Die beschworene Sprache

Zur Lyrik Rudolf Borchardts

Das Werk Rudolf Borchardts hat alle dichterischen Gattungen umfaßt und als Gattungen sie gepflegt. Schlüsselcharakter hat die Lyrik: nicht darum bloß, weil seine Produktion vom lyrischen Gedicht ausging, sondern weil seine bestimmende poetische Reaktionsform die lyrische war. In allem, was er schrieb, hat er sich zum Organ der Sprache gemacht. Die unvergleichliche Zeile »Ich habe nichts als Rauschen«, aus dem Jugendgedicht ›Pause‹, führt tief in seine geistige Verhaltensweise, nach Borchardts eigenen Worten in den »Schmerz, in dich zu lauschen«. Sprache durchrauscht ihn wie ein Strom. Nach ihr greift er, über sie lernt er verfügen, um ihr zu dienen; zu ihrem Schauplatz hat er sein Werk bereitet. Ihn trug die Erfahrung, nach der all sein Dichten trachtet: daß, eine barocke Wendung zu gebrauchen, Sprache selber redet. Der redende Gestus fast jeglicher Zeile, die er verfaßte, ist weniger der des Redenden als, der Absicht nach, die Epiphanie der Sprache. Folgt auf jenen Vers in dem Jugendgedicht der andere »Kein Deutliches erwarte dir«, so streift er das Selbstbewußtsein davon: alles Gemeinte, alle Intention ist wie bei Mallarmé, über den er skeptisch urteilte, sekundär gegenüber der Sprachgestalt, wiegt wenig ohne sie, die Ideen inbegriffen, denen Borchardt sich verpflichtet fühlte. Die Substanz kristallisiert sich in der Sprache an sich, als wäre es die wahre Sprache der jüdisch-mystischen Lehre. Das verleiht seinen Gebilden den beharrlichen, bis heute fragenden Rätselcharakter. Sie sind, nach dem Maß zumal visueller Gegenständlichkeit, unanschaulich, aber in der Sprache prall sinnlich; das Paradoxon unsinnlicher Anschauung. Die redende Energie, die in seiner Lyrik Sprache zur Objektivation verhält, nähert die Gedichte der Musik an. Wohl weisen sie, verglichen mit Rilke oder Trakl, der sprachlichen Artikulation zuliebe, durch die Härte ihrer Fügung, musikähnliche Wirkungen von sich. Dafür sind sie desto musikhafter in ihrer Verfahrungsweise als solcher, in der Bildung eines Idioms, welche diesem den Inhalt schafft und jeden anderen zum Unerheblichen relegiert.

Aber die Sprache, der Borchardt sich überantwortet, ist im Deutschen nicht derart substantiell, wie er von ihr es erfleht. Ihm trat sie als geschichtlich gescheiterte gegenüber, so als hätte sie ihre eigene Möglichkeit nicht erfüllt. Die Erfahrung des Sprachzerfalls hat Borchardt mit Karl Kraus gemein. Sein Weltschmerz ist der um die Sprache nicht weniger als der des Subjekts über seine Einsamkeit und die Fremdheit des Wirklichen. Je tiefer Borchardt den Anspruch fühlt, der von der Sprache an ihn ergeht, desto schroffer wird er dessen gewahr, wie solcher Anspruch an Dichter und Sprache gleichermaßen zuschanden wird. Sprache, der sich aufzuopfern ihm die Passion des Dichters ist, gewährt von sich aus nicht, warum er das Opfer bringt. Sie ist nicht die wahre, der das Opfer gilt, sondern durch Kommerz, Kommunikation, durch die Schmach des Tauschs verwüstet. Was sein Freund Hofmannsthal im Chandosbrief als individuellen Fluch im Verhältnis zur Sprache beschrieb, das ist dem ungestümen, heftig anklagenden Borchardt die Schuld der Sprache selbst. Die sprachliche Versagung lag vielleicht gar nicht so sehr am Deutschen wie an einem geschichtlich Umfassenderen, der Verbürgerlichung des Geistes. Darauf indessen hat er, in maßloser Liebe und maßloser Auflehnung gebunden an das, was er als Nation stilisierte, kaum sich besonnen. Unterwerfung wie Rebellion schreibt ihm sein eigenes sprachliches Gebaren vor. Bis zu seiner Phase und der Hofmannsthals und Georges haben die deutschen Lyriker, die zählen, die Krisis der Sprache zu spüren bekommen am spezifischen Ausdrucksbedürfnis, dem die Sprache an sich länger nicht willfahrt. Sie wollten der Sprache das Ihre geben, indem sie sie der eigenen Intention anschmiegten oder anbildeten; dabei um so glücklicher, je weniger sie ihr Gewalt antun mußten. Das Ideal solcher Gewaltlosigkeit war auch das Borchardts, aber kollidierte mit seinem Naturell. Eben weil die Sprache nicht unmittelbar garantiert, was sie seiner Konzeption zufolge müßte, bemächtigt er sich ihrer auf Biegen und Brechen. Für den Begriff sprachlicher Erneuerung, dessen Ohnmacht unterdessen sich bekräftigte, hätte er kaum anderes als Spott gehabt. Vielmehr will er radikale Rekonstruktion, will die objektive Sprache überhaupt erst schaffen, die versäumt ward und die solcher subjektiven Schöpfung heftig widerstrebt. Nicht bloß durch seine Freundschaft mit Schröder war er dem Jugendstil verbunden, zumal dem modern style der englischen Lyrik, dem Swinburnes. Während aber seine antikische Vorstellung von hohem Stil dem Stimmungshaften des Jugendstils von früh auf opponierte, stimmte er mit diesem im Kern überein dadurch, daß er die transsubjektive, objektive Verbindlichkeit der Sprache jenseits der subjektiven Reaktionsweisen, so wie sie mit seiner Idee von hohem Stil übereinkam, durch die Don Quixoterie subjektiver Setzung zu erzwingen hoffte. Das Subjekt überträgt gleichsam die eigene Kraft auf das, was der naiven Ansicht für das Medium seines Ausdrucks gilt, um dann ihm sich unterzuordnen. Jeder Vers Borchardts ist an diesen ungeheuerlichen Versuch gewandt. Er war aber nach rückwärts gestaut. Nur durch Anknüpfung an eine nach Borchardts Imagination abgebrochene, doch im Vorhandenen vorgezeichnete Tradition, nicht indem sie Luftwurzeln trieb, sollte die Sprache substantiell etwas von jenem Verpflichtenden gewinnen. Alle archaisierende Anreicherung hätte sein wählender Geschmack als hilflos verschmäht; gegen das Wort Neuromantik zeigte er Ungeduld. Nur wenn die Sprache, nach einer Metapher Borchardts, gänzlich umgepflügt wird, sei Dichtung überhaupt noch möglich. In einer freilich von ihm nicht gewünschten Richtung wurde das nach ihm verifiziert. Er erträumte sich von der Dichtung die Wiedergutmachung der Sprache. Im Nachwort zum deutschen Dante hat er das unumwunden fast ausgesprochen: »Ich besaß ein Deutsch, das nicht von der Willkür und der Buchtradition festgelegt war, sondern sich aus unabsehbarer Anlage fort und fort entfaltete, und von der auf das vorlutherische Deutsch, fünfzehntes, vierzehntes, dreizehntes Jahrhundert rückwärts, eine rosige Lebensfarbe fiel ... Hier war ja wieder, war ja noch, die alte Knappheit und Evidenz, die vielsagende verschmelzende Rundheit des Sprechsatzes, der unbedingte Primat gehäufter heftiger Accente vor der pedantisch gefristeten Museumsvollständigkeit des Silbenbestandes, der dramatische Sprechwille stärker als das vernünftelnde, umständliche Bezeichnen, die Syntax die eines künstlerischen, aus der Drastik geborenen Instrumentes, die Wortstellung der Bildkraft und nicht der Schullogik angemessen, herausfordernd umrissen, und nicht aus Umschreibungen schwach und lahm zusammengezeichnet.«¹ Soll das durchaus Romantik heißen, so ist es eine integrale der Sprache.

Schockiert hat Borchardt durch das philologische Element seiner Arbeit; Gundolf meinte, seine »sprachwissenschaftliche Beredsamkeit« gegen den ins Feld führen zu können, der ihn und seine Schule tödlich getroffen hatte, und noch Schröder glaubte den poeta doctus verteidigen zu müssen. Aber das Moment von Bildung inmitten von Borchardts Lyrik wird von seiner Konzeption magnetisch angezogen wie nachmals bei Eliot und Pound, bei Joyce und Beckett. Nur durch die philologische Versenkung in die eigene vergangene Sprache und in ausländische vermochte er die ersehnte Phantasmagorie zu konkretisieren. Borchardts nicht minder befremdende Rhetorik aber entspringt in seiner primär redenden Reaktionsweise. Als Redender wird er Organon der Sprache. Ihrer eigenen Beschwörung gilt die Rhetorik. Seine Dichtung macht durch Mimesis an die Rede dem Potential der Sprache sich ähnlich, damit es erscheine. Das stiftet Borchardts Affinität zur Musik. Was in dieser, bei Beethoven, von dem Borchardt in manchem verwandten Heinrich Schenker Tonwille genannt wurde, ein dynamisches Wesen, das in der Sprache von Musik selbst entbunden wird und ihr wiederum den rhetorischen Aspekt des Empire verleiht, dem korrespondiert Borchardts Wille in der Sprache, die von sich aus, autonom sich artikuliert. Das wirft Licht auf eines der auffälligsten und ungewohntesten Phänomene in Borchardts Lyrik: die Wiederkunft des sehr langen Gedichts in einem aufs äußerste differenzierten, verdichteten, weltweit von epischer und balladesker Breite entfernten Verfahren. Die langen Gedichte übertragen die musikalische Idee von Form, die strukturimmanente, keinem Auswendigen abgeborgte, auf die Sprache. Buchstäblich wird mit dieser komponiert. Mehrere dieser Gedichte, so die Bacchische Epiphanie, enthalten Reprisen im musikalischen Verstande. In jener kehrt mit der Strophe »Zwischen Tod und Leben reisend« erstmals der Anfang »Zwischen Greif und Sphinge schreitend« variiert wieder und ein zweites Mal, diesmal mit schließender Kraft, in der »Zwischen Tod und Leben brausend«. Ungewiß, ob Borchardt dabei auf den späten Hölderlin, etwa die Technik von ›Patmos‹ zurückgriff; fraglos, daß er durch nichts so tief von dem musikfremden und musikfeindlichen Georgekreis sich unterschied wie in dieser Schicht; in ihr mochte er mit dem Wiener Hofmannsthal sich treffen. Sie ist aber ein Urphänomen von Borchardts Moderne, das jeden Gedanken an alexandrinische Wiederbelebung und Ausgrabung seines Unsinns überführt. Das musikhaft formende Verfahren revoltiert gegen den traditionellen Vorrang des Sinnes in der Lyrik und bewegt auf die absolute Dichtung sich zu, die bei ihm noch von traditionellen Momenten aufgehalten war.

Die Idee der Beschwörung einer nichtexistenten Sprache impliziert deren Unmöglichkeit. Wäre sie möglich, so vollzöge sie sich, wie es Hofmannsthal vorgeschwebt haben dürfte, unwillentlich: ohne Velleität. Borchardts Klugheit hat, trotz des pathetischen Glaubens an den inspirierten Dichter, darüber keineswegs sich getäuscht. Wohl hegte er die Hybris: »Ich habe es früh als einen tiefen Unterschied zwischen Hofmannsthal und mir angesehen, daß er literaturmäßig dankbare Stoffe und halb gestaltete Formen der vergangenen Literatur als Bearbeiter aufgriff, um ihnen endgiltige und harmonische Formen zu geben, während mir der Weg der Menschheit, der europäischen Menschheit, überhaupt und im Ganzen als vorschwebender Mythus erschien, der nirgends zu Ende gekommen war und sich in allen seinen Stücken durch mich weiter dichtete ...«² Aber nicht minder wußte er, daß es Hybris war. Stellen des Dantenachworts verleihen der Spannung zwischen dem eigenen geschichtlichen Standort und der Sprachintention Ausdruck. Unbeirrbar hat er den Prozeß der Verflüssigung der Sprache durch ihre Anbildung an die verschüttete Möglichkeit als seinerseits Modernes, in philosophischer Terminologie sagte man: als Kritik ihrer Verdinglichung, wahrgenommen: »Denn ganz und immer so, ... wie ich bisher andeute, kann ein Dichter nicht durch zwei Jahrzehnte arbeiten, oder er ist kein Dichter. Zwei Original-Tendenzen, miteinander verbunden und doch jede für sich allein denkbar, werden sich früher oder später seiner bemächtigen: er beginnt das Geformte auf sich selber wirken zu lassen, wird sein eigener und erster Leser, begegnet einer Erscheinung und fühlt sein eigenes Lebendigstes ihr ausgesetzt, läßt dies auf seinen Entwurf zurückwirken und legt die zweite Hand über die erste, um auszugleichen, nun aber von der Grundlage seiner Mitzeit aus, – und indem er sich liest und kritisch bessert, wird er sich seines Unternehmens erst bewußt, das Bewußtsein gleitet in seine Arbeit über und wird Zeittendenz, beeinflußt die Haltung seiner Weiterarbeit und entzieht sie dem alten Rahmen. Dies ist das erste, und es endet in mir in der Einsicht, von meinem Vorsatze schon weit über die Horizonte einer bloßen Übersetzung hinausgetragen zu sein, mehr und mehr in eine Aufgabe der Sprachschöpfung geworfen zu werden, die ohne Beziehung auf ein fremdes Original in sich selber ruhte. Die deutsche Sprache hatte mir aufgehört eine statische Gegebenheit zu sein, Goethes ›schlechtester Stoff‹ an dem Zeit und Kunst nur zu verderben war. Sie war mir in Fluß geraten, das steingewordene Gefüge der Geschichte gab nach und schmolz, setzte sich in Bewegung und rückte als Durchbruch gegen die uns rings bedingende Wand des Luther-Opitz-Gottschedschen Geschiebes, den Klassizismus.«³ Tatsächlich vollzog die Avantgarde von Dichtung – an Rimbaud wäre das vorab zu zeigen – als Gegenbewegung gegen den Sprachzerfall unterm Kapitalismus stets auch den Rückgriff auf minder verunstaltete Sprache. Seitdem dichterische Konkretion der Immergleichheit der industriellen Welt sich erwehren mußte, trug sie in Bilderschatz und Ausdruck neben den entgegengesetzten manche archaischen Züge. Dem geschichtlichen Bedürfnis des Bewußtseins genügend, trat sie zu dessen Stand auch in Widerspruch. Er ist der Äther von Borchardts Dichtung. Produktiv wird diese dadurch, daß sie in die Rekonstruktion des geschichtlich Unwiederbringlichen dessen Unwiederbringlichkeit einbezieht vermöge subjektiver Erfahrungen, welche all die Kräfte voraussetzen, die das Ansichsein der Sprache gesprengt haben. Unwiederbringlichkeit ist bei Borchardt zum Kunstmittel geworden. Die Schwelle zwischen ihm und dem Archaisieren, jenem Butzenscheibenhaften, das er im Deutschen wie im Französischen verabscheute und dessen Spur ihn bis zurück zu den Minneliedern Walters von der Vogelweide schreckte, ist, daß er die Sprachschichten, mit denen sein Wille sich vollsog, nicht näher rückte, nicht benutzte, als wären sie tel quel mit der gesprochenen Sprache seiner Zeit vereinbar. Statt dessen hat er sie, unsentimental auf Einfühlung verzichtend, in ihren Abstand gebracht. Nirgends ist dieser verkleinert oder verletzt. Distanz war ihm das Mittel zur Mobilisierung des längst Vergangenen, nicht ohne Stütze übrigens bei der älteren germanischen Sprachwissenschaft, die von der hemdsärmeligen Zutraulichkeit der Geistesgeschichte von Oberlehrern verdrängt worden war. Solche Distanz bewahrt ihn davor, aus den alten Sprachschichten kunstgewerblich-anrüchige Reizmittel zu keltern. Er verleibt sie dem Material ein, über das dann sein dichterisches Ingenium mit jener Freiheit verfügt, deren Bedingung die Emanzipation vom Schein des Selbstverständlichen ist.

Billig, die vom objektiven Widerspruch bedingte Komplexität Borchardt als subjektive Schwäche anzukreiden. Die Zerrissenheit eines Dichters ist ein Topos unter Literaturhistorikern, anwendbar auf jegliches Phänomen, das nicht in ihr Konzept paßt. Der Würdigende beschlagnahmt durchs Verdikt über den Zerrissenen für sich eitel Harmonie und prätendiert eine Überlegenheit über sein Opfer, die in nichts anderem zu bestehen pflegt, als daß er jenen zum Gegenstand wählt, nicht umgekehrt. Das schale Ideal des in sich ausgeglichenen, widerspruchsfreien Menschen – – wie armselig müßte einer sein, der ihm mitten in der dissonanten Welt entspräche – paart sich vortrefflich mit der Sitte zu personalisieren, dem einzelnen Autor umstandslos zuzuschreiben, was in seiner Objektivität zu begreifen die etablierte Philologie unfähig ist. Borchardt taugt paradigmatisch zur Widerlegung der Phrase von der Zerrissenheit, die er in manchem herausfordert. Die Spannungen im oeuvre und in der Person, die, nach dem Brahmsischen Wort, jeder Esel sieht, haben ihn nicht sowohl gehemmt als gesteigert. Fast möchte man sein Außerordentliches darin suchen, wie er aus Antagonismen den Funken schlug. Nicht darum geht es, wie der Dichter mit angeblicher oder faktischer innerer Problematik fertig wird – manche der größten, zumal in Frankreich, haben gerade das nie vermocht –; sondern wie er auf die Antagonismen, denen er konfrontiert ist und die freilich auch in ihn hineinreichen, durchs Gebilde antwortet. Versöhnung in Borchardts Werk besteht in der Gestaltung des Unversöhnlichen. Der Lyriker Borchardt vibriert zwischen Polen und eignet noch ihre Antithetik als Formgesetz sich zu. Die bestürzende Macht des Wollens in Borchardts Gedichten, durch welche diese dem überkommenen Bild von Lyrik als einem passiv Empfangenen sich weigern, gründet in der Nötigung, jene Spannung Form werden zu lassen. Nicht wird einfach die ungeborene Sprache beschworen und gebannt: ausgetragen wird der Konflikt zwischen ihr und dem einheimischen Reich des poetischen Subjekts. Daher empfängt Borchardts Werk jene Atmosphäre des bis zum Äußersten Exponierten, die mit dem Mittelmaß dichterischer Restauration so unvereinbar ist wie seine Idee mit dem Klassizismus. Worin seine Sprachmelodie an die Hofmannsthals anklingt, das liegt obenauf; in der rigoros formenden Energie ist er George näher. Das trägt bei zum Verständnis seiner besonderen Empfindlichkeit gegen die usurpatorischen Züge des Älteren. Sein Willentliches, autoritär Prägendes jedenfalls war reaktiv. In den schönsten Jugendgedichten wird es ausgeglichen von einem Moment des Hingerissenseins. In vielen Versen spricht der Dichter als von Liebe Überwältigter. Gegen seine Hörigkeit kämpft er durch den männlich-herrschaftlichen Gestus an, wie wenn er fürchtete, schutzlos sonst der Welt preisgegeben zu sein.

Einsicht darein dürfte am ehesten zur zentralen: der in Borchardts inkommensurablen Ton helfen. Sein Timbre setzt sich zusammen aus dem redenden Element und dem des Nächtlichen. Borchardt enträtseln hieße die Chiffre auflösen, welche jene Momente mitsammen bilden. Der Grundhabitus dieser Gedichte ist der eines Sprechens ins Dunkle, das sie selbst verdunkelt. Solche Rede ist nicht wie traditionelle Rhetorik an den anderen gerichtet, gar um ihn zu überreden. Sie ruft wie über den Abgrund hinweg dem undeutlich gewordenen, entschwindenden Anderen zu. Unersättlich fortgesponnen, zeugt sie von der Vergeblichkeit, zu jenem zu dringen, so als sollte in immer erneuten Ansätzen das Unmögliche erreicht werden. Der heroische Gestus der Borchardtschen Rede antwortet verzweifelt auf absolute Einsamkeit. So spricht ein Kind vor sich hin ins Finstere, endlos, um die Angst zu beschwichtigen, die das Schweigen ihm bereitet. Die Situation der Nacht ist die, in der Entfremdung sinnfällig wird. Ähnlich dem Gefälle der Träume, ist Borchardts Rhetorik monologisch. »Mein Herz sehnt sich hinaus« – das ist nicht die Sehnsucht, die der Titel des Gedichtes nennt, sondern wahrhaft »ein Lied, das sich in Worten singt«, manisch an das Nicht-Ich appellierend, das zu ergreifen zur paradoxalen Idee von Lyrik wurde, seitdem sie, in Baudelaire, zuerst die Position der definitiv gewordenen Einsamkeit reflektierte: »C'est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l'exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours insatiable et fugitive.«⁴ Allein in der Nacht des Halbschlafs trifft unverbrüchlich Einsamkeit in sich selbst, verhängt, abgeblendet, auf das, was sie transzendierte, ohne daß sie dabei die Grenze des Standes verletzte, der ihr geschichtlich auferlegt ist. »Atmete die Nacht so laut, /Daß ich schlief und doch nicht schlief / Schlafend so hinaus begehrte, / Daß ich so ins Dunkle rief.«⁵ Die unverlorene Kindlichkeit der nächtlichen Rede ist der verborgene Ursprung von Borchardts Lyrik. Aus ihr schöpft er den Gehalt des Gedichteten, nicht aus dem, was gesagt wird.

Oft ist die Kluft zwischen Borchardts Judentum und seinen Sympathien für Macht und etablierte Tradition bemerkt worden. Die Erklärung ist wohl, daß er Zuflucht sucht bei dem, was ihm nicht selbstverständlich ist; heimatlos überwertet er Heimat. All das spricht für etwas wie mißglückte Identifikation. Hilflos der Welt gegenüber, outriert er das Weltmännische und Weltkundige und bewundert es an anderen. Darin hat eine Naivetät Unterschlupf gefunden, die sein raffiniertes künstlerisches Bewußtsein und seine resignative Parteinahme für Bestehendes um keinen Preis Wort haben will. Solche Züge ebenso wie die Exklusivität seiner rücksichtslos durchgebildeten Produktion ärgerten die Zeitgenossen, fremd nicht zuletzt den gesellschaftlich Herrschenden, mit denen er politisch sich solidarisierte. Die imago von ihnen, welche ihm vor Augen stand, war, mit sehr wenigen Ausnahmen, fiktiv. Am Ende mußte er das bitter erfahren und hat mit vollkommener Wendung darauf reagiert. Der Bogen seines beschwörenden Gestus schwang so weit über alles Heimelige, über das falsch mittlere Glück von Stallwärme und deutscher Idylle hinaus, daß er bei Konservativen nicht weniger anstieß als sein Konservatismus bei der Linken und der literarischen Avantgarde. Der für Volkheit optierte, war sein Leben lang der Mann des Privatdrucks. Die kompromißlose Esoterik seiner Gebilde hat seine konformistischen Anstrengungen desavouiert und korrigiert. Was alle an ihm schmähen; worin der Allerweltshumanismus, der den Menschen wie sie sind nach dem Munde redet, und das hinter allgemeinem Einverständnis verschanzte Privileg gegen ihn sich zusammenfanden, ist an ihm zu verteidigen. Der Borchardtsche Snobismus, über den sie zetern, war eine ihrer selbst unbewußte Gestalt der Absage ans Bestehende; Autoren, die er verabscheute wie Carl Sternheim, standen ihm darin nahe. Borchardts Ekel vorm profanum vulgus war eigentlich der vor den Einrichtungen, welche die Menschen deformiert haben, und die er nicht durchschaute. Seine politische Haltung kann nicht beschönigt werden. Andererseits verdankt er seiner Obsession mit dem so und nicht anders Gewordenen einen Sinn für konkrete Verhältnisse, der nicht nur dem Sachgehalt seiner Dichtung zum Guten gereichte sondern zuweilen auch, etwa in der Polemik gegen den Georgekreis, ihm Einsichten zutrug, welche die offizielle Ideologie durchschlugen. Wenn in der neueren Zeit Gesinnung und Intention von Künstlern und deren objektive Leistung vielfach weit divergieren, so ist Borchardt, neben Arnold Schönberg, wohl das bedeutendste Modell solcher Divergenz. Den restaurativen, »wiederherstellenden« Inhalt attackiert seine Form, so sehr auch sie Wiederherstellung wollte, und keineswegs stets abstrakt und harmlos. Borchardt war unvereinbar mit der abscheulichen Gesundheit der bürgerlichen Kultur, mit deren Gediegenheit er flirtete. In seiner Formgesinnung war insgeheim angelegt, was ihn schließlich zu den Invektiven gegen die Nationalsozialisten vermochte, gegen die gleichgeschalteten Universitäten. Nicht erst hat der losgelassene Nationalismus den Juden Borchardt verfolgt: er war Jude genug, schon zu einer Zeit nicht hineinzupassen, da er noch das Wort Nation ungescheut über die Lippen brachte und in den Süddeutschen Monatsheften publizierte. Das anachronistische Pathos seiner Bildung war der Erbärmlichkeit neudeutscher Realpolitik unangemessen.

Jene Divergenz im Borchardtschen Werk, die man abkürzend, zur puren Verständigung, eine von Form und Inhalt nennen mag, ist Erbschaft der literarischen Bewegung, der er trotz allem zuzählt; bei Baudelaire vorgebildet in der mythisch überhöhenden Gestaltung von Bildern trostlos kapitalistischer Moderne. Borchardts genuine dichterische Kraft erweist sich daran, daß er sich von der geschichtlichen Erfahrung seiner Epoche unvergleichlich viel tiefer durchdringen ließ, als seiner Doktrin lieb war. Zwei der erotischen Zyklen aus den Vermischten Gedichten, der dem Drama Petra zubestimmte und ›Der Mann und die Liebe‹, sind nicht allzuweit entfernt vom Strindbergschen Thema des Geschlechterkampfs. Die Lyrik Borchardts hat eine Komponente des verkappten Realismus. Der von ihm visierte hohe Stil wäre Lüge, wollte er die Realien verschweigen, die gegen ihn spröde sind. Zu den größten Momenten der Borchardtschen Lyrik gehören Verse, die solchem Mißverhältnis ins Auge sehen: lyrisches Hingerissensein verbindet darin sich mit dem Bewußtsein der heraufdämmernden Unmöglichkeit von Liebe für den, der ohne Kompromiß dem entstellten Leben sich weigert. Das Cliché, der Mann bleibe in Haßliebe an die Frau gekettet, verzerrt trivial den Sachverhalt. Fähig ist Borchardt, der Fessel das freie Wort zu finden. »Die Lieblichste der Schlechten, / Die je vom Besten Reiz geliehn, /Längst zwischen Herrn und Knechten / Verfochten und verschrien, / Heillos in jeder Fiber / Und unverschmerzlich jeder Zoll – / Geh, Stern – sie ist mir lieber, / Als wär sie, wie sie soll.«⁶ Die Sehnsucht nach der im gleichen Atemzug ihrer steinernen Kälte wegen verklagten Frau ist die des seiner Heimat Beraubten nach dem Haus, einem der Archetypen von Borchardts Werk; die Jamben des großen Wannsee-Gedichts enthüllen das Motiv, erstaunliche Querverbindungen zu Benjamins Berliner Kindheit stellen sich her. Zu Borchardts Ehre setzen in seinem Werk stets wieder stoffliche, auch psychologische Momente sich durch, welche die Tabus seiner Gesinnung verletzen. Authentisch wird seine Dichtung, indem sie das ihr Heterogene, womöglich Verhaßte ergreift.

Einmal steigert sich die Erfahrung des Risses durch Reflexion zur Errettung des schmählich verkommenen, mit Grund in Literatur nachhaltigen Anspruchs seit Nietzsche und George verfemten Humors. Daß Borchardt an George die Kehrseite von Humor, eine Humorlosigkeit bemängelte, die zuweilen mit dem berüchtigten Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen in Geschmacklosigkeit ausartet, mag genetisch mitgespielt haben. Das Manongedicht aus Petra gehört zu den tours de force deutscher Lyrik. Es bringt den Humor, der von alters her den sogenannten niederen Gattungen vorbehalten war und sonst durch unerträglich versöhnenden Abglanz den hohen Stil befleckte, diesem durch ein Äußerstes an Takt und spielerischer Überlegenheit zu. Das leidende poetische Subjekt gewinnt den Standpunkt einer vom Geselligen, Schmunzelnden des tout pardonner reinen Ironie. Durch die Form der Epistel wird der Gegenstand in ein dix-huitième entrückt, dessen Kostüm die bürgerliche Erniedrigung des Sexus graziös verkleidet. Die Ironie aber waltet lautlos, indem der Dichter mit der schmerzvoll Geliebten sich identifiziert, die süß die Verse plappert. Er setzt sich gegen sie, mit einem Borchardtschen Ausdruck, nicht ins Rechte; wägt ihr ein Recht zu, das Klage und Gegenklage gleichermaßen kassiert. Die Phrasen, die er Manon als Abschiedsbrief an Des Grieux in die Feder diktiert, machen lächeln, aber sie spricht sie so, daß noch aus ihnen das Unwiderstehliche Aphroditens widerscheint. Zugleich sagt sie über sich selbst die Wahrheit, welche die Unwahrheit der Phrasen aufhebt, bis sie in der unbeschreiblich pointierten und spirituellen Schlußstrophe alle Konvention überfliegt, heim in die Utopie des hetärischen Zeitalters. Solche Rettung, die des Humors und die der mythischen Leichtsinnigen Prévosts in einem, ist Eingedenken der Natur, welche die Forke nicht auszurotten vermag; jener widerfährt in Manon die Gerechtigkeit. Nicht schwer fiele es unentwegter Aufklärung, Borchardt mit anderen neudeutschen Mythologen wie dem von ihm, hélas, geachteten Klages zusammenzuwerfen. Aber das Verhältnis des an Hegel Geschulten zum Mythos ist nicht Sympathie mit dem Widervernünftigen und Barbarischen sondern mit dem, was unter herrschaftlicher Vernunft, und durch sie unter der Herrschaft überhaupt, herabgedrückt wird; nicht umsonst ist Manon das schöne Kind des aufgeklärten Jahrhunderts. Eine Kurve realer Humanität reicht von dem Manongedicht zu dem todernsten von der geretteten Schwalbe. Es ist, als erlaubte die Gewalt, in die Borchardts Lyrik sich nimmt, ihr den Hang zum Anarchischen, Ungebändigten auszudrücken, ohne daß sie darüber in Roheit zurückfiele; Prosastücke wie das über den Hochstapler Veltheim bewegen sich in der gleichen Richtung. Borchardts Rede ist Plädoyer gegen die bürgerliche Entstellung des Lebens, aber gleitet nicht ab ins dumpf Naturtümelnde. Rettung erwartet sie von der Kraft des zum äußersten gebildeten Geistes, die keine andere ist als die zivilisatorische. Humor erhebt dadurch wie der Witz von Karl Kraus sich über die Beschränktheit des männlichen Così fan tutte.

Das Manongedicht zählt zu den nicht zahlreichen von Borchardt, die durch die Wahl ihres Stilisationsprinzips noch einigen Kontakt mit dem Empfangenden, Lesenden, Hörenden halten. Liebenswürdigkeit war eine seiner Ausdrucksmöglichkeiten, nicht die primäre. Die Bilderwelt der Jugendgedichte verbindet präraffaelitische Askese mit sprachlicher Üppigkeit wie Swinburne, von dem er einiges, darunter ›The Garden of Proserpine‹, meisterlich übersetzte. In der maßlosen sprachlichen Anspannung vieler Gebilde schon aus dieser Zeit, zumal der großen Elegien, ebenso wie im enigmatisch Rauschenden überschlagen sich die unverkennbaren Jugendstilmotive. Er sagt der bürgerlichen Forderung von Verständlichkeit ab, der, daß einem ein Gedicht etwas gebe. Unverhohlen orientiert er sich an als unzugänglich und schwierig gescheuten Texten der Vergangenheit wie Pindar. Der retrospektiven Absicht des Dichters zum Trotz kristallisiert sich Moderne; sie verleiht dem Hinweis auf Borchardt mehr Nachdruck als den einer Wiederentdeckung unter anderen. Durch die Verselbständigung des Wortstroms, durch Komposition aus Valeurs und Klängen anstatt aus dem Gesagten, tendieren seine Gedichte zum Hermetischen. In Frankreich empfing die radikale Lyrik viel von Valéry; gleichermaßen hätte im Deutschen absolute Poesie von Borchardt zu lernen. Seine Lyrik, die alle Kraft der Objektivation von der Sprache als dem Genius der Völker sich erhoffte, brach die Brücke zu den Völkern ab. Der nicht verschmähte, in die Verdammungsurteile über das moderne Chaos einzustimmen, wagt mehr als einmal sich ins Chaotische. Es zu bannen, ist eine der Funktionen der Sprache bei ihm. Sie ist sowohl die natura naturans wie die natura naturata seiner Dichtung. Kunsttheoretisch zollte er dem chaotischen Moment den Tribut, als er den Dichter zum vates, zum trunkenen Propheten und Seher erhöhte und den Verfahrungsweisen aller anderen Künste kontrastierte, die er der texnh subsumierte. Nirgends hat er so sehr den herrschenden Strömungen des bürgerlichen Denkens willfahrt wie dort, wo er das Dichterische, und das Dichterische allein, einem der Religion entlehnten Mysterium gleichsetzte, das er für unersetzlich hielt. Sein eigenes Werk indessen ragt weit darüber hinaus, weil es eben den Begriff der texnh realisiert, dem er in der Reflexion minderen Rang zuwies und ohne den doch seine Gebilde ihren hohen nicht hätten. In der Offenheit, in der sie als Verfertigtes, als tesei sich einbekennt, antezipiert seine Dichtung, bei allem Überschwang, eine Sachlichkeit, von der die neuromantischen Zeitgenossen nichts ahnten. Jeden Zaubers der Wirkung mächtig, arbeiten seine Gedichte an Entzauberung. Anstatt daß das lyrische Subjekt sich bei sich beschiede, überläßt es sich dem Entfremdeten. Dahin wird Borchardt vom Vorrang der Sprache geleitet. Sie wird zur objektiven Instanz von Dichtung, jenseits der bloßen Kundgabe des Dichters. Seine Lyrik geht auch davon aus, daß das Subjekt, an das neuere Lyrik während der letzten zwei Jahrhunderte naiv sich zu halten pflegte, nicht nur gesellschaftlich sondern ebenso ästhetisch, nämlich durch die Sprache vermittelt ist. Das poetische Subjekt, das nicht an das ihm Fremde sich entäußern wollte, war Opfer des Allerfremdesten, der Konvention längst ausgelaugter Erlebnislyrik geworden. Die Integration historischer Bildung in Lyrik bei Borchardt hat deren Begriff mit jähem Ruck erweitert, ihr Schichten und Typen zugeführt, die ihr mit der Emanzipation des Subjekts verloren gegangen waren und die ihre Aktualität wiedergewinnen angesichts der Beschränktheit fürsichseiender Subjektivität, ohne daß er doch dem Schwindel von Gemeinschaftskunst die mindeste Konzession gemacht hätte. Der musikhafte Duktus, den er der lyrischen Sprache anschuf, hat, wider den Schein selbstgenügsamer Unwillkürlichkeit, in der Dichtung dem Virtuosen einen Platz erobert, den er in der Musik nie ganz verlor, wo mittlerweile Virtuosität ebenfalls ins kompositorische Verfahren einwanderte. Ist, nach einer Wendung Schröders, ein Gedicht wie die Bacchische Epiphanie ein Prunkstück, ein Agalma, dann begibt Borchardt sich auf eine Seite der Kunst, die ihr unabdingbar ist und zum Unheil anschlägt nur, wofern sie darüber betrügt; vielleicht war es die äußerste Provokation, die von Borchardt ausging, daß sein Werk den Begriff des Hofpoeten rettete, eines Hofpoeten ohne Hof. Die Ideologie von den Urerlebnissen, die Gundolf für George propagierte, wird von Borchardts dichterischer Praxis widerlegt und dadurch die Beziehung auch von Lyrik auf Sachgehalte aufgedeckt, die seit der ersten Romantik verschleiert war. Solche Sachlichkeit zeigt sich analog auch in der Gesinnung, welche die Auswahl dessen lenkte, was Borchardt, mit Hofmannsthal und Schröder, an Prosa anderer einsammelte. Unter diesem Aspekt gehört Borchardt, wider die naiven, zu den sentimentalischen Dichtern; deshalb mag er mit Schiller sympathisiert haben; nur täuscht dieser Konkretheit als ein Unmittelbares vor, während für Borchardt solche von oben her inszenierte Unmittelbarkeit in die Brüche ging, so daß die Abdrücke der formenden Hand des Dichters an der Sachschicht des Gedichteten ungeglättet sichtbar wurden.

Die Kritik vorgetäuschter Unmittelbarkeit durch Borchardt, samt dem Willen zur Rekonstruktion versäumter Möglichkeiten, führt zu einem prima vista anachronistischen Vorrang von Gattungen übers einzelne Gebilde; an seinen Paradigmata hat das Anteil. Er beugt sich nicht dem nominalistischen Kriterium des reinen hic et nunc; in seine Dichtung gerät etwas eigentümlich Didaktisches, das eher der Haltung des polemischen Präzeptors entspricht als dem Geist seiner Zeit. Unter den Ästhetikern hat, im Gegensatz zu seinem Lehrmeister Hegel, Benedetto Croce dem Nominalismus, dem Vorrang des Werkes über seine Gattung, zum Durchbruch verholfen. Höchst auffällig, daß Borchardt, der Croce bewunderte und fraglos von ihm philosophisch das meiste empfing, in der eigenen Kunst so wenig danach sich richtete. Ihn beeindruckte sein philologisches Ingenium weit tiefer mit dem Eigenrecht der Gattungen, als unreflektierte Unmittelbarkeit es konzediert; auch insofern stand er zu dieser in Antithese. Wie in vielen seiner Exzentrizitäten jedoch zeigte Borchardt der Zeit sich auch voraus, wo er sie zurückzuschrauben vorhatte. Tief unbewußt regte in ihm sich die Ahnung, das unverwechselbare Jetzt und Hier trage nicht länger. Einmaligkeit selbst, auf welche die Dichtung seit dem Jugendstil sich verpflichtete, ist nur das Deckbild der Immergleichheit im realen Lebensprozeß, etwa so wie limitierte Ausgaben von Büchern die Massenproduktion verstecken. Nicht entbehrt es der Ironie, daß gerade der Bibliophile Borchardt an dieser Stelle eine Aufklärung vorwegnahm, die später das vermeintlich aufklärerische Prinzip von Kunst, den Nominalismus erschüttern sollte. Das Nüchterne, das in seiner Dichtung heilsam der Rhetorik sich amalgamiert, bekundet unter der Keimhülle der Dichtung Mißtrauen gegen die überkommene Vorstellung von deren Konkretion, gegen die Norm sinnlicher Anschaulichkeit. Die Intention auf Gattungen kam unerwartet zutage in der jüngsten Musik, von deren Exponenten manche der kühnsten wie Stockhausen in jedem einzelnen Werk mehr die Möglichkeiten ganzer Typen zu eröffnen scheinen, als daß das Werk, wie die Tradition es gewohnt ist, in sich ruhte. Zu spekulieren ist darüber, ob in Borchardt die Krise des Werkes überhaupt sich anmeldet; ob der Dichter, mit der Überlegenheit des Virtuosen, aufs Einzelwerk verzichtet zugunsten der allgemeineren Möglichkeit, die jedes einzelne Werk ebenfalls verkörpert; fast so, als legte der triumphaler Kultur Müde spielerisch den eigenen Herrschaftsanspruch, das gerundete Werk, aus den allzu geübten Händen. Daß in seinem oeuvre so vieles unvollendet blieb; daß mehr noch vielleicht lediglich in seiner Phantasie existierte und er die Möglichkeit mancher Gebilde mit ihrer Wirklichkeit verwechseln mochte, spricht für die Perspektive solcher Umwendung der Kunst durch den Artisten. Derlei Tendenzen mußten zunächst reaktionär erscheinen und waren mit traditionalistischer Gesinnung versetzt. Borchardt war, wie die Georgeschule, aber auch wie Benjamin, heftiger Gegner des Expressionismus. Solche Gegnerschaft hatte es leicht, weil gerade der Expressionismus den Begriff des durchgebildeten Werkes suspendierte, seine Substanz eigentlich nur in einer Idee hatte, der die Unmöglichkeit des Realisierens von Beginn einbeschrieben war, während die Expressionisten gleichwohl Werke vorlegten. Aber indem Borchardt diese kaum zu beachten prätendierte, wurde er jener Dialektik von Gattung und Einzelwerk gewahr, über die der ungebrochene Nominalismus hinweggleitet. Kein Kunstwerk kann auf dem reinen Punkt sich halten, das in vollkommener Konsequenz ein jegliches ausschlösse, was sein einsames Subjekt dem Entfremdeten entlehnte, und das nach nichts tastete, was jenseits des minimalen Ortes wäre, auf den es zurückgeworfen ist. Noch der Schrei, zu dem das Werk dann sich zusammenzöge, überschritte das Subjekt als ein Stück Realität, und höbe es dadurch erst recht auf. Hat Borchardt, bei ungestümem Ausdrucksbedürfnis, den Punkt verlassen durch Metier, wie die universale Bildung es ihm zutrug, so hat er nicht anders sich verhalten als die radikale Kunst bis hinauf zu Beckett. Alle ästhetischen Fragen, die der Dichtung inbegriffen, sind heute zu solchen des Metiers geworden. Nicht nur bei Borchardt trägt die Sprachwissenschaft zu dessen Skelettierung wesentlich bei. Sein Metier ist der Vorrang der Sprache; vor ihr kapituliert die Schwäche des geschichtlich zerfallenden Subjekts. Er wäre entsetzt gewesen von dem, wohin Ansätze trieben wie die seinen; schon Proust, geschweige denn Joyce verurteilte er, ohne Organ für die geheime Wahlverwandtschaft. Sein Traditionalismus zerrüttete den traditionellen Begriff des Kunstwerks, parallel zu denen, auf die er das kulturkonservative Vokabular anwandte. Daß er mit der ihm verhaßten Moderne sich traf im Vermögen, bis zum Ende zu gehen, ist mehr zu seinem Ruhm, als daß er mit zusammengebissenen Zähnen für vorgeblich bewahrende Positivität optierte. So innig war seine Klugheit der dichterischen Spontaneität vermählt, daß er erkannte und poetisch danach verfuhr, wie sehr subjektive Lyrik, entsprungen im Protest gegen die Konventionen, konventionell und verdinglicht geworden war; das inspirierte seinen Kampf gegen den Klassizismus jeder Observanz seit der Antike. Da aber keine transsubjektive Position, kein gesellschaftlicher Ort vorhanden ist, den der Dichter ohne Lüge betreten könnte, wird Bildung als Produktivkraft entbunden in der Sisyphusanstrengung, sie dem Stand des Einsamen kommensurabel zu machen. Die Widersprüche durchdringen sich bei Borchardt, werden nicht geschlichtet; ihn bestätigt, daß er den Konflikt bis zum Untergang austrug. Die Borchardtsche Position des Dichters ist eine umzingelte Festung; er war cornered, wie es in der Sprache hieße, die er liebte: sein Werk ausweglos, aporetisch. Daß es die eigene Unmöglichkeit gestaltet, ist das Echtheitssiegel seiner Moderne.

Gleichwohl konnte er eine suprapersonale Haltung nicht durchaus vermeiden. Sie hat ebensoviel kritisches Recht gegenüber der herkömmlichen, wie sie gesellschaftlich fragwürdig ist, weil die Gesellschaft, ihrer innersten Schicht nach, dem von Borchardt befochtenen bürgerlich individualistischen Prinzip stets noch gehorcht, und dem Dichter nichts an Kategorien und Inhalt beistellt, was von sich aus, jenseits seiner Subjektivität verpflichtend wäre. Falsche Gesellschaft gibt keine Wahrheit vor, es sei denn die eigene Falschheit. Darüber vermochte Sprache flüchtig und prekär noch einmal hinwegzutragen; nichts Inhaltliches jedoch und am wenigsten der Begriff der Nation, auf den Borchardt die Beschwörung von Sprache gleichsam ausdehnte. In ihm wurde das Aporetische verhängnisvoll. Borchardts Nationalismus zumal während der Weimarer Zeit überführt sich selbst durch jene schrillen Passagen, in denen er sich allein nicht nur als den Sprecher jener Nation proklamierte, sondern als ihre eigene Verkörperung, eben weil sie nicht existierte, weil die Stunde von Nationen abgelaufen ist; der jüngste Nationalismus und schon der seine übertönt das nur. In der Fiktion des Wir dort, wo ein Ich redet, berührt er sich mit seinem Antipoden Brecht, der zum Lob der Partei sich herbeiließ. Von beiden ward Politik der Dichtung einverleibt. Weil diese aber nicht, wie sie sich vermißt, unmittelbar: weil sie einzig zur Agitation entwürdigt einzugreifen vermag, wird sie von Politik verzerrt, deren kollektive Forderung einzuholen nicht in ihrer Macht ist; zum Unrecht wird sie auch an der Politik, sobald sie Kollektivität spielt. Borchardts exaggerierte Vorstellung von der Nation schlug ins äußerste Gegenteil um, als er über die Unmöglichkeit der Identifikation mit ihr und über das, was aus dem Nationellen geworden war, furchtbar belehrt wurde. Der in nationellen und herrschaftlichen Kategorien anstatt in gesellschaftlichen dachte, mußte in den Epoden seiner Emigrationszeit herrisch verwerfen, was er einmal herrisch als sein Volk, bis zum Einverständnis mit dem Imperialismus, gepriesen hatte. Bei den anklagenden Gedichten wird man, trotz des Imponierenden der Wendung, das Gefühl nicht los, sie gälten eher dem, daß die Deutschen einem Bild von Vornehmheit nicht entsprachen, das seinerseits mit der herrschaftlichen Attitude verfilzt war, als der Identifikation, die nun allein noch offen ist, der mit dem Unterdrückten und Zertretenen, die Borchardt früher von sich gewiesen hatte, nicht ohne daß er dabei auf den Widerspruch zum unvergleichlichen Schwalbengedicht aufmerksam geworden wäre.

A priori ist einsichtig, daß der aporetischen Dichtung Borchardts derlei Strophen, ein Äußerstes, nur intermittierend, partikular, fragmentarisch gelingen konnten, wie sehr auch sein oeuvre von der Emphase des dichterischen Anspruchs erzittert. Aber er hat Zeilen geschrieben, wie sonst nur Musik Stellen kennt, solche, die klingen, als wären sie immer schon da gewesen. Sie sind versprengt und untereinander gänzlich verschiedenen Tones, hoffnungslos traurig zuweilen, ekstatisch dort. Das Ende des Jugendgedichts ›Der traurige Besuch‹ lautet: »Blick nicht in meine Fenster, Tag. / Mein Schiff will Sturm und keinen Stern. / Das letzte, was das Herz vermag, / Ist, es stürbe gern«⁷: seit Verlaine ist keine reinere Stimme saturnischer Schwermut erklungen. In einem anderen frühen Gedicht heißt es: »Mein Haus weiß jeden Stern von deinem Haus«⁸: der Vers beschämt den, der ihn paraphrasieren oder deuten wollte. Herbstlich glühend leuchtet der Eigenname eines kleinen Badeorts in der Konstellation: »O Park und Haus, o Purpur von Pyrmont.«⁹ Die Anfangszeile der von ihm als klassisch benannten Ode liest sich beim ersten Mal zwingend mit dem Gefühl, wann hab ich das schon einmal gehört, das ihr eigenes ist: »Ich bin gewesen, wo ich schon einmal war.«¹⁰ Die schönsten Gebilde des leidenschaftlich Formenden sind die, wo seine aktive Sprache passivisch wird. Dann tönt aus dem Deutschen die jüdisch-messianische Stimme: »Für Gott, den Ungebornen, stehe / Ich euch ein: / Welt, und sei dir noch so wehe, / Es kehrt von Anfang, alles ist noch dein!«¹¹ Während des Ersten Kriegs hat er, in einer Soldatenzeitung, ein artifizielles Volkslied veröffentlicht, dessen Titel noch mit dem Sieger zu triumphieren scheint: ›Als das geschlagene Rußland Frieden schloß‹. Aber in dies Gedicht haben sich die Worte verirrt: »Es schimmert unter schlechtem Zelt /Ganz klein der Trost der neuen Welt.«¹² Der die Sprache beschwor, bis sie klirrend zu zerspringen drohte, dem hat sie das Echo nicht versagt.

Fußnoten

1 Rudolf Borchardt, Dante deutsch, München und Berlin 1930, S. 501f.

2 Borchardt, Gedichte, Stuttgart 1957 (Gesammelte Werke in Einzelbänden), S. 568f.

3 Borchardt, Dante deutsch, a.a.O., S. 517f.

4 Charles Baudelaire, OEuvres complètes III: L'art romantique, Paris 1898, p. 65.

5 Borchardt, Ausgewählte Gedichte. Auswahl und Einleitung von Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M. 1968, S. 52.

6 a.a.O., S. 98.

7 a.a.O., S. 41.

8 a.a.O., S. 47.

9 a.a.O., S. 51.

10 a.a.O., S. 72.

11 a.a.O., S. 56.

12 a.a.O., S.94.