Anton Webern: Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7

Mit den Duostücken hebt Weberns Periode radikaler Reduktion an. Die Tendenz meldet sich schon in den Orchesterstücken op. 6, wird aber dort durch das große Orchester konterkariert, das unwiderstehlich fast eine gewisse Expansion befiehlt. Im op. 7 ist die Technik erstmals die rücksichtsloser Beschränkung aufs Essentielle. Dadurch gewinnt alles Einzelne, jeder Ton, jeder Rhythmus eine Relevanz wie nie zuvor, und will deshalb so angefaßt werden, als hinge vom kleinsten Akzent die ganze Welt ab. Die Interpretation wird mit äußerster Verantwortung belastet; worüber die Aufführung sonst hinwegeilen, was sie im Verlauf wiedergutmachen könnte, wandelt sich ins einmalig Unwiederbringliche. Etwas davon muß vorweg zu spüren sein: als faßten Geiger und Pianist jede Note mit Handschuhen an, fürchtend, durch die leiseste Beschädigung des Leisen das Ganze zu zertrümmern. Die Unwiederbringlichkeit des Details ist aber zugleich das kompositorische Formgesetz des Ganzen. Webern hat in den Violinstücken das Verfahren der Schönbergischen ›Erwartung‹ absorbiert, erstmals es an Instrumentalmusik erprobt. Es gibt keine motivisch-thematische Arbeit im herkömmlichen handfesten Sinn. Ohne manifeste Identität, Variation, Wiederholung außer der unmittelbaren an Ort und Stelle wird Neues von Neuem, noch nicht Gewesenem herbeigezogen. Nichts wird ausgesponnen, nichts kehrt wieder nach anderem, das dazwischen stünde. Die sonatenhafte Technik des Fortspinnens ist in Urzellen geschrumpft, unmittelbare Insistenz auf dem Gleichen und dynamisches Weitertreiben aus minimalen Impulsen. So ist auch zu spielen, im bunten, gleichsam erinnerungslosen Wechsel der Gestalten also oder, wo es beim wirklich Gleichen bleibt, unter vollkommenem Verzicht auf Crescendi und andere Schattierungen.

In der Adaptation jenes Prinzips der ›Erwartung‹ hat aber die Empfindlichkeit Weberns sogleich die Frage aufgeworfen, wie das ganz Verschiedene und Kontrastierende zu verbinden, zur Einheit zu bringen wäre. Schönberg hat dabei blind aufs Formgefühl sich verlassen. Bei Webern wird, wie in seiner Rezeption Schönbergs insgesamt, die Verknüpfung des Heterogenen sogleich zum expliziten technischen Problem. Wollen die Instrumentalisten die spezifische Differenz Weberns, und gar die der Violinstücke, in die Erscheinung zwingen, so müssen sie ihre ganze Aufmerksamkeit der Kunst der Verknüpfung widmen; selber so verknüpfen wie die Komposition. Diese benutzt als Mittel des Kontrasts wie der Verbindung die Klangfarbe zur Bildung der Form. Sie kompensiert die Ausmerzung des Restes formbildender Mittel aus dem Fundus. Oberste Regel der Darstellung ist, die Koloristik aus der strukturellen Funktion zu entwickeln. Erschwerend tritt hinzu, daß Webern einem offen Unbefriedigenden der gesamten Tradition von Kammermusik mit Klavier sich stellt, der Divergenz zwischen dem Pianoforteklang und dem der Streicher. Webern sucht das zu korrigieren, indem er die herkömmlichen Kombinationstypen von Violine und Klavier zur Ausnahme macht. Selten benutzen beide Instrumente simultan Spielweisen, die als ihre normale Klangfarbe eingebürgert sind; meist resultiert ihre simultane Verwendung in einer neuen, in sich ausgehörten Farbe. Spärliche Reminiszenzen an den üblichen Violin-Klaviersatz, im zweiten Stück, verändern jenen selber: er wird zum Grenzwert. Darüber hat die Interpretation sich Rechenschaft zu geben; die vorgestellte Farbe der Kombination jeweils zu erschließen und dann zu verwirklichen. Sie muß gegen Normalklänge so spröd sich zeigen wie der Notentext, in den extremen Spielweisen zumal der Geige tatsächlich ins Extrem gehen, ohne Angst vorm Geräusch, ohne Rücksicht auf mittleren Wohllaut, ja zuweilen selbst aufs akustische Ansprechen und die Vernehmbarkeit; an den Stellen, wo man schon fast nichts mehr hören soll, ist das Gar nichts immer noch genug. Das Klavier wird noch nicht ebenso verfremdet, muß jedoch wenigstens über eine ungemäßigte dynamische Skala vom dreifachen Forte bis zum dreifachen Pianissimo verfügen, darf ebenfalls vorm Leisesten nicht zurückschrecken.

Das erste Stück entspricht einer Intrada. Die Interpreten tun gut daran, sich vorm Studium das Lied ›Eingang‹ aus op. 4: »Welt der gestalten lang lebe wohl« anzusehen. Nicht nur in einer charakteristischen Harmonie, dem Quartsextakkord über einem dissonierenden Grundton, erinnert es an das Violinstück sondern auch im Ton von Weltferne. Das Stück ist zweiteilig; die beiden Teile aber sind, bei feinster Differenzierung, eng ineinander gearbeitet: beides muß von der Interpretation bedacht werden. Der erste Teil gliedert sich in Vordersatz und Nachsatz. Jener besteht aus nichts als einem lang ausgehaltenen flageolett-es der Geige und einem Begleitakkord des Klaviers. Der Geigenton, allein für sich, repräsentiert ein Motiv kraft innerer Belebtheit; durch crescendo und diminuendo. Beides ist so intensiv auszuführen, daß der eine Ton eine ganze Melodie vertritt. Mit dem Nachsatz ist dadurch zu verknüpfen, daß das tiefe es des Klaviers, die vierfache Oktav des hohen Violintons, unbedingt eintritt, bevor dieser verhallt ist; eine Leerstelle in der Zeit zerbräche den überaus dichten Klangspiegel. Als Nachsatz deutet sich ein Duett aus der linken Hand des Klaviers und der Geige an (Takt 3); die beiden ersten Töne des Klaviers werden sogleich wiederholt, die Fortsetzung bleibt gleichsam auf der Stelle und muß hinter der Geigenmelodie zurücktreten, trotz eines nochmaligen kleinen Crescendos. Die Geige fällt unregelmäßig, auf das zweite Achtel einer Triole, zur Akkordbegleitung der rechten Hand ein; die rhythmische Irregularität setzt sich im vierten Takt im Klavier fort. Gemeint ist nicht ein prägnant, thematisch aufgestellter Rhythmus, sondern ein Negatives, das Verwischen abgezirkelter Konturen. Die Kritik der Schönbergschule an der Symmetrie in Formstruktur wie in Harmonik erstreckt sich hinab bis in den Puls der einzelnen Zählzeit. Ist schon das gesamte Gefüge paradigmatisch für musikalische Prosa, so darf auch kein Ton je mehr Verse skandieren, sondern muß die sinnvolle Zufälligkeit des gesprochenen Worts nachahmen. Demgemäß ist zu spielen; wie exakt auch die Geige ihren Trioleneinsatz auszählen mag, er darf nicht so wirken; vielmehr wie unwillkürliches und ungebundenes Sprechen. Ähnlich hat dann im nächsten Takt das Klavier sein Triolenviertel zu improvisieren. Das Espressivo der Geige setzt das auf dem flageolett-Ton es fort und darf dahinter um keinen Preis zurückfallen; vor allem die beiden Achtel d und ges dürfen, trotz des natürlichsten Vortrags, nicht um ihre Länge betrogen werden, genau gleich der Achtelbewegung des Klaviers im dritten Takt. Dessen rechte Hand ist sekundär, tatsächlich nur Begleitung der Geige und der linken Hand; doch ist die Oberstimme immerhin so weit hervorzuheben, daß aus ihr eine rudimentäre Melodie sich andeutet. Die Akkorde müssen im äußersten Pianissimo Körper behalten; dazu bedarf es keiner geringen Anschlagskunst.

Die geheime Oberstimmenmelodie des Klaviers ist wichtig für den Zusammenhang der Form. Denn diese ist zeugmatisch behandelt; der zweite Teil fängt mit einem Violinostinato in Sechzehnteln an (Auftakt vor 6), während die Klavierbegleitung ohne Zäsur, ohne Veränderung der Setzweise weitergeht. Die Intention wird nur dann erreicht, wenn die Einheit in der rechten Hand des Klaviers streng gewahrt wird. Das geschieht am besten eben durch die herausgearbeitete Oberstimmenlinie des Klaviers, die erst mit dem a im sechsten Takt endet. Um den Klangkontrast dazu als einen strukturellen unmißverständlich zu machen, schreibt Webern der Geige, von Beginn des zweiten Teils an, col legno vor. Der Verfremdungseffekt darf keiner Vorsicht, keinem Gedanken an Euphonie geopfert werden. Für die Sicherheit hat sich der Versuch von Christa Ruppert bewährt, einen zweiten Bogen zu präparieren, dessen Stange man mit Kolophonium einreibt. Ein prepared bow hat so gut sein Recht wie ein prepared piano; nur wird dadurch der col legno-Klang selbst wiederum so geglättet, daß die farbliche Differenz leicht allzusehr sich mindert. Bei dem wiederholten Motiv cis-es ist der Geiger, nach der immer noch üblichen Schulung, versucht, das Intervall zu übertreiben und die verminderte Terz akustisch zu realisieren. Musik jedoch, in der die zwölf Töne des Chromas volle Gleichberechtigung haben, duldet das nicht, jedenfalls wo das Verhältnis zu den fixierten Tonhöhen des Klaviers getrübt würde; zu spielen ist absolut rein die große Sekunde. Das Violinmotiv ist zunächst, trotz des dreifachen Pianissimos, Hauptstimme und fällt als solche durch die col legno-Farbe von selbst auf; mit seinem letzten Triolenachtel aber gelangt das auch um einen Grad stärker bezeichnete Klavier in den Vordergrund. Es braucht kaum zu crescendieren; verläßt die Geige ihr dreifaches Pianissimo nicht, so genügt das bereits. Die Staccati des Klaviers fallen in einen legato-Bogen und sind bis zum Ende der Phrase durch Pedal zu verbinden; Webern behandelt das Pedal viel liberaler als Schönberg. Beim Ritardando, das im siebenten Takt einsetzt, ist darauf zu achten, daß es kontinuierlich bis zum Schlußakkord weiter führt; dieser darf ja nicht zu früh den Punkt setzen.

Die vierundzwanzig Takte des zweiten, raschen Stücks haben das Gewicht eines vollen Allegrosatzes. Aber mit der Sonatenform teilt es nichts. Die Struktur ist höchst originell; nicht auf einen Höhe- sondern auf einen Tiefpunkt hin komponiert, die Stelle, wo es ganz hinab sich neigt bis zum verstummenden Stillstand. Alles ist auf den Nadir hinzuordnen. Die Metronomisierung ist gemäßigt; man sollte zu keinem rascheren Tempo sich hinreißen lassen als dem vorgeschriebenen; in ihm selber ist schon jene Neigung zum Zurückhalten angelegt, die eine Form konstituiert, in der zwei Tempi, Viertel = 112 und Viertel = 72, ständig miteinander abwechseln. Das Stück hat zwei Höhepunkte, kurz nach dem Beginn und am Ende. Sie sind aber nicht so zu verstehen, wie man etwa Schulpassacaglien disponiert, mit einer vorläufigen Klimax und dann der eigentlichen. Obwohl beim zweiten Höhepunkt (Takt 20) – offenbar der diffizilen Setzweise wegen – in beiden Instrumenten fff geschrieben ist, beim ersten jedoch nur für die Geige; und obwohl das zweite ff-Feld länger währt als das erste, sind beide doch etwa von derselben Relevanz. Die äußerste Intensivierung liegt in der Negation, dem ppp-Auflösungsfeld in der Mitte. Daß das nicht zu weit hergeholt ist, bezeugt der Notentext: die höchste Note der beiden fff-Stellen ist das dreigestrichene g; das a der Geige, das darüber hinausgreift, liegt vor dem dynamischen Höhepunkt. Jene beiden Stellen sind also dem Formsinn nach parallel und auch entsprechend vorzutragen. Sie vertreten, bei weit abweichendem, wenn auch verwandtem motivischen Inhalt, rein durch die Dynamik, das Verhältnis von Exposition und Reprise; die alten Formkategorien, die Kritik vertrieb, kehren subkutan, in Verhältnissen des bloßen Tempos oder Klanges wieder. Die Instrumentalisten werden den Reprisensinn des Teils von Takt 13 an am besten treffen, wenn sie peinlich die Tempovorschriften befolgen und ebenso die dynamischen, ohne zu versuchen, im zweiten Teil den ersten zu überbieten.

Das Stück beginnt mit vier in sich reich gegliederten Allegrotakten. Ihr erster Teil ist ein Feld aus homogenen Klängen, crescendo bis zum Forte; in sich nur rhythmisch differenziert; darum Duolen- und Triolenachtel sorgsam auseinander halten. Das Crescendo gewinnt einzig dann die volle Gewalt, wenn man überaus leise ansetzt, im Klavier ppp. Das Feld führt im zweiten Takt zu einem sff-Akzent des Klaviers auf c, dem Stichwort für den arco-Einsatz der Geige. Der Zusammenhang an der fürs Ensemble schwierigen Stelle ist Funktion davon, daß die Geige mit ihrem fortissimo-g sogleich das c des Klaviers beantwortet, so daß das g unmittelbar als melodische Fortsetzung auf das c bezogen wird, das, ohne Pedal, sofort verschwinden soll; die nächste Hauptnote springt in den Baß: das große e des Klaviers. Ihr zuliebe die heftige Figur der rechten Hand, ohne Zögern, deutlich diminuieren. Im dritten Takt muß die Geige schwer genug werden, genug Zeit lassen, damit das Klavier ohne Hast seine Akkordakzente dazwischen werfen kann; dagegen muß nach der Zweiunddreißigstel-Figur des Klaviers das hohe d der Geige wiederum unverweilt einsetzen: als Zielton des Arpeggios. Das folgende Ritardando ergibt sich fast von selbst aus den Klavierakkorden, bei denen man, wenn man orchestrale Assoziationen liebt, an gedämpfte Trompeten und Posaunen, mit kleiner Trommel, denken mag; der achtstimmige Klavierakkord auf dem dritten Taktteil des Takts 4 muß sehr viel Volumen haben; dem kommt das Ritardando zugute, das dem Pianisten erlaubt, zum Fortissimo auszuholen. Takt 5 ist der erste Höhepunkt und als solcher auszuspielen, die Mittelstimme des Klaviers sehr stark. Das e der Geige, das schon zum nächsten Teil überleitet, gehört noch zum alten Tempo und ist zwar zu diminuieren, aber nicht zu verkürzen; die Stelle ist daraufhin zu probieren, daß beim Tempo 1 auf Takt 6 Geige und Klavier präzis zusammenfallen. Der hier beginnende Abschnitt ist fortsetzenden, nicht überleitenden oder entwickelnden Wesens. Hauptstimme ist zunächst das Klavier, leicht und legato, aber doch sehr melodisch und prägnant vorzutragen, ganz ohne Pedal wegen der Staccati der linken Hand. Das Ritardando wird, improvisierend, durch die Pizzicati der Geige hergestellt. Der Akkord auf dem dritten Taktteil des Takts 7 ist, der Pedalisierung entsprechend, als laisser vibrer zu verstehen, ausklingend, fermatenhaft; der Nachsatz der Geige darf eintreten, noch während der Akkord ausklingt, merklich langsamer, aber nicht zu verschleppt. Die Septolen im achten Takt sind zwar, wie Webern es verlangt, sehr gleichmäßig, aber doch weiter improvisierend, nicht pedantisch zu spielen; den Bruchteil einer Sekunde darf der crescendierende und diminuierende Baß hervortreten. Das tiefe a soll im Takt 9 ruhig verklingen; die Dreiviertel müssen sehr verständlich werden um der Differenz zu den gedrängten Zweivierteln des folgenden Teils willen. Die Sechzehntel-Triolen des Klaviers sind, um des dreifachen Pianissimos willen, wohl am besten aus dem Handgelenk zu spielen. Im Takt 10 muß das Klavier raschestens, ohne die geringste Unterbrechung auf das c der Geige folgen; das Crescendo dann ist so maßlos und wild, wie es dem vorhergehenden Fortissimo der Geige entspricht. Bei dem folgenden Tiefenpunkt ist die Aufgabe, daß er nicht als vorzeitiges Ende erscheint; eher erinnert er an eine Kadenz. Man arbeitet das vielleicht heraus, indem man die kurzen Noten – die Zweiunddreißigstel der Geige und dann das h des Klaviers – gegenüber dem schon erreichten langsamen Tempo drängt, dafür aber die langen dehnt; die Fermate auf dem Subkontra-h ist nicht zu übertreiben. Die folgende Partie, sogleich im vollen Tempo 1, hat etwas Körperloses und ist nur anzutupfen, einzig das Klaviermotiv von Takt 15 mit dem Auftakt will momentan ein wenig lyrisch in den Vordergrund. Das Accelerando der Geige in Takt 16 darf nicht zu schnell beginnen; das Klavier bleibt ohne Substanz bis zum Crescendo. Beim zweiten Höhepunkt von Takt 19 an ist der Rhythmus der Oberstimme der rechten Hand so sehr zu markieren wie nur möglich, und so wenig Pedal zu verwenden, wie es mit der Dynamik und dem Legato sich vereinbaren läßt. Jener Klavierrhythmus ist deshalb so wichtig, weil der der Hauptstimme in Takt 20 daraus abgeleitet ist. Er wirft seinen Schatten noch in der expressiven Nebenstimme von Takt 22 an. Damit all das verstanden wird, ist er klar zu exponieren:

Am Schluß müssen die Akzente der Geige und des Klaviers so dicht aneinander rücken wie nur möglich, also die Arpeggien des Klaviers ganz kurz, das erste gerissen.

Das dritte Stück ist das Adagio des Zyklus, durchweg im äußersten Pianissimo, dabei das Nachbild einer fernen Katastrophe. Man soll es, nach dem Metronom, wirklich so langsam spielen, wie es notiert ist, aber nicht mechanisch die Pausen zählen, sondern nach dem inneren Puls. Das erste a der Geige ist nicht nur ohne Crescendo sondern auch ohne Vibrato, bar jeden Lebens, statisch wie ein Bläserton; im dritten Takt muß es noch da sein, aber das as des Klaviers, ebenfalls ppp, soll doch davon sich abheben. Die Geigenfigur am Steg, im vierten Takt, ist ein hastiges Rascheln, nicht zu langsam, mit einer gewissen flüsternden Intensität. Es setzt sich fort in den Staccati der linken Hand des Klaviers; ihre Kürze darf outriert werden. Hauptstimme aber ist die Rechte, crescendo, diminuendo, nochmals crescendo; ihr zuliebe muß die Linke sogleich ganz zurücktreten; die dynamischen Modifikationen gehen weit. Ein Mittelsatz beginnt mit dem Auftakt zu Takt 6; nach der Atempause ist das Crescendo, um des Gefühls des neuen Formteils willen, recht intensiv vorzustellen, es mündet aber sofort, wie zuweilen Crescendi bei Beethoven, ins äußerste Pianissimo. Der gesamte Mittelsatz wäre wohl, gegenüber dem Beginn, etwas bewegter zu denken. Die Geige, legato col legno, entwirft ein Begleitsystem; wird sie dem Idol der Vernehmbarkeit zuliebe zur Hauptsache, so ist der Sinn verloren. Die Motivwiederholungen wären als Melodie töricht; diese liegt beim Klavier, mit dem Höhepunkt auf es; das Kontra-f muß, so leise es auch angeschlagen wird, durchklingen; das Pedal wird helfen. Den Anschluß zum dritten Teil, der Coda schon, erreicht man dadurch, daß man den aus drei nebeneinander liegenden Sekunden addierten Akkord des Klaviers nach dem as der Geige anschlägt, solange es noch klingt; dann genau durchzählen. Vor Probleme stellt der über alle Worte eindrucksvolle Schluß. Ein Widerspruch herrscht zwischen dem Betonungszeichen und dem extremen Pianissimo. Zu verantworten ist, wenn der Einsatz tatsächlich sf, also stärker als die Vorschrift, erfolgt; nur muß er sofort mit dem zweiten Pedal abgedämpft werden. Wegen der linken Hand gibt es eine alte Kontroverse in der Schönbergschule, ob die Zweiunddreißigstel auszuspielen sind – wie es einen minimalen motivischen Zusammenhang mit der Geigenfigur herstellte –, oder ob man tremolieren soll. Ich ziehe, trotz des Geschriebenen und jenes Zusammenhangs, das Tremolo vor; die ausmelodisierten Zweiunddreißigstel in der tiefen Lage wären steif und pedantisch, paralysierten den Ausdruck der Stelle; und wenn je der Ausdruck in Musik den Primat erlangte, wenn sie je Expressionismus kannte, dann in diesem Stück.

Wie das letzte der Lieder op. 3 ist das letzte, wenigstens im Satz, etwa in den Klaviersynkopen des achten Takts, dem Herkommen kommensurabler, als was vorausging. Im Gegensatz zum ausbrechenden zweiten ist die Idee die des Fließenden. Aber der Fluß wird zweimal aufgehalten; ein ruhiger Nachsatz antwortet. Zum ersten Male dürfte die Idee des Störungseffekts sich abzeichnen, der in den Bagatellen op. 9, und im übrigen keineswegs nur bei Webern, so vielfach Formen ablenkt. Er ist eine Reaktionsbildung der neuen Musik auf die unvermeidlichen Rudimente der traditionellen, die sie umgeben und durchwachsen. Wo jene nicht verflüssigt, im wörtlichen Verstande liquidiert werden, stören sie, als dem neuen Idiom ungemäß, als dinghafter Rest. Dessen erwehrt sich das neue Idiom, indem es sie wiederum stört, ihrem Gefälle sich entgegenstemmt. Dadurch wird der traditionelle Rest gebrochen, negiert.

Die Violinfigur des Beginns muß sehr zufahren, trotz des raschen Tempos aber ist jedes einzelne Sechzehntel zu akzentuieren; das zweigestrichene e, der Zielton, dürfte etwas länger gehalten werden als sein Notenwert, um jene Idee unterbrochener Bewegung vorzubereiten. Der Klaviereinsatz im zweiten Takt ist forte, aber nicht ff; im dritten Takt ist der Klang schon so gemäßigt, daß das Geigenmotiv darüber sich ganz lyrisch aussingen kann. Der zweite Akkord des vierten Takts ist wohl nur mit Hilfe eines dritten Pedals richtig, ohne Beimischung des vorhergehenden tieferen h, zu halten; selbstverständlich mit Dämpfer, in der Vorstellung eines vielschichtigen orchestralen Mischklangs. Im Takt 5, nach der Fermate, muß das Klavier sogleich a tempo einsetzen und seinen Rhythmus hinlänglich markieren, um die Beziehung zur Figur der Geige im ersten Takt zu enthüllen; energisch crescendieren, im sechsten Takt jedoch auf ppp zurückgehen. Von diesem Takt an ist wieder sehr fließend zu musizieren, damit das Bewegt des Anfangs als Haupttempo sich behauptet, mit faßlicher Oberstimmenmelodie. Im Takt 8 überkreuzt sich die Phrasierung der linken Hand, die weiterläuft, mit der der rechten, die aufs Ritardando frisch einsetzt; die Differenz ist nicht zu vernachlässigen. Der kritische Ton des ganzen Stücks ist das Quinten-flageolett-f der Geige. Hier wendet sich die Komposition und erzwingt jenen Doppelpunkt, nach dem das Ganze dann im Nachsatz sich löst. Diese Note ist von Webern so sorgfältig bezeichnet, daß man das Intendierte nicht verfehlen kann, wenn man sich nur streng genug an den Text hält. Sie setzt sf ein, wird dann sogleich, wie man es sonst von Bläsern kennt, piano, steigert sich zum Forte im nächsten Takt und dann noch darüber hinaus. Der zugleich denaturierte und höchst intensive, zeichenhafte Effekt, wiederum am ehesten noch einer geträumten Harmonika vergleichbar, entzieht sich der Deskription; dem Interpreten wird er aufblitzen, sobald er da ist. Die Oberstimmen der folgenden Klavierakkorde müssen, durch ebenfalls ziehharmonikahaften, steigenden Nachdruck, jenes f spiegeln. Zu hüten hat man sich vor der Versuchung, schneller zu werden anstatt zu ritardieren. Das Ritardando aber ist unentbehrlich, weil es in das Zeitmaß Viertel = 48 führt; nur wenn es so langsam geworden ist, wirkt der Abgesang von Takt 10 an, Viertel = 60, als ein a tempo, als Lösungsfeld der Spannung; andernfalls verwirrt sich der Formplan. Der letzte Akkord des Takts 9 ist sf zu markieren, aber unverzüglich abzudämpfen, dem Geigenflageolett 8–9 so ähnlich wie nur möglich; die Fermate nicht gar zu lang.

Das flageolett-cis im zehnten Takt soll der Geiger sehr hoch greifen; sonst klingt es wie c, die Oktav des darauf folgenden ersten Melodietons der rechten Hand des Klaviers, und nichts wäre falscher als die unfreiwillige Konsonanz. Das gis der linken Hand ist, im Pianissimo, doch so bestimmt zu intonieren, daß man es als schließenden Fundamentton, eine erste Stufe inmitten von Atonalität empfindet; die Klaviermelodie ja nicht schleppen. Die Sechzehntel der Geige, die sehr geübt sein wollen, sind Begleitung und müssen ausdruckslos ganz hinter der Klaviermelodie zurücktreten; daher am Steg. Wieder ist das Ritardando kontinuierlich bis zum Schluß. In der gesamten Coda kein Pedal mehr.

Arnold Schönberg: Phantasie für Geige mit Klavierbegleitung op. 47

Der Titel des Werkes, den Schönberg fraglos mit großem Bedacht wählte, lautet im englischen Original: Phantasy for Violin with Piano Accompaniment, also auf deutsch: Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung. In dem von Erwin Stein übersetzten Buch ›Die formbildenden Tendenzen der Harmonie‹ spottet Schönberg über diejenigen, welche sogenannte freie Formen, wie das Präludium, die Phantasie, die Rhapsodie, dadurch definieren, daß ›keine besondere Form befolgt‹¹ werde. Träfe das zu, so wären freie Formen gestaltlos und unorganisiert. Die Schönbergische ist, gleich den Phantasien von Bach, Mozart und Beethoven, die er in seinem Traktat erörtert, das Gegenteil. Man geht kaum fehl in der Annahme, daß Schönberg, hinter dessen Innovationen unvergleichlich viel mehr an Überliefertem bewahrt ward, als die klangliche Erscheinung zunächst verrät, sich im op. 47 auch strukturell an jenen Mustern orientierte. Wie diese ist seine Phantasie aus Abschnitten, unter strikter Vermeidung sonatenmäßig durchgehender Entwicklung, komponiert. Sachgerechte Darstellung muß daher von diesen Abschnitten ausgehen, ihrer Charakteristik, ihrer Stellung im Ganzen, den Proportionen zu anderen Abschnitten. Sie darf keinem einheitlichen Entwicklungszug wie im Wiener Klassizismus nachhängen. Soweit das Stück sich entwickelt, geschieht es hintergründig, durch die Behandlung der Teile in sich und ihr Verhältnis zueinander. Dem entspricht die Absenz durchgängiger Themen, die nach dem sonst bei Schönberg vorwaltenden Prinzip entwickelnder Variation durchgeführt würden. Wie zum Kommentar seiner eigenen Phantasie sagt Schönberg von der Bachischen Chromatischen ausdrücklich, kein Thema sei darin formuliert. Die Gegensätze Thema und Entwicklung sind aufeinander verwiesen, nur ein irgend Gesetztes ist zu entwickeln. Die Forderung, die daraus für die Wiedergabe vorweg abzuleiten wäre, ist leichter zu erheben als zu konkretisieren: es darf nicht thematisch musiziert werden. Die spezifische Anlage des Stückes indessen wird ins Licht gerückt durch Sätze, die Schönberg über die Beethovensche Phantasie op. 77 schrieb. Diese schließt, wie bekannt, mit einer Reihe von Variationen über ein Thema, nachdem bereits eine längere Partie des Phantasieteils in der späteren Variationstonart h steht, doch in moll. Schönberg diskutiert die Möglichkeit, das Werk ›Introduktion und Thema mit Variationen‹ zu nennen, verwirft sie jedoch wegen des Reichtums dessen, was in der scheinbaren Introduktion vorherging, und ihres selbständigen Duktus: ihre Dignität übersteige die bloße Vorbereitung. Analog münden auch in Schönbergs Phantasie eigentlich phantasierende Abschnitte, von jeweils verschiedener Geschlossenheit oder Lockerheit, in einen längeren Scherzandoteil, der ihrer Gesamtheit die Waage hält; die erste Hälfte aber ist trotzdem zu gewichtig, um bloß im Hinblick auf das Scherzando empfunden zu werden. Das tangiert dann auch jenes. Es schnurrt nicht undurchbrochen ab, sondern setzt die Tendenz aus den ersten vierundachtzig Takten fort, sich durch improvisatorische Ablenkungen stillstellen zu lassen. Kaum angestimmt, muß es schon von der Interpretation gebremst werden. Der entwicklungsfremde, wenn man will, statische Phantasiestil teilt auch dem relativ großzügigen Scherzandoteil sich mit, ohne daß doch die Proportion zwischen ihm und der nach kürzeren Unterabschnitten gegliederten Phantasie verletzt wäre. Diese Disposition verlangt äußerste Sorgfalt vom Geiger und vom Pianisten.

Einheitsmoment der Phantasie als ganzer ist, außer der Reihe, die Wiederkehr eines dreimal im identischen Tempo erscheinenden Graveteils. Bei seinem ersten Auftreten ist er sprechendes, lang ausgesponnenes Rezitativ; bei der ersten Repetition, kurz vorm Scherzando, wird nur das grave-Tempo und der pathetische Charakter innegehalten, der diesmal melodisch und harmonisch viel geschlossenere thematische Inhalt aber unterscheidet sich sehr vom ursprünglichen; schon nach acht Takten fährt ein heftiger Impuls dazwischen und steigt an zu einer Art Hochebene. Als Coda schließlich wird nochmals das Grave zitiert, gegen das erste Mal sehr verkürzt, doch mit deutlichem thematischen Bezug auf den Anfang, und dann eine furioso-Stelle, mit der das Anfangsgrave damals zum nächsten Hauptabschnitt leitete. Unerläßlich ist es demnach zur formalen Artikulation, daß die drei grave-Abschnitte, bei aller Freiheit der Abwandlung, so streng im identischen Tempo, Viertel = 52, gespielt werden, daß ihre Beziehung, und dadurch die Gliederung des Ganzen, einleuchtet. Außer dem dreimaligen Grave und dem Scherzando formuliert die Phantasie eigentlich nur zwei weitere relativ autonome Abschnitte. Der eine ist ein liedähnliches Lento, aus melodischen Ansätzen, in sich dreifach gegliedert; der zweite ein intermezzohafter Graziosoteil vor der ersten Wiederkehr des Grave. Vielfach verlieren die Hauptabschnitte ihren festen Umriß durch Übergangs-oder Auflösungsfelder im Verlauf; daher das vielgestaltige Bild trotz der wenigen Grundeinheiten der Disposition. Den Charakter des Phantasierenden produziert mehr die Binnenstruktur der Komposition als ihre wie stets bei Schönberg höchst plastische Gesamtgliederung. Zu ihrer Verdeutlichung wird besonders helfen, wenn man den grazioso-Teil von vornherein so bescheiden musiziert, daß er mit dem Scherzando, dem Abgesang des Ganzen, nicht verwechselt werden kann.

Nicht minder erwogen als der Titel Phantasie ist der Untertitel: mit Klavierbegleitung. Das Stück ist, wohl im Gedanken an den Solisten, dessen Andenken Schönberg es widmete, tatsächlich ein Solostück für die Geige, deren Stimme zunächst unbegleitet soll niedergeschrieben worden sein. Ihr ordnet der Klavierpart, viel leichter auszuführen, gänzlich sich unter. Er beschränkt sich auf sekundäre Funktionen. Der Pianist muß sie jeweils genau bedenken, wenn er sie angemessen erfüllen will. Eine ist die des Einwurfs, wie im älteren Rezitativ; so gleich am Beginn (Takt 1). Derlei Einwürfe sind als solche, also colla parte zu spielen; das Klavier folgt den Impulsen der Geige, wartet ihre Stichnoten ab und fährt dann antithetisch, gewissermaßen unverbunden dazwischen. Ein zweiter Typus von Einwürfen des Klaviers wird in den geschlossener gearbeiteten Partien verwandt: der der rhythmischen Ergänzung. Es werden Zählzeiten ausgefüllt, auf die in der Geige kein neuer Ton fällt. Über weite Strecken ist die Phantasie rhythmisch derart ineinander gearbeitet, daß das Klavier, diskret im Hintergrund, die fehlenden rhythmischen Schläge hinzufügt (Takt 85 bis 92).

Man könnte, bei den zahlreichen Synkopierungen beider Instrumente, an Strawinsky sich erinnert fühlen. Aber der aus den komplementären Tönen addierte Rhythmus ist fast durchweg einer von durchlaufenden Achteln, ohne Verschiebungen, und so muß auch interpretiert werden, also derart, daß zwischen den Einsätzen der beiden Instrumente nicht die geringste Lücke bleibt; daß sie sich mit vollkommener Präzision ergänzen. Gleichwohl darf das piano bezeichnete Klavier den Hauptstimmencharakter der forte-Geige nicht herabmindern. Die rhythmische Präzision des ineinander Spielens ist überhaupt eine erhebliche Aufgabe des Stücks, freilich für Instrumentalisten, die an Bartók geschult sind, keine ungewohnte. – Gelegentlich auch übernimmt das Klavier die sonst von Schönberg vermiedene Funktion des Klangdessins, des bloßen Hintergrunds; etwa bei der zweiten Strophe der Einleitung (Takt 7ff.).

Derartige Stellen sind zu pedalisieren; sonst ist mit dem Pedal so sparsam wie nur möglich umzugehen, über weite Strecken ist es überhaupt zu vermeiden; die spärlichen Pedalisierungsvorschriften bezeugen eine Aversion Schönbergs. – Fast gänzlich fehlen auskomponierte Gegenstimmen des Klaviers. Der Kontrapunktiker hat die Kontrapunkte, in schroffem Unterschied zu seinem Verfahren sonst, absichtlich beschnitten, nur eben angedeutet. Insgesamt neigt sein Spätstil zum Andeutenden, vergleichbar der pastellhaft tupfenden Technik des letzten Debussy, zumal der Sonate für Violine und Klavier. Wo einmal so etwas wie eine Gegenstimme des Klaviers sich bildet, soll nur eben flüchtig ihr Beginn aufscheinen; keinesfalls ist sie als Sekundärstimme auszukosten. Diskretion ist auch dynamisch vom gesamten Klavierpart gefordert. Nirgends erhebt er sich übers Forte. Die Versuchung zum Fortissimo, die vom Pathos des Stücks ausgeht, muß der Pianist niederkämpfen. Im Gegensatz zu Schönbergs sonst minutiösen Bezeichnungen sind freilich die dynamischen Angaben fürs Klavier skizzenhaft und bedürfen vorsichtiger Ergänzung; vom più mosso Takt 72 an wird das Klavier seine rudimentären Imitationen wenigstens mezzoforte anmelden dürfen, bis die Sforzati von Takt 74 ab wieder zum vollen Forte führen, das von Takt 77 ab diminuiert wird. Rätseln läßt sich über die Klavierdynamik am Schluß. Ohne viel Gefahr wird man sich an das Geschriebene halten, also die beiden ersten Begleitakkorde in Takt 165 in jenem Piano angeben, das nach dem forte-Akzent in 164 wieder erreicht war, und erst auf dem letzten Viertel zum Sforzato des Schlußakkords vom Piano her crescendieren; die Dynamik wird in der Hauptstimme, der Geige, so offensichtlich, daß das Klavier sie nicht mehr unterstützen muß als durch den endenden Gestus.

Man könnte die Frage aufwerfen, warum Dinge erörtert werden, auf die ein bewußt arbeitender Musiker von selbst verfiele; wo nun eigentlich das Hintergründige und Interpretation Erheischende stecke, das allein die Hilfeleistung durch Interpretationsanalyse rechtfertigt. Ich habe jedoch die Grundstrukturen und Klangverhältnisse des Stücks nur besprochen, um an jene Schwierigkeiten heranzuführen. Rufen Sie sich zunächst bitte ins Gedächtnis zurück, was ich Ihnen an den Webernbagatellen über Ablenkung und Störung erklärte, und über die kompositionstechnischen Mittel dazu. Denn in solchen Störungen ist das Hintergründige auch der Phantasie zu suchen. Sie entspringen in der statischen Phantasieform, nicht im dynamischen Sonatengeist. Wie bei Webern steht auch in der Schönbergphantasie hinter dem in manchen Teilen atomisierten Idiom eine latente Formstruktur, die geschichtete Folge sei's abgegrenzter, sei's ineinander übergehender Abschnitte. Bartók, der im ersten Satz seiner zweiten Violinsonate einigermaßen analog verfuhr, hat dafür den musikhistorisch nicht ganz korrekten Ausdruck einer Gliederung nach Intonationen eingeführt. Aber mit der Schichtung von Abschnitten hat es nicht sein Bewenden. Wer der Schönbergphantasie aufmerksam folgt, wird kaum beim Eindruck rhapsodischer Lockerheit beharren, sondern ein trotz allem dichtes Gefüge fühlen: Schönberg wäre sonst nicht Schönberg. Ich hatte Ihnen gesagt, daß Themen soweit vermieden sind, wie sie zur Entwicklung verpflichteten. Alle Gestalten sind kunstvoll unplastisch exponiert; die Gegenstimmen gehen darin nur am weitesten. Oder richtiger vielleicht: die Gestalten sind plastisch und unplastisch zugleich. Angestrebt wird verbindliche Unverbindlichkeit; diese Paradoxie umschließt das Schwierige. Wären die Abschnitte und die Gedanken, die jeweils deren Kern ausmachen, wirklich bloß gereiht, so desintegrierte sich die Phantasie; ein ungebrochener Entwicklungszug aber verbietet sich um ihres improvisatorischen Wesens willen, das gleichsam nicht sicher weiß, wohin es will. Das ist die Quadratur des Zirkels. In dem Stück lebt, wie in Weberns Miniaturen, die liquidierte Sonate nach. Die verbindliche Unverbindlichkeit wird erreicht, indem jedem Abschnitt etwas widerfährt. Die Technik ist eine der permanenten Beschädigung. Die unmißverständlich eingeführten Gedanken werden in ihrem Fortgang so gehemmt, daß die einzelnen Abschnitte, die auf ihnen basieren, weder liedhaft sich selbst genügen noch, nach Sonatenart, ins Nächste, Andere treiben. Sie verlangen balancierenden Ausgleich, nicht Fortsetzung. Durch dies Aufgehaltenwerden in den verschiedensten Dimensionen empfängt die Komposition ihr Doppelbödiges. Es herauszubringen ist die exzeptionelle Aufgabe. Der musikalische Gedanke wird bis in die Erfindung hinab sistiert. Einerseits weicht diese durch ihr phantasierendes Wesen der festen melodischen Prägung aus, andererseits aber wollen die Einfälle auch nicht fließend von sich loskommen. Sie gehorchen einer Art Schwerkraft, treten auf der Stelle. Diesem Doppelcharakter genügt die Folge von Abschnitten, die so wenig bloß potpourrihaft wechseln, wie nach dem Modus der großen Wiener Überlieferung funktionell sich entfalten.

Haben Sie aber einmal am doppelbödigen Wesen des Stücks, das mit seinen ersten Takten gegeben ist, sich geärgert, so werden Sie nun von sich aus fragen, wie auf Erden man dem Geist solcher Musik, die noch der Unmittelbarkeit der zeitlichen Entfaltung sich entäußert hat, interpretierend beikommen könne. Die Antwort darauf ist im Titel verschlüsselt: phantasierend; deshalb habe ich auf ihn so großen Wert gelegt. Verbindlichkeit des Unverbindlichen, das heißt für den Geiger: zugleich emphatisch, nachdrücklich spielen und doch frei, als wäre es rubato. Diese Forderung wiederum legitimiert, was ich Ihnen als ein scheinbar Harmloses anmeldete: daß das Klavier colla parte zu spielen, der Hauptstimme sich anzuschmiegen habe. Das phantasierende Moment, das die Formstruktur von der Wiedergabe erheischt, ist auf solche Rücksicht der Begleitung verwiesen. Ein Epitheton zur Bezeichnung des Ausdrucks, das Schönberg für den Beginn wählt, enthält in sich getreu jenen Doppelsinn. Es lautet: passionato, leidenschaftlich. Das bedeutet aber musikalisch: frei, ungebunden und doch zugleich: mit großer Intensität; man muß nur, wie bei Beethoven, die Bezeichnungen mikrologisch lesen, damit die Musik aufgeht. Der erste Einwurf des Klaviers benutzt Zweiunddreißigstel; die fortsetzende passionato-Figur der Violine Sechzehntel. Dem Sinn trägt am ehesten Rechnung, wer die Sechzehntel nicht ganz streng als solche ausspielt, sondern etwas gedrängt, als wirkten in ihnen die Zweiunddreißigstel nach, auf welche das Ohr sie ja doch bezieht; dafür mag man die langen Noten eher dehnen. Ähnlich wird man die Tonwiederholungen, die einmal im Abstand eines Viertels erfolgen und einmal in Achteln, gar nicht so scharf, der vollen Dauer nach voneinander abheben, sondern so weit einander annähern, als wären beide nur verschiedene Erscheinungswesen der nicht metronomisch umrissenen Idee der Tonwiederholung. Technisch gesprochen: bei der Tonwiederholung der Geige in Vierteln wird man den Viertelwert des Auftakts eher verkürzen, bei den wiederholten Achtelakkorden des Klaviers den ersten eher verlängern.

Vielleicht kann ich Ihnen, worauf es mir ankommt, durch eine Erinnerung erläutern, die sich mir in der Kindheit tief einprägte. In einem Gespräch über ein anderes Streichquartett, bei dem ich zugegen war, sagte Arnold Rosé meiner Mutter: die können ja nicht einmal ein Thema spielen. Gemeint war, daß jenes Quartett nicht des Charakters unzweideutiger Setzung von Modellen mächtig sei, der die Voraussetzung thematischer Arbeit bildet, weil die Modifikationen, in denen diese bestehen, nur an der einmal geprägten Form als sinnvoll sich ablesen lassen. Die Aufgabe, ein Thema zu spielen oder, wie es vielleicht allgemeiner heißen dürfte, thematisch zu spielen, umschrieb das Interpretationsprinzip der großen Musik von Haydn bis Schönberg. Bewußtsein, das die adäquate Stellung zu jener Musik finden will, muß das Thema als Thesis festhalten, um aus dieser selbst heraus zur Antithesis fortschreiten zu können. Kraft dieses Prinzips war Schönberg Glied der großen Tradition. In seinen letzten Instrumentalwerken, dem Streichtrio und der Phantasie, wird sie aufgekündigt und damit nicht weniger als die Forderung integralen Komponierens. Insofern sind die letzten Werke, in denen der Griff der glücklichen Hand nachzulassen scheint, die avanciertesten, die er schrieb. Solchen Wechsel, die Selbstaufhebung thematischen Musizierens, muß die Interpretation sich zueignen. Sie muß das thematische Musizieren sublimieren, noch es spüren, aber nicht mehr nach außen kehren, sondern ihm entgegen sich stemmen und die Störungsfaktoren herausholen, die in jedem Abschnitt der Phantasie wirken. Selbst sie haben eine Tradition hinter sich, die des umspielenden, nicht weitergehenden stentato-Wesens von Kadenzen. Man mag die großen Kadenzen von Schönbergs Violinkonzert als Vorform seines Spätstils ansehen, und das kadenzhafte Wesen dürfte auch die virtuosen Ansprüche erklären, die Schönberg in dem sonst so eingekochten Spätwerk an den Geiger stellt. Dieser müßte sich wohl zuvor Rechenschaft davon geben, wo und auf welche Weise seine Stimme in jedem Abschnitt ins kadenzhaft Improvisatorische übergeht; der Übergang von der Gestalt zur Kadenz liefert das Interpretationsgesetz jeder Periode. Die Indirektheit des Werkes, sein Distanziertes, Ferngerücktes ist wohl von der obstinaten Stauung der einzelnen Abschnitte verursacht. Das ist nachzukonstruieren. Bei der meisten Musik sonst ist das Ganze eins mit dem unmittelbaren oder, lax gesagt, natürlichen Fluß, hier wird er auf stets wechselnde Weise negiert. Erst muß man wohl der Signatur der Abschnitte ganz sich vergewissern, dann durch den Bruch eines jeglichen zur sekundären, höheren Einheit gelangen. Denn jeder Abschnitt hat sein spezifisches Wesen; manche, wie der erste Hauptabschnitt, sind nochmals in verschiedene Charaktere unterteilt; die unermüdlich variierten Störungsideen selbst werden von diesen Charakteren hervorgerufen. Weil aber nicht thematisch komponiert ist, sind die Charaktere nicht solche der einzelnen Gestalten, dessen was man gemeinhin Einfall nennt, sondern werden jeweils definiert durch die gesamte Komplexion der einzelnen Felder.

Der erste Hauptabsatz, samt der Überleitung zum nächsten, dürfte bis Takt 34 reichen. Er wiederum besteht aus vier Intonationen. Die erste, bis Takt 7, das melodisch gerundete Rezitativ, gliedert sich, durch die Dynamik, in einen fortissimo-Vorder- und einen piano-Nachsatz; der letztere durchlaufend ritardiert. Gestört wird hier durch ein auskomponiertes Stentato. Indem, zumal in der Begleitung, die Quadern der Improvisation sogleich vollständig oder zum Teil und abgewandelt wiederholt werden, wird die Musik auf dem Fleck festgehalten. Die Interpretation muß den Kontrast zwischen der ausbrechenden Violinstimme und der lastend unbewegten des Klaviers belichten. Die Identität ihrer Elemente ist zu unterstreichen, zumal die der in jeder Gruppe tiefsten Note, so daß das Fundament auch wirklich unverrückbar klingt. Motivisches Bindemittel ist die sofortige Repetition eines Tons, oder der daraus abgeleitete Rhythmus. Dieser motivische Rhythmus ist, schon im Gedanken ans Folgende, zu markieren, vor allem aber nicht so langsam zu bringen, daß der Zusammenhang der wiederholten Noten verloren wird. Hebt im vierten Takt das Ritardando an, muß das Tempo immerhin noch so fließend sein, daß man den Hauptrhythmus am Ende des Ritardandos (Takt 6) auf das allererste Motiv bezieht. Die Klaviertriolen in den Takten 3 und 4, mit dem Kontra-as, bilden jeweils eine Gruppe. Der Pianist muß auf ihre Einheit achten trotz der staccato-Punkte; besser die Gruppe, wäre es auch mit minimaler rhythmischer Unpräzision, zu ritardieren, indem sie auf den Zielton hingespielt wird, als die Werte genau auszuzählen, aber die Zusammengehörigkeit der aufeinander folgenden Griffe zu versäumen. Beziehungslosigkeit in der Sukzession ist eines der ärgsten Hindernisse der Interpretation neuer Musik. Sobald Interpreten nicht genau wissen, was eine Stelle durch ihre Funktion bedeutet, pflegen sie indifferent zu spielen, als wollten sie keine Gefahr laufen. Sie vermeiden die Entscheidung über den musikalischen Sinn, schieben sie dem Hörer zu. Aber die Vorsicht ist gefährlicher noch als die Fehlinterpretation; sie resigniert bei jener chaotisch desorganisierten Folge von Tönen, die der feindselige Hörer wahrzunehmen vorweg entschlossen ist. Um keinen Preis sollte je indifferent gespielt werden. Mit Stellen, mit denen der Interpret nichts anzufangen weiß, sollte er sich befassen, bis er merkt, was sie sollen; bis sie, ganz einfach gesagt, musikalisch klingen. Daß eben das in neuer Musik nicht verlangt sei, ist der konventionelle Grundirrtum des Hörers, dem die Interpretation entgegenarbeiten sollte, anstatt, durch achselzuckende Gleichgültigkeit des Vortrags, durch eine Art Komplizität mit dem Hörer, dessen Vorurteil noch zu verstärken. Ausnahmen sind einzig Stellen, deren eigener musikalischer Sinn der des Matten, Indifferenten ist. Aber kunstvoll realisierte Indifferenz, anti-expressive impassibilité, ist ganz anderen Schlages als die von Konfigurationen, die man vag wiedergibt, weil man sie selber nicht begreift. Nichts kann je vom Hörer verstanden werden, was nicht im erklingenden Phänomen verstanden ist. – Auch etwas wie legitime Indifferenz wird einmal in der Schönbergphantasie erwartet, bei dem Begleitsystem des adagio-Einsatzes Takt 34. Der Interpret wird es piano legato, absolut gleichmäßig und, bis zum Ende des Takts 36, ohne jede Dynamik spielen, zugleich aber so deutlich phrasieren, also jede der ungleich langen Phrasen in sich so klar zusammennehmen und von der folgenden so deutlich sondern, daß trotzdem Artikulation gelingt: durch Zerlegung in drei Systemgruppen.

Die zweite Intonation des ersten Hauptabsatzes kontrastiert zur ersten aufs schärfste durch Aufgelöstheit und imaginären Klang. In Stücken, die mit so wenig Grundfarben haushalten, muß die Struktur durch den Klang mit aller Konsequenz modelliert werden. An der vollkommen veränderten Klangfarbe muß man merken, daß im Takt 7 etwas Neues anfängt. Im Geigenpart ist dafür durch Glissandi und melodiebildende Flageoletts gesorgt; im Klavier durch gedämpfte Tremoli. Den Zusammenhang mit der ersten Intonation stellt nur die erste Note der Geige her, welche die letzte des sechsten Takts, das endende b aufnimmt; diese Identität ist zu betonen. Sonst aber wäre über das Geschriebene hinaus, der Form zuliebe, die Farbe eher zu übertreiben. Der Geigenklang muß vom siebenten Takt an völlig umschlagen, etwas Unwirkliches gewinnen; den richtigen Klang wird der Geiger nur finden, wenn er jeder Rücksicht auf die Norm konventionellen Wohllauts sich entschlägt. Das Tremolo des Klaviers sollte außerordentlich dicht sein und dabei doch dreifach pianissimo. Die ersten drei Takte sind von vornherein in kleinste Klangflächen aufgespalten. Demgemäß sind die drei Ansätze sehr deutlich gegeneinander zu phrasieren, und im letzten zu ritardieren. Die erste lapidare Intonation verklingt, die zweite dann gliedert sich vielfältig, wie es der aphoristischen Setzweise gemäß ist.

Die dritte Intonation kann man beim Takt 10 anfangen lassen, wenn man sie nicht gar mit den vorhergehenden drei Takten zusammennimmt, mit denen sie, fortsetzend, eng verwachsen ist. Ihr Umfang, fünfzehn Takte, übertrifft sehr den der ersten Intonation. Darum wohl ist sie in sich besonders gestaltenreich, unverkennbar in ihr ein neuer Ansatz bei Takt 14, mit Auftakt, und dann bei Takt 17. Gegenüber der wesentlich koloristischen, rhythmisch verwischten zweiten beginnt sie deutlich a tempo, erbt aber von den vorhergehenden Takten die Aufgelöstheit, treibt sie mit pizzicato-Glissandi noch weiter, wirklich jetzt ganz rezitativisch. Das Klavier bescheidet sich mit kurzen Einwürfen, die gar nicht unaufdringlich genug gespielt werden können. In der Geige herrscht eine Konfiguration vor, die auf den Anfang – Auftakt und darauf folgender längerer Notenwert – zurückdatiert, aber dies rhythmische Modell sehr weit auflöst. Und zwar besonders durch die Klangfarben der Violine. Zu Beginn der dritten Intonation setzen die Einzelmotive sich aus Folgen von – melodiebildend glissando behandelten – Pizzicati und längeren arco-Noten, womöglich flageolett, zusammen. Die Aufgabe, trotzdem jedes solche Motiv als eine Melodieeinheit zusammenzuhalten, ist fast prohibitiv. Bei der ersten, modellhaften Stelle dieser Art, dem letzten Viertel des Taktes 10 und dem ersten halben von II, dürfte man dem Gemeinten am nächsten kommen, wenn man das pizzicato-Glissando mit der linken Hand ausführt – wobei das erste as wirklich ganz kurz, nur als Glissandobeginn zu denken ist; und dann nach kürzestem forte-Akzent auf dem flageolett-es sofort wieder ins Piano übergeht. Denn das pizzicato-Forte ist nur relativ; der reale Klang wird kaum mehr als piano ergeben. Bleibt dann aber die arco-Note forte, ohne wieder zum Piano sich zu mäßigen, so wird das einzige einheitsbildende Moment gefährdet, das dynamische. Von Takt 14 an wird es weniger diffizil: in ihm muß man darauf achten, daß der arpeggierte Sechzehntelakkord des Klaviers, unmittelbar vor dem cis der Geige, ja nicht zu spät ertönt. Schließlich ist zu verhindern, daß der ausgesponnene Rezitativteil, der beharrlich jenen Modellrhythmus wiederholt, monoton gerät. Man wird deshalb vor allem den rhythmischen Hauptkontrast, den forte-Einsatz der Geige in Takt 16, sehr sinnfällig zu machen haben und im Rest der ganzen Intonation den Wechsel starker und leiser Klänge lieber etwas übertreiben. Selbstverständlich muß das Klavier sich dicht an die Geige anschmiegen. Allmählich wird, bei stets rezitativischer Struktur, mit kurzen Klaviereinwürfen, der Rhythmus des wiederholten Tons aus den ersten sieben Takten immer kenntlicher. Als eines der wenigen Bindemittel zwischen den Intonationen ist dieser Rhythmus unmißverständlich zu handhaben; vor allem auch wo sein erstes Glied, wie auf das letzte Viertel im vierzehnten und dann im fünfzehnten Takt, durch flageolett entmaterialisiert klingt. Der auftaktige Hauptrhythmus bleibt auch im Rest der dritten Intonation in Kraft; die Geige markiert ihn stets wieder auf ihrem letzten Taktteil, erst vor dem Ritardando in Takt 24 wird er in einer Triole liquidiert. Dies Ritardando muß so groß sein, daß man das darauf folgende überleitende Più mosso, die vierte Intonation, wirklich ganz frisch empfindet.

Die furioso-Überleitung ist mit Viertel = 80 bezeichnet. Das ist, für die Zweiunddreißigstel der Geige, so schnell, daß man sich fürs erste nicht wörtlich daran halten sollte; Schönberg pflegte in solchen Fällen recht liberal zu entscheiden. Um so schroffer muß dafür die Spielweise der Geige den neuen, kontrastierenden Charakter treffen. Die Takte 26 und 27 sind einigermaßen senza tempo zu denken. Doch müssen die vier Viertel, also die rhythmische Grundstruktur, wenigstens zu erkennen sein; dazu kann vor allem die Begleitung helfen, indem sie genau den Rhythmus der Geige ergänzt. Die Sechzehntel des Klaviers auf den dritten Taktteil des Taktes 27 dürfen unter keinen Umständen schleppen. Ebenso muß im Takt 28 das Klavier nach der dritten Zählzeit ohne Lücke die Geige fortsetzen und so energisch crescendieren, daß der forte-Auftakt der Geige vor 29 vorbereitet ist; sonst wird der Zusammenhang durchlöchert. Dies Forte sehr energisch, ja nicht matt und nachlassend. – Zur Frage des senza tempo wäre grundsätzlich zu sagen, daß sehr differenzierte Musik auch rhythmisch so frei darzustellen ist, wie es ihrem Geäder entspricht. Solche Freiheit muß aber Tugend sein ohne Not. Mit anderen Worten: man muß zunächst einmal ganz stur die Zählzeiten sich klarmachen, gewissermaßen metronomisch spielen können, um dann, dem Sinn folgend, abzuweichen. Bei sehr schwierigen Kadenzbildungen freilich, wie den Violinfiguren der Takte 26 bis 28, wird man mit dieser Regel wenig Glück haben. Wenn man sie schon nicht ganz präzis spielen kann, muß man sich wenigstens ganz genau das rhythmische Schema vorstellen. Takt 26 und die erste Hälfte von 27 gehören zu denen, die man so lange zusammen üben muß, bis sie stimmen. Im Idealfall wäre schließlich die Metronomangabe voll zu realisieren. Der Wiedereinsatz der Geige in Takt 28 schließt abermals ohne Zögern an den Klaviergriff c-des an. Selbstverständlich müssen in Takt 29 die Rhythmen der beiden Instrumente sich minutiös ergänzen. Der Klavierakkord g-f-es fällt auf drei, also einen relativ starken Taktteil, und ist entsprechend zu akzentuieren. – Kolisch macht darauf aufmerksam, daß man beim Beginn der undurchbrochenen Sechzehntelbewegung in Takt 29, vollends beim Ritardandozeichen in Takt 30 sich durch den stentato-Charakter nicht dazu verleiten lassen darf, zu früh zurückzuhalten. Schönberg hat als Interpret seiner Werke streng darauf gehalten, daß der Bülowsche Satz »Crescendo ist piano, Decrescendo ist forte« sinngemäß auf die Agogik übertragen werde. Man mag darin einen jener Aspekte seines Musizierens erkennen, in denen die Idee der seriellen Vereinheitlichung der Dimensionen inmitten der heute klassisch genannten Zwölftontechnik ihren Schatten vorauswirft. Der von Schönberg initiierten Tradition wohnt, wie gesagt, eine gewisse Neigung inne, dem Buchstaben Recht zu geben vor dem musikalischen Sinn; in kritischen Fällen die vermeintlich natürliche Reaktionsweise des Interpreten einzudämmen durch das, was geschrieben steht, weil vermeintlicher Natur mißtraut wird als einer sich selbst verborgenen Konvention. Darin meldet die Krise des musikalischen Sinns sich an. Dieser selbst verlangt seine Einschränkung. – Das Meno mosso von Takt 34 an ist in Relation zu dem letzten Haupttempo, dem des furioso-Abschnitts, zu lesen, nicht absolut; a tempo nach dem starken Ritardando-Ende; sonst gerät die Form durcheinander. Vor übertrieben langsamem Vortrag ist zu warnen². Erst bei dem mit Viertel = 46 metronomisierten Lento ist der adagio-Tiefpunkt erreicht. Wie seit Schumann die Musik die heute zu unerwarteten Ehren gelangte Vortragsbezeichnung »so schnell als möglich« kennt, gibt es auch ein So langsam als möglich. Es hinge freilich von der Imagination, nicht von der Ausführung ab. In traditioneller so wenig wie in neuer Musik darf man je so langsam spielen, daß die Gestalten, welche die Noten umgreifen, zerbröckeln; daß kein Bogen mehr gerät. Bei übertrieben langsamen Tempi, wie sie immer noch die gesamte Reproduktionspraxis durchsetzen, muß Irrelevantes, wie in Schönbergs meno-mosso-Abschnitt das skeletthafte Begleitsystem, Nachbild einer Konfiguration aus dem Fundus, wesentlicher, bedeutsamer erscheinen, als es ist. Die Diskrepanz zwischen dem Zeitlupenvortrag und dem absichtsvoll rudimentären Hintergrundsfeld verwirrt die Sache. Zu gewärtigen ist der Einwand, das Kriterium des allzu Langsamen sei subjektiv, die Grenze des Zusammenhörens von Gestalten variiere bei verschiedenen Personen. Abstrakt leuchtet das ein, dürfte aber im konkreten Phänomen so wenig Durchschlagskraft bewähren wie der behende Hinweis auf Subjektivismus, Medium der Musik insgesamt, deren Objektivität selbst subjektiv vermittelt ist. Zumindest innerhalb gefügter Idiome springen vielfach Tempi evident hervor, schnappen bei Musikern, die in den Proben experimentieren, ein, von der Struktur des Phänomens weit stringenter vorgezeichnet, als der ästhetische Allerweltsrelativismus sich einbildet. Der seit dem neunzehnten Jahrhundert verbreitete Ausdruck tempo giusto, der vielleicht von Tanztypen ausging, um dann mehr und mehr strukturell-immanente Tempi zu beschwören, wäre sonst schwerlich erfunden worden. Freilich variiert auch das tempo giusto historisch; bis heute hat es sich mehr stets verjüngt. Seine Objektivität ist gebunden an den Stand des musikalischen Idioms in einem Augenblick. – Die zwei überleitenden Takte poco meno mosso, von 32 an, sind besonders deutlich zu phrasieren, und zwar jeweils nach den rhythmischen Schwerpunkten. Also im Takt 32 nach dem punktierten Viertel es, vor dem fis, deutlich absetzen. Der a tempo-Charakter von 34 kann dann, selbst wenn das erreichte Tempo real langsamer ist als die Überleitung, sehr einfach dadurch realisiert werden, daß man jede einzelne der jeweils in sich kurzen Phrasen in sich unabgesetzt, also ohne Binnenphrasierung spielt. Von Takt 28 an gebührt besondere Aufmerksamkeit den Anschlüssen der duettierenden Instrumente, der Disposition des Ritardandos und dem Tempo der meno mosso-Takte.

Mit dem Auftakt zu Takt 34, meno mosso, beginnt der zweite Hauptteil des Stücks, ein Adagio. Es zerfällt in drei Intonationen, doch wesentlich kürzere als die des ersten Hauptteils. Die erste umfaßt sechs Takte, die einen Triolen-Achtelrhythmus der Begleitung gemeinsam haben. Er ist durch ein großes Ritardando von der zweiten, mittleren Intonation, lento, getrennt, die von Takt 40 an fünf Takte über ein ostinates Begleitsystem sich erstreckt. Die dritte Intonation hält den Hauptrhythmus der Geigenstimme fest, doch in der Begleitung mit einem leise erregenden Moment, ehe der Adagioteil sich bis zum Stillstand beruhigt und mit einem dominantähnlichen Doppelpunkt Takt 51 schließt. In jeder dieser drei Intonationen wirkt die Idee der Störung, oder des Sistierens, auf andere Weise. In der ersten steckt sie in der Melodiebildung, die nicht weitergeht, sondern wenige Töne umkreist und Motive aus ihnen wiederholt. Der Geiger muß eine Weise des Vortrags finden, die schon der Pause im zweiten Takt etwas Stockendes verleiht; wichtig dafür ist, daß bereits das Modell Takt 34 nicht so aufgestellt wird, als ob es sich entwickelte, sondern ohne viel Betonung vor sich hinsingt, nur mit einem minimalen Crescendo und Diminuendo auf der vorletzten Note. In Takt 35 hält sich die Geigenstimme an das Schlußglied von 34; die frischen Noten von 36 sind auch frischer, nachdrücklicher vorzutragen. Der Auftakt zu 37 muß die Ähnlichkeit mit dem Schlußglied b-c der vorhergehenden Phrase, deren Rest es ist, so klarstellen, daß dann das auskomponierte Stentato bis Takt 38b aus der die ganze Periode hindurch wirksamen Neigung zum Stehenbleiben die offenbare Konsequenz zieht. Wichtig ist es, nach der Tradition der Schönbergschule, daß in den Takten 37 und 38 das ungünstig liegende f der Geige, gegenüber dem Doppelgriff ges-as, nicht fallengelassen wird – nur wenn es gegen den hohen Griff sich behauptet, resultiert die statische Wirkung. Die Begleitung ist als betonungsloser Klangspiegel sehr im Hintergrund zu halten, molto legato. Vor den guten Taktteilen hat man sich ebenso zu hüten wie vorm Pedal, bis zu der eigens bezeichneten Stelle von Takt 38 an; forte, aber nicht fortissimo. Überhaupt ist es beim Klavierstil des reifen Schönberg vorzuziehen, um der Luzidität des Komponierten willen so sparsam wie nur möglich zu pedalisieren. Gebunden werden soll lieber durchs Liegenlassen der Finger; Pedalstellen haben nicht die übliche Legatofunktion sondern stets eine formbildende. Nach dieser – hier also: wie ein Auflösungsfeld von diffusem Klang, nach einer Anspannung – sind sie zu behandeln. Das Crescendo des Klaviers in Takt 36 unterstützt die stentato-Wirkung der Geige; keinesfalls schneller werden. Die zwei Geigennoten h-g in Takt 38b leiten zwar erst zur mittleren Intonation über, exponieren aber bereits deren Hauptrhythmus und müssen ihn trotz des Ritardandos stichworthaft angeben; es empfiehlt sich, das h zu betonen.

Die mittlere Intonation des Adagios ist merklich langsamer als die vorhergehende, aber der melodische Zusammenhang darf doch nicht zerfallen; man muß die Viertel als Zählzeit weiterspüren. Indessen sollte die Geige vor der Versuchung sich hüten, dem Klavier wegzulaufen. Die stentato-Idee liegt diesmal schlicht darin, daß das Klavier – bei Schönberg höchst seltene Ausnahme – vier Takte lang, mit kleinen Modifikationen, dasselbe System repetiert. Dem entsprechend ist zu spielen: im dreifachen Pianissimo, ohne jede dynamische Nuance, fast mechanisch präzis, unter Vermeidung von Akzenten; wieder ganz ohne Pedal. Die Geige soll darüber frei, beseelt ausschwingen: durch Phrasierungen. Schon nach dem g des Takts 42 ist wohl eine fast unmerkliche Phrasierungspause am Ort, welche die länger werdenden späteren Pausen, Achtel und Viertel, vorbereitet. Auch die Geige darf das Grundpianissimo niemals verlassen.

Die dritte, letzte Intonation des Adagioteils ist, abermals statisch, über wiederholten, nur verschobenen harmonischen Flächen in den Takten 45 und 46, weiter 46 bis 48 disponiert; dann erst wechseln, gleichwie in nicht-tonaler Kadenz, die Akkorde. Irritiert wird durch ein Klaviertremolo. Schönberg hat das im Klaviersatz feiner Leute seit Menschengedenken verpönte Tremolo schon seit den kleinen Stücken op. 19 justament wieder benutzt: ein abgewertetes und verbrauchtes Mittel sollte von Phantasie ergriffen und abermals produktiv werden. Auch dies letzte Tremolo ist nicht das konventionelle, den Streichern schlecht nachgeahmte, sondern spezifisch pianistisch: ein Triller mit der Terz anstatt mit der Sekund. Das Erregungsmoment spiegelt man wohl, indem man die Takte 45 und 46 nach der Episode über dem ostinato-System unmerklich beschleunigt; erst vom Auftakt zu 47 an bleibt die Musik wieder stehen, um in den letzten rezitativischen Takten auf feste rhythmische Umrisse ganz zu verzichten. In Takt 48 ist darauf zu merken, daß die Viertelpause der Geige auf I wirklich voll im Tempo ausgehalten wird. Sonst beruhigt die Musik sich nicht so, wie es in den vier letzten Takten des Adagioteils gedacht ist.

Der in Takt 52 beginnende dritte Hauptteil des Werkes ist in der Gesamtarchitektur eine kapriziöse Interpolation; wer Intermezzi aus anderen Werken Schönbergs, wie das aus dem Dritten Streichquartett, kennt, wird an diese gemahnt. Hier muß die Interpretation, als Kontrast zum meisten Vorhergehenden, das rhythmische Muster einmal thematisch aufstellen; ohne jedes Rubato; dabei aber in beiden Instrumenten unbedingt piano bleiben, um nicht Erwartungen einer Entwicklung zu erwecken, die dann enttäuscht würden: nirgends sonst kommt es so sehr auf die Synthesis des Präzisen mit dem Unverbindlichen an. Der Klavierpart ist während der gesamten grazioso-Episode äußerst leicht, möglichst ganz ohne Pedal vorzustellen. Im nächsten Takt schon sinnt die phantasierende Geige gleichsam ihrem eigenen Gedanken nach, umkreist ihn anstatt fortzuschreiten; das muß durch jähes Innehalten, darauf durch Rückkehr zum Haupttempo, dann durch nochmaliges Ritardando ausgedrückt werden, ohne daß die leichten Nuancen das Gesamttempo des kurzen Teils zu sehr unterbrächen. Durchweg, nicht nur bei Schönberg, ist zu unterscheiden zwischen Ritardandi als Tempovorschriften und solchen als bloßen agogischen Modifikationen. Wenn, von Takt 60 an, das rhythmische Muster des Anfangs der grazioso-Gruppe getreu wiedererscheint, muß man auch den Eindruck der Wiederaufnahme nach der Unterbrechung gewinnen; die letzten Takte, die ebenfalls nicht weiter wollen, müssen kindlich-spielerisch, fast neckend ausweichen. Falsch wäre es, ihnen durch forte Nachdruck zu verleihen. Von Takt 62 an bleiben Harmonie wie Motivkern identisch; man könnte leicht auch hier, analog zu anderen Augenblicken von Störung, eine verstärkende stentato-Wirkung folgern. Aber Schönberg hat nichts dergleichen notiert, und kaum aus Flüchtigkeit. Das immer wiederkehrende Moment der Störung, das allein es erlaubt, ohne Entwicklung zu anderem überzugehen, darf nicht selbst wieder mechanisiert werden und dadurch abstumpfen. Nur wenn man darauf achtet, wird man die eigentümlich leichte und gebrochene Wirkung der Stelle erzielen, die man beim Lesen gar nicht ohne weiteres errät; in dem großen Introduktionssatz des zweiten Teils von Bergs Violinkonzert gibt es verwandte, mit Worten recht schwer zu treffende Charaktere, vergleichbar einer Naivetät, die fortwährt, während bereits schwerer Schatten über sie fällt. Schon das Ritardando nach dem ersten grazioso-Einsatz übrigens blieb hängen ohne dynamische Verstärkung.

Der nächste Hauptabschnitt ist die sehr entfernte Reminiszenz an den Anfang, verklammert mit der Überleitung zum Scherzando, also zweiteilig. Die Beziehung zum Anfang stellt, außer dem tempo primo, der passionato-Ton her; trotz des Mangels einer Bezeichnung nähme ich die Begleitung von Takt 64 an forte. Das Klavier leitet aus der Reihe dreistimmige Akkorde ab, die wie in einem Choral sich fortbewegen; die ganze tempo primo-Periode ist choralhaft achttaktig, darum wohl auch in gleichmäßigem Stufengang, ohne jedes Rubato zu musizieren. Erstmals wird hier, gegen Mitte des Stücks, eine Gegentendenz zur permanenten Hemmung fühlbar, das Bedürfnis nach Einlösung des immer wieder Vertagten.

Die anschließende più mosso-Partie hält dem pathetischen Charakter die Treue. In ihrem prägnanten Geigenmodell, das imitiert wird, darf das auftaktige Sechzehntel, wiederum, nicht fallen gelassen werden. Die absichtlich die Geige blaß kopierenden und dadurch unplastischeren Imitationen des Klaviers sollten, ihrem Sinn gemäß, nicht mehr forte, sondern höchstens mezzoforte sein. Forte erreicht das Klavier erst wieder mit seinem Sforzato in Takt 74. Mit ihm beginnt die Komposition sich zu intensivieren und verdichten; dem dürfen die Instrumente ohne Scheu sich überlassen. Ich stelle mir vor, daß in Takt 76 etwas gedrängt wird und erst von 77 an, wie Schönberg es ziemlich genau bezeichnet, die Gruppe abklingt.

Die Idee der nächsten drei Takte, 82 bis 84, ist ein überraschendes und sogleich gehemmtes Phantasieren, das dann mit accelerando und Schlußritardando ins Scherzando mündet; unmittelbar vor dieser fester gefügten Sektion wagt Schönberg, als fächerte die Form nach ihren Extremen sich auf, das meiste an Unerwartetem. Nach dem Abklingen und sich Beruhigen der kurzen più mosso-Episode schieben sich diese Takte in subito-Bewegung vor den nächsten, selber bewegten Formteil, ohne doch in diesem einfach zu resultieren. Zu fragen ist, wie in diese interpolierte Bewegung hineinzugelangen sei. Ihrem Formsinn nach sind die drei Takte das Äquivalent dessen, was im neunzehnten Jahrhundert die Vortragsbezeichnung a capriccio trug. Sie sind auf die Laune, das Belieben des Interpreten hin komponiert, so als ob diesem unmotiviert etwas einfalle; solche Vorstellungen gesellen sich leicht dem Begriff einer Phantasie. A capriccio-Stellen sind beim letzten Schönberg, der die kompositorischen Klammern lockerte, nicht ganz selten; in ihnen hat sich das Erbe seiner expressionistischen Periode zusammengezogen und wird von der Konstruktion absorbiert. Sie sind vom Schlag der Kadenz; daher sind denn auch jene drei Takte unmittelbar vor der großen Formzäsur eingelassen. Sie können aber nicht ebenso unbekümmert eingeführt werden wie in der traditionellen Musik. Der Reihe entstammend und insofern vorweg integriert, dürfen sie auch nicht sich gebärden, als wären sie gänzlich exterritorial. In der Phantasie ist für den Oberflächenzusammenhang viel weniger gesorgt als in der traditionellen Musik; deshalb bedarf ein solches a capriccio viel weitergehender Sicherungen als im neunzehnten Jahrhundert, wo es den festen Grund im Ernst niemals verließ. Danach formuliert sich das Interpretationsproblem: wie der a capriccio-Charakter zugleich zu profilieren und dem Zusammenhang einzuverleiben ist. Nachzeichnen läßt er sich verhältnismäßig leicht. Die erste der Sechzehnteltriolen in Takt 82 ist mit einem Sforzato versehen; sie muß so unerwartet kommen, als fiele hier wirklich der Geige etwas Neues ein, und die daran anschließende Figur muß heftig zufahren, mit crescendo und diminuendo und wohl einem Akzent auf dem h. Nach diesen Modellen wäre der Rest einzurichten. Prekärer ist es um die Einheit bestellt. Diese wird man zunächst dadurch bewahren, daß man während des Takts 82, in dem von keiner Tempo-Änderung die Rede ist, die Grundzählzeit festhält, also die Viertel etwa wie die Hauptzählzeit der langsamen Periode in Takt 80, jedoch gegenüber deren eigenem Schlußritardando in Takt 81 quasi a tempo. Darüber hinaus jedoch ist in der Komposition selbst, trotz des jähen Einfalls, für den Zusammenhang mit dem Vorhergehenden gesorgt. Die kritischen Ecknoten der ersten Sechzehnteltriole der Geige, e und f, sind ein motivischer »Rest«; identisch mit den letzten Tönen der calando-Periode. Dies Zusammenhangsmoment ist herauszuholen, einmal, indem man in Takt 81 schon, trotz des Diminuendos, diese beiden Noten durch einen knappen Akzent so weit unterstreicht, daß sie dann wiedererkannt werden; weiter, indem man die gleichen Töne in der Sechzehnteltriole ebenfalls markiert – insbesondere das in ungünstiger Lage placierte f, und an der Tonhöhe aus dem vorhergehenden Takt so exakt festhält, daß die Identität der kritischen Töne über allem Zweifel ist. Das h in der nächsten Triolengruppe sollte als melodische Fortsetzung des e wirken. Während des ganzen Rests der Episode sind die höchsten Noten immer so weit zu akzentuieren, daß aus ihnen eine Art von Linie sich fügt. Der Takt 84 spielt, gegenüber den a capriccio-Takten, die Rolle einer Liquidation. Er ist in diesem Sinn, also mit accelerando auf den drei ersten Taktteilen und starkem ritardando auf dem letzten, sonst aber kontinuierlich, ohne den Zusatz des Abrupten, vorzutragen. Das Accelerando in Takt 84 sollte, damit es auch tatsächlich zum Scherzo überleitet, auf dessen Tempo abgestimmt sein: die Sechzehnteltriolen der Geige auf dem raschesten Punkt des dritten Taktteils müßten drei Achteln aus dem folgenden Sechsachteltakt genau gleichen; dagegen endet das letzte Viertel des Takts 84 wieder wesentlich langsamer. Damit diese drei jäh umschlagenden Takte nicht den Kontext sprengen, ist besonders darüber zu wachen, daß ihr Grundtempo, wie es in Takt 82 gesetzt wird, dem Ende der calando-Entwicklung, den langsamen Vierteln, trotz der zufahrenden Gestalt, strikt entspricht; wo die Gestalten schroff divergieren, wird vereinheitlicht durch die gleichen Zählzeiten. Als Hauptzäsur der gesamten Form ist die letzte Pause in Takt 84, Resultat des molto ritardando, lang auszuhalten.

Der folgende, relativ umfangreiche Scherzandoteil – er umfaßt 68 Takte – ist in sich vierteilig gebaut. Von den Interpreten will er ein Doppeltes: einmal, daß es nun wirklich wie in den Schlußteilen der von Schönberg angezogenen Phantasien des Wiener Klassizismus ein wenig in Fluß kommt, dann aber, daß die Störungsaktionen, deren unermüdlich abgewandelte Idee die vorhergehenden Teile miteinander vereint, nicht vergessen werden, sondern nachbeben; wenn Sie an das denken, was ich Ihnen über die Schlußteile der Webernschen Kurzformen nach dem »Knoten« sagte, so werden Sie der tiefen Verwandtschaft von Werken inne, die sonst so wenig gemein haben. Zunächst wird man den ganzen Scherzandoteil recht fließend nehmen dürfen; sicherlich nicht langsamer als die punktierten Viertel =112, die Schönberg vorschreibt, vielleicht sogar 120. Besonders ist auf rhythmische Genauigkeit dort zu merken, wo einmal ein Taktteil leer, ohne Note bleibt; das darf die nächstfolgende keinesfalls verzögern. Der erste Scherzando-Abschnitt ist eine reguläre achttaktige Periode; die rhythmische Symmetrie dient dem Tanzcharakter. Doch ist selbst sie metrisch abwechslungsreich: auf zwei Dreitakter folgt ein Zweitakter, und so ist auch klar zu phrasieren. Der Zweitakter darf, dem folgenden Poco tranquillo zuliebe, unmerklich innehalten, aber wirklich unmerklich, bloß als absichtslose Entspannung, nicht als Ritardando; nur so läßt das Widersprechende, Fluß und Stockung, auf einen gemeinsamen Nenner sich bringen. Der zweite ist poco tranquillo überschrieben. Aber nicht: poco più tranquillo. Modifiziert wird mehr der Charakter als eigentlich das Tempo. Gehorcht man solchen Vorschriften übertreibend, so verliert man den Zusammenhang; hier vollends ist die endlich entbundene Bewegung nur minimal zu verzögern, nicht sogleich wieder abzubrechen. Allein schon das Piano der Geige, der Verzicht aufs vorhergehende Marcato dürfte genügen, die diskrete Tempomodifikation der ersten Strophe gegenüber zu bewirken. In der poco tranquillo-Episode überschneiden sich verschiedentlich zeugmatisch die Phrasenanfänge der Geige und des Klaviers; so beginnt 95 die neue Phrase der Geige mit dem zweiten Taktteil, die des Klaviers mit dem vierten, ähnlich die der Geige vor 97 mit einem Auftakt, während die des Klaviers – dessen linke Hand hier hervorzuheben ist – erst auf 1 in 97 eintritt. Diese metrische Konstruktion kommt nur dann heraus, wenn das Tempo natürlich fortgesetzt, nicht verschleppt ist; sobald das Klavier auf die Einsätze der zu sehr verlangsamten Geige warten muß, bleibt die metrische Wirkung aus. – Daß in dem Poco tranquillo kein wirklich neues Tempo gemeint ist, läßt aus der kompositorischen Struktur sich erschließen. In dieser nämlich erobern nach Brahmsischer Weise die Viertel den Vorrang über die Achtel; wenigstens in der Violinstimme werden aus den Sechsachteln Dreivierteltakte. In diesem Wechsel ist die Verlangsamung, nämlich die der Zeiteinheiten, schon auskomponiert. Fügte dem die Interpretation noch viel hinzu, so würde sie tautologisch. Auch später, beim immerhin entschiedeneren Meno mosso von Takt 135 an, sollte man Maß halten, nie langsamer spielen als das Zieltempo, das der Überleitungstakt der Geige 134 mit seinem Diminuendo natürlich erreicht. Der Dreiviertelrhythmus ist aus einer winzigen Begleitidee, der Wiederholung von zwei Vierteln in Takt 100, herausgesponnen, die schon durch einen Gegenakzent auf der gleichen Note b im Takt 98 vorbereitet wird. Diese beiden kritischen Viertel b in der Oberstimme des Klaviers sind nicht zu vernachlässigen. Zwei Takte danach nimmt dann die Geige das b im Dreivierteltakt auf und bestreitet den Rest des Abschnitts, indem sie zwischen den zwei Metren bis zur nächsten Gestalt changiert. Das d im letzten Akkord des Takts 110 ist wohl in des zu verbessern. Die neue Gestalt der Geige in Takt 111, forte bezeichnet, müßte frisch und sehr energisch auftreten, das überleitende Ritardando zur variierten Reprise des ersten Scherzandos so geringfügig bleiben, wie die Differenz zwischen Tempo primo und secondo es war.

Die Scherzandoreprise (117ff.) ist flott vorzustellen, eher rascher als beim ersten Mal. Nicht nur dem formalen Gleichgewicht zuliebe will, nach der abermaligen Verzögerung, der Abgesang endlich ins Rollen kommen. Die Scherzoreprise ist in sich so variiert, daß sie einen Aspekt des rasch Vorübergleitenden annimmt; sie beruhigt sich gleichsam von selbst, weil ihr der Widerstand fehlt. Das von Takt 125 an vorgeschriebene Calando ist nur dann nicht gewaltsam, wenn es von Takt 117 an vorwärtsgeht, und dann die schattenhaft leise Hast sich ausläuft. Von der Analogie der Takte 123 und 124 zu den an ihrer Stelle abklingenden Takten 91 und 92 sollte man sich nicht dazu verleiten lassen, hier schon zu ritardieren; zu früh eintretende Ritardandi, Unfug durchweg, zerstören in neuer Musik, wo Dilettanten wähnen, durch dergleichen ihre Musikalität zu beweisen, den Sinn. Bei den viel längeren Proportionen der Scherzandoreprise ist das folgende Calando über eine weitere Strecke zu verteilen, und die Interpreten sollen froh sein, wenn sie nicht sogleich wieder bremsen müssen. Mit Takt 124 beginnt, für sechs Takte, ein Feld, das einzige der Phantasie, in dem man von etwas wie einem Duett zwischen Geige und Klavier, einem rudimentären freilich, reden kann. Hauptstimme ist auch hier immer die Geige. Die linke Hand des Klaviers stellt ein bei Schönberg, dem Meister verbindlichen Kontrapunkts, exzeptionelles Zwischengebilde zwischen imitatorischem Kontrapunkt und bloß vag nachfahrender Begleitung dar. Das realisiert auch der Satz, der aus einer reinen Stimme und einem Klaviergriff sich addiert. Dieser Zwischentypus muß zu einem der Spielweise werden: die linke Hand des Klaviers muß jeweils den stimmenähnlichen Beginn ihrer Phrasen, in Takt 124, 126 und 128, eben nur aufblitzen lassen und raschestens in den Hintergrund flüchten. Sehr zu probieren ist Takt 128f., wo der charakteristische Rhythmus, Viertel und darauf folgendes Achtel, um eins verschoben, also auf 2 eintritt. Diese Zwei ist vom Klavier als quasi-guter Taktteil zu nehmen, das Achtel fallen zu lassen, sowohl wenn es in 128 auf 4 wie auch gar, wenn es in 129 auf 1 fällt. In früheren Werken der Zwölftonzeit pflegte Schönberg solche quasi-guten Taktteile auf schlechten Zählzeiten eigens zu bezeichnen. Hier ist die Betonung einfach aus dem musikalischen Zusammenhang zu entnehmen. Zu akzentuieren wäre, wie durchweg bei Schönberg, einzig nach der Struktur der Motive. In der ganzen Stelle muß die rechte Hand, wie eine pizzicato-Begleitung, im Hintergrund sich bescheiden; bis zu Takt 133 behauptet die Linke ihren Primat.

Auch das Calando, wiederum nur klein gedruckt, meint lediglich ein Nachgeben gegenüber dem angespannten Scherzando, keine gar zu große Verlangsamung. Der Scherzandocharakter wird gewahrt bis zum Meno mosso. Ins Meno mosso leitet der Violinrhythmus. Erst in dieser Gruppe ist, unwillkürlich, zu verzögern. Das Meno mosso dann ist erheblich langsamer als das Scherzo, besonders deutlich dort, wo das Motiv von Takt 111 aufgenommen wird, in Takt 143. Das ruhigere Tempo wird nicht wieder verlassen; der spielerische Charakter dieses vierten Scherzandohauptteils wird nur im gemäßigten Zeitmaß recht fühlbar. Der meist vierstimmige Klaviersatz ist etwas kompakt; der Pianist darf dadurch sich nicht dazu verleiten lassen, über das Grundpiano im geringsten hinauszugehen. Das Crescendo jedoch in den Schlußtakten des Scherzos, 152 und 153, in beiden Instrumenten, vor allem in der Geige, sehr intensiv, im Klavier trocken, ohne Pedal, das Ganze unbedingt ohne jedes Ritardando, im Gegensatz zum Übergang ins Scherzo.

Die Darstellung des Codabeginns, das letzte Grave, ergibt sich aus dem Anfang der Phantasie von selbst; die Geigentriolen dürfen nicht schleppen, sondern müssen melodisch zusammenschießen. Das Klavier bleibt zwar forte, darf sich aber nicht zum Fortissimo hinreißen lassen und nicht zum Pedalgebrauch, sondern muß trotz des heftigen Zweiunddreißigstelrhythmus und aller rhythmischen Prägnanz möglichst sich mäßigen. In den Takten 158 und 159 ist streng durchzuzählen, nicht zu beschleunigen. Takt 160 ist die Oberstimme der Geige, das h und dann das b, gegenüber der liegenden Note g, etwas hervorzuheben; ähnlich sollte schon ganz zu Anfang der Phantasie in Takt 6, beim Ende der ersten Intonation, das hohe cis, als höchste Note der gesamten Violinphrase, stärker sein als das a. Allgemein sind diejenigen Stimmen Hauptstimmen, müssen also in den Vordergrund gelangen, in denen melodisch etwas geschieht. Doch sind das keineswegs stets kürzere Notenwerte gegenüber längeren; wann immer etwas Cantus firmus-Ähnliches komponiert ist, kehrt das Verhältnis sich um, die Entscheidung hängt ab von der Analyse jeder Stelle. Nachzugrübeln ist über die Dynamik des Klaviers von Takt 161 an. Sie war in Takt 160 mit pianissimo bezeichnet. Trotz des Fortes der Geige in 161 – die Gestalt entspricht dem Furioso von Takt 25 – ist im Klavier keine Veränderung von Stärke oder gar Zeitmaß vorgeschrieben. Möglich, daß es sich um ein optisches Versehen des bereits schwer kranken Komponisten handelt; vielleicht aber wollte er auch das Klavier im Hintergrund halten, der intensiven solistischen Wirkung der Geige zuliebe, und die episodenhafte Reminiszenz nicht zu sehr hervorheben. Immerhin darf man wohl von 161 bis zum Pesante ein wenig vorwärts gehen. In Takt 164 muß die Geige noch ein volles Viertel nach dem letzten Klaviergriff ihr d halten; ebenso ist in Takt 165 auf den Unterschied zwischen der Achtel- und der Viertelpause, trotz allen Phantasierens, zu achten.

In dem einsätzigen Werk als ganzem sind vor allem die Proportionen zu bedenken, durch die es trotz aller intentionierten Zerklüftung zur Einheit gerät. Nach der langen rezitativischen Introduktion bedeutet der Adagioteil bereits einige Verfestigung, ohne doch die Spannung zu schlichten; sie wird weitergetragen über die thematischere grazioso-Episode, die Andeutung des Grave als Choral und die durchführungshafte Überleitung zum Scherzando, dem Abgesang. Sind einmal die Details und die Teilproportionen ganz plastisch geworden, so beginnt erst das eigentliche Musizieren: die freie, des Materials mächtige Interpretation kann die dynamische Großarchitektur aus den einzelnen Spannungen und Entspannungen unwillkürlich entstehen lassen.

Fußnoten

1 Arnold Schoenberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, Mainz 1957, S. 162.

2 Nach der Angabe von Joseph Rufer enthält das Manuskript als Ossia, bei Takt 34 zu Meno mosso die Metronombezeichnung Viertel = 46 (Joseph Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, S. 57); sie fehlt in der gedruckten Ausgabe. Da in dieser das Lento bei Takt 40 ebenfalls Viertel = 46 metronomisiert ist, so wäre hier die neue Tempo-Angabe überflüssig, da sie mit der des vorhergehenden kleinen Abschnitts übereinstimmte. Man darf darum annehmen, daß Schönberg sie im Druck absichtlich wegließ. Stehen blieben die beiden Überschriften meno mosso und lento. Das verweist auf zwei voneinander abweichende Tempi. Nach dem Zusammenhang – das Meno mosso folgt auf das Auflösungsfeld des Furioso – ebenso wie nach der motivischen Komplexion ist plausibel, daß das Lento eine weitere Verlangsamung der Zählzeit indiziert.