Erstes Streichquartett

Berg erzählte, er habe das Streichquartett op. 3 im Trotz komponiert, nachdem ein Verlag die Klaviersonate refüsiert hatte. Die Geste der herrischen Selbstbehauptung aber, als welche das Stück einsetzt und endet, ist eine des Durchbruchs. Mit jäher, gewaltsamer Anspannung bemächtigt es sich der vollen Meisterschaft; ruckweise ausatmend nennt der Meister sich selber. Nichts mehr von der Befangenheit des Gesellen, nichts vom Gefühlsdekor des Jugendstils; wenn Trauer und Leidenschaft im Quartett die des realen Menschen sind anstatt deren vorweggenommenes Ornament, so sind zugleich die technischen Mittel der Klaviersonate nun freigesetzt im Raum der großen Konzeption.

Kaum gibt es eine originalere von Berg. Gilt es einem seiner Werke gegenüber etwas gutzumachen, dann hat das Quartett, auch heute noch, Anspruch darauf, von wahrer Interpretation aus dem Schatten genommen zu werden, in den es der Erfolg der Lyrischen Suite verwies. Was der Vierzigjährige vorm Fünfundzwanzigjährigen an distanzierter Erfahrung und Überlegenheit voraushaben mag, macht dieser wett durch rücksichtslose Unmittelbarkeit, durch elementarische, höchst aggressive Gewalt der anschauenden Subjektivität; das Quartett zählt zu den sehr wenigen Frühwerken dieses Sinnes, die der Musik beschieden waren. Gewiß hat es seine stilhistorischen Voraussetzungen so gut wie jedes andere. Schönbergs fis-moll-Quartett ist die evidenteste: das Schlußgruppenmodell des ersten Satzes etwa (Takt 58) klingt an ein wichtiges Motiv aus jenem an, wird auch ähnlich behandelt. Aber die Ähnlichkeiten sind durchaus nur solche von Details. Erfindung und Ausführung gehören völlig Berg zu; kein Vorbild ließe sich aufspüren.

Diese Erfindung ist das spontane Äquivalent von Bergs Einsicht in die Zugehörigkeit von Differentialprinzip und großer instrumentaler Form. Zu einer Zeit, da Schönberg und Webern deren Fragestellung vertagt und die Zeitdimension eingezogen oder ihre Artikulation dem poetischen Wort aufbehalten hatten, folgte Berg dem Impuls seiner Produktivkraft, die er selber als architektonisch verstand, und verlor die extensive Totalität des Musikalischen noch im Bewußtsein des unwiederholbar Einmaligen nicht aus dem Griff. Das Erste Quartett bekundet in einsamer Vorwegnahme einen Willen, der erst viele Jahre danach in der Breite der fortgeschrittenen Produktion sich durchsetzte. Er war zur gleichen Zeit bei Reger noch wach. Berg aber setzt unvergleichlich viel avancierter ein als dieser, indem er die große Form nicht von der Tradition gehorsam empfängt, nicht neuen Wein in alte Schläuche füllt, nicht mit Chromatik und Enharmonik die unbesehenen Schemata der Sonate, der Variation, des Rondos modernistisch anreichert, sondern von Anbeginn entschlossen sich zeigt, sie in Strenge und Ursprünglichkeit aus den von Schönberg erarbeiteten und in der Klaviersonate adaptierten motivisch-thematischen Konstruktionsprinzipien hervorzutreiben. Es ist Bestätigung sowohl für die Konsequenz von Schönbergs späterer Stilgeschichte wie für die Hellhörigkeit des jungen Berg, daß das Quartett, zumal im zweiten Satz, bereits ganz deutlich die Verfahrungsweisen auskristallisiert, die dann, zur Norm erhoben, Zwölftontechnik heißen.

Er wäre aber nicht der Meister äußerster Behutsamkeit, nähme er die Tendenz zur großen Form anders auf denn in enger Fühlung mit dem damaligen Stand der Formproblematik. Es bezeichnet vielmehr das Quartett als ein Stück genuin dialektischen Umschlags, daß seine Architektur hervorgeht aus der treuen Kritik der kammermusikalisch bis dahin verbindlichen. Hat Reger diese als sichere Hülse ergriffen, des Glaubens, es könne seine Intention bruchlos in sie eingelegt werden, so hat Berg mit ihrem authentischen Anspruch zugleich den seiner sprengenden Impulse realisiert und ihren Konflikt bis zum Ende ausgetragen. Nichts Einzelnes bleibt, was nicht aus seinem Verhältnis zur Formtotalität allein seinen Sinn empfinge – keine Form aber auch, die nicht aus Forderung und Impuls des Einzelnen erst sich legitimierte, ohne dem ›Einfall‹ abstrakt vorgeordnet zu sein. Das Ende des Konflikts jedoch ist nichts anderes als die Liquidation der Sonate. Das Sonatenwesen selber steht im Quartett ein; es zerfällt im Angriff der ungebundenen, subjektiv-musikalischen Produktivkraft; durch seinen Zerfall aber werden in ihm die objektiven Kräfte frei, die die Konstitution der neuen symphonischen Form in freier Atonalität verstatten.

Die Einsicht in den dialektischen Sinn des Quartetts führt zur Erkenntnis seiner Schwierigkeit, die ins Auge gefaßt werden muß, soll ihr zureichend begegnet werden. Sie ist außerordentlich; nur sie macht verstehen, daß die exemplarische Leistung des Quartetts von der Reproduktionspraxis so wenig noch honoriert wurde. Zunächst bezieht sie sich auf die Entwertung des Einzelnen durchs Ganze, die die Formdialektik vollbringt. Es gibt im Quartett, jedenfalls im zweiten Satz, keine ›Themen‹ im alten statischen Sinn mehr. Der permanente Übergang weicht jede in sich verfestigte Gestalt auf, öffnet sie zum Voraufgehenden und Folgenden, hält sie im unablässigen Fluß der Varianten, unterwirft sie dem Primat des Ganzen. Die thematischen Modelle schrumpfen: sie reduzieren sich auf minimale Motiveinheiten. Wurden die Themen der Klaviersonate durch ›Arbeit‹ in solche aufgespalten, so verfällt nun der Schulunterschied von Einfall und Arbeit selber der Kritik des Meisters: beides konvergiert. Der Einfall wird Funktion der Totale, diese zum Inbegriff der Motivspaltung. Es ist darum die Aufgabe für den Hörenden, nicht Themen sich zu merken und deren Schicksale zu verfolgen, sondern einen musikalischen Verlauf mitzuvollziehen, darin jeder Takt, ja jede Note gleich nah zum Mittelpunkt steht. Solche Schwierigkeit ist konkreter eine der materialen Disposition selber. Das dominierende Materialprinzip bleibt der chromatische Schritt. Er beherrscht die Melodik des Werkes, die durchweg entweder in Halbtonintervalle sich verjüngt oder Halbtonintervalle ausweitet. Die Harmonik dazu aber ist nicht mehr eine von Dominanten. Sie ist weithin emanzipiert und aus dem Kontrapunkt und der Motivkonstruktion gewonnen: bietet also nicht mehr den Oberflächenzusammenhang, den die Klaviersonate noch wahrt. Die Einheit von Horizontale und Vertikale aus der späteren Zwölftontechnik wird im Quartett von der chromatischen Zwölftönigkeit angebahnt. Weder also kann das Ohr sich mehr auf die Linie verlassen, deren Begleitung unvermerkt gewohnt dahinglitte, noch auf die harmonischen Ausdrucksvaleurs als solche, wie sie zuvor in den Liedern sich behaupten. Statt dessen ist allseitige Aktualität des Hörens gefordert, durch die vegetabilische Dichte des Quartetts sich den Weg zu schlagen. Die gilt aber wie fürs Einzelne so für sein dialektisches Widerspiel, das Formganze. Wohl sind in den beiden Sätzen Formmodelle – das der Sonate im engeren Sinn und das des Sonatenrondos – nochmals konserviert. Aber das Prinzip der Durchführung hat sie so vollkommen aufgesaugt, daß mit dem traditionellen Formverständnis für das des tatsächlichen Vorgangs nichts mehr geleistet wird. Nicht was von der Sonate übrig ist, entscheidet, sondern was an ihr sich verändert; nicht frommt es zu wissen, wann im Quartett Seitensatz, Schlußsatz, Rondoreprise anfange, sondern welchen je einmaligen Zweck das einmalige Ereignis darin erfülle.

Der erste Satz immerhin läßt das Sonatenschema deutlich noch durchscheinen. Er vereint es mit der Idee des langsamen Satzes, dessen unstillbare Schwermut niederzieht zur Versenkung in die Form. Diese aber ist durchaus kritisch angeschaut. Die in der Klaviersonate praktizierte Erkenntnis treibt zur Konsequenz. Dort war der Überleitungssatz mit dem Hauptthema dreiteilig verklammert. Nun wird er beseitigt: alles und nichts ist Überleitung. Dafür wird der Hauptthemenkomplex selbst auf zwei gegensätzliche, doch aufeinander rückführbare Motivmodelle gestellt, die über vierzig Takte zur vielfältigsten kombinatorischen Entwicklung gelangen. Dem eigentlichen Seitensatz (Takt 48) ist eine ganz kurze Einleitung (Takt 41) vorangestellt, die auf das Motivmaterial des Hauptthemenkomplexes zurückgreift, wenn man will das Erbe des Vermittlungssatzes antritt, zugleich aber (vgl. Takt 52f.) in den Seitensatz selber hineinwirkt und damit die beiden Themengruppen vereinheitlicht. Der Schlußsatz (Takt 58) tritt deutlich abgesetzt ein, verschwindet aber sofort im Gewebe. Die Tendenz zur Liquidation der Sonate ist am deutlichsten in der Durchführung (Takt 81–104). Hatte der totale Durchführungscharakter im op. 1 den eigentlichen Durchführungsteil zur Vereinfachung genötigt, so fordert er nun dessen Verkürzung: zwischen je achtzig Takten Exposition und Reprise werden ihm nur noch zwanzig Takte zugestanden. Der Kern der Sonate schrumpft ein, während seine Triebkraft in die entferntesten Verzweigungen dringt. So hebt das Schema sich auf: später der erste Satz der Lyrischen Suite ist Sonate ohne Durchführung. Die des ersten Quartettsatzes benutzt als Modell nur das Schlußsatzmotiv und eines aus dem Seitensatz und spart das Hauptthemenmaterial sorglich aus; gleichsam nur Coda zum zweiten Themenkomplex. Die Durchführung des ersten wird in die eindringend variierte Reprise verlegt.

Das Stück beginnt mit einem plastischen Kopfmotiv in Zweiunddreißigstelsextolen [B Beispiel 5], dessen Rest [5 a], der Halbtonschritt, festgehalten und durch chromatische Intervallausweitung variiert wird; im vierten Takt dazu imitierende Antwort der Bratsche. Dreitaktiger Nachsatz der ersten Geige [B Beispiel 6], unter Ausnutzung des gewonnenen großen Terzintervalls, zugleich Hauptmotive der zweiten Themengruppe vorwegnehmend; wie denn überhaupt im Quartett der Technik des ›Restes‹ die der Vorwegnahme gesellt ist. Im zehnten Takt setzt, etwas rascher, der Kontrastgedanke ein [B Beispiel 7], sogleich vom Cello mit dem Kopfmotiv [5] kontrapunktiert. Sein Rhythmus aus dem Nachsatz [6], sein Melodiekern [7 b] aber ist auf eine Weise gewonnen, die als Rudiment der Reihentechnik alle Aufmerksamkeit verdient. Die Akzentnote h des Kopfmotivs [5] bildet mit den beiden ersten Noten der Begleitstimme der Bratsche die Reihe h-as-g [vgl. B Beispiel 5, NB]. Der transponierte Krebs dieser Reihe aber ist das Motiv [7 b]: e-f-as. Die Vertikale wird also auseinandergelegt. Aus dem derart exponierten Grundmaterial ist die gesamte, ausführliche erste Themengruppe von Takt 14 an deduziert; die Intervallausweitung vom Schluß des Beispiels [5] und die Umkehrung des Motivkerns [7 b] spielen dabei eine erhebliche Rolle. Steigerung zu einem Ausbruch im achtundzwanzigsten Takt: das Kopfmotiv [5] in hoher Geigenlage, begleitet von [7 b], verkleinert zu Sechzehnteltriolen. Dreifaches Forte, Imitation des Kopfmotivs durch alle Instrumente. Diminuendo mit der Intervallausweitung des B Beispiels [5]; der Nachsatz [6] coda-artig im Cello (Takt 36ff.). Völliges Verstummen.

Einleitung zur zweiten Themengruppe: erst leerlaufende Begleitung, dann ein Geigenmotiv (Takt 43), das eine Achsendrehung von [7 b] scheint, eigentlich jedoch das spätere [8 d] vorwegnimmt. Cellorezitativ (Takt 45), den Nachsatz [6] zitierend, ebenfalls indessen auch im Seitensatz zuständig [vgl. B Beispiel 8 f]. Der Seitensatz beginnt a tempo und fügt vier kontrastierende Motive unmittelbar aneinander [8]. Das Anfangsmotiv [8 c] ist mit dem Schluß von [6] eng verwandt; [8 d] eine Variante von [8 c]; ganz ›neu‹ aus dem ganzen Komplex nur das prägnante Glied [8 e]. Es wird denn auch weitergesponnen, aber schon nach vier Takten erscheint das Schlußgruppenmodell (Takt 58–61) in rein ausgehörter Atonalität. Auf seine Verarbeitung ist verzichtet; es bleibt zunächst bloße Interpolation im Seitensatz. Die Motive des B Beispiels [8] werden sofort wieder aufgenommen und ruhig mit den Mitteln der Kombinatorik und Umkehrung entfaltet. Erst gegen Ende des Abschnitts (von Takt 77 an) verwandelt sich eine Zweiunddreißigstelgruppe aus der Begleitung des Seitensatzes, mit [8 c] ursprünglich verwandt, in die des Schlußmodells.

Diese eröffnet, zu Flageolettakkorden, die Durchführung (Takt 81). Rezitativische Fortsetzung der Bratsche, die das Schlußgruppenmodell zu [8 f] in Beziehung rückt. Kunstvoll polyphone Verarbeitung des Schlußmodells und seiner Umkehrung über sechs Takte. Mit Takt 90 Vereinfachung: Einsatz des Motivs [8 e] aus dem Seitensatz, ans Vorhergehende gebunden durch den nachschlagenden Rhythmus. Nach fünf Takten Wiederaufnahme des Schlußmodells, nun mit [8 e] kombiniert. Die Hauptstimme bringt, zum Schlußmodell als Begleitung, im vierfachen Forte ein mit [8 f] und dem Nachsatz [6] verwandtes Motiv. Völlig bruchlose Rückleitung in den Beginn, in der der Quartenschritt aus den Schlußgruppen-Zweiunddreißigsteln auf die absteigenden Quarten des Cellos in der Begleitung des Kopfthemas [5] bezogen wird.

Die Reprise (Takt 105) bleibt in strenger Ökonomie bei dem gegebenen Motivmaterial, variiert aber dessen Anordnung so weitgehend, daß alle Wiederholung des Unwiederholbaren vermieden – damit aber die schematische Dreiteiligkeit der Sonate beseitigt wird. Das Kopfmotiv hält auf dem Akzent-h still. Auf die Intervallausweitung ist zunächst verzichtet. Dafür wird aus dem Begleitrhythmus des Anfangs ein eigenes marschartiges Dessin gewoben (vom Takt 108 an) und dazu der Nachsatzgedanke [6] (bzw. das Einleitungsrezitativ zum Seitensatz) näher ausgeführt. Erst der Schluß des Abschnitts besinnt sich auf die Intervallausweitung. Takt 119 schließt sich – dem zehnten Takt entsprechend – der Kontrastgedanke der Hauptthemengruppe [7 b] an. Aus seiner Umkehrung wird (Takt 126ff.), weiter mit dauernder Kontrapunktierung des Kopfthemas [5], eine Art zweiter Strophe gebildet. Diese nun gewinnt deutlichen Überleitungscharakter; sie führt gegen ihr Ende den Gedanken der Motivausweitung aus [5] imitatorisch durch und bindet ohne Einschnitt und Einleitung an die Hauptgruppe den Seitensatz. Dessen Reprise (von Takt 138 an) modifiziert vollends das Schema. Sie beschränkt sich, unter Aussparung der Anfangsglieder, auf [8 e] und [8 f], erweitert aber deren Repetition zu einer zweiten Durchführung in reichster Streicherlineatur; erst kanonisch, dann [8 e] und [8 f] in Sechzehnteltriolen als Begleitsystem der eigenen Grundgestalt benutzend. Der Abschnitt verklingt, von Takt 149 an, mit dem ursprünglichen Kontrapunkt zu [8 c] als Hauptstimme.

Danach erst eigentliche Zäsur. Der letzte Teil, mit Takt 153 beginnend, wäre in Sonatenkategorien nur noch äußerlich zu fassen. Dem Sonatenbuchstaben nach holt er die Reprise der bislang noch ausgesparten Themen – vor allem [8 c] und Schlußmodell – nach; sein Formsinn jedoch ist der einer großen Coda. Sie untersteht dem Primat des ersten Themas. Dessen Begleitsystem beginnt wiederum als Marsch; es folgt das Kopfmotiv [5] und der Nachsatz [6] (Takt 157). Wiederaufnahme der Reprise: Takt 159 kommt das Schlußmodell als Interpolation (entsprechend Takt 58), fortgesetzt von der Wiederholung von [8 c]. Die Codamüdigkeit läßt bis zum Satzschluß die Musik harmonisch-leittönig hinabgleiten. [8 c] wird in eine Vergrößerung des Kopfmotivs [5] geführt (von Takt 169 an); darauf dieses in den ursprünglichen Zweiunddreißigstelsextolen enthüllt. Von Takt 177 an bildet das Schlußmodell eine kennbare Schlußgruppe, aber schon nach drei Takten (Takt 180) dringt das vergrößerte Kopfmotiv [5], mit [7 b] kontrapunktiert, in den Vordergrund. Aufteilung in Reste bis zum Ende: dem Kopfmotiv [5] über den originalen Begleitharmonien.

Der zweite Satz, ein symphonischer Allegro-Charakter trotz vielen langsamen Einwürfen, verfährt mit der Rondoform derart, daß er das – ganz kurz gefaßte – Hauptthema zwar refrainartig zwischen den einzelnen Teilen wiederholt, dabei aber so eingreifend variiert, daß es als ›Thema‹ kaum in Erscheinung tritt, sondern nur noch Rohmaterial, ganz wie eine Reihe, abgibt: das Rondo schlägt um in ungebundene Prosa. Die thematischen Verhältnisse werden kompliziert dadurch, daß die Themen in die des ersten Satzes hinüberspielen; gelegentlich wird dieser zitiert, durchweg aber sind die Gestalten Varianten, Ableitungen der seinen. Grob wäre etwa so zu schematisieren: erster Themenkomplex bis Takt 47; erste Rondoreprise von Takt 48 an; seitensatzähnliche Gruppe und Überleitung von Takt 54–71; Durchführung mit mehrfachen Rondo-Einsätzen von Takt 72 an; Reprise Takt 151. Fruchtbarer ist der wie immer flüchtige Blick auf den musikalischen Verlauf selber.

Heftiger, gezackter Einsatz des Hauptthemas [B Beispiel 9]: offener Ausbruch des expressionistischen Berg. Das Thema beißt sich fest auf dem Motiv [9 h], einer Reminiszenz an die Intervallausweitung des ersten Satzes. Dazu, als Stegtremolo der zweiten Geige, der Kontrapunkt [9 i]: Vorwegnahme des sogleich anschließenden, sinnfälligen Kontrastgedankens [B Beispiel 10], fortgesetzt durch [9 h] und dann (Takt 8) den Krebs seines eigenen Schlusses: stete Wirkung der Stentato-Tendenz von [9 h], die sich dem ganzen Satz mitteilt. Bei Takt 10 erste Variante des Hauptthemas [9 g] in der Bratsche: vergrößert und umrhythmisiert. Sie wird entwickelt und durch abermalige Variante der drei Schlußnoten von [9 g] verjüngt. Diese Variante bereitet die Verkleinerung des Kontrastgedankens [10] vor (Takt 22). Auch dessen Prägnanz fällt dem Musikstrom zum Opfer; ihm gesellt sich (Takt 25) eine Variante, die den Rhythmus des Kopfmotivs [5] aus dem ersten Satz einbezieht [B Beispiel 11]. Reihenartige Verarbeitung von [10]. Presto-Absturz, Einhalten auf Akkorden, die den Satz als Leitharmonien durchherrschen [B Beispiel 12]. Überleitungsartige Partie, aus einer frischen Variante von [10] (grazioso, Takt 39) und aus [11] gebildet. Takt 48 Rondo-Eintritt des verkleinerten Themas [9 g]; Verarbeitung eines Motivglieds daraus. Andeutung eines Seitensatzes von Takt 55 an, absichtlich unplastischer als die Hauptthemen, verwandt mit [9] sowohl wie mit dem ersten Seitensatz [8 c] und [8 d]. Abermaliger Rondo-Eintritt (Cello, Takt 60f.), Überleitung durch die Stentato-Idee.

Langer, sehr gegliederter Durchführungsteil von Takt 72 an. Zunächst über ein Modell aus dem Seitensatz ([B Beispiel 13]; mit [8 c] verwandt). Danach tritt die Grazioso-Variante von [10] (aus Takt 39) hinzu und verschwindet in einem imitatorischen Begleitsystem (von Takt 80 an); stets Festhalten an der Stentato-Idee. Frischer Rondo-Eintritt von [9 g] (Takt 88), presto unisono, ganz umrhythmisiert, aufgefangen von den Leitakkorden [12] (Takt 91). Deren kleines Sekund-Intervall wird weitergetrieben; strophische Wiederholung des Rondo-Eintritts von Takt 88 (Takt 103), doch nun [9 g] enggeführt und auf [10] bezogen. Von (119) an ruhige, formal selbständige Episode; ihr Modell (in der zweiten Geige) ist eine Kombination des Schlußglieds von [11] mit einem Motiv aus dem ersten Themenkomplex (Takt 13 f.). Von Takt 133 an Inversion des Episodenmodells. Rückleitung unter Benutzung von [9 g] und der Umkehrung der Grazioso-Variante von [10]; stärkste Stentato-Wirkung.

Das Hauptthema [9 g] in der originalen Geigenlage markiert (Takt 151) den Eintritt der Reprise. Sie wird überaus frei, gänzlich als Prosa behandelt. Die Kontrastgedanken [9] und [10] treten scharf auseinander. In [9] wird das Hauptthema des ersten Satzes hereingezogen (Takt 168) und in dessen Begleitharmonien konturlos aufgelöst. Diese verwandeln sich unmerklich in die Leitharmonien [12] und formen – stets des ersten Satzes gedenk – ein Begleitsystem zu [10] (Takt 181). Überleitung wiederum aus [11] und der Grazioso-Variante von [10]. Der Seitensatz (Takt 200), in der Exposition sorglich im Hintergrund gehalten, dringt nun vor und wirkt – Kritik der Sonate! – neu; wird aber bald (von Takt 209 an) in [10] zurückgelenkt und dann in die Coda. Einsturz über dem Motiv [12], Stillstand. Dramatische Haltung des Endes: Takt 223 letzter Rondo-Eintritt von [9 g], nochmaliges Zufahren des Kopfmotivs [5] aus dem ersten Satz. Die Beziehung von [9 h] zur Intervallausweitung von [5] wird aufgedeckt und das Stentato zur orchestralen Ausbreitung gesteigert. Ekstatisch hochfahrende Geste als Schluß.