Im Jeu de Paume gekritzelt

Richtet man einmal die Aufmerksamkeit, anstatt auf Wahrnehmungsform und Malweise der französischen Impressionisten, auf ihre Gegenstände, so drängt sich auf, daß ihre Landschaften mit allen möglichen Signa der Moderne durchsetzt sind, zumal mit Momenten der Technik. Dadurch unterscheiden sie sich ausdrücklich von der deutschen Nachfolge. Will diese etwa dem Spiel von Sonnenreflexen in einem Waldinnern ohne Störung der Natur sich überlassen, so ist die Störung gerade das Lebenselement der großen französischen Maler. Die Flüsse mit Eisenbahnbrücken, die sie bevorzugen, haben selber schon, vielleicht in Erinnerung an die römischen Aquädukte, eine Tendenz, wenn nicht den Kontrapunkt ihrer Umgebung abzugeben, so jedenfalls als alt zu erscheinen, wie wenn sie selber die Natur wären, der ihre Steine oft entstammen. Die Bilder aber wollen diese Verschmelzung des Entgegengesetzten von sich aus vollziehen: die Schocks absorbieren, die den Nerven von Artefakten angetan werden, die gegen den Leib und gegen die Augen der Menschen sich verselbständigt haben. Das Allbekannte der impressionistischen Verfahrungsweise: die Auflösung der gegenständlichen Welt in ihre perzeptiven Korrelate; der Versuch, sie ins Subjekt nach Hause zu bringen, enthüllt sich erst ganz in der Wahl der Objekte. Was der Erfahrung spottet, soll doch noch erfahren, das Entfremdete soll doch Nähe werden. Das ist der Impuls, an dem der Begriff der modernen Malerei eigentlich sich gebildet hat. Die bildliche Realisierung will noch das Entfremdete dem Lebendigen gleichmachen, dem Leben erretten. Die Neuerung war eminent konservativer Intention. Die Kraft, mit der diese bewußtlos in die Malweise sich umgesetzt hat, macht die Tiefe des Impressionismus aus. Jenes Moment sublimiert sich sogleich aus einem Stofflichen in ein rein Malerisches: Sisleys Faszination durch den Schnee meint wohl, daß dem Abgestorbenen der Natur, der winterlichen Decke, ihr optisches Leben abgezwungen wird wie den Eisendingen, deren es nicht mehr bedarf, die sogar Sisleys Augen als allzu groben Einbruch der Dingwelt in sein Farbkontinuum bereits verschmähen mochten. Daß bei allen die grauen Dinge ihre bunten Schatten haben, ist nicht bloß, wofür man es nimmt, eine Eigentümlichkeit der Technik, sondern die sinnliche Erscheinung solcher Metamorphose. Und die kahlen Bäume Pissarros, die opponierenden Vertikalen, welche die Farbflächen durchschneiden, verwandeln schon die gegenständlichen Störungsfaktoren, um deren Bewältigung es den Impressionisten ging, in Formelemente. Erlaubt ist die Spekulation, der Übergang des Impressionismus in Konstruktion, und damit der konstruktive Aspekt der modernen Malerei im Gegensatz zum expressiven, sei in jener gegenständlichen Schicht entsprungen.

Äpfel auf einem Stilleben von Manet, hart, konturiert, aus allem fließenden Lichterspiel herausgenommen, mahnen an Stilleben von Cézanne. So vertrackt ist es in der Kunst um den Fortschritt bestellt. Das Ältere kann das Neuere überholen. Dieser Akt des Überholens dürfte überhaupt das Überleben an Kunstwerken konstituieren: insgesamt wirkt Manet moderner, verfremdeter als die aufgelösteren, die Technik konsequenter vorwärts treibenden Hochimpressionisten. Ähnliches läßt sich später an Van Gogh beobachten. Gewisse Bilder von ihm sehen heute denen Hodlers ähnlich, mehr Jugendstil als Impressionismus; übrigens zeigt auch Monet, und keineswegs erst der späte, eine Jugendstilseite, vor allem in seinen großen Formaten, wie den ›Truthähnen‹. Bei Van Gogh dünkt manches mittlerweile mehr Effekt als peinture; Theaterdekoration zu unrealistischen Stücken mehr als selber unrealistisch: so die grellen Bühnenfarben der ›Eglise d'Auvers‹. Analoges drängte sich mir einmal musikalisch auf, in einem Darmstädter Konzert, in dem die ›Chansons madécasses‹ von Ravel, um ihrer schieren kompositorischen Qualität willen, bereits das in den Mitteln viel avanciertere Vierte Quartett von Bartók ausstachen. Eigentümlich setzt die Qualität gegen das verwendete Material sich durch; aber damit sie sich durchsetze, bedarf es eben der Evolution des Materials; hätte es keinen Bartók nach Ravel gegeben, so wäre an diesem nicht eine Qualität hervorgetreten, die Bartók überdauert. Am Überdauern könnte man gerade bei Van Gogh im Zeitalter seines Ruhms zweifeln. Aber kommt es denn wirklich in der Kunst zentral an auf das, was übrigbleibt? Ist danach zu fragen nicht selber bereits Symptom verdinglichten Bewußtseins, dem Eigentum nachgeahmt und unangemessen jener Idee des Momentanen, an der jedes Kunstwerk sich nährt und die im Impressionismus fast thematisch ward? Ist nicht die wahre Unsterblichkeit von Kunst ein Augenblick, der der Explosion? Dann freilich hätte Van Gogh nicht seinesgleichen. Solche ausschweifenden Gedanken vertraute ich einem Freund an, der für Picasso zuständig ist wie kein anderer. Ich meinte, man sollte diesen nicht vorm Verdacht der Mode verteidigen, sondern die Mode in ihm selber, als metaphysisches Bestreben des Kunstwerks, à fond perdu an den Augenblick sich wegzuwerfen. Wie in Paris kein großes Kunstwerk aus neuerer Zeit sich findet, das nicht durch eine wie sehr auch versteckte Eleganz Mode an sich trüge, so, schlug ich vor, sollte Picasso sich einmal daran versuchen, Sachen zu machen, die nichts anderes wären als flüchtig drapierter Stoff. Aber mein Freund wehrte ab: Picasso, Proteus seiner selbst und aller Stoffe, wolle, daß seine Gebilde dauerten. Ist, am Ende, auch er ein Konservativer?

Jeder weiß, der Impressionismus hat die Gegenstände in Farbflecke, Licht, Atmosphäre zerlegt und damit das Bild der Welt subjektiviert. Aber je weniger die Objekte, so wie sie sind, in ihrer Zufälligkeit, mehr über das Bild herrschen, um so freier werden sie zur Konstruktion: das Gemalte läßt ganz sich organisieren erst in dem Augenblick, in dem nichts ihm Äußerliches mehr darüber gebietet. Erst wenn die Sache vollends durchs Subjekt hindurchgegangen ist, vermag sie abermals Objektivität zu gewinnen. Die Versöhnung mit dem Objekt gelingt, wenn überhaupt, bloß durch dessen Negation. Daran denken alle Verteidigungen des Realismus vorbei. Ihre Ansicht von der Objektivität des Kunstwerks ist zu kurzatmig. Keine vorgegebene läßt sich mehr halten; keine andere ist zu hoffen als derart, daß das Subjekt, ganz auf sich zurückgeworfen und in äußerster Disziplin sich alles versagend, was es nicht zu füllen vermag, eben in solcher Versagung selber in sein Anderes übergeht.

Die Funde Manets, die Entdeckung der ungemilderten Kontraste, die Emanzipation der Farbe von aller vorgedachten Harmonie – all das hängt zusammen mit dem Bösen. Die Schocks der Farbenkombination, die sich heute noch mit der ganzen Kraft ihres Zum ersten Male fühlen lassen, drücken den Schock aus, der um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts von den Gesichtern der Kokotten ausgehen mußte, die Manets Modelle waren: daß Schönheit bestehen kann in der paradoxen Einheit des Unzerstörten und des Zerstörenden. Ineinandergemalt sind von Manet, bei dem die soziale Bewegung noch ungeschieden ist von der künstlerischen, die soziale Kritik: der Schauder vor dem, was die Welt aus den Menschen macht; und das Entzücken über den Reiz, der dem abgestumpften Kollektivbewußtsein genau von dem widerfährt, was selbst Opfer ist eines negativ Kollektiven. So reimen sich heute die Bilder Manets mit Baudelaire.

Warum ich zur unbeschreiblich virtuosen und originellen Malerei von Toulouse-Lautrec keine rechte Beziehung finden kann, suchte ich mir klarzumachen. Schuld hat vermutlich das spezifische Talent selber: jener Schmiß, der mich fatal erinnert an das, was in der Musik eine abscheuliche Phrase »musikantisch« nennt. Es ist das prompte Malerauge, das durch seine Affinität zu den Dingen Affinität zur Welt bekundet, wartend auf die Antwort eines Aha: so hätte man es auch längst sehen müssen. Man stellt sich dazu einen Vater vor, der, mit dem unerfahren souveränen Gestus des Sachverständigen, auf so ein Plakat deutet und sagt: der Mann kann was. Die Schocks, die Manet registrierte, sind bei Lautrec schon ausgemünzt; untrüglicher Blick und die Hand ohne Zögern sind disponibel, und während alles unterstreicht, daß auch Gebrauchskunst große Kunst sein kann, kommt deren Triumph über die Reklame der Reklame zugute. Nicht anders ist in der Urnatur fidelnder Musikanten das Trinkgeld mitkomponiert. Auf diesem voyage jusqu'au bout de la nuit entrollt sich ein Fremdenverkehr, den in den Seitenstraßen der Place Pigalle die Pfiffe von Zuhältern bedienen, als wären sie von einer Distriktbehörde einstudiert. Kein Zufall, daß man einen kolorierten Film über seine Biographie gedreht hat. Asphalt-Blubo.

Um im Ernst zu wissen, ob ein Kunstwerk gut oder schlecht ist, muß man doch die spezifische Technik verstehen. Diese späten rosigen Renoirs, Früchtekörper, rund bis zur Unsinnlichkeit, wahrhaft jeunes filles en fleurs, aber keine Albertine – ich sträube mich dagegen, als wären sie für den Export gemacht, und kann sie mit den genialen Landschaften, Gruppen, Porträts der früheren Zeit schlechterdings nicht zusammenbringen. Sind sie nun die autonome malerische Konsequenz aus jenem Gefühl des Vegetativen, das Samuel Beckett für das Zentrum Prousts hält und das vielleicht die Einheit von Jugendstil und Impressionismus definiert – oder sind sie wirklich Zeugnisse des Spannungsverlusts einer Malerei in dem Augenblick, in dem sie sich durchgesetzt hat? – eines Spannungsverlusts übrigens, von dem Monet, der Renoir überlebte, offenbar verschont blieb. Ich weiß es nicht; in der Musik wüßte ich es.

Abschied: der Eiffelturm, aus nächster Nähe von unten besehen, ist ein grausiges Monstrum, squat, sagte man englisch, breit auf vier kurzen, ungeheuerlichen, krummen Beinen, gierig wartend, ob es nicht doch noch die Stadt verschlingen kann, über die so viele Bilder des Unheils dahinzogen, daß sie verschont blieb. Aus der Ferne aber ist der Eiffelturm das schlanke, dunstige Zeichen, welches das unverwüstliche Babylon in den Himmel der Moderne streckt.