Exkurse zu einem Exkurs
Zu dem »Exkurs über das Thema ›Moderne Musik‹« von Hans Georg Fellmann* seien mir einige Anmerkungen gestattet. Der Exkurs streift Probleme, die ich in meinen Arbeiten, jüngst auch im »Scheinwerfer«: in dem Aufsatz »Gegen die neue Tonalität«** und dem Rundfunkvortrag »Warum ist die neue Kunst so schwer verständlich«***, behandelt habe. Die Ansicht von Fellmann ist der meinen in allen Stücken entgegengesetzt; so gründlich entgegengesetzt, daß ich seinen Beitrag als Polemik gegen mich auffassen und mich geradeswegs verteidigen dürfte, wenn nur die Gründlichkeit des Gegensatzes in der Gründlichkeit der Argumente von Fellmann faßlich würde. Aber Fellmann zwingt mich zum Angriff und erschwert mir die Verteidigung, indem er mich überhaupt nicht angreift, sondern in Beharrlichkeit Formulierungen wiederholt, die ich längst enthüllt zu haben meinte. Polemik ist fraglos leichter zu führen, wenn man die Einwände des Gegners ignoriert und unbefangen bei den Ausgangsthesen beharrt, vollends hier, wo die Thesen die tagesüblichen sind. Nur ist solche Verfahrungsweise nicht eben fruchtbar: sie bleibt bei der These stehen, anstatt sie in der Polemik positiv weiterzuentwickeln. Mir ist nichts übrig, als Fellmann an einige Gedanken zu erinnern, von denen er nicht gerne Notiz nimmt. Da es sich jedoch dabei nicht um ein Privatissimum für Herrn Fellmann handelt, sondern um ein Publikum, nämlich das des »Scheinwerfers«, so muß mir Fellmann schon erlauben, daß ich ihn nicht bloß als polemisches Subjekt nehme, sondern zugleich als Beispiel einer geistigen Verfahrungsweise, die zu benennen mir objektiv notwendig dünkt. Ich kann mich nicht einer Haltung gegenüber verhalten, die keine ist, sondern kann bloß einzelnen Sätzen und Worten des »Exkurses« Exkurse hinzufügen, in der Hoffnung, sie durchsichtig zu machen. Wenn ich dabei früher Gesagtes wiederhole, so wird Fellmann es mir am wenigsten verübeln, der nicht nur früher Gesagtes, sondern auch früher Widerlegtes wiederholt.
»Respekt und Achtung vor der unbeirrbaren Konsequenz eines geistig wertvollen Schaffens bilden allein nicht die Voraussetzung für die Erfüllung des Künstlers.« Gewiß nicht, Herr Fellmann. Man kann etwa eine höchst konsequente und achtbare Kunstgesinnung haben und trotzdem schlecht komponieren: wenn nämlich diese Kunstgesinnung frei über dem Werk als dessen Ideologie schwebt, ohne das Werk selbst zu erreichen, während das Werk unstimmig ist bei sich selber und die Forderungen nicht realisiert, die die Gesinnung des Autors an dessen eigenes Werk richtet. So hat es Alban Berg in einer viel zu wenig bekannten Polemik, die vor Jahren im »Anbruch« stand, an Pfitzner dargetan. Die zwingenden Einwände gegen Pfitzner rühren aber nicht daher, daß er ein ›Romantiker‹ ist – der Ausdruck ›Romantiker‹ bleibt ebenso vieldeutig wie die Phrase ›Musikant‹ –, sondern daher, daß die kompositorische Qualität nicht zureicht, und erst die Einsicht in die kompositorische Unzulänglichkeit ermächtigt zu Konsequenzen gegenüber der Gesamthaltung: wenn sich nämlich zeigt, daß das Material, so wie es etwa der ›Romantiker‹ Pfitzner in die Hand bekommt, das leitmotivisch-chromatisch-musikdramatische Verfahren nicht mehr zuläßt, das er an sein Material wendet. Aber gegen einen vagen und material unkontrollierbaren Begriff von ›Zeitgemäßheit‹, der in so abstrakten und zudem selber romantischen Kategorien wie der des Musikanten verharrt, hätte selbst Pfitzners Unzeitgemäßheit recht, wenn sie nur bessere Musik produzierte. Mit anderen Worten: die Stilkritik kann allein aus der Kritik des konkreten Gegenstandes erwachsen und sich nicht um den Gegenstand drücken in einer Distanz, die sich als Überlegenheit und weltanschauliche Souveränität fühlt und in Wahrheit keinen anderen Grund hat als die Unkenntnis des Problemzusammenhanges im Kunstwerk selber.
»Der Schöpfer des ›Armen Heinrich‹ hat so wenig über sich hinausgefunden wie der Schöpfer der ›Gurrelieder‹ und des ›Pierrot lunaire‹.« Ja, ist es denn die Aufgabe des Künstlers, »über sich hinauszufinden«? Ist nicht gerade dies Übersich-Hinausfinden selber, mit dem Hintergrund einer Todesmythologie aus der Schopenhauer-Hartmannschen Konzeption des Unbewußten, selber so wagnerisch, so romantisch wie nur möglich? Wenn Schönberg komponiert, dann hält er doch nicht in der einen Hand die Romantik und in der anderen die neue Sachlichkeit, knetet die beiden Massen so lange durch, bis die eine die andere aufsaugt, und wenn es die neusachlich-volkstümliche ist, ist's gut, wenn's die einsam konstruktivistische ist, schlecht. Sondern er findet in jedem Werk einen Zusammenhang musikalischer Probleme vor, denen er nachgeht, und die er auf eine möglichst richtige und kontrollierte Weise zu lösen versucht – unter jener Kontrolle, die nicht erst wir bösen Intellektuellen und Konstruktivisten erfunden haben, sondern die Schubert, auf den sich die Musikanten so gern berufen, ebensogut kannte, und die nur heute verdrängt wird, weil sie heute aus der Sache heraus den sicheren Raum der gesellschaftlichen Mitteilung sprengt, in dem es die Musikanten von heute sich wohlsein lassen, gleichgültig, ob ihre Kompositionen richtig oder falsch komponiert sind. »Tragisches Künstlertum?« So romantisch sind wir gar nicht, Herr Fellmann; wenn unsere Musik Zeit braucht, so warten wir eben, wissen auch ganz gut, daß – aus gesellschaftlichen Gründen – die Wartezeit heute länger dauern mag als früher, aber im übrigen versuchen wir, einigermaßen Dauerhaftes herzustellen und unsere Musik so sorgsam und mit so guter Zutat zu kochen, daß sie schon einen finden wird, dem sie schmeckt. Ob wir dabei die Tragischen sind oder die, die eine leichtverderbliche Musik herstellen, die zudem heut und hier ja genau so wenig ihr Publikum hat wie unsere (denn uns beiden nimmt es ja der Tonfilm weg) – das zu prüfen überlassen wir den romantischen Ästhetikern, die uns die neue Gesundheit lehren wollen und dabei noch im Tristan-Jargon reden und es nicht einmal merken.
»Die Reaktion auf das harmonisch analysierende und damit zersetzende Schaffen Schönbergs, von dem der Russe ungemein stark beeinflußt wurde ...« Nun, so sehr groß ist der Einfluß Schönbergs auf Strawinsky nie gewesen. Abgesehen davon, daß Strawinsky in einigen – wenigen und nicht sehr bekannten – Werken wie den »Japanischen Liedern« die Harmonik im Schönbergischen Sinne von der Tonalität abgelöst hat, die im übrigen latent bei ihm fast durchweg wirksam bleibt – abgesehen davon hat Strawinsky nicht ein einziges der Schönbergischen Kompositionsmittel übernommen –, und die Veränderung der harmonischen Fassade bei Schönberg mag zwar Dilettanten am meisten auffallen, ist aber bloßes Akzidens viel tiefer greifender kompositorischer Veränderungen, die bei ihm sich zutrugen. Wie aber steht es mit dem harmonisch analysierenden und damit zersetzenden Schaffen? Hält man sich wörtlich an Fellmann, dann wäre jede harmonische Analyse destruktiv, und Riemann wäre als Kulturbolschewist enthüllt – woran doch gewiß nicht einmal Fellmann interessiert ist. Er nennt ›analytisch‹ nicht musikalische Erkenntnis, sondern eine musikalische Technik, ohne daß ersichtlich wäre, was eigentlich in ihr analysiert wird: Schönberg als Komponist hat die Tonalität nicht ›analysiert‹, sondern die einzelnen Stufen im tonalen Gefüge so gekräftigt, daß sie vom tonalen Schema sich nicht mehr zusammenfassen ließen und ein anderes notwendig machten; anders gesagt: er hat, aus Gründen der kompositorischen Stimmigkeit, in weitem Umfang einfachere Obertonverhältnisse durch kompliziertere ersetzt. Ich darf dazu früher Gesagtes zitieren: »Andere verwenden den Begriff Zersetzung beim bloßen Material, das sie als unveränderlich-natürlich denken, als ob die einfachen Obertonverhältnisse in den Sternen geschrieben stünden. Stünden sie es selbst: was mit ihnen geschieht, ist Sache des Menschen; Geschichte vollzieht sich, in Kunst wie anderwärts, als Destruktion des bloß Bestehenden, das sich für natürlich ausgibt, um den Angriff des verändernden Bewußtseins von sich fernzuhalten, der aus besserer Natur kommt als das Bestehende selber.«****
»Man ignorierte die auch für die musikalische Entwicklung gültigen biologischen Gesetze und übersah, daß die Kunst schließlich noch eine andere Aufgabe zu erfüllen hat als die praktische Beweisführung einer Theorie für Kenner und eingeschworene Fanatiker.« Welche biologischen Gesetze meinen Sie, Herr Fellmann? Läßt sich der Begriff des Lebendigen und Organischen auf die Sphäre der Kunstwerke, die Gebilde sind und nicht Geschöpfe, überhaupt anwenden? Werden nicht als ›biologisch‹ nur gerade die Nonnen einer bestimmten Epoche ausgegeben? – Normen, die sich änderten, nicht bloß, weil sie unzeitgemäß wurden, sondern weil in ihrem Rahmen die Probleme sich nicht mehr meistern ließen, die in Kunstwerken sich ergaben, denen selbst ursprünglich die gleichen Normen zugrunde lagen, die jetzt das Kunstwerk negiert? Dies Verhältnis bezeichne ich mit dem Ausdruck künstlerische Dialektik, den ich so lange festhalten muß, wie mich die Verflechtung der Probleme dazu zwingt. Diejenigen, die von der Einsicht in die künstlerische Dialektik ausgehen und an der Erkenntnis festhalten, auch wenn im allgemeinen Bewußtsein die Erkenntnisse ideologisch umnebelt werden – diese als »eingeschworene Fanatiker« zu diffamieren, ist bequem. Aber so geht es in der Polemik gegen die neue Musik nun einmal zu: die, die von ihr abfallen, sollen beweisen, daß sie nichts taugt, und die, die dabei bleiben, heißen unentwegte Fanatiker, ohne daß ihren Erkenntnisgründen nachgefragt wäre. Freilich: Kenntnis des Gegenstandes wird von jeder Kunst vorausgesetzt, und wenn diese Erkenntnis bei der neuen Musik so exklusiv ward, so trägt die Struktur der Gesellschaft die Schuld daran und nicht die spekulierenden Künstler.
»Mit dem Schlagwort ›Atonalität‹ sprach es (das Publikum) sich vor seinem Gewissen frei, ohne sich darüber klar zu sein, daß diese Atonalität nicht erst eine Erfindung unserer Zeit ist. Zwischen Kunsterzeugung und Nachfrage entstand von selbst und im natürlichen Vorgang ein luftleerer Raum.« Über diesen natürlichen Vorgang schweigt Fellmann sich aus. So wenig ich den Vorgang als solchen bestreite, so wenig natürlich erscheint er mir und so wenig ist zu seiner Erklärung mit den Worten »von selbst« beigetragen. Auf die Frage, warum die neue Kunst so schwer verständlich sei, habe ich keine andere Antwort gesucht als die, welche Fellmann nicht gibt; ich muß hier, als ›Exkurs‹ zu Fellmann, meinen ganzen Aufsatz einstellen. Jedenfalls wird man dort den Unterschied zwischen einem ›natürlichen‹ und einem geschichtlichen Vorgang zureichend markiert finden. Daß die Atonalität nicht erst eine Erfindung unserer Zeit sei – daß sie nämlich geschichtlich-dialektisch produziert ist, darin hat Fellmann recht. Dafür aber ist die Rede vom »Schlagwort« Atonalität selber schlagworthaft. Ich darf mich nochmals zitieren: »Musik ohne Töne, atonale Musik gebe es nicht, weiß der reaktionäre Spießer; versierte Leute sagen, jeder denke unter Atonalität etwas anderes, es sei also überhaupt nichts Rechtes darunter zu denken. Der Verdacht kann nicht unterdrückt werden, man bekämpfe darum so gerne das Wort atonal, weil man durch terminologische Erörterungen die Sache meint aus der Welt diskutieren zu können. Der Ausdruck ist nicht so schlecht wie man ihn macht: er stößt energisch vom Gewesenen und von der Konfusion mit Gewesenem ab.«*****
Zum Ende: als letzte Instanz fürs Urteil über Kunst nimmt Fellmann ›den Menschen‹ in Anspruch. Daß über Kunst einzig von Menschen sinnvoll geurteilt wird, ist eine Banalität, die auszusprechen schon einige Überwindung kostet: mehr aber läßt sich bei bestem Willen aus der Formel nicht herausholen. Denn ›der‹ Mensch ist eine gänzlich abstrakte Kategorie, die sich geschichtlich verschieden erfüllt und aus deren abstrakter Reinheit inhaltliche Kriterien für Kunst oder irgendein anderes Phänomen des menschlich-geschichtlichen Lebens nicht abgeleitet werden können. ›Der‹ Mensch, der die moderne Musik nicht versteht und ablehnt, ist nicht das Naturwesen Mensch, das sich als solches überhaupt nicht auskristallisieren läßt: er ist ebenso geschichtlich produziert wie der Mensch, der die moderne Musik ja versteht, und dürfte vor ihm einzig die geschichtliche Zurückgebliebenheit voraushaben. Darum soll man sich nicht auf den Menschen berufen und das Pathos des allgemeinen Begriffes dort einsetzen, wo sehr besondere Antworten gemeint sind, die die Maske des Allgemein-Menschlichen doch nicht zu decken vermag. Statt dessen soll man den konkreten Problemstellungen der Kunst und den konkreten Problemen des gesellschaftlichen Prozesses nachforschen und zu erkennen trachten, wie im Einzelnen und Wirklichen Kunst und Gesellschaft sich verschränken. Damit wird man dem Menschen besser dienen: dem wirklichen Menschen, wie er in der Geschichte erscheint.
Fußnoten
* Vgl. Hans Georg Fellmann, Exkurs über das Thema »Moderne Musik«, in: Der Scheinwerfer. Blätter der Städtischen Bühnen Essen, Jg. 5 (1931/32), Heft 6 (Oktober '31), S. 12ff.
** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 98ff.
*** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 824ff.
**** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 28.
***** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 94.