxis übergehen. Er rennt mit dem Kopf gegen die Mauern bloßer ästhetischer Abbildlichkeit. Während er, gekettet an das unbegriffliche und ungegenständliche Material aller Musik, nie sagen kann, wofür und wogegen sie geht, scheint er es doch zu sagen. Das eröffnet Einsicht in die Konstellation von Subjektivem und Objektivem bei ihm. Ebensooft wird er verstiegen subjektivistisch gescholten, wie man seinen Liedern und Symphonien, die in der ersten Person nicht sich bescheiden, Objektivität attestiert. Aufzulösen wäre der Widerspruch dadurch, daß Subjektivität die Bewegung des Ganzen auf seine Erfüllung hin motiviert, nicht jedoch in dem Bewegten sich abbildet. Das Mahlersche Subjekt ist weniger Seele, die sich bekundet, als ein seiner selbst unbewußter politischer Wille, der das ästhetische Objekt zum Gleichnis dessen macht, wozu er die realen Menschen nicht veranlassen kann. Weil aber der Kunst die leibhafte Praxis versagt ist, der sie nachhängt, kann ihr das nicht gelingen, kann Mahler eines Restes von Ideologie nicht sich entäußern. Dieser offenbart sich dann in ästhetischen Gewaltaktionen wie dem Melodisieren. Sie haben aber doch auch ihren Grund in den Melodien selber. Zu Mahlers Zeit bedurften die überanstrengte Tonalität und die volkstümliche Melodik schon der Stimulantien. Vollends mußte Mahler die abgeleiteten Materialien kommandieren, um das Versteinerte und Tote zum Marsch zu bringen. Die sekundären, gebrochenen Themen, mit denen er schaltet, haben nicht länger den primären Impuls, durch den sie vielleicht einmal aus sich heraus leben mochten. Aber Mahler will weiter, nicht sich bescheiden. Solcher Konflikt wird zum kompositorischen Faktor. Weil es nicht zur Identität des subjektiven Ansporns mit dem objektiven Bewegungsgesetz kommt, werden die Linien über das hinaus gedehnt, was sie und ihre implizite Harmonik von sich aus hergeben. Melodik war in Mahlers Epoche insgesamt problematisch. Die tonalen Kombinationsmöglichkeiten, zumal die diatonischen, sind zu verbraucht für jenes Neue, das seit den Anfängen der Romantik Kriterium von Melodie war. Die neuen, chromatischen Konfigurationen tendieren zumindest im Anfang der Wagnerischen und nach-Wagnerischen Phase zur Verkleinerung, zur Reduktion aufs kurze Motiv, entsprechend den engen Melodieschritten; erst in der neuen Musik entstanden aus dem emanzipierten Chroma große freie Melodien, wo sie intendiert wurden. Strauss gestand einmal, eigentlich wären ihm immer nur kurze fragmentarische Motive eingefallen; bei Reger wird Melodik atomisiert zu qualitätslosen kleinen Sekundschritten, die eine Harmonie mit der anderen verkitten. Die Straussisch-Berliozsche Technik des imprévu, des Abbrechens als Effekt, der permanenten Überraschung sucht diese Not zu konterkarieren, indem ein principium stilisationis daraus wird. Mahler hat die umgekehrte Konsequenz gezogen, Melodie dort diktiert, wo sie schon nicht mehr sein will, und damit den Melodien selber ihr Cachet verliehen, entfernt analog der Beethovenschen Manier, durch die Setzung der Sforzati den tonalen Fluß zu stauen und darin gleichsam die Spur von Subjektivität zu hinterlassen. »Wie gepeitscht« heißt es einmal im Scherzo von Mahlers Sechster Symphonie. Seit der langen Melodie aus dem Finale seiner Ersten schont er seine Themen so wenig wie ein vom Ziel besessener Kutscher zusammenbrechende Pferde. Aber was er der Musik antut, trägt diese vorwärts, als Drang übers immanente Maß hinaus, als Anspannung zum Zerbrechen, als Transzendenz der Sehnsucht. Vielfach beschreiben bei Mahler die Motive bereits in sich, auf kleinstem Raum, transzendierende Bewegung und akzentuieren sie harmonisch, durch Trugfortschreitungen, wie einst das sogenannte Speermotiv des Parsifal, dort wo es in den modulierenden D-Dur-Teilen des Vorspiels zuerst in Bratschen und ›Altoboe‹ – dem Englischhorn – auftritt, von Oboen und Celli übernommen wird und dann mit dem wieder erreichten As-Dur, fortissimo in Geigen und vielfachem Holz, weiter stets trugschlüssig modulierend, in den Vordergrund gelangt⁸. Ähnlich holt Mahler oft mit drei in Sekunden aufsteigenden Achteln aus zu einem Viertel; um eine Sekund steigt es dann ab zu einem punktierten Viertel als Schwerpunkt. Der gute Taktteil erklingt, sei es sogleich, sei es, wenn er sich wiederholt, über anderen Harmonien als den erwarteten. Solche Passagen bieten das Paradoxon einer vorbereiteten Überraschung, das bei Berg als Kunststück wiederkehrt. Das Andere, Unerwartete wird schon in dem avisiert, worüber es hinausgeht. Derlei Augenblicke sind unersättlich. Sie müssen den, der Mahler mit Forderungen von außen her zuhört, besonders verwirren. Immer wieder wird es versucht, als hoffte die abprallende Musik, daß sie einmal doch durchkäme: »Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen.« Unersättlich wird melodisiert, unersättlich ist zuweilen der Ton der Einzelgestalten, auch die Formanlage. Der Gehalt, den es im abgesteckten Umfang, in der Rechtfertigung des Endlichen nicht duldet, macht den musiksprachlichen Gestus sich gefügig, sabotiert die ästhetische Norm von Maß und Ordnung. Das ist der Schaden, den Transzendenz als unerreichte im Immanenzzusammenhang hinterläßt. Der Affekt kollidiert mit der Zivilisation, die ihn als unerzogen zum Schweigen verhält; unersättliche Musik ist die Resultante des Konflikts. Sie verletzt das mimetische Tabu⁹. Der sich nicht halten kann, flüchtet zur unbegrifflichen Sprache, die schrankenloses Weinen und schrankenlose Liebe eben noch gestattet. – Zuweilen gesellt sich jenem Gestus in der Form ein eigentümliches Gefühl des Nachher: was sehnsüchtig über sich hinaus will, ist zugleich Abschied, Erinnerung. Etwas davon lebt in dem Wort »entlächelnd« in einem frühen Gedicht von Werfel. Derart wird der Motivtyp in dem »mit Empfindung« bezeichneten Nachsatz der ersten Geigen aus dem Adagietto der Fünften beseelt¹⁰. Die Idee von Transzendenz ist zur graphischen Kurve der Musik geworden. Der melodisierende Habitus Mahlers ist mit einem Mangel an dem, was vulgär Einfall genannt wird – Mahler selbst hat übrigens an jener Kategorie nicht gezweifelt – keineswegs erklärt. Wo es ihm darauf ankam, produzierte er so viel an originalen Einfällen, wie er nur wollte; Belege wären vom Andante der Zweiten Symphonie bis zum beispiellosen Hauptthema des Adagios der Zehnten mühelos zu sammeln. Vielmehr folgt die ketzerische Manipulation der Melodien aus Mahlers latentem Strukturgesetz, mit Riegls allzu psychologischem Wort: seinem »Kunstwollen«. Den Melodien widerfährt Gewalt um des Ganzen willen, das Mahler, bei aller Obsession mit dem Detail, keinen Augenblick aus dem Gedächtnis verlor.

Dem Einwand des Gewollten assoziiert regelmäßig sich der des Zeitbedingten. Der mehr wolle, als er vermag, sei das hohl aufgeblasene Subjekt des Spätliberalismus als der Verfallsperiode von Romantik. So wenig Brücken zu Strauss führen, von dem man deren Begriff abgezogen hat: die pure Chronologie ermuntert zum Vergleich zwischen ihm und Mahler. Um die Zeit der Salome war die Entscheidung, der Mitteilung Alban Bergs zufolge, recht schwierig. Straussens leichte Hand streute nicht nur all die illustrativen Pointen über ein zugleich sicheres und überraschendes Gefüge aus: der Wechsel von Assoziation zu Assoziation machte auch die Struktur in sich beweglicher und, in den besten Stücken, gegliederter. Der obenauf so viel neutönerischere Impressionist Strauss war besser in der Tradition der motivischen Kleinarbeit zuhause als Mahler; eben darum ist der Auflösungsprozeß bei ihm weiter gediehen als die zu Beginn bei aller Unregelmäßigkeit etwas quadrige Mahlersche Technik. Angesichts der Straussischen Art, Zeit zu besiegen, indem das Gehör unablässig beschäftigt und in Atem gehalten wird, dünkt die Mahlersche zutraulich anachronistisch. Der junge Mahler ließ sich eher von einem mehr oder minder vag ihm Vorschwebenden leiten, als daß er nach überlegenem Willen komponiert hätte; darum gerieten seine Stücke gegenüber dem in jeder Note beherrschten, in die entlegensten Stimmen Leben injizierenden Strauss schwerfällig. Aber dieser schaltet so unbekümmert und wirkungssicher mit den Materialien, gerade weil ihn wenig kümmert, wohin die Musik von sich aus, ihrer immanenten Logik nach will. Er behandelt sie als ein Kontinuum gegeneinander durchgerechneter Wirkungszusammenhänge. Sie werden auf seine Weise bis ins Kleinste hinein organisiert, aber ihr Habitus ist der Musik gleichsam auferlegt, mit ihr verfahren in fixem Überblick. Mißachtet wird die Forderung, rein die objektive Tendenz der Themen und des Ganzen auszuhören und kompositorisch nachzuvollziehen. Nach dem Maß eines nachdrücklichen Begriffs von Technik ist der so viel versiertere Strauss technisch unter Mahler, weil dessen Gefüge objektiv verbindlicher ist. Mahlers metaphysische Intention realisiert sich, indem er, als wäre er sein eigener detachierter Zuhörer, an den objektiven Zug des Gebildes sich verliert. Entgeht seine Musik, kraft der Einheit der Epoche, stilgeschichtlich jenem Begriff von Leben nicht, der auch die irrationalen Nuancen Debussys und den Schwung Straussens unter sich befaßt, so ist der Gehalt seiner Musik weniger als bei beiden bestätigendes Echo solchen Lebens. Eher ähnelt er den metaphysischen Philosophien, welche die Idee des Lebens reflektierten, Bergson und dem späten Simmel. Die Simmelsche Formel vom Leben als Mehr als Leben paßt nicht schlecht zu ihm. Die Differenz zwischen Straussens großbürgerlich vitalistischer Genußmusik und der transzendierenden Mahlers bleibt aber keine des bloß Ausgedrückten, sondern wird zu einer des Komponierten. Bei Mahler vergißt die Gestalt ihrer selbst. Bei Strauss bleibt sie die mise en scène eines subjektiven Bewußtseins, das nie von sich loskommt, trotz aller Äußerlichkeit nie zur Sache sich entäußert. Strauss ist nicht über die Unmittelbarkeit des Talents hinausgelangt, mußte, verstockt in dieser, sich kopieren, Josephslegende und Alpensymphonie schreiben, von trostlosen Spätwerken wie dem Capriccio zu schweigen. Was bei Mahler tappend anhebt, ward keine Beute des Allerweltjargons der Wilhelminischen Ära. Ihn geleitete es zur Meisterschaft des So und nicht anders sein Könnens, während Strauss in Konkordanz mit warenhaften Filmbegleitungen endete, zur Rache für seine schlechte Naivetät, das Einverständnis. Der letzte Beethoven, Urbild großen Spätstils, kündigte es wie Mahler. Dessen geschichtliche Stellung ist die latenter Moderne, gleich der van Goghs, der noch als Impressionist sich fühlte und das Gegenteil war. Der frühe Mahler hat, bei prinzipiell konservativerer Grundhaltung, etwas gemein mit dem fauvistischen Aspekt der Anfänge der neuen Malerei. Die Abwehr von Sätzen wie dem langsamen, geflissentlich sprunghaften der Ersten Symphonie durch die Kulturbesitzer; die sich selbst andrehende Überzeugung, so etwas sei doch nicht ernstzunehmen, wird begleitet vom Wissen, etwas sei doch daran und vielleicht justament im Beleidigenden das, worauf es ankäme. Das Lachen über solche Sätze und Stellen Mahlers ist immer auch solidarisch mit ihm, der Zuhörer läuft zu ihm über. Selten harmoniert die jähe Erscheinung des noch nicht Gewesenen mit der vollkommenen Herrschaft über die zerbrechende Tradition. Verträgt Mahlers Musik zunächst sich schlecht mit dem Begriff des Niveaus, so erinnert sie diesen ans eigene Unrecht, die naivpolierte Verstocktheit in einem abgezirkelten Umkreis von Technik und Geschmack, der der Musik die falsche Fassade des Gültigen anhext. Die Verletzung des Niveaus durch Mahler, gleichgültig ob Absicht oder nicht, wird objektiv zum Kunstmittel. Gebärdet er sich kindisch, so verschmäht er, erwachsen zu sein, weil seine Musik der erwachsenen Kultur auf den Grund schaut und herauswill. – Zeitbedingtes wäre auch an solchen Komponisten der Vergangenheit mühelos zu demonstrieren, die gerade die Richter Mahlers als ewig geborgenen Vorrat verbuchen: schablonenhafte Fehler bei Bach und Mozart, der Einschlag des dekorativen Empire-Heroismus bei Beethoven, des Öldruckhaften bei Schumann, des Salons bei Chopin und Debussy. Was von solchen Momenten in bedeutender Musik abstirbt, läßt als Vergehendes einen Gehalt erst hervortreten, der ohne Nahrung an dergleichen Schichten verkümmerte. Die Trennung von Zeitbedingtem und Bleibendem ist untriftig, weil, was etwa bleibt, auch in der Musik nichts anderes ist als »ihre Zeit in Gedanken erfaßt«¹¹. Am Ende verdinglicht die Idee des Bleibens selbst das Leben der Werke zu festem Eigentum, anstatt es als sich Auseinanderfalten und Absterben so zu denken, wie es menschlichen Gebilden gegenüber sich ziemt. Man hat einmal Mahlers Symphonien mit romanischen Bahnhöfen und kathedralischen Warenhäusern verglichen¹². Aber seine Formphantasie hätte nie sich emanzipiert ohne die Intention aufs Monumentale. Hätte er mit intimen Genreformaten sich begnügt, so hätte die musikalisch entscheidende Frage nach der Konstruktion von Dauer überhaupt nicht sich aufgeworfen. Der wie immer auch wackelige Prospekt des Grandiosen, den ihm seine Ära lieferte, war der Hintergrund seines metaphysischen Elans, hoch über dem mittleren Maß der gleichen Ära. Wie wenig der armselige Begriff eines Zeitbedingten, das vom Bleibenden und Ewigen als einem Rest zu subtrahieren wäre, sein Werk oder irgendein bedeutendes erledigt; wie sehr vielmehr der Wahrheitsgehalt eingesenkt ist einer Zeitlichkeit, die am behendesten bemängelt, wer vor der gewürdigten und entwürdigten Sache nichts voraushat, als daß er später geboren ward – das erweist sich an dem, was aus der Monumentalität bei Mahler geworden ist. Er zog aus, hohe Lieder zu schreiben, und hat das Lied von der Erde geschrieben. Daß in seiner Entwicklung Affirmation immer wieder scheiterte, ist sein Triumph, der einzige ohne Schande, die permanente Niederlage. Er hat das monumentale Dekor widerlegt, indem er seine ungemessene Anstrengung von dem Monumentalen widerlegen ließ, dem sie galt. Bloß durch Scheitern scheitert er nicht. Die Authentizität der letzten Werke, die alle Fiktion von Rettung fahren lassen, war um kein geringeres Risiko zu erlangen. Das Finale der Sechsten Symphonie hat darum seinen Vorrang in Mahlers oeuvre, weil es, monumentaler komponiert als alles andere, den Bann des affirmativen Scheins zerstört. Die gegenwärtige Allergie gegen das Kolossale ist kein Absolutes: auch sie hat ihren Zoll zu entrichten. Ihr zerrinnt die Konzeption von Kunst als Erscheinung der Idee, die das Ganze wäre. So indifferent ist die Qualität nicht gegen die Quantität, wie es aussieht, nachdem diese einmal zur sauren Traube wurde. Sie läßt sich nicht mehr pflücken, wohl aber erretten von der Reflexion. Die Gewalt des Herzbrechenden und Durchbrechenden wäre Mahler nicht beschieden gewesen, hätte nicht in ihm bis zur Weißglut sich erhitzt, was die Liebhaber eines übrigens nicht existenten musikalischen Barock als romantischen Subjektivismus abkanzeln. Mahler, erfüllt von der Spannung des geschichtsphilosophisch Fälligen und zugleich geschichtsphilosophisch Unmöglichen, überlebt allein aus dem, was zeitlich ist an ihm. Eher stünde zur Kritik, daß ihm, was anders wäre als der Weltlauf, der Augenblick des Transzendierens, die Suspension des immanenten Gefüges und seiner Formkategorien selbst zur Kategorie, zum festen Bestandteil der Form gefriert. Wer die Sprache seiner Symphonien kennt, sieht nicht ohne Besorgnis voraus: jetzt wird die Struktur gelockert, durchstoßen, jetzt breitet unweigerlich die Episode sich aus. Auch darum, nicht bloß als dem logischmusikalischen Verlauf entrückte, sind Mahlers Signale und Naturlaute starr. Seiner Musik droht, was sie am letzten möchte, das Ritual. Es bekundet sich bis in Disproportionen der Form hinein, in Überdehnungen noch der großartigsten Episoden wie der der Burleske der Neunten Symphonie mit den gehäuften Glissandi. Tröstlich dabei, welch unerschöpflichen Reichtum Mahler der verhängnisvollen Identität dessen, was das Gegenteil meint, abgewonnen hat.

 

Nur der sture und ängstlich-apologetische Wille könnte bestreiten, daß es schwache Stücke von Mahler gibt. Wie seine Formen nie im Umkreis der gegebenen bleiben, sondern allerorten ihre eigene Möglichkeit und die musikalischer Form überhaupt thematisch machen, betritt eine jegliche die Zone potentiellen Mißlingens. Gegen seine Brüche ist die ästhetische Qualität selber nicht immun. Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernten, die Zweite Symphonie, dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales. Dieses hätte jener durchgebildeten Polyphonie bedurft, die der erste Satz der Achten sich zumutet; der lange instrumentale Teil plaudert zuviel vom vokalen aus und scheint lose gereiht, auch bei den Rufen überrieselt es einen schwerlich mehr; nur der Pianissimo-Einsatz des Chors und dessen Thema bewahrt die suggestive Kraft. – Das Adagietto der Fünften grenzt trotz bedeutender Konzeption innerhalb des Ganzen als Einzelstück, durch den einschmeichelnden Klang, ans Genrehafte; das Finale, frisch in vielen Details und mit neuartigen Formideen wie der des kompositorischen Zeitraffers, wiegt wohl doch gegenüber den drei ersten Sätzen zu leicht. Läßt darüber sich rechten, so bringt das Finale der Siebenten auch den in Verlegenheit, der Mahler alles vorgibt. Schönberg hat in einem Brief Beispiele für Mahlers Erfindungskraft gerade aus jenem Satz ausgewählt¹³. Selbst sie aber bleiben eigentümlich stecken und sind gehemmt in der Entfaltung. Ein ohnmächtiges Mißverhältnis zwischen der prunkvollen Erscheinung und dem mageren Gehalt des Ganzen wird man auch bei angestrengter Versenkung kaum sich ausreden lassen. Technisch trägt Schuld die unentwegte Diatonik, deren Monotonie bei so ausgiebigen Dimensionen kaum zu verhindern war. Der Satz ist theatralisch: so blau ist nur der Bühnenhimmel über der allzu benachbarten Festwiese. Die Positivität des per aspera ad astra aus der Fünften, welche dies Finale noch übertrumpft, kann sich nur als Tableau, als Szene mit buntem Getümmel offenbaren; vielleicht tendiert bereits das Finale der Schubertschen C-Dur-Symphonie, das letzte gefüllte Stück symphonischer Positivität, das geschrieben ward, insgeheim zur Opernveranstaltung. Der lichte Aufschwung der Sologeige im ersten Takt des vierten Satzes von Mahlers Siebenter, Trost, der wie ein Reim der Trauer des tenebrosen Scherzos folgt, ist glaubwürdiger als all der Pomp des fünften. Leise verspottet ihn Mahler einmal mit dem Epitheton »etwas prachtvoll«, ohne daß doch der Humor durchdränge. Auf den Anspruch, es sei erreicht, die Angst vor Aberrationen après fortune faite antworten deprimierend endlose Wiederholungen zumal des menuetthaften Themas. Der angestrengt fröhliche Ton vergegenwärtigt Freude so wenig wie das Wort gaudeamus: die thematischen Erfüllungen, die der Gestus des Erfüllenden übereifrig avisiert, stellen nicht sich ein. Mahler war ein schlechter Jasager. Seine Stimme überschlägt sich, wie die Nietzsches, wenn er Werte verkündet, aus bloßer Gesinnung redet; wo er selbst jenen abscheulichen Begriff der Überwindung praktiziert, den dann die thematischen Analysen ausschlachten, und musiziert, als wäre Freude schon in der Welt. Seine vergeblichen Jubelsätze entlarven den Jubel, seine subjektive Unfähigkeit zum happy end denunziert es selber. In die überlieferten Formen war es noch eingebaut und mochte durchschlüpfen, solange die Konvention es von spezifischer Verantwortung entlastete; es versagt, wo der Scherz Ernst wird. Die affirmativen Sätze dürfen, um des Gleichgewichts willen, nicht gegen die ersten abfallen, wo sie Resultat eines Prozesses sein wollen. Bekker hat die Werke dieses Typus Finalsymphonien genannt. Sie weigern sich dem Kehraus, dem minder verbindlichen Residuum der Suite. Zugleich jedoch können sie eben das nicht bringen, was sie postulieren. Sie sollen Lösungen, Überwundenes vorstellen, dürfen die vorhergehenden Spannungen weder wiederholen noch gar überbieten. Der clichéhaft fröhliche Beschluß der älteren Symphonik trug wie die Heirat am Ende der Komödie solcher Einschränkung Rechnung. Symphonische Dynamik duldet sie nicht länger, damit nicht die ohnehin problematische Einheit der Sätze zunichte werde. Weil beide Alternativen objektiv falsch sind, ist das Finalproblem, das Mahler als erster radikal anpackte, schon im gleichen Augenblick nicht mehr zu lösen. Ihm gelangen die Finalsätze, die den Schein der astra fahren lassen. Der der Sechsten Symphonie steigert ihren ersten und negiert ihn; Lied von der Erde und Neunte Symphonie weichen mit großartigem Instinkt aus, indem sie so wenig Homöostase usurpieren, wie einen konfliktlos positiven Ausgang spielen, sondern fragend ins Ungewisse blicken. Ende ist hier, daß kein Ende mehr möglich sei, daß Musik nicht als Einheit gegenwärtigen Sinns hypostasiert werde.

Solche Hypostasis betreibt das offizielle Hauptwerk, die Achte Symphonie. Die Worte offiziell und Hauptwerk nennen die Angriffspunkte, le genre chef d'oeuvre, Puvis de Chavannes, den repräsentativen Karton, die symbolische Riesenschwarte. Das Hauptwerk ist die mißglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des kultischen. Es beansprucht, Totalität nicht nur in sich zu sein, sondern eine des Wirkungszusammenhangs zu schaffen. Der dogmatische Inhalt, von dem es die Autorität borgt, ist ihm zum Bildungsgut neutralisiert. In Wahrheit betet es sich selbst an. Der Geist, den der Hymnus der Achten mit Namen nennt, ist zur Tautologie, zur bloßen Verdopplung seiner selbst degeneriert, während der Gestus des sursum corda den Anspruch unterstreicht, mehr zu sein. Was Durkheim, etwa als die Weihfestspiele vom Parsifal bis zur Achten Symphonie entstanden, den Religionen nachsagte: sie seien Selbstdarstellungen des kollektiven Geistes, das gilt prägnant jedenfalls für die ritualen Kunstwerke im Spätkapitalismus. Ihr Allerheiligstes ist leer. Der Witz Hans Pfitzners über den ersten Satz, Veni Creator Spiritus: »Wenn er nun aber nicht kommt«, rührt mit der Hellsicht der Rancune an ein Richtiges. Nicht daß es Mahler an Kraft gebrochen hätte: gerade das erste Thema ist zu jenen Worten bewundernswert erfunden, genial der Gedanke, das nach Riemanns Terminologie tote Pausenintervall der Septime zwischen den beiden ersten Motivgliedern in der unmittelbaren Fortsetzung durch die Posaunen zu verlebendigen. Aber der Anruf bezieht sich dem objektiven Formsinn nach auf die Musik selbst. Daß der Geist kommen solle, erbittet, die Komposition solle inspiriert sein. Indem sie das Venerabile des Geistes mit sich selbst verwechselt, verwirrt sie Kunst und Religion, im Bann eines falschen Bewußtseins, das von den Meistersingern zu Pfitzners Palestrina reicht und dem auch die weltanschaulichen Konzeptionen Schönbergs, der Mann der ›Glücklichen Hand‹, der Erwählte der ›Jakobsleiter‹, untertan sind. Mahler war wie kein anderer Komponist seiner Zeit empfindlich für kollektive Erschütterungen. Die Versuchung, die daraus aufstieg: das Kollektiv, das er durch sich hindurch tönen fühlte, unmittelbar zum Absoluten zu erhöhen und zu glorifizieren, war fast übermächtig. Daß er ihr nicht widerstand, ist sein Frevel. In der Achten hat er die eigene Idee der radikalen Säkularisierung der metaphysischen Worte verleugnet und sie im Munde geführt. Wollte man, dies eine Mal, von Mahler in Begriffen der Psychologie reden, so wäre die Achte, wie schon das Finale der Siebenten, Identifikation mit dem Angreifer. Sie flüchtet zur Macht und Herrlichkeit dessen, wovor sie sich fürchtet; die zur Affirmation verbogene Angst ist das Offizielle.

Sozialstruktur wie Stand der ästhetischen Formkonstituentien verbieten das Hauptwerk. Darum hat die neue Musik von der Symphonie überhaupt sich abgekehrt; Schönberg konnte jene, deren Potential in der ›Glücklichen Hand‹ so vernehmbar sich regte, nicht vollenden, auch nicht das Oratorium und die alttestamentarische Oper. Die geschichtsphilosophischen Voraussetzungen waren bei Mahler schwerlich günstiger, und er hat es dennoch, darin naiv, gewagt. Er hat damit jenem Neudeutschtum den Tribut gezollt, dem seit Liszt als Vorwurf von Musik nichts zu hoch und teuer war, und das an der Verschleuderung des sogenannten kulturellen Erbes durch dessen sekundäre Herrichtung mitschuldig wurde. Die Achte ist angesteckt von dem Wahn, erhabene Gegenstände, jener Hymnus Veni Creator Spiritus, die Schlußszene des Faust, bürgten für die Erhabenheit des Gehalts. Aber erhabene Gegenstände, an die das Kunstwerk sich heftet, sind zunächst nicht mehr als dessen Vorwurf. Daß der Gehalt durch Negation besser bewahrt werden kann als durch Demonstration, dafür steht sonst Mahlers eigene Musik, seinem Bewußtsein entgegen, exemplarisch ein. In der Achten jedoch hat er jener Vulgarisierung der Hegelschen Inhaltsästhetik sich gebeugt, wie sie heute im Ostbereich blüht. Vom ersten Orgelakkord an ist sie durchweht von den erhebenden Hochgefühlen der Sängerfeste, abermals meistersingerhaft sogleich¹⁴. Daß sie der Begeisterung zuliebe die Faktur vereinfacht, schlägt dieser trotz meisterlicher Ökonomie nicht zum Segen an. Die gedrängte Polyphonie des ersten Satzes, die vor der Zweiten alle Erfahrung der mittleren Instrumentalsymphonien voraushat, wird ins beengende Generalbaßschema stilisierend hineingesteckt. Freilich durchschlägt an einigen Stellen das Pathos des Hauptwerks dessen Begriff und verwirklicht ihn dadurch: vielleicht kann das nur ganz ermessen, wer noch das Accende der Wiener Aufführung Anton von Weberns im Ohr hat. Auch der Einsatz der Reprise behielt damals seine Gewalt. Muß alle musikalische Interpretation der Unzulänglichkeit der Werke zu Hilfe kommen, so bedarf die Achte der vollkommensten. Der retrospektiv geschlossene Sonatenbau ihres ersten Satzes ist weder mit dem Bedürfnis eines Kontrasts zum zweiten noch dem der Steigerung zureichend erklärt. Vielmehr gestattet die Sonate der unentwegten und sich selber unglaubhaften Affirmation etwas wie Dialektik. In der Durchführung gähnt der Abgrund eines Bösen und Fehlbaren auch musikalisch und schützt den Hymnus vorm fad Erbaulichen. – Die Faustmusik dagegen läßt sich verführen vom Phantasma der großen Einfachheit. Entlehnt sie das Thema zu den Worten »Neige, neige« einem Kinderstück Schumanns, so bangt ihr nicht vor der Großheit der Worte. Auffällig, wie wenig sie reproduziert, was an der Dichtung primär der Komposition sich darzubieten scheint, den Aufstieg von den Bergschluchten in den Marianischen Himmel. Eher hat Mahlers epische Kontemplation eine Phänomenologie der Liebe herausgelesen. Daher geht dann das antithetische Moment dem zweiten Teil ab, trotz der Verse vom peinlichen Erdenrest.

Die allein menschenwürdige Frage wäre, was trotzdem dem Hauptwerk glückte. Das ist aber nicht einfach dem Affirmativen entgegengesetzt; Böcke und Schafe sollte nicht sondern, selbst wer es mit den Böcken hält. Die affirmative Intention der Achten ist auch Mahlers alte des Durchbruchs, und sie gliedert nicht gänzlich dem Offiziellen sich ein. Singt in der Faustmusik der Knabenchor: »Jauchzet laut, es ist gelungen«, so durchschauert es den Hörenden für eine Sekunde, als ob es wirklich gelungen wäre. Scheinhaftes Jasagen und scheinlose Gegenwart verschlingen sich: nur in solcher Scheinhaftigkeit mochte der primäre Impuls Mahlers, der der Ersten Symphonie, undomestiziert noch einmal laut werden. Nutznießer davon ist, zumal im zweiten Teil, die musikalische Verfahrungsweise. Die Textwahl hat, durch die kantatenhafte, reprisenlose Architektur der Szene, Mahler zu jener ungebundenen Formanlage angeregt, die dann die der Spätwerke wurde. Das sehr umfangreiche, in breiten Komplexen ausgeführte Stück ist nicht mehr Sonate, aber auch keine bloße Folge kontrastierender Sologesänge und Chöre, sondern, durchflutet von einem mächtigen unterirdischen Entwicklungsstrom, ›Symphonie‹ so schon wie das Lied von der Erde, mit dem es wunderlich konvergiert. Die Erfahrung der geopferten Sonate ist unverloren. Die zum Adagio expandierte Einleitung geleitet deutlich zu einem Hauptsatz im vollen Allegrotempo¹⁵. Manche der Alla breve-Gesänge sind das Äquivalent eines Scherzos¹⁶; Erfüllungsfeld der durchgehenden Dynamik dann der Hymnus des Doktor Marianus »Blicket auf«. Der Chorus mysticus wendet sich gleichsam nach rückwärts, mit dem Gestus der Coda. Signatur des Satzes ist die Kombination absichtsvoll einfacher harmonischer Grundverhältnisse mit von ihnen sich ablösender Stimmführung. Die überaus inspirierte es-moll-Einleitung bringt den Mahlerschen Typus stufenlos von der Erde sich entfernender Harmonik zu sich selbst. Ihre potentielle Energie aktualisiert sich in den wild ergriffenen Gesängen des Pater ecstaticus und des Pater profundus. Rätselhaft genug stellte Mahler der Text etwas von der Farbe kabbalistischer Gewura bei¹⁷. Daß er das Riesenorchester durchweg zur Begleitung dämpft, fördert die Desintegration des Klangs durch eine gewisse spitze Schärfe, auch durch solistische Mischungen; der zweite Teil des wegen seines Massenaufgebots verschrienen Werks ist arm an gehäuften Massenwirkungen; keine Rede kann darin von einer Übersteigerung der äußeren Mittel sein. Grund des Aufgebots ist vermutlich Mahlers Wunsch, um monumentaler Wirkungen willen vieltönige Klänge zuweilen in homogener Farbe zu instrumentieren. Alles steht auf des Messers Schneide, die ungeschmälerte Utopie und der Rückfall ins grandios Dekorative. Mahlers Gefahr ist die des Rettenden.

VIII

 

An der Utopie hält Mahlers Musik fest in den Erinnerungsspuren der Kindheit, die scheinen, als ob allein um ihretwillen zu leben sich lohnte. Aber nicht weniger authentisch ist ihm das Bewußtsein, daß dies Glück verloren ist und erst als Verlorenes zum Glück wird, das es so nie war. Umschlagend werden dem die letzten Werke gerecht. Sie lassen von der Macht und Herrlichkeit nicht sich betören, der der kompositorische Immanenzzusammenhang der Achten zu Willen war, sondern möchten vom Falschen darin sich befreien. Nicht bloß durch den Ton von Abschied und Tod verläßt Mahler das affirmative Unwesen. Die musikalische Verfahrungsweise selber spielt nicht mehr mit, Zeugnis eines geschichtlichen Bewußtseins, das ganz ohne Hoffnung zum Lebendigen sich neigt. Die extremen Seelenlagen, welche in der Spätphase mit für die Jahre nach 1900 stets noch einigermaßen traditionellen Mitteln ausgedrückt werden, verfremden diese vollends: das Allgemeine sättigt derart sich mit dem Besonderen, daß es daran verpflichtende Allgemeinheit erst wiederfindet. Das Mädchen des Lieds von der Erde wirft dem heimlich Geliebten »lange Blicke der Sehnsucht« nach. So ist der Blick des Werkes selbst, saugend, zweifelnd, mit abgründiger Zärtlichkeit nach rückwärts gerichtet: wie zuvor nur jenes Ritardando in der Vierten Symphonie, aber auch wie der der Proustschen Recherche, die um dieselbe Zeit entstand; die Einheit der Jahre schlägt den schwanken Bogen zwischen zwei Künstlern, die nichts voneinander wußten und sich kaum verstanden hätten. Die jeunes filles en fleurs von Balbec sind die chinesischen Mahlers, die Blumen pflücken. Das Ende des Gesangs von der Schönheit, der Klarinetteneinsatz des Nachspiels¹, eine Stelle, derengleichen der Musik nur alle hundert Jahre beschieden wird, findet die Zeit wieder als unwiederbringliche. Bei beiden stellen fesselloses Glück und fessellose Schwermut ihre Scharade; im Bilderverbot über die Hoffnung hat diese ihre letzte Stätte. Die aber ist bei beiden die Kraft, das Vergessene zu nennen, das im Erfahrenen sich verbirgt. Wie Proust hat Mahler seine Idee aus der Kindheit errettet. Daß ihm das idiosynkratisch Unverwechselbare, Unvertauschbare zum dennoch Universalen, zum Geheimnis aller wurde, hat er vor jeglicher Musik seiner Zeit voraus; darin kam unter den Komponisten wohl überhaupt nur Schubert ihm gleich.

Das Kind, das zu komponieren meint, wenn es auf dem Klavier herumtappt, traut jedem Akkord, jeder Dissonanz, jeder überraschenden Wendung unendliche Relevanz zu. Es hört sie mit der Frische des Zum ersten Mal, als hätte es diesen Schall, meist doch Formeln, nie zuvor gegeben; als wären sie an sich geladen mit allem, was es dabei sich vorstellt. Dieser Glaube ist nicht zu halten, und wer solche Frische zu restituieren trachtet, wird Opfer der Illusion, die jene selbst schon war². Mahler aber hat es sich nicht ausreden lassen und darum versucht, dem Trug es zu entreißen. Seine Sätze, als ganze, möchten ihrem musikalischen Inhalt das Zum ersten Mal anschaffen, das aus jedem einzelnen Element verdampft, so wie im österreichischen Dialekt das Wort anschaffen auch befehlen bedeutet. Alle Willkür der Materialbeherrschung wendet er ans Unwillkürliche. Fähig dazu ward seine Symphonik durchs Altern, durch ihr allmähliches Durchtränktwerden mit Erfahrung, dem Medium der epischen Kunstwerke. Früh schon zeigen das einzelne Stellen, desto weniger zu überhören, weil sie durch jene spezifische Qualität von ihrer Umgebung abstechen. In dem Lied ›Liebst du um Schönheit‹, am Ende des wohl etwa mit der Fünften Symphonie gleichzeitigen Zyklus der sogenannten Sieben letzten, schließt die Singstimme mit einem a, der Sext des Grundtons, dissonierend zum tonischen Dreiklang, als finde das Gefühl nicht nach außen, sondern ersticke an seinem Übermaß. Das Ausgedrückte überwiegt so sehr, daß es das Phänomen, die Sprache der Musik selber vergleichgültigt. Sie spricht sich nicht mehr zuende, Ausdruck wird zum Schluchzen. Was ihr in solchen Einzelheiten widerfährt, ergreift sie insgesamt in den letzten Stücken. Erfahrenheit tingiert alle Worte und Konfigurationen der Musik des späten Mahler, weit über ihre funktionelle Bedeutung hinaus, so wie sonst nur im Spätstil großer Dichtung. Die Originalität des Lieds von der Erde hat mit deren herkömmlichem Begriff wenig zu tun. Vertraute Wendungen aus dem musikalischen Sprachgefälle leuchten auf: wer Gewohntes ausspricht, wohinter sein ganzes Leben steht, sagt mehr und anderes, als er sagt. Musik wird zum Löschpapier, einem Alltäglichen, das mit Bedeutendem sich vollsaugt, es erscheinen läßt, ohne ihm sich zu unterwerfen. Solche Umfunktionierung des Trivialen als des Abstrakten durch die Erfahrung lag stets in Mahlers Sinn; im Spätstil läßt sie den Gedanken an Trivialität nicht mehr aufkommen. Formeln aus dem letzten Satz wie »O sieh! wie eine Silberbarke schwebt der Mond«³ oder die parallele »Du, mein Freund, mir war in dieser Welt das Glück nicht hold«⁴, alltäglich und unik in einem, gab es vordem nur beim letzten Beethoven, allenfalls in Verdis Otello, wenn die Essenz ganzer arioser Entwicklungen in einem einzelnen Motiv aufgespeichert wird: Verwesentlichung des Unwesentlichen durchs Kleinerwerden, wie im Kästchen von Goethes Neuer Melusine. Das Allgemeine eines Lebens und die fast materielle Konkretion des Augenblicks wird zum Einstand gezwungen, das gebrochen sinnliche Glück zum Übersinnlichen. Derart relevant ist das beinah Nichtige ganz im Anfang der Neunten Symphonie. Dort bringt, im ungetrübten D-Dur, eine Begleitstimme der Celli und des Horns in der Kadenz ein b⁵. Der Moll-Pol der alten Polarität wird von einem einzigen Ton vertreten. Wie durch Säure hat Leid darin sich zusammengezogen, als würde es gar nicht mehr ausgedrückt, sondern hätte in der Sprache sich niedergeschlagen. Nicht anders ist dem Reifen Leiden die unausdrückliche Voraussetzung alles dessen, was er sagt. Musik zuckt um die Mundwinkel. An sich, isoliert, wäre die Moll-Sext banal, allzu harmlos fürs Gemeinte. Aber sie wird, wie insgesamt das Konventionelle, das auch der späte Mahler toleriert, durch die Dichte der Erfahrung vom Brüchigen geheilt: die entfremdeten musikalischen Mittel ergeben ohne Widerstand sich dem, was sie bekunden. Damit tendiert Mahler zum Dokumentarischen wie Prousts Roman zur Autobiographie; das wird am Ende aus dem Willen der Kunst, sich selbst zu übersteigen. Der Sinnzusammenhang, der jegliches Element assimiliert, findet sich zusammen mit Desintegration, der Lockerung des ästhetischen Banns durchs scheinlos Mitgeteilte.

Um, nach Goethes Wort, »zurückzutreten von der Erscheinung« und zugleich seine Musik mit dem schmerzhaften Duft von Erinnerung zu infiltrieren, neigt der letzte Mahler dem Exotismus der Periode sich zu. China wird zum Stilisierungsprinzip. Aus den kunstgewerblichen Texten Hans Bethges zum Lied von der Erde, denen die Unsterblichkeit nicht an der Wiege gesungen war, hat bei Mahler gezündet, was in den alten Originalen auf ihn warten mochte. Die Neunte aber, von der man nicht zu Unrecht gesagt hat, sie beginne dort, wo das Lied von der Erde ende, beharrt auf demselben Schauplatz. Sie verwendet weiter die Ganztonskala zur melodischen Konstruktion und mit Konsequenz für die Harmonieführung, vor allem im zweiten und dritten Satz. Mahler hat mit Pentatonik und fernöstlichem Klang gearbeitet zu einer Zeit, da in der Gesamtbewegung der europäischen Kunst all das bereits leise veraltet, die Ganztonskala überholt war; er erobert dieser etwas von dem Schock zurück, den sie unter Debussys Pflege schon verloren hatte: wo ein Ganztonakkord den »morschen Tand« des Trinklieds vom Jammer der Erde begleitet⁶, zerbröckelt gleichsam die Musik. Solche Elemente wollen kaum mehr impressionistisch genossen werden. Der Exotismus war übrigens auch in Debussy und im Strauss der Salome mit der Evolution des Materials verbunden; was man von außen in die abendländische Tonalität importierte, hat deren Vorherrschaft, zumal die der Kadenz, erschüttert. Beim späten Mahler soll jener musikalische Tonfall helfen, mit bereits gängigen Prägungen gänzlich Individuiertes zu treffen. Das uneigentliche, überaus diskret nur eben skizzierte China spielt eine ähnliche Rolle wie beim früheren das Volkslied: Pseudomorphose, die sich nicht wörtlich nimmt, sondern durch Uneigentlichkeit beredt wird. Indem er aber das österreichische Volkslied durch Ferne, einen als Stilmittel approbierten Osten ersetzt, entschlägt er sich der Hoffnung auf kollektive Deckung des Eigenen. Auch insofern sind die Spätwerke Desillusionsromantik wie keine seit Schuberts Winterreise. Mahlers Exotismus war Vorspiel der Emigration. Wirklich ging Mahler, nachdem er die Leitung der Wiener Hofoper niedergelegt hatte, nach Amerika; dort brach er zusammen. Auch Berg spielte in den zwanziger Jahren mit dem Gedanken der Auswanderung und entgegnete auf die Frage, wie er mit der technischen Zivilisation fertig zu werden gedächte: drüben sei diese wenigstens konsequent und funktioniere. Nicht unähnlich verhielt Mahler sich zu den technischen Mitteln. – Das Lied von der Erde ist auf dem weißen Fleck des geistigen Atlas angesiedelt, wo ein China aus Porzellan und die künstlich roten Felsen der Dolomiten unter mineralischem Himmel aneinander grenzen. Pseudomorphose ist dieser Osten auch als Deckbild von Mahlers jüdischem Element. Auf es läßt so wenig der Finger sich legen wie sonst in Kunstwerken: es weicht vor der Identifizierung zurück und bleibt doch dem Ganzen unverlierbar. Der Versuch, es zu verleugnen, um Mahler für einen vom Nationalsozialismus angesteckten Begriff deutscher Musik zu reklamieren, ist so abwegig, wie wenn man ihn als national-jüdischen Komponisten beschlagnahmt. Synagogale oder profan-jüdische Melodien dürften selten sein; am ehesten noch könnte eine Stelle aus dem Scherzo der Vierten Symphonie⁷ dahin weisen. Was jüdisch ist an Mahler, partizipiert nicht unmittelbar an Volkstümlichem, sondern spricht durch alle Vermittlungen hindurch als ein Geistiges, Unsinnliches, gleichwohl an der Totalität Fühlbares sich aus. Damit freilich entfällt der Unterschied zwischen der Erkenntnis jenes Aspekts von Mahler und der philosophischen Interpretation von Musik überhaupt. Sie ist auf die musikalische Unmittelbarkeit und ihre technischen Organisationsformen verwiesen, diese aber auch auf den Geist der Musik. Der läßt so wenig abstrakt, mit einem Zauberschlag sich ergreifen wie an unreflektierten sinnlichen Gegebenheiten. Musik verstehen ist nichts anderes als der Vollzug der Wechselwirkung von beidem: musikalisch sein und Philosophie der Musik konvergieren. – Was im Spätstil nicht länger die kompositorische Manier sondern das Material selber beistellt, das Grelle, zuweilen Näselnde, Gestikulierende und durcheinander Redende macht genau, ohne Beschönigung jenes Jüdische zur eigenen Sache, das den Sadismus reizt. Die Verfremdungseffekte des Lieds von der Erde sind getreu dem Irritierenden abgehorcht, das fernöstliche Musik unabdingbar fürs europäische Ohr behält. Der Ausdruck chinesische Mauer begegnet bei Karl Kraus und bei Kafka. Diesem könnte die Geschichte von dem Tamtamschlag des Feuerwehrmanns in Amerika entlehnt sein, der Mahler einen traumatischen Schock versetzt haben soll und der wohl am Ende des ›Purgatorio‹-Fragments aus der Zehnten Symphonie wiederkehrt; durchaus vermöchte bei Mahler eine Feuerwehrkapelle zum Jüngsten Gericht zu blasen. Seine Utopie ist vernutzt wie das Naturtheater von Oklahoma. Den Assimilierten schwankt – wie den Zionisten – der Boden unter den Füßen; durch den Euphemismus des Fremdartigen möchte der Fremde den Schatten des Grauens beschwichtigen. Das, nicht bloß der Ausdruck individueller Todesahnung des Kranken, verleiht den letzten Werken ihren dokumentarischen Ernst. Unmittelbar, mit greifbaren motivischen Zusammenhängen, leitet die chinesische Bilderwelt des Lieds von der Erde vom biblischen Palästina der Faustmusik sich her, zumal in dem nach außen lustigsten Gesang, dem von der Jugend. Der Exotismus gibt sich nicht mit Pentatonik und Ganztonskala zufrieden, sondern modelt die gesamte Textur; Mahlers alte Baßlosigkeit kommt in der Fremde nachhause. Das nicht ganz Nachvollziehbare des entlegenen Musiksystems wird Ingrediens des Sinnes, so als wäre die Erde des vergangenen Lebens dem Subjekt selber so entrückt wie solche Sprachen. Nicht zum wenigsten trägt dazu die vielfach chinesisch denaturierte, hohe Lage des Tenors bei, welche die Interpretation bis heute prohibitiv erschwert hat: das und nicht die Furcht vorm eigenen Werk mag Mahler bewogen haben, es nicht mehr aufzuführen. Das unscharfe Unisono, in dem miteinander identische Stimmen rhythmisch ein wenig divergieren – seit den Kindertotenliedern improvisatorisches Korrektiv der allzu ausgefegten Kunstlieder – ist im Lied von der Erde mit voller Konsequenz gebraucht. Es kommt übrigens auch in der Achten vor, wohl aus dem Gefühl der im Material gelegenen Divergenz vokaler und instrumentaler Erfindung heraus. Vor allem aber liefert im Lied von der Erde der Exotismus das thematische Konstruktionsprinzip. Mahler wählt die kritische Tongruppe aus der Pentatonik aus, die melodische Folge von Sekund und Terz, also die Deviation von der Skala in Sekunden. Sie bildet ein latentes Urmotiv. Analog war Wagner, aus der Not der Panchromatik heraus, im Tristan verfahren. Jenes Motiv a-g-e in seinen ungezählten Modifikationen und Transpositionen – auch der Umkehrung, dem Krebs und der Achsendrehung – ist ein Mittleres zwischen thematischem Bestandteil und musiksprachlicher Vokabel, darin wohl das späteste und eindringlichste Modell der ›Grundgestalten‹ von Schönbergs Zwölftontechnik. Wie in ihr wird das Motiv auch simultan zusammengeklappt, so im unaufgelösten Schlußakkord des Werkes.

Das Lied von der Erde ist eine Folge von sechs Orchestergesängen, der letzte beträchtlichen Umfanges. In allen, zumal im ersten Stück sprengt symphonische Expansion die Liedgrenze. Dennoch sind die meisten, wie die Mahlerschen Lieder zuvor, unverkennbar strophisch gedacht. Aber die Varianten gehen außerordentlich weit. Sie erstrecken sich auch auf den Tonartenplan. Vielfach erfolgen die Strophenwiederholungen auf neuer tonaler Ebene, und erst das Ende erreicht wieder die originale; die perspektivische Lagerung harmonischer Flächen aus den Symphonien ist mit dem Strophischen vereint. Nur gelegentlich, etwa in ›Von der Jugend‹ und im ›Trunkenen im Frühling‹, werden die Strophenenden und -anfänge unmittelbar als solche evident; gern werden sie durch Ummontagen des Motivmaterials cachiert. In den Ecksätzen sind die Typen der Durchführung und des Suspensionsfelds zu Orchesterzwischenspielen vor den reprisenhaften Schlußstrophen verschmolzen; doch kennt auch die Form des Lieds von der Erde den Augenblick der Selbstbesinnung, wie im ›Trunkenen im Frühling‹⁸. Der erste Satz ist ein Bar; erst gegen Ende⁹, kurz vorm Refrain, kehrt der Abgesang zum Stollen zurück. Der lange, aus zwei Gedichten dunkel kombinierte Schlußteil legt die Strophenform als Wechsel breit entworfener, einander entsprechender Felder aus. Wie wenn deren Proportion allein nicht genügte, prosahafte Gebilde musikalisch zu organisieren, stehen rezitativische, ›ausdruckslose‹ und melodisch gefestigtere, höchst expressive Teile einander gegenüber. Was Wagner in der Oper außer Kurs setzte, formt wiederentdeckt die musikalische Prosa. Schönberg hat dasselbe Verfahren etwa gleichzeitig im Finale des Zweiten Quartetts angewandt und seitdem immer wieder Rezitative geschrieben; in den umfangreicheren Bühnenwerken der neuen Musik ›Von heute auf morgen‹, ›Moses und Aron‹, ›Wozzeck‹ und ›Lulu‹ haben sie sich behauptet. Man wird ihre Resurrektion beim späten Mahler aus dem redenden Wesen verstehen dürfen, das zuweilen der absolutmusikalischen Vermittlung überdrüssig ist: aus dem dokumentarischen Zug. Das Lied von der Erde rebelliert gegen die reinen Formen. Es ist ein Zwischentyp. Ihm hat später Alexander Zemlinsky in einem eigenen Werk den Namen ›Lyrische Symphonie‹ gegeben; er wirkte bis in Bergs ebenfalls sechssätzige Lyrische Suite hinein weiter. Schon die Kindertotenlieder waren architektonisch disponiert, das letzte ein rudimentäres Finale. Die Konzeption der Liedersymphonie ist der Mahlerschen Idee ungemein adäquat: ein Ganzes, das ohne Rücksicht auf a priori übergeordnete Schemata aus sinnvoll aufeinander folgenden Einzelereignissen zusammenwächst. Als latentes Kraftzentrum senden die Kindertotenlieder von der Vierten Symphonie an ihre Strahlen über das gesamte Werk Mahlers. Selbst in der Achten Symphonie, deren Landschaft sie trotz der Stimmen der früh verstorbenen Knaben am fernsten liegen, ist ein Zitat daraus versteckt¹⁰. Ihre spezifische Beziehung zum Lied von der Erde aber ist wohl in der Erfahrung zu suchen, daß in der Jugend unendlich Vieles als Versprechen des Lebens, als antezipiertes Glück wahrgenommen wird, wovon dann der Alternde, durch die Erinnerung hindurch, erkennt, daß in Wahrheit die Augenblicke solchen Versprechens das Leben selber gewesen sind. Die versäumte und verlorene Möglichkeit errettet der letzte Mahler, indem er durchs umgekehrte Opernglas die Kindheit betrachtet, in der es noch möglich gewesen wäre. Jene Augenblicke meint die Wahl der Gedichte des dritten, vierten und fünften Gesangs. Die Farbe des ›Einsamen im Herbst‹, Apotheose des Orchesters der Kindertotenlieder, ist die des Wortes Altgold. Wie in den Herbstgedichten aus Georges ›Jahr der Seele‹ schimmert Verwesend-Organisches metallen. Das Lied vom Pavillon, das wie eine durchsichtige Fata morgana endet, mahnt an die chinesische Erzählung von jenem Maler, der in seinem Bild verschwindet, nichtiges und unauslöschliches Unterpfand¹¹. Verkleinerung, das Verschwinden ist die Erscheinung des Todes, in der Musik das Untergehende gleichwohl bewahrt. »Freunde, schön gekleidet, trinken, plaudern« nie wirklich so, wie in der Miniatur der Erinnerung, die es den Ungeborenen verheißt. In solcher Verjüngung sind die Toten unsere Kinder. Die literarische Pointe des Gedichts vom Pavillon, das Spiegelbild, war zur Entstehungszeit des Lieds von der Erde musikalisch nicht zu bewältigen. Mahler reagiert darauf mit seinem angestammten Mittel, dem Minore, einer melancholischen Episode. Wie sehr aber jene Pointe die seiner eigenen Konzeption ist, wird offenbar in dem ungeheuerlichen Stück vom ›Trunkenen im Frühling‹. Seine Situation ist bereits die expressionistische hinter der Maske objektiven Balladentons. Der Innenraum ist isoliert, ohne Brücke zu dem Leben, an dem doch Mahlers Musik mit jeder Faser hängt. Mit paradoxem Realismus denkt das Werk die Situation unverschleiert zu Ende: die Affinität zu Proust ist eine des monologue intérieur. Die Trauer des Teichs als Spiegel ist, daß dem Weltschmerz, der schließlich die Fäden durchschneidet, das lockende wirkliche Leben als der Traum erscheint, den die erste Gedichtzeile anredet, während objektlose Innerlichkeit in die Realität sich verkehrt. Hört der Trunkene an einer über alle Worte rührenden Stelle die Stimme des Vogels, die Natur als Zuspruch der Erde, so ist ihm »wie im Traum«. Vergebens möchte er noch einmal zurück. Seine Einsamkeit überschlägt sich im Rausch zwischen Verzweiflung und der Lust absoluter Freiheit, schon in der Zone des Todes. Der Geist dieser Musik konvergiert mit Nietzsche, dem Mahler in seiner Jugend anhing¹². Aber wo der Dionysos des objektlosen Innen ohnmächtig-herrisch seine Tafeln aufrichtet, entgeht Mahlers Musik der Hybris, indem sie den eigenen Schrei noch reflektiert, Lachen über ihr Unwahres mitkomponiert. Der Rausch der Selbstzerstörung; das Herz, das sich nicht halten kann, verschenkt sich an das, wovon es abgeschieden ist. Sein Untergang will die Versöhnung. Das Adagio-Finale der Neunten Symphonie, etwa die letzte Periode der ersten Des-Dur-Strophe, hat denselben Ton des Überschwangs von Selbstpreisgabe¹³. Das Taumeln des Trunkenen aber, das die Musik nachahmt, läßt durch die Lücken zwischen Tönen und Akkorden den Tod ein. Musik holt in Mahler den Schauer von Poe und Baudelaire, den goût du néant, nach, als wäre er zur Entfremdung vom eigenen Körper geworden: das Lied von der Erde ist aus der Region jenes Wahnsinns eingebracht, vor dem die Interjektionen im Autograph der Zehnten Symphonie erzittern. Im ›Abschied‹ dann verflüchtigt sich der Schein des Glücks, bis dahin das Lebenselement aller Musik. Weil Glück heilig ist, täuscht die Musik nicht mehr vor, daß es schon sei. Nichts davon ist übrig als das wohlige Erschlaffen dessen, der nichts mehr zu verlieren hat; den Affirmativen heißt das Mangel an Ethos. Der Ton des Satzes ist auch nicht der von Verzweiflung. Vom Schluchzen durchschüttelte Prosa inmitten der Tonalität, weint er ohne Grund wie ein von Erinnerung Übermannter; mehr Grund hätte kein Weinen. Die kompositorischen Felder darin sind Blätter eines Tagebuchs; jedes gespannt in sich, manche in die Höhe fahrend, keines aber verspannt mit dem anderen, wie Seiten sich umblätternd in der bloßen Zeit, deren Trauer die Musik nachbildet. Kaum sonstwo dissoziiert Mahlers Musik sich so vorbehaltlos; die Naturlaute mischen sich in anarchischen Gruppen, potenzieren Mahlers altes »Ohne Rücksicht auf das Tempo«¹⁴. Häufig wird die Musik ihrer selbst müde und klafft auseinander¹⁵: dann trägt der innere Fluß über das Versiegen des äußeren hinweg, das Leere wird selber Musik. So hat erst sehr spät wieder die neue Musik Schweigen komponiert. Dissoziiert wird auch vertikal: die Akkorde zersetzen sich in Stimmen. Das Kontrastmittel des Rezitativs steckt das durchweg karg gewobene Ganze an; die Instrumente laufen auseinander, als wollte ein jegliches ungehört vor sich hinreden. Das stammelnde Ewig des Endes aber, wiederholt, als hätte die Komposition den Stab von Herrschaft niedergelegt, ist nicht Pantheismus, der den Blick in selige Weiten aufschlüge. Kein Ein und Alles wird als Trost vorgegaukelt. Der Titel ›Lied von der Erde‹ könnte der Komplizität mit solchen aus der neudeutschen Sphäre, wie ›Natursymphonie‹ oder gar ›Das hohe Lied vom Leben und Sterben‹, sich verdächtig machen, wenn nicht der Gehalt des Werkes ebenso den außerordentlichen Anspruch rechtfertigte, wie durch seine trauernde Wahrheit das Pompöse wegwischte. Dazu befähigt ihn nicht zuletzt die Atmosphäre, welche die Musik dem Wort Erde selber verleiht. Von ihr heißt es im ersten Gesang, daß sie lange – nicht ewig – fest stehe, und der Abschied Nehmende nennt sie gar die liebe Erde, als die im Verschwinden umfaßte. Sie ist dem Werk nicht das All, sondern was fünfzig Jahre später die Erfahrung des in großen Höhen Fliegenden einholen durfte, ein Stern. Dem Blick der Musik, der sie verläßt, rundet sie sich zur überschaubaren Kugel, wie man sie mittlerweile aus dem Weltraum bereits photographiert hat, nicht das Zentrum der Schöpfung sondern ein Winziges und Ephemeres. Solcher Erfahrung gesellt sich die schwermütige Hoffnung auf andere Gestirne, die von Glücklicheren bewohnt wären als den Menschen. Aber die sich selber ferngerückte Erde ist ohne die Hoffnung, die einst die Sterne verhießen. Sie geht unter in leeren Galaxen. Auf ihr liegt Schönheit als Widerschein vergangener Hoffnung, die das sterbende Auge füllt, bis es erfriert unter den Flocken des entgrenzten Raumes. Der Augenblick der Entzückung vor solcher Schönheit vermißt sich, dem Verfallensein an die entzauberte Natur standzuhalten. Daß keine Metaphysik möglich sei, wird zur letzten.

 

Der Abglanz unmittelbaren Lebens im Medium der Erinnerung ist im ersten Satz der Neunten Symphonie, einem reinen Instrumentalstück, so sinnfällig wie im Lied von der Erde, das sie noch durch Texte kommentiert. Aber absolute Musik, von Gegenwart zu Gegenwart spielend, vermag nie rein Erinnerung zu sein. Davon läßt der erste Satz der Neunten, Mahlers Meisterstück, sich inspirieren. Winfried Zillig hat darauf aufmerksam gemacht, daß seine vollen 450 Takte eigentlich von Anfang bis zu Ende aus einer einzigen Melodie bestünden. Die Totale ist durchmelodisiert. Sämtliche Periodengrenzen verwischen sich: die musikalische Sprache geht vollends in die redende über. Wo aber die melodisierenden Stimmen sich übereinander schieben und kreuzen, murmeln sie wie in Träumen. So begehrt das Kollektiv Einlaß in die Symphonie des Abgeschiedenen und grundiert die erzählende Stimme. Berichtend von Vergangenem hebt es an, episch schlechthin. Es wird ausgeholt, als solle nun etwas erzählt werden und doch das Erzählte verhüllt, so wie auch zu Beginn des Finales der Sechsten Symphonie der Vorhang sich hebt über einem Unsagbaren und Unsichtbaren. Der gesamte Satz neigt zu eintaktigen Ansätzen; in ihnen stockt der Vortrag ein wenig, vom schweren Atem des Erzählenden begleitet. Die fast mühsamen Eintaktschritte der Erzählung tragen die lastende Schwere des symphonischen Zuges beim Einsatz des Trauermarschs¹⁶ wie einen Sarg im schweren Kondukt. Die Glocken dazu sind keine christlichen: mit so bösem Gepränge wird ein Mandarin zu Grabe getragen. Indem jedoch der Satz, vorher, mit der Zeit sich einläßt, verstrickt er sich in Unmittelbarkeit, in ein zweites Leben, blühend als wäre es das erste: »Oft bin ich mir kaum bewußt, daß die wilde Freude zücket.« Die Musik entwickelt sich, indem sie die Distanz verliert, mit der sie beginnt. Sie begibt in die Welt sich zurück, geht mit dem dritten Thema der Exposition sinnfällig über zur Leidenschaft. Erinnerung vergißt die Selbstbesinnung, bis der trügenden Unmittelbarkeit auf ihrer Höhe ein gräßlicher Schlag widerfährt, das Memento von Hinfälligkeit. Nichts als Trümmer behält sie in Händen und zwielichtig schmeichelnden Zuspruch: Musik nimmt tödlich sich in sich selbst zurück. Daher die Reprise des sonst, nach dem Nachweis von Erwin Ratz, windschief zur Sonate stehenden Satzes. Zwielichtig ist der sinnliche Trost des letzten Mahler darum, weil er einzig solchen Augenblicken des Zurückschauens und keiner Gegenwart zuteil wird: nur als Erinnerung ist das Leben süß, und eben das ist der Schmerz. Der Rhythmus der Katastrophe aber ist derselbe wie der fast unhörbar leise der ersten Noten, so als verwirklichte er nur, was verborgen dem Ganzen schon vorangeht, das Urteil übers unmittelbare Leben. Wo es ganz gegenwärtig ist, ganz für sich, enthüllt es sich als todverfallen.

Die technischen Verfahrungsweisen sind dem Gehalt angegossen. Der Konflikt mit den Schemata ist gegen diese entschieden. So wenig wie die Sonatenidee ist die der Variationen dem Stück adäquat¹⁷. Doch wirkt das alternierende Moll-Thema, dessen Kontrast zur Dur-Region den ganzen Satz hindurch nicht aufgegeben ist, durch die metrische Ähnlichkeit seiner Kurzphrasen mit denen des Hauptthemas, trotz verschiedenen Intervallinhalts, wie dessen Variation. Auch das ist antischematisch; anstatt das Kontrastthema strukturell vom vorhergehenden abzuheben, ähnelt Mahler die Strukturen einander an und verlagert den Kontrast ins Tongeschlecht allein. In beiden Themen sind, nach dem radikalisierten Prinzip der Variante, die Intervalle überhaupt nicht festgelegt sondern nur der Duktus und gewisse Ecknoten. Ähnlichkeit und Kontrast werden beide den kleinen Zellen entzogen und an die thematische Ganzheit zediert. Die Form dürfte der Begriff symphonischer Dialog treffen. So sprach Wagner von den Orchesterwerken, die er nach der Vollendung des Parsifal allein noch zu schreiben vorhatte; nicht unwahrscheinlich, daß der sehr belesene Mahler davon wußte und in dem Wagnerischen Projekt ein der eigenen Musik Verwandtes erkannte, nachdem diese einmal vom Formenkanon sich losgesagt hatte: Alfredo Casella hatte gegen Guido Adler recht, als er mit dem Lied von der Erde eine neue Phase Mahlers datierte. Konnte man der vor-Mahlerschen Symphonik nur gezwungen, in Analogie zum Drama den vielberufenen Themendualismus nachsagen, so verwirklicht ihn erst der epische Komponist; das große Andante der Neunten Symphonie ist konstruiert nach der Proportion von Erstem und Zweitem. Die Kurzphrasen selber schon sind potentiell dialogisch. Sie gewähren Antworten und brauchen sie zu ihrer Ergänzung. Die Tendenz zum Dialogisieren teilt dem Ganzen ebenso in der Setzweise permanenter Überschneidung wie in der Dur-Moll-Antithese sich mit: überall changieren eine und zwei Hauptstimmen. Die allgegenwärtige Antithetik macht eine Durchführung als Reservatsphäre aufeinander stoßender Gegensätze überflüssig: so bahnt die Liquidation der Sonate durch die neue Musik in Mahlers Neunter sich an. Nach der Achten hat Mahler wirkliche Sonatensätze so wenig mehr geschrieben wie der reife Alban Berg. Das zweite Thema wirkt als Minore des ersten, kaum als Seitensatz, während freilich das dritte unmißverständlich den Schlußgruppencharakter kondensiert. Die Wiederholung der Exposition ist in stetigen Varianten so sehr auskomponiert, daß sie spontan wie eine erste Durchführungspartie wahrgenommen wird; erst dem Zurückhören klärt sich auf, was allenfalls Durchführung heißen dürfte. Die Konsequenz von Mahlers Formsinn in der neuen Phase demonstrieren Einzelheiten wie die, daß in der zerfallenden Reprise des Satzes, nach der Katastrophe, ein längeres kadenzartiges Soloduett zwischen der Flöte und dem beispiellos kühn behandelten Horn, begleitet von tiefen Streichern, sich bildet: der ursprünglich aus Dur und Moll herausgelesene Dualismus wird schließlich auf seinen Idealtypus, die unverhüllte Zweistimmigkeit gebracht. Mahler reduziert in jenen Takten die Auflösungsfelder auf die durchgeformte Kadenz; als solche werden jene beredt und kehren am Ende zu ihrem geschichtlichen Ursprung zurück. Meisterlich mißachtet er dabei die Setzregel, der zufolge man dem Horn dauernd Pausen zum Atmen gewähren müsse. In einem spinnt er die Hornmelodie fort. Schwebend hält sie die Mitte zwischen Rezitativ und Thema gleich dem letzten Stück des Lieds der Erde. Melodisieren wird am Ende zu einer Formkategorie sui generis, der Synthesis von thematischer Arbeit und Beredtheit. In der dialogisierenden Anlage des Satzes erscheint sein Gehalt. Die Stimmen fallen einander ins Wort, als wollten sie sich übertönen und überbieten: daher der unersättliche Ausdruck und das Sprachähnliche des Stücks, der absoluten Romansymphonie. Die Themen sind weder aktiv, prägnant hingestellt, noch auch passiv eingefallen, sondern sprudeln, als ob die Musik während des Sprechens den Impuls zum Weitersprechen erst empfinge.

Die thematischen Rhythmen, welche die Einheit stiften, wurden zum Modell derer aus Bergs ›Wozzeck‹, dem Kammerkonzert und schließlich der Monoritmica der ›Lulu‹: die serielle Einbeziehung des Rhythmus in die Konstruktion hat ihren Ursprung in jenem Satz. Im Futurum exactum steht auch der Bau des Hauptthemas. Es wird aus unscheinbaren, rezitativisch-uncharakteristischen Ansätzen zu einem mächtigen Höhepunkt geleitet, ein Thema als sein eigenes Resultat, auch es erst im Zurückhören ganz evident. Nicht anders disponierte Schönberg im ersten Satz des Violinkonzerts, und solche Innovationen der Formsprache erweisen heute sich als relevanter denn der Vorrat des Tonmaterials. Die Themengruppen sind zwar scharf antithetisch gesetzt, aber dem motivischen Inhalt nach, genial regelwidrig, untereinander verwandt: einer der Hauptrhythmen¹⁸ kommt in den Maggiore- wie in den Minore-Sektoren vor, und insgesamt wirken beide wie Varianten eines verschwiegenen Grundgedankens; auch durch die ihnen gemeinsame Gliederung in kurze Ansätze. Konturen werden markiert zugleich und verschleift, als beargwöhnte der musikalische Prosateur in der Eindeutigkeit der musikalischen Felder, die er doch braucht, die Willkür. Durchweg operiert der Satz mit überzähligen Takten, nicht bloß präludierenden, sondern auch nachspielend leerlaufenden, welche die Grenzen aufweichen, ohne doch als Übergänge zu fungieren¹⁹. In die alternierenden Hauptkomplexe sind motivische Bestandteile eingefügt, die später sich verselbständigen. Der Seitengedanke der Celli²⁰, zunächst Variante eines Teilglieds des Hauptthemas, dient dann, sehr abgewandelt, als eine Art Überleitung zwischen den Feldern²¹. Unabhängig von jedem fixierten Ort im Schema, erlangt ein durch seine Chromatik ebenso wie durch den Wechsel von Triolen und punktiertem Rhythmus sehr einprägsames Motiv Ubiquität. Aus dem Geist der Blechbläser erfunden, durchwandert es das ganze Orchester. Seinem vagierenden Charakter entspricht, daß es trotz seiner Prägnanz nirgends fest, endgültig formuliert ist. Es wird nicht als solches einfach in den Vordergrund gestellt, sondern ist zuerst Schlußglied eines viertaktigen Kontrapunkts der Hörner zum Minore-Thema, ehe es in der Trompete durchdringt und jenen Fortissimo-Höhepunkt des Hauptthemas vorbereitet²². Die gesamte Exposition schließt mit einem Thema von größter Intensität. Sein Formsinn ist etwa der einer Schlußgruppe²³. Obwohl auch es rhythmisch abgeleitet ist²⁴, wirkt es wie die neue Romanfigur im zweiten Satz der Fünften: die kritische Gestalt des Satzes. Meist luxurierend begleitet, zieht es die Katastrophe als seine eigene Negation gewissermaßen herbei. Beim ersten Mal bricht es die Kraft des Satzes noch nicht²⁵, die dann ›leidenschaftlich‹ wiederum sich aufbäumt; der Akkord d-f-a-cis dazu, überhaupt die Basis des Minore-Komplexes, wurde zum Leitklang des ersten Orchesterstückes aus Schönbergs op. 16. Endgültig, ärger als einst der Hammer, fährt der Hauptrhythmus, beim zweiten Mal, im schweren Blech mit großer Trommel und Tamtam²⁶ dazwischen. Schon die Harmonie über dem tiefen es, vor der ersten Spitze des Minore²⁷, greift durchdringend, gleichsam allzu nah in den musikalischen Körper. Aus dem Blendenden des Schlußgruppenthemas wird am Ende des Satzes, gesänftigt, der schillernde Trost. Einem, von dem man weiß, daß er sterben muß, wird, als wäre er ein Kind, versichert, daß alles gut werde. Der ganze Satz ist die epische Ausführung des »Mir war in dieser Welt das Glück nicht hold« aus dem Lied von der Erde, das zwei Takte vorm ersten Minore-Eintritt anklingt. Auch das Feld, das unmittelbar auf die Exposition folgt und mit dem Katastrophenrhythmus in den Hörnern eingeleitet wird²⁸, ist im Lied von der Erde vorgedacht, in den atomisierten Stellen des ›Abschieds‹; mit der Spachtel nebeneinander geklexte Farben, Überlagerungen von Piano und Fortissimo intensivieren die Partie ohne schweres Tutti zum drohenden Extrem²⁹. An das zerrissene Feld schließt sich eine fausse reprise, die unter Benutzung des Nebengedankens ausläuft und erst bei dem Einsatz »Mit Wut«³⁰ eine Durchführung freigibt bis zur ersten Katastrophe. Nach dieser wird das Minore in einer b-moll-Variante³¹ wiederholt, durchführungsähnlich gegen Ende; es folgt ein entwirklichtes Auflösungsfeld, dann abermals eine Reprise in der Haupttonart, im letzten Durchführungsabschnitt gesteigert zur Katastrophe. Die Trauermarschepisode leitet zur endgültigen, von der Originalgestalt sehr weit abgehenden Reprise.

Die Formeln des Spätstils sind gültig nicht als wie immer auch ererbte, sondern vom kompositorischen Willen herausgestanzt. Das ermöglicht die Instrumentation, gänzlich nun konstitutives Darstellungsmittel der Musik. Den punktierten Rhythmus des Anfangs schlagen leise die Celli an. Synkopiert antwortet ihnen das gleiche a im tiefen Horn; außer dem Rhythmus wechselt nur das Timbre, rudimentäre Klangfarbenmelodie. Im dritten Takt spielt die Harfe das Urmotiv des Lieds von der Erde im Krebs dazu; ihr Forte ist nicht ganz real gegen das undeutliche Piano. Die Dynamik ist divergent und doch gebunden, mit einer hohlen Resonanz, deren Raum die Interpretation erst herstellen muß. Während das rhythmische Dessin der Celli und des vierten Horns sich fortsetzt, intoniert im vierten Takt ein gestopftes Horn, abermals also in anderer und zugleich ähnlicher Farbe, einen neuen Rhythmus, der aus dem synkopierten sich herleitet; das Motiv, das ihn füllt, ist jenes essentielle, den beiden späteren Hauptthemengruppen gemeinsame. Im fünften Takt wird, wiederum unverbunden, eine unverkennbar begleitende Sextolenfigur der Bratschen addiert; sie währt fort bis in die zweite Hauptthemengruppe hinein. Nach dem ersten Eintritt dieser Figur variiert das zweite Horn, nun offen, den Schluß seines essentiellen Motivs³². Dann sinkt es in den Hintergrund der duettierenden Begleitung; der Hauptthemeneinsatz selbst, in den zweiten Geigen, verknüpft sich mit ihm durch Gegenbewegung. Jedes Instrument fürchtet die vorschriftsmäßige Parallele zum anderen. Paradox rundet diese Einleitung sich zur Einheit kraft nach allen Richtungen konsequenter Verschiedenheit. Der Gegensatz von Desintegration und Integration schließt bei Mahler zugleich ihre Identität ein: die zentrifugalen Momente der Musik, von keiner Klammer mehr zu bändigen, ähneln sich und artikulieren sich zu einem zweiten Ganzen. Das Zerfallende der Einleitung wirkt weiter in den Beginn des Hauptsatzes hinein, über der Tonika und in deutlichem D-Dur. Während das Thema tröstlich nahe scheint, als hätte die Musik heimatlichen Boden betreten, bleibt die klangliche Grundierung finster; durch einfachste instrumentale Mittel wie jenes, daß die begleitenden Pizzicati allein den Kontrabässen in tiefer Lage vorbehalten sind, ohne durch solche der Celli sich aufzulichten. Das Beängstigende und Drohende wird der Satz nicht mehr los, wie Kafka qualvoller Traum und doch überreal; die Katastrophe verifiziert diesen Ton, als hätte man es insgeheim immer schon gewußt und nichts anderes erwartet. Die Dissoziationstendenz produziert weiter die instrumentale Grundfarbe des gesamten Satzes, ein gleichsam erwürgtes Dämpfer-Forte: gebrochen wird, mit der Musik, der Klang selber. Der knatternde d-moll-Akkord von schwerem Blech, Fagotten, Kontrafagott und Pauken zum Minore-Thema³³ ist sein Paradigma. Untreu werden ihm nur die Stellen, die sich verschwenden zu den Katastrophen hin. Gegen Ende des Satzes, etwa von der solistischen Stelle nach der letzten Andeutung des Minore-Themas³⁴ an, vollzieht die Farbe den Formsinn dessen nach, was geschah: als wäre der Satz schon dahin, begibt er sich des Volumens, die Musik hält sich wie ein Astralleib, schließlich nach Mahlers Vorschrift ›schwebend‹. Der Fortgang des Satzes in dissoziierten Atemzügen ist überall durchzuspüren, auch dort, wo die melodischen Linien bereits lang ausgesponnen sind; ähnlich fühlt man im ersten Satz der Sechsten Symphonie immerzu den über ganze Komplexe hin lautlosen Marschrhythmus, als hätte der Komponist vom eigenen Stück periodisch sich abgewendet. Eben darum muß in der Darstellung des ersten Satzes der Neunten die Gefahr des Trottenden vermieden werden durch stetige Bereitschaft, die Auftakte anstelle der guten Taktteile zu markieren, so wie es zu Beginn der Durchführung Mahlers eigene dynamische Zeichen suggerieren, sobald die Sekunden des Hauptmotivs in die Posaunen gelangen³⁵.

Der zweite Satz ist ein Durchführungsscherzo wie das der Fünften und Siebenten, mit drei diesmal auch durchs Tempo scharf unterschiedenen Hauptgruppen, dem Ländler in C-Dur, einem viel rascheren Walzer in E-Dur³⁶ und einem quasi überösterreichischen, zeitlupenhaften Ländlerthema in F³⁷; die motivischen Bestandteile der Gruppen werden dann unermüdlich kombiniert. Der Geist des Scherzos jedoch hat kein Vorbild, auch bei Mahler nicht. Die Ländler-Hauptgruppe ist wohl der erste exemplarische Fall musikalischer Montage, Strawinsky vorwegnehmend ebenso durch die zitatenhaften Themen wie durch ihre Dekomposition und schiefe Wiedervereinigung. Der Ton solcher Montage indessen ist keiner von Parodie sondern eher nochmals der eines Totentanzes, wie er gelassener in der Vierten angeschlagen war. Die Trümmer der Themen versammeln sich zu beschädigtem Nachleben, beginnen zu wimmeln, entfernt ähnlich dem Scherzo aus Beethovens op. 135. Hinzu tritt in den raschen Walzerteilen der verzweifelte Ausdruck jener Erniedrigung, die dem Trio der Siebenten angetan ward. Durch unversöhnliche und ohrenfällige Negativität ist der Satz trotz der überkommenen Tanztypen mirakulös seiner Zeit voraus. Dabei differenziert er noch in der Hölle wie Karl Kraus. Klebebild aus deformierten Floskeln ist nur die Hauptgruppe: sie stellt das dinghaft Verhärtete nackt an den Pranger. Die kompositorische Intention dringt durch in der Walzergruppe. Diese verläuft viel direkter, auch motivisch bruchloser, erschreckt jedoch durch die torkelnd überenergische Harmonik des ›Trunkenen im Frühling‹ und durch wüste Vulgarismen³⁸. Zum dritten Thema schließlich werden Bestandteile des ersten kontrapunktiert. Das Scherzo hält sich dynamisch, ergötzt sich nicht an der bloßen Montage von sinnlos Verhärtetem, Unbeweglichem, sondern schwemmt es mit in der symphonischen Zeit und macht es dadurch dem Subjekt doch wieder kommensurabel. Der Schauer solcher Musikanschauung ward vom surrealistischen Strawinsky verdrängt: erst an der symphonischen Zeit wird das Grauen dessen lesbar, was die Zeit verloren hat wie Peter Schlemihl den Schatten.

Der Rondo-Burleske, deren Name anmeldet, daß sie über den Weltlauf lachen will, vergeht darüber das Lachen. Sie ist Mahlers einziges Virtuosenstück, kompositorisch nicht weniger als für das Orchester, aller Erinnerung ans Gediegene ledig noch in den eigentlichen Fugatopartien. Sie fallen als solche, im Gegensatz zu denen im Finale der Fünften und im ersten Satz der Achten, nicht auf, sondern werden durchs Prinzip der Doppelfuge raffiniert versteckt: verdichten bloß den ohnehin überaus integrierten Satz. Offenbar war Mahler, nach dem Hymnus der Achten, der festliche Anspruch der handgreiflichen Fugenmanier zuwider. Der reife Kontrapunktiker stößt darauf, daß keine Fugen mehr sich schreiben lassen. Der trotz seiner Länge vorüberrasende Satz spielt den Weltlauf nicht als ein dem Ich Fremdes und Schmerzliches vor, sondern als wäre er ins Subjekt hineingezogen, als wäre es selber ihm verfallen, und darum ginge er so wenig es an wie der Frühling den Trunkenen. Nicht länger hasten die anderen, unterm Blick eines musikalischen Ichs, das besser sich dünkt. Sondern für den Verstrickten steht es nicht mehr dafür, sich draußen zu halten: ihm verwüstet der Weltlauf das eigene Herz. Nur der Musik ist es gestattet, irdisches Leben und Sterbenmüssen so durcheinander zu wirbeln. Dort wo die Notation, bei real strikt durchgehaltenem Tempo, vom Alla breve zum Zweivierteltakt hinüberwechselt, entpuppt sich eines der Rondo-Hauptmotive als selbständiges Thema³⁹. Es schlenkert im Rhythmus des Weibchansons aus der Lustigen Witwe, das damals aus den Messingtrichtern der Grammophone quäkte. So benimmt sich Proust auf jenen Photographien, die ihn als bonvivant mit chapeau-claque und keck geschwungenem Stöckchen zeigen: Incognito des Genius, der sich zerstört, indem er ins schale Leben der anderen sich mischt. Erst das Allegro misterioso aus Bergs Lyrischer Suite ist wieder ein solches Virtuosenstück der Verzweiflung. Virtuosität und Verzweiflung aber ziehen sich an. Denn jene balanciert stets am Rand des Mißlingens, des Sturzes wie von der Kuppel im Zirkus; in jedem Augenblick kann der Virtuos sich vergreifen, aus der Geschlossenheit herausfallen, die der Satz vor Augen stellt. Mit dem geringsten Fehler scheiterte das Ganze: so eng vermählen sich technische Prozedur und Ausdruck. Jenes »Was kost' die Welt?«, mit dem Mahler das Finale der Siebenten Symphonie soll erläutert haben, beantwortet die Burleske der Neunten mit: nichts. Es ist aber die Frage des Spielers, der à la longue gegen die Bank verlieren muß. Die Welt kaufen ist das Fallissement. Virtuosität, die absolute Herrschaft als Spiel, verurteilt den Herrschenden zugleich zur vollkommenen Ohnmacht. In aller Virtuosität, auch der kompositorischen, bestimmt das Subjekt sich als bloßes Mittel und unterwirft dadurch verblendet sich dem, was zu unterjochen es sich vermißt. – Die Episode des Durchbruchs ist in der Burleske so vergeblich geworden, wie die Hoffnung des sich öffnenden Fensters beim Tod Joseph K.'s im Prozeß, nur noch ein Flattern des richtigen Lebens, das möglich wäre und nicht ist: »Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflügel dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus.«⁴⁰ So wenig weckt den Trunkenen im Frühling der Vogelruf, der sein Echo hat im Klang und selbst in der Thematik der Burlesken-Episode⁴¹; so vollständig ist das Subjekt sich selbst entfremdet, daß es nicht zurück findet: Wahrheit erfährt es als Phantasmagorie. Als Widerschein der Immanenz, die alle transzendenten Bilder nährt und damit vergiftet, bekennt sich das Episodenthema eben dadurch, daß es ein Kontrapunkt aus dem letzten Fugato ist⁴². Ganz arm ward die Hoffnung in Mahlers Bilderwelt, ihre Exterritorialität dem Gebilde gegenüber zur verwehenden Spur in dessen Höhlentiefen.

Bis in die Motivik hinein geht die Burleske auf den zweiten Satz der Fünften zurück. Nicht selten entstehen bei Mahler aus den gleichen Materialien durchaus veränderte Charaktere; so schon im Scherzo der Fünften, wo das düster pathetische Thema des zweiten Trios mit dem Übergang nach As-Dur⁴³ idyllisch belichtet wird. Die Burleske ist verwegen lustig, als könnte sie in jedem Augenblick ins Bodenlose stürzen. Beim zweiten Auftreten des Alternativthemas fällt eine wahrhaft schauerliche Hörnerstelle⁴⁴ auf, trällernd wie der altmodische Schlager »In der Nacht, wenn die Liebe erwacht«, hintersinnig dadurch, daß schwere Instrumente die ordinär-lustige Melodie vortragen. Ihr Mißverhältnis zum motivischen Inhalt läßt sie apoplektisch japsen. Überhaupt entzaubert die virtuose Behandlung des Blechs in der Neunten Symphonie vollends jene Instrumentenfamilie: verhetztes Pathos ist schon Stöhnen der Angst. Einmal noch überschneiden sich in der Episode des Satzes Trost und Verzweiflung, nicht aber trüb verwaschen sondern distinkt, wie die gegeneinander getupften Farben des Orchesters der Neunten. Solche Partien erst holen die kaleidoskopisch schaltende Phantasie ein, welche die deutsche Frühromantik von der Musik sich erhoffte. Die Befangenheit des Trunkenen ist eins mit dem Verblendungszusammenhang lückenloser Immanenz. Ihr fügt selbst jenes Taumelnde der Harmonik, als Moment des Trugs und als Element der Sprache, sich ein. Die Neunte Symphonie rezipiert es nicht nur in der Burleske sondern ebenso im Walzerthema des zweiten Satzes; auch bei Mahler wird, was Ausdruckscharakter war, Material. Analog zum früheren Schönberg kräftigen sich die Fundamentschritte und beziehen gleichzeitig das Chroma ein. Der Tonalität geht es ans Leben. Die verselbständigten Stufen dissoziieren sich in ihrer unmittelbaren Folge; nur gewaltsam wären sie noch mit Riemannschen Mitteln zu analysieren. Auch darin sind Dissoziation und Konstruktion wechselseitig vermittelt. Den energischen Fortgang eines Satzes, der einheitlicher zusammengehalten wird denn jeglicher andere von Mahler, ermöglichen ebenso die starken Fundamentschritte, wie diese in sich schwanken, zwei kontradiktorische Aspekte des gleichen Sachverhalts, so als wäre rücksichtslos unbedachtes Fortschreiten vorweg die Bahn des Untergangs.

Das Adagio-Finale zögert zu schließen wie vollends dann das von Bergs Lyrischer Suite, das kunstvolle Fragment. Dabei aber bleibt es doch innerhalb der Form durch die Beziehung auf den ersten Satz, der bei ständiger Neigung zum Allegro ebenfalls langsam ist. Über das Tempo hinaus entsprechen die beiden Sätze sich strukturell dadurch, daß beide im Verlauf der Reprisen die Themen ihrer gesetzten Bestimmtheit entkleiden und schließlich nur noch Bruchstücke daraus präsentieren. Das verstärkt den Charakter des Rückschauenden, der nicht länger gebändigten, diskontinuierlich sich anmeldenden Erinnerung. Solche lediglich strukturelle Ähnlichkeit musikalischer Felder, in denen kein Takt mehr kompakt ist, sondern wo überall Luft hineindringt, schafft architektonische Symmetrie, auch ohne alle motivischen Beziehungen. Das Gefühl eines Ungeheuren, das am Schluß den Hörer angehaltenen Atems entläßt, wird eher hervorgebracht vom Bewußtsein des Nachher, als daß es in unmittelbarer musikalischer Präsenz seinen Ort hätte. Wie über Äonen kehrt das »Im Himmel Sein« aus dem Urlicht der Zweiten Symphonie zu Beginn wieder⁴⁵. Aber gleichwie im höchsten Alter, durchtränkt mit Erfahrung und schon ihr sich entfernend, schaut der Satz zurück, Musik der abgeschiedenen Reminiszenz. Als wäre es halb vergessen, verteilt sich das Melos vom Weiten Gang aus den Kindertotenliedern in zwei Violinstimmen⁴⁶; das Episodenthema der Burleske ist im Adagio zunächst in einer Mittelstimme verborgen⁴⁷. Die Mahlersche Transzendenz der Sehnsucht redet selber, unwiederholbar, in der über zwei Oktaven gespannten Melodie der ersten Geigen, einen Takt vorher. Die Formidee huldigt Bruckner in der immer reicher umkleideten Rückkunft desselben Hauptkomplexes nach Kontrastpartien. Nicht nur jedoch ist diese Wiederkehr von allem Mechanischen, bloß äußerlich Gesteigerten gereinigt, wie es jenen Adagio-Typus Bruckners noch in dessen Spätzeit beeinträchtigt; nicht nur trägt Mahlers Kunst der Variante in einem Satz, der mit relativ beschränktem Motivmaterial haushält, doppelte Sorge dafür, daß es immer anders weitergehe, am intensivsten vielleicht in der Fortsetzung der letzten Reprise des Hauptthemas⁴⁸. Sondern die Brucknersche Struktur, die zuweilen selbst die Behandlung des Kontrapunkts bestimmt⁴⁹, wird modifiziert durch einen höchst neuartigen Formeinfall. Nach der ersten achttaktigen Periode des Hauptthemas erscheint eine zweitaktige Interpolation des Solofagotts in des-moll. Sie kehrt, in cis-moll notiert, zweimal wieder, breitet als selbständiger Themenkomplex sich aus, ein Werdendes gegenüber dem statischen, lediglich durch Varianten umgelenkten ersten Thema. Dadurch wird das überaus langsame Stück dem Mahlerschen dynamischen Zeitbewußtsein einverleibt. Bei seinem dritten, entscheidenden Auftreten⁵⁰ bekennt sich der cis-moll-Komplex nach Klang und Motivik – mit den Unisono-Terzen der Klarinetten und der Harfe, den solistischen Holzbläsern, der Vermeidung des Streichertuttis – als einen Sinnes mit dem ›Abschied‹ des Lieds von der Erde. Den Wiedereintritt des Streicherchors mit der zweiten Strophe des Hauptthemas bezeichnet Mahler als »heftig ausbrechend«⁵¹: unwiderstehlich erinnernd. Dieser retrospektiven Wendung gehorcht die gesamte Reprise. Die zurückgenommene Zeit hat kein Ziel mehr, führt nirgendwohin, gänzlich verliert sich der Schluß. Selbst dieser Satz läßt dabei das Pedestre ein in vierstimmigen Posaunenstellen, einer Apotheose des Männerchors. Der Abschied jedoch entäußert sich der Feierlichkeit des Hauptthemas, nur versprengte Tongruppen sind übrig, darunter auch das Motiv aus den Kindertotenliedern⁵². Die Abschied nehmende Musik kommt nicht los. Aber nicht, weil sie aneignen, sich selbst behaupten wollte. Vom Unwiederbringlichen vermag das Subjekt die anschauende Liebe nicht abzuziehen. Ans Verurteilte heftet sich der lange Blick. Seit der unbeholfenen, vom Klavier begleiteten Jugendkomposition des Volkslieds ›Zu Straßburg auf der Schanz'‹ sympathisiert Mahlers Musik mit den Asozialen, die umsonst nach dem Kollektiv die Hände ausstrecken. »Ich soll dich bitten um Pardon, und ich bekomm' doch meinen Lohn! Das weiß ich schon.« Subjektiv ist Mahlers Musik nicht als sein Ausdruck, sondern indem er sie dem Deserteur in den Mund legt. Alles sind letzte Worte. Der gehenkt werden soll, schmettert heraus, was er noch zu sagen hätte, ohne daß einer es hört. Nur daß es gesagt wird. Musik gesteht ein, daß das Schicksal der Welt nicht länger vom Individuum abhängt, aber sie weiß auch, daß dies Individuum keines Inhaltes mächtig ist, der nicht sein eigener, wie immer auch abgespaltener und ohnmächtiger wäre. Darum sind seine Brüche die Schrift von Wahrheit. In ihnen erscheint die gesellschaftliche Bewegung negativ wie an ihren Opfern. Noch die Märsche werden in diesen Symphonien von dem vernommen und reflektiert, den sie verschleppen. Die aus der Reihe Gefallenen, Niedergetretenen allein, die verlorene Feldwacht, der bei den schönen Trompeten Begrabene, der arme Tambourg'sell, die ganz Unfreien verkörpern für Mahler die Freiheit. Ohne Verheißung sind seine Symphonien Balladen des Unterliegens, denn »Nacht ist jetzt schon bald«.

Nachweise

 

Alle Werke Mahlers mit Orchester werden nach den Studienpartituren zitiert. Die Erste bis Vierte, die Achte, die Neunte Symphonie und das Lied von der Erde sind bei der Universal Edition, Wien, erschienen. Die Wunderhornlieder, die Kindertotenlieder und die sogenannten Sieben Lieder aus letzter Zeit sind in die Reihe der Philharmonia-Partituren aufgenommen. Der Verlag der Fünften Symphonie ist Peters, Leipzig; der Sechsten C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig; der Siebenten Bote und Bock, Berlin. Dort hat auch Erwin Ratz 1960 deren revidierte Neuausgabe herausgebracht. Drei Hefte früher Klavierlieder sind bei Schott's Söhne, Mainz, publiziert.

 

I

1 I. Symphonie, S. 4, letzter Takt (Partitur).

 

2 a.a.O., S. 35.

 

3 IV. Symphonie, S. 102.

 

4 Hegel, Phänomenologie des Geistes, ed. Lasson, Leipzig 1921, S. 250.

 

5 II. Symphonie, S. 116f.

 

6 a.a.O., S. 94.

 

7 a.a.O., S. 95, Takt 3.

 

8 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig, Wien, Zürich 1923, S. 15.

 

9 III. Symphonie, S. 156, bei Ziffer 16; S. 158, bei Ziffer 17.

 

10 a.a.O., S. 156 und 157.

 

11 a.a.O., S. 176f., Ziffer 31–32.

 

12 VII. Symphonie, S. 121, von Ziffer 116 bis S. 122, von Ziffer 118, und S. 142, zwei Takte nach Ziffer 154 bis S. 143, einen Takt nach Ziffer 156.

 

13 IV. Symphonie, S. 67, bei Ziffer 11.

 

14 cf. Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921, S. 181.

 

15 V. Symphonie, S. 47.

 

16 I. Symphonie, S. 18, Takt 2 und Takt 4f.

 

17 a.a.O., S. 20, einen Takt nach Ziffer 15ff.

 

18 a.a.O., S. 36, bei Ziffer 26ff.

 

19 Hegel, Sämtliche Werke, Band IV, ed. Glockner, Wissenschaft der Logik 1, Stuttgart 1928, S. 572.

 

20 a.a.O., S. 510ff.

 

21 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 6. Band, Leipzig 1888, Der Ring des Nibelungen, S. 128.

 

22 Bauer-Lechner, a.a.O., S. 152.

 

23 a.a.O., S. 151; die Stelle der Violen: I. Symphonie, S. 147.

 

24 a.a.O., S. 119.

 

II

 

1 V. Symphonie, S. 16, vom Auftakt zum 5. Takt, nach Ziffer 5.

 

2 VII. Symphonie, etwa S. 132, 5. und 6. Takt, nach Ziffer 134 mit Auftakt oder S. 133, zwei Takte vor Ziffer 137.

 

3 V. Symphonie, S. 39, Takt 2 und 3.

 

4 Guido Adler, Gustav Mahler, Wien 1916, S. 50.

 

5 Columbia Long Playing Record 33 1/3 CX 1250.

 

6 Des Knaben Wunderhorn, Leipzig 1906, S. 702.

 

7 III. Symphonie, S. 198.

 

8 Arnold Schoenberg, Style and Idea, New York 1950, p. 34.

 

9 cf. Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, Frankfurt a. Main 1958, S. 144ff. [GS 11, s. S. 95ff.]

 

10 cf. Th. W. Adorno, Dissonanzen, 2. Auflage, Göttingen 1958, S. 44 [GS 14, s. S. 49f.].

 

11 Arnold Schoenberg, a.a.O., p. 23.

 

12 cf. Arnold Schönberg, Briefe, ed. Erwin Stein, Mainz 1958, S. 271ff.

 

13 cf. Th. W. Adorno, Klangfiguren, Frankfurt am Main 1959, S. 297 [GS 16, s. S. 202].

 

14 Bauer-Lechner, a.a.O., S. 159.

 

15 III. Symphonie, S. 154, Auftakt zum letzten Takt.

 

16 a.a.O., S. 173, bei Ziffer 128.

 

III

 

1 IV. Symphonie, S. 12, von Ziffer 7 an mit Auftakt der Celli; cf. auch S. 44f., »ruhig und immer ruhiger werdend«.

 

2 a.a.O., S. 78, zweites System, Takt 2 mit Auftakt.

 

3 Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der Neunten Symphonie; in: Die Musikforschung, Kassel und Basel, Jahrgang VIII, Heft 2, S. 176.

 

4 II. Symphonie, S. 25, Takt 4ff.

 

5 V. Symphonie, S. 43, von Ziffer 18 bis zum Wiedereintritt von cis-moll auf S. 45.

 

6 cf. Th. W. Adorno, Schönbergs Bläserquintett; in: Pult und Taktstock, V. Jahrgang 1928, Mai/Juni, S. 46ff. [GS 17, s. S. 140ff.]

 

7 V. Symphonie, S. 176, fünf Takte nach Ziffer 1 (»wieder äußerst langsam«), und S. 179, einen Takt nach Ziffer 4.

 

8 II. Symphonie, erstmals S. 13, bei Ziffer 6ff.

 

9 IX. Symphonie, S. 68, von Ziffer 19 an.

 

10 V. Symphonie, S. 30f.

 

11 a.a.O., S. 10, Takt 2.

 

12 VI. Symphonie, S. 164, zwei Takte nach Ziffer 111.

 

13 a.a.O., S. 228, vom letzten Takt an, mit Auftakt.

 

14 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 7. Band; a.a.O., Tristan und Isolde, S. 30.

 

15 cf. Guido Adler, a.a.O., S. 46.

 

16 I. Symphonie, S. 81, bei Ziffer 6.

 

17 a.a.O., S. 91, letzter Takt (»viel schneller«).

 

18 IV. Symphonie, S. 12, ein Takt nach Ziffer 10ff.

 

19 a.a.O., S. 79, zwei Takte vor Ziffer 3 beginnend.

 

20 a.a.O., S. 30, 2. Takt ff.

 

21 a.a.O., S. 5, 4. Takt.

 

22 a.a.O., S. 12, 4. Takt, Celli.

 

23 a.a.O., S. 27ff., von Ziffer 16 an.

 

24 a.a.O., S. 34, von Ziffer 19 an.

 

25 a.a.O., S. 6f., von Ziffer 2 an.

 

26 a.a.O., S. 32, bei Ziffer 18.

 

27 cf. a.a.O., S. 4, Takt 2.

 

28 Wunderhornlieder, kleine Partitur I, S. 13ff.

 

29 IV. Symphonie, S. 4, Takt 6, mit Auftakt.

 

30 a.a.O., S. 118.

 

31 a.a.O., S. 45.

 

IV

 

1 V. Symphonie, S. 181, Takt 5ff.

 

2 Paul Bekker, a.a.O., S. 16.

 

3 a.a.O., S. 17f.

 

4 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 138.

 

5 Ernst Bloch, Geist der Utopie, Berlin 1923, S. 83.

 

6 IX. Symphonie, S. 18.

 

7 IV. Symphonie, S. 12, vor Ziffer 8.

 

8 cf. Adler, a.a.O., S. 43.

 

9 etwa V. Symphonie, S. 68, bei Ziffer 11.

 

10 cf. VII. Symphonie, S. 119, und IX. Symphonie, S. 37.

 

11 V. Symphonie, S. 52, von Ziffer 3ff., Stimme der ersten Trompete.

 

12 a.a.O., S. 77, vom Eintritt von As-Dur an.

 

13 Mahler, Wunderhornlieder, a.a.O.

 

14 ibid.

 

15 Bekker, a.a.O., S. 23f.

 

16 Goethe, Sämtliche Werke, Stuttgart und Berlin, Jubiläumsausgabe, 36. Band, S. 247.

 

17 V. Symphonie. S. 63, vier Takte vor Ziffer 9.

 

18 cf. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam 1947, S. 97 [GS 3, s. S. 97f.].

 

19 III. Symphonie, S. 17, vom 3. Takt an bis Ziffer 13.

 

20 a.a.O., S. 77, von Ziffer 54–55.

 

21 a.a.O., S. 83ff., von Ziffer 62 an.

 

22 zuerst auftretend a.a.O., S. 15, vier Takte nach Ziffer 11; cf. aber vor allem in der Form der vier letzten Takte von S. 23.

 

23 a.a.O., S. 59, Ziffer 43.

 

24 cf. dazu etwa a.a.O., S. 35, von Ziffer 26 an.

 

25 a.a.O., S. 37, bei Ziffer 27.

 

26 a.a.O., S. 40, bei Ziffer 28.

 

27 a.a.O., S. 42, Takt 3.

 

28 a.a.O., S. 77 und vorher.

 

29 a.a.O., S. 44, bei Ziffer 29.

 

30 a.a.O., S. 50f., von Ziffer 34 an.

 

31 a.a.O., S. 51, etwa von l'istesso tempo an bis S. 55, Ziffer 39.

 

32 a.a.O., S. 55, Ziffer 39 bis S. 58 einschließlich.

 

33 a.a.O., von S. 59 an.

 

V

 

1 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 19.

 

2 cf. VII. Symphonie, S. 50, S. 53, S. 55, letzter Takt.

 

3 III. Symphonie, S. 5, vier Takte nach Ziffer 2, und VI. Symphonie, S. 151, drei Takte nach Ziffer 104.

 

4 II. Symphonie, S. 82, letzter Takt.

 

5 IV. Symphonie, S. 4, Takt 1.

 

6 a.a.O., S. 4, Takt 5, Sechzehntel der Bratsche.

 

7 a.a.O., S. 4, zweites System, Takt 3.

 

8 a.a.O., S. 6, Takt 1.

 

9 a.a.O., S. 6, Takt 3.

 

10 a.a.O., S. 33, zweites System, Takt 1.

 

11 a.a.O., S. 44, Takt 3, cf. S. 43, bei Ziffer 23 und einen Takt später.

 

12 IX. Symphonie, S. 5, Takt 4.

 

13 cf. Erwin Ratz, a.a.O., S. 172ff.

 

14 IX. Symphonie, erstmals S. 7, Takt 3f.

 

15 cf. a.a.O., S. 58, letzter Takt, und S. 59, Takt 1 (erstes Horn).

 

16 VI. Symphonie, schon etwa von S. 226, Takt 5 an, deutlich S. 228, zwei Takte vor Ziffer 147.

 

17 a.a.O., S. 238, von Ziffer 153 an.

 

18 a.a.O., S. 155, von Ziffer 106 an.

 

19 a.a.O., cf. S. 160, Ziffer 109ff. mit S. 204ff., vom Auftakt von Ziffer 134 an.

 

20 a.a.O., S. 163, von Ziffer 110 an.

 

21 a.a.O., S. 167, zwei Takte nach Ziffer 113.

 

22 a.a.O., S. 174, bei Ziffer 117.

 

23 a.a.O., S. 181, von Ziffer 120 an.

 

24 cf. J.P. Jacobsen, Gesammelte Werke, I. Bd., Novellen, Briefe, Gedichte, Brief an Ed. Brandes, 6. Februar 1878, Jena und Leipzig 1905, S. 247.

 

25 VI. Symphonie, S. 185, von Ziffer 123 an.

 

26 a.a.O., S. 187, von Ziffer 124 an.

 

27 a.a.O., S. 194, Ziffer 129.

 

28 a.a.O., S. 202f.

 

29 a.a.O., S. 172.

 

30 a.a.O., S. 204, Takt 2.

 

31 a.a.O., S. 171, bei Ziffer 116.

 

32 a.a.O., S. 205, von Ziffer 134 an.

 

33 a.a.O., S. 216, bei Ziffer 140.

 

34 a.a.O., S. 259, Ziffer 164f.

 

35 VII. Symphonie, S. 4 oben.

 

36 Anton Bruckner, IX. Symphonie, kleine Partitur (F. Loewe), 1903, S. 155, bei A.

 

37 VII. Symphonie, S. 5.

 

38 a.a.O., etwa S. 12/13, oder S. 25, bei Ziffer 20.

 

39 a.a.O., S. 40, von G-Dur an.

 

40 I. Symphonie, S. 66, zwischen Ziffer 18 und 19, und S. 68, nach Ziffer 22.

 

41 a.a.O., S. 67, vor Ziffer 20.

 

42 a.a.O., S. 55, zwei Takte vor Ziffer 9, und S. 56, Takt 6 und 7.

 

43 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 164f.

 

44 V. Symphonie, S. 172f., vom vorletzten Takt an (»noch rascher«).

 

45 V. Symphonie, S. 117, von Ziffer 1 mit Auftakt an.

 

46 a.a.O., S. 124, von Ziffer 5 an.

 

47 a.a.O., S. 135, Ziffer 11.

 

48 a.a.O., S. 136.

 

49 VI. Symphonie, S. 83, von Ziffer 51 an.

 

50 VII. Symphonie, S. 149, mit Auftakt.

 

51 a.a.O., S. 150, vom Auftakt von Ziffer 165 an.

 

VI

 

1 IV. Symphonie, S. 63, von Ziffer 8 an.

 

2 III. Symphonie, S. 106, Takt 3.

 

3 a.a.O., S. 8, Takt 2.

 

4 a.a.O., etwa S. 9, zweites System, Takt 3, und besonders S. 11, bei Ziffer 7ff.

 

5 Mahler, Wunderhornlieder, a.a.O., S. 6, zweites System, Takt 21 (4/4-Takt).

 

6 a.a.O., S. 27, Takt 107.

 

7 VII. Symphonie, S. 21, letzter Takt und S. 22, erster Takt.

 

8 a.a.O., S. 181, letzter Takt bis S. 182, Takt 218.

 

9 V. Symphonie, S. 134, nach Ziffer 10.

 

10 a.a.O. S. 166ff.

 

11 Bauer-Lechner, a.a.O., S. 154.

 

12 a.a.O., S. 138.

 

13 a.a.O., S. 147.

 

14 I. Symphonie, S. 78, Ziffer 3ff.

 

15 cf. Th. W. Adorno, Klangfiguren, a.a.O. Die Funktion des Kontrapunkts in der Neuen Musik, S. 210ff. [GS 16, s. S. 145ff.]

 

16 cf. IX. Symphonie, S. 64, Takt 1 mit Auftakt, zweite Geigen, und von Ziffer 18 an Celli.

 

17 I. Symphonie, etwa S. 68, von Ziffer 23 an.

 

18 Bekker, a.a.O., S. 28.

 

19 III. Symphonie, S. 20.

 

20 a.a.O., S. 21, von Ziffer 16 an.

 

21 I. Symphonie, S. 115, die beiden ersten Takte, cf. auch die beiden folgenden.

 

22 VIII. Symphonie, S. 24ff. (etwa von Ziffer 23 bis 30).

 

23 cf. a.a.O., insbesondere S. 26f., Ziffer 26/27.

 

24 IV. Symphonie, S. 78, von Takt 1 bis Ziffer 2.

 

25 V. Symphonie, S. 134, ein Takt nach Ziffer 10ff.

 

26 cf. Egon Wellesz, Mahlers Instrumentation; in: Anbruch, XII. Jahrgang 1930, Heft 3, S. 109.

 

VII

 

1 etwa VI. Symphonie, S. 40, bei Ziffer 25.

 

2 etwa Lied von der Erde, S. 119, bei Ziffer 40.

 

3 Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie; in: Die Musikforschung, Jahrgang IX, Heft 2, S. 166.

 

4 VI. Symphonie, S. 61, bei Ziffer 37.

 

5 cf. Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie, a.a.O., S. 169f.

 

6 Gustav Mahler, Im eigenen Wort – Im Wort der Freunde, ed. Willi Reich, Zürich 1958, S. 73; zitiert nach: Die Fackel, Nr. 324/25, Wien, am 2. Juni 1911.

 

7 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 165.

 

8 Richard Wagner, Parsifal. Kleine Orchesterpartitur, Mainz, Wien, Leipzig o.J., S. 27f.

 

9 cf. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, a.a.O., S. 214f. [GS 3, s. S. 206f.]

 

10 V. Symphonie, S. 176, Takt 5, nach Ziffer 1.

 

11 Hegel, ed. Glockner, Band VII, a.a.O., Rechtsphilosophie, S. 35.

 

12 cf. Hans F. Redlich, Mahlers Wirkung in Zeit und Raum; in: Anbruch, XII. Jahrgang, März 1930, S. 95.

 

13 cf. Arnold Schönberg, Briefe, a.a.O., S. 274.

 

14 VIII. Symphonie, S. 4, zwei Takte vor Ziffer 2.

 

15 a.a.O., S. 105, bei Ziffer 56.

 

16 a.a.O., etwa S. 111, von Scherzando an bis S. 118 einschließlich, und S. 148, von Ziffer 117 bis etwa S. 166.

 

17 cf. Th. W. Adorno, Zur Schlußszene des Faust; in: Akzente, 6. Jahrgang 1959, Nr. 6, S. 570 [GS 11, s. S. 132f.].

 

VIII

 

1 Lied von der Erde, S. 80, Auftakt vor Takt 4.

 

2 cf. Ernst Krenek und Th. W. Adorno, Kontroverse über Fortschritt und Reaktion; in: Anbruch, XII. Jahrgang 1930, Heft 6, S. 191ff. [GS 17, s. S. 133ff.]

 

3 Lied von der Erde, S. 100, Takt 2ff.

 

4 a.a.O., S. 130, Takt 2 bis S. 131, bei Ziffer 52.

 

5 IX. Symphonie, S. 3, fünf Takte nach Ziffer 1.

 

6 a.a.O., S. 31, Takt 1 und 2.

 

7 IV. Symphonie, S. 48, Takt 4ff.

 

8 Lied von der Erde, S. 90, beginnend einen Takt vor Ziffer 9.

 

9 a.a.O., S. 31, bei Ziffer 39.

 

10 VIII. Symphonie, S. 150, zwei Takte vor Ziffer 120.

 

11 cf. Ernst Bloch, Spuren, Frankfurt am Main 1959, S. 191ff.

 

12 cf. Guido Adler, a.a.O., S. 43.

 

13 IX. Symphonie, S. 167.

 

14 Lied von der Erde, S. 108 und S. 116f., von Ziffer 36 an.

 

15 a.a.O., etwa S. 117, um Ziffer 37.

 

16 IX. Symphonie, S. 49, Takt 4ff.

 

17 cf. Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der Neunten Symphonie, a.a.O., etwa S. 177.

 

18 IX. Symphonie, S. 4, Takt 4, S. 8, Takt 3, S. 13, Takt 1.

 

19 cf. a.a.O., erstmals S. 4, die beiden letzten Takte.

 

20 a.a.O., erstmals S. 9, drei Takte vor Ziffer 4.

 

21 a.a.O., cf. S. 21, Takt 2ff., und S. 23, einen Takt vor »allmählich fließender«.

 

22 a.a.O., S. 7, Takt 2 (1. und 3. Horn) und Takt 3f. (1. Trompete).

 

23 a.a.O., S. 15, Takt 1ff.

 

24 a.a.O., S. 6, Takt 3 und 4.

 

25 a.a.O., S. 30 bis S. 31, bei Ziffer 11.

 

26 a.a.O., S. 46 und 47.

 

27 a.a.O., S. 6, Takt 2.

 

28 a.a.O., S. 18, nach dem Teilstrich.

 

29 a.a.O., cf. insbesondere S. 18, Takt 5 und 6, nach dem Teilstrich; S. 19, die ersten drei Takte, und die Stelle der Hörner und Posaunen S. 20, von Ziffer 7 an.

 

30 a.a.O., S. 25.

 

31 a.a.O., S. 32.

 

32 a.a.O., S. 3, Takt 5 bis 6.

 

33 a.a.O., S. 5, Takt 3.

 

34 a.a.O., S. 56.

 

35 a.a.O., S. 20, vorletzter und letzter Takt.

 

36 a.a.O., S. 66.

 

37 a.a.O., S. 75, »Tempo III«.

 

38 a.a.O., etwa S. 70, von Takt 3 an.

 

39 a.a.O., S. 114, l'istesso tempo.

 

40 Franz Kafka, Der Prozeß, Berlin 1925, S. 401.

 

41 IX. Symphonie, S. 134ff.; am deutlichsten wohl S. 136, vier Takte vor Ziffer 37 beginnend.

 

42 a.a.O., S. 132, beim Eintritt von As-Dur, 1. Violine.

 

43 V. Symphonie, S. 136, letztes System, Klarinette.

 

44 IX. Symphonie, S. 129, Takt 1 bis S. 130, Ziffer 35.

 

45 a.a.O., S. 166, zweites System, Takt 3.

 

46 a.a.O., S. 166, letzter Takt.

 

47 a.a.O., S. 167, zweites System, Takt 3.

 

48 a.a.O., insbesondere S. 178, Takt 3ff.

 

49 a.a.O., S. 170, zweites System, Takt 2f.

 

50 a.a.O., S. 173, »sehr gehalten«.

 

51 a.a.O., S. 174, zweites System, Takt 2ff.

 

52 a.a.O., S. 182, erstes System, von Takt 5 an ff.

Notiz

 

Die zweite Ausgabe bietet den unveränderten Text der ersten; lediglich Druckfehler sind berichtigt.

Auffallen mag, daß »Quasi una fantasia«, der zweite Band der Musikalischen Schriften des Autors, ebenfalls zwei Texte über Mahler enthält.

Der eine ist die Gedenkrede, die auf Einladung der Gustav Mahler-Gesellschaft im Juni 1960 in Wien gehalten wurde. Formuliert ist sie nach dem Abschluß des Buches. Vielleicht hat ihr das eine gewisse überschauende Qualität, Freiheit zum Gegenstand verschafft, die es rechtfertigt, sie neben dem Buch festzuhalten, dessen Ehrgeiz die äußerste Nähe zum Behandelten in der Konstellation von Einzelanalysen ist. Nach wie vor vermag allein das Buch einzulösen, was gemeint ward.

Die »Epilegomena« sind als Nachträge und Ergänzungen zu ihm zu lesen. Viele gelten dem zentralen Komplex der Sechsten Symphonie. Noch darf daran erinnert werden, daß zwischen diesem Werk und dem Lied »Rewelge« die tiefsten Beziehungen walten, weit über lose thematische Anklänge hinaus.

Absichtlich ist in dem Buch das Fragment der Zehnten nicht behandelt. Die philologischen Fragen, die es aufwirft, sind viel zu ungeklärt, als daß der Autor ein Urteil sich anmaßte; ohne Entscheidung der textkritischen Probleme, ohne Abwägen der Rekonstruktionsversuche wäre auch die Sache selbst nicht verbindlich zu erörtern. Nur soviel scheint dem Autor gewiß: selbst wenn die Sätze dem ganzen Formverlauf nach fixiert und alle Entwürfe gerettet sein sollten, sind sie vertikal fragmentarisch. Sogar in dem offensichtlich am weitesten geförderten Anfangsadagio ist zuweilen nur der harmonische »Choral« und ein oder zwei Hauptstimmen notiert, das kontrapunktische Gewebe lediglich angedeutet. Die Anlage des Werkes jedoch, und der Mahlersche Spätstil insgesamt lassen keinen Zweifel daran, daß die harmonische Polyphonie, das Stimmengeflecht im Rahmen jenes Chorals, erst die konkrete Gestalt, das Komponierte gezeitigt hätte. Respektiert man streng das von Mahler Stammende, so gibt man ein Unvollständiges und seiner Intention Widersprechendes; ergänzt man es aber kontrapunktisch, so drängt sich die Bearbeitung gerade auf dem wahren Schauplatz von Mahlers eigener Produktivität ein. Danach neigt der Autor der Ansicht zu, es solle, gerade wer die außerordentliche Tragweite der Konzeption der Zehnten spürt, auf Bearbeitungen und Aufführungen verzichten. Auch Skizzen von Meistern zu unausgeführten Bildern wird, wer sie versteht und wer sich ausmalt, wie etwa sie vollendet worden wären, lieber in eine Mappe legen und sie für sich betrachten, als sie an die Wand hängen.

Daß die zweite Ausgabe so rasch fällig wurde, spricht dafür, daß das volle Bewußtsein von Mahlers Bedeutung durchzudringen beginnt.

 

Oktober 1963