Anhang I
Vorwort zu einer Übersetzung der »Prismen«
Für die Übersetzung der »Prismen« ins Englische schrieb Adorno ein Vorwort (vgl. Theodor W. Adorno, Prisms, translated from the German by Samuel and Shierry Weber, London o.J., S. 7f.), das im folgenden nach dem deutschen Original abgedruckt wird.
So sehr es den Autor freut, daß nun erstmals eines seiner deutsch verfaßten Bücher, in einer höchst sorgfältigen und verständnisvollen Übersetzung, auf englisch erscheint, so sehr ist er sich der Schwierigkeit bewußt, die die Aufnahme solcher Texte in angelsächsischen Ländern bereiten muß. Daß er den dort geltenden Normen von Denken und Darstellung nicht fremd ist, meint er in seinen englisch verfaßten Arbeiten: seinen Beiträgen zur ›Authoritarian Personality‹, seinen musiksoziologischen Abhandlungen aus dem Princeton Radio Research Project, später auch in Untersuchungen wie ›How to Look at Television‹ oder ›The Stars Down to Earth‹ unter Beweis gestellt zu haben. Sie sind für ihn wesentlich als Kontrolle darüber, daß er nicht dem common sense absagt, ohne diesem gewachsen zu sein, sondern daß er, wenn so zu reden erlaubt ist, mit dessen eigenen Kategorien seinen Umfang zu überschreiten trachtet. Dazu aber fühlt er sich verpflichtet, weil das hieb- und stichfest Faktische, unreflektiert Dinghafte ihm selber als ein unendlich in sich Vermitteltes erscheint, dessen Wörtlichkeit er nicht traut. Er kann sich nicht mit dem üblichen, Fakten registrierenden und sie klassifikatorisch aufbereitenden Denken begnügen. Seine eigentliche Anstrengung beruht darin, das Bereich der Faktizität, ohne das keine verbindliche Erkenntnis ist, in Reflexionen eines anderen Typus zu durchdringen, als dem nach den Spielregeln der Wissenschaft eingeschliffenen.
Um dies Verfahren zu rechtfertigen, wäre es wohl am angemessensten gewesen, die Erwägungen wiederzugeben, die er jetzt in der ›Negativen Dialektik‹ zusammengefaßt hat. Nicht nur weil es dazu an Zeit fehlt, sondern weil seine Kritik auch dem herkömmlichen Gegensatz von Methodologie und ausgeführter inhaltlicher Erkenntnis gilt, hat der Autor für ein anderes Verfahren sich entschieden. Er präsentiert ein Buch, das aus Einzelstudien besteht, die ihm jenen Typus von Erkenntnis zu konkretisieren scheinen, dem er nachhängt. Er vertraut dabei ein wenig darauf, daß sie, auch ohne ausdrückliche Erkenntnistheorie, für sich selber sprechen mögen. In dieser Hoffnung ist er ebenso bestärkt durch die Qualität der Übertragung durch Samuel Weber, wie insbesondere durch das Nachwort, das jener verfaßte. Diesem würde der Autor, als höchst angemessener Wiedergabe seiner Intentionen, gänzlich zustimmen, fühlte er sich nicht durch Webers Worte ein wenig beschämt. Nichts Besseres aber könnte er sich wünschen, als wenn die englische Version der ›Prismen‹ etwas von der Dankbarkeit ausdrücken könnte, die der Autor für England und die Vereinigten Staaten hegt: die Länder, in denen es ihm in der Zeit der Verfolgung möglich war, zu überleben, und denen er seitdem aufs tiefste verbunden sich fühlt.
Replik zu einer Kritik der »Zeitlosen Mode«
Der Aufsatz »Zeitlose Mode. Zum Jazz« aus den »Prismen«, der zuerst 1953 im Juniheft der Zeitschrift »Merkur« publiziert worden war, wurde im Septemberheft derselben Zeitschrift von Joachim-Ernst Berendt kritisiert. Adorno erwiderte mit dem folgenden Beitrag, der – gemeinsam mit dem Text von Berendt – unter dem Titel »Für und wider den Jazz« erschien.
Um es als Kritiker des Jazz Joachim-Ernst Berendt recht zu machen, müßte man selber ein fan sein, und das eben schlösse die Kritik aus. Er verlangt »Belege«, nach jener Manier, die den Begriff der Sache verbaut durch ein Aufgebot von Namen, durch Gebrauch des Jargons, durch Einverständnis mit Jazzmusikern, welche man an den ersten drei Noten erkennt, als wäre die trademark ihrer Tonbildung dasselbe wie der Stil von Beethoven oder Brahms. Solche blinde Faktentreue ist der erprobteste Abwehrmechanismus der Kulturindustrie; das Detail stimme nicht, protestiert das System, das nicht stimmt. Aber mich beeindruckt nicht einmal die Autorität jener Jazzmusiker, welche »die wohl größte Anzahl Schallplatten bespielt« haben, während doch, Berendt zufolge, der Jazz »seit je eine Musik von wenigen für wenige« gewesen sein soll. Zur Kontroverse steht vielmehr die Unterscheidung des »echten« vom kommerzialisierten Jazz, die Berendt für »grundlegend für jede Beschäftigung mit dem Jazz« hält. Er meint, sie sei mir unbekannt; mein Aufsatz aber hat sie angegriffen und kann darum Berendts Forderung nicht gelten lassen. Denn das Prinzip, die rhythmische Verfahrungsweise ist im raffinierteren Jazz und in der ordinären popular music dasselbe. Über einer unveränderlich durchgehaltenen Zählzeit werden, dort mehr, hier weniger, Synkopierungen ausgeführt und dann wieder »zurückgenommen«, in dem gleichsam kollektiven Grundmetron aufgehoben. Mit Hinblick auf diesen tragenden Sachverhalt scheinen Berendt und ich gar nicht so sehr zu differieren. Nur stellt er es so hin, als bezöge er sich lediglich auf den hot jazz, und als werde in diesem der fundamentale Rhythmus vom Melodie-Rhythmus wesentlich negiert. In beiden Gattungen jedoch hat der fundamentale Rhythmus das letzte Wort. Jeglicher Jazz, »hot and hybrid«, kehrt sich wider die ohnmächtig aufbegehrende individuelle Regung, die er inszeniert, und nicht wider die Norm. Die Vorentschiedenheit verwehrt musikalische Logik, auch wenn das ein »Hauptterminus in der internationalen Jazzkritik« ist: die Wechselwirkung von Ganzem und Teil. In diesem Sinn, dem der prinzipiellen Vertauschbarkeit des aufeinander Folgenden, gibt es in der Tat am Jazz nichts zu verstehen. Die Differenz der Jazztypen, aus der Berendt eine Weltanschauung macht, ist eine der Façon, nicht der Struktur des musikalischen Verfahrens. Daher sind die Übergänge so fließend und die periodischen Wiederbelebungen des hot jazz, unter wechselnden Namen, bloße Vitaminspritzen im Einerlei der Massenproduktion. Weiß Berendt nicht, daß der von ihm hochgeschätzte Louis Armstrong heute in deren Betrieb seine Triumphe feiert?
Berendts Reaktionen hatte ich allesamt in meinem Aufsatz vorausgesagt. Die Improvisationen, deren gelegentliches Vorkommen ich bestätigte, überschätzt er maßlos. Die große Musik, die heute noch spricht – die »lebendige« –, hat sich gebildet, seitdem die Improvisation zurücktrat und dem fixierten Kunstwerk mit eindeutigem Text Raum schuf. Ohne eindeutige, genaue Notation wäre undenkbar gewesen, was keineswegs auf die verlästerte »Romantik« sich beschränkt, sondern von Haydn und Mozart bis Schönberg und Webern reicht und den eigentlich polyphonen Teil des Bachschen œuvres einschließt. Sieht man von der Orgelimprovisation ab, so hat sich selbst in dem von Berendt glorifizierten »Barock« – nichts ist weniger barock als die sogenannte Barockmusik – die Improvisation mit der Ausführung des Generalbasses, der ornamentalen Umkleidung der Harmonie begnügen müssen, ohne je die musikalische Substanz zu ergreifen. Mit den Jazzimprovisationen steht es kaum anders.
Im Eifer gegen die Romantik bemerkt Berendt nicht, daß sein eigenes Kriterium der Tonbildung im Jazz, das des Ausdrucksvollen gegenüber dem Schönen, in der Romantik aufkam und von der autonomen neuen Musik unvergleichlich viel weiter getrieben wurde als vom Jazz, der hier wie durchweg den Nordpol noch einmal entdeckte. Hat Berendt nie den manchmal grellen, manchmal gepreßten Orchesterklang Mahlers vernommen, nie das hohe b des Kontrabasses in der ›Salome‹, nie das um allen balancierten Wohllaut völlig unbekümmerte Timbre in Schönbergs Orchesterstücken op. 16 oder in der ›Erwartung‹? Noch bescheidener sind die übrigen Errungenschaften des Jazz. Daß er in der Gestaltung der Form niemals über eine starre Variationstechnik (»chorus«) hinausgelangte und damit dynamische Entwicklung nicht zuließ, wird selbst Berendt kaum in Abrede stellen. Aber auch die Harmonik ist nicht reicher und kühner. Wer die heutige Praxis von Strawinsky und Hindemith, die programmatisch zur Tonalität zurückkehrten, für den Inbegriff des Modernen ansieht, dem mögen auch die Jazzakkorde neu klingen, aber nicht, wer das ›Sacre du Printemps‹ im Ohr hat oder gar die emanzipierten Klänge der Wiener Schule. Die neutrale Terz, die Berendt besonders avanciert dünkt, ist in der ernsten Musik längst vorher verwandt worden; von der Nüll hat sie vor mehr als zwanzig Jahren geradezu als das harmonische Prinzip Bartóks nachgewiesen. In all dem will Berendt mich mißverstehen. Ich habe gegen den Jazz nicht den Einwand der Wildheit und Anarchie, sondern den der Zahmheit und des Konventionellen erhoben. Nirgends sind in ihm Dissonanzen und Effekte wie die dirty notes funktionell-harmoniebildend, sondern stets bloß stimulierende Zusätze zur traditionellen Harmonik. Daher die »falschen Töne« – bei Schönberg gibt es die nicht.
In der Diskussion über Metrik verwechselt Berendt diese mit der Einzelrhythmik. An einzelnen komplizierten Rhythmen und Kombinationen im Jazz vermag ich mich zu freuen; metrisch bleiben sie eingespannt in das Schema eines Verlaufs von regelmäßiger Taktzahl. Oder ist die Zwölftaktigkeit des Blues auch erst eine Folge der Kommerzialisierung? – Polyrhythmik ist natürlich in der ernsten Musik längst allenthalben zu finden, seitdem diese zur realen Polyphonie überging – im Gegensatz zum Jazz, in dem, wie gesagt, selbst in scheinbar entfesselten Augenblicken der Primat des Generalbaßschemas herrscht.
Mit Hinsicht auf die Jazzmelodik widerspricht Berendt sich selbst. Erst behauptet er, daß »Jazzmelodien in freier Improvisation entstehen«, dann aber redet er von Themen, die zur Jazzimprovisation geschaffen wurden – woraus doch hervorgeht, daß nicht die Melodien selber, sondern nur allenfalls ihre Varianten improvisiert werden, wodurch eben der Improvisation jene Grenzen gesteckt sind, auf die ich hinwies. Nicht darum geht es, ob alle diese Themen aus Gesangsschlagern entlehnt sind, sondern darum, ob sie sich nach Niveau und Struktur wesentlich von jenen unterscheiden. Ich nehme nicht an, daß Berendt das für die berühmtesten, wie den ›St. Louis Blues‹ oder den ›Tiger‹, vertreten wird.
Er will sich von meinen »philosophischen und soziologischen Folgerungen fernhalten«, obgleich doch Aussagen wie die vom »Jazz als ursprünglichster und vitalster musikalischer Äußerung, die unser Jahrhundert hervorgebracht hat«, wohl aus dem kulturphilosophischen Vorrat stammen; in Wahrheit habe ich meinen Aufsatz bloß geschrieben, um ihnen den musikalischen Boden zu entziehen. Wo ich aber über die musikalischen Sachverhalte hinausgehe, stellt Berendt sich dumm. Ich hatte betont, was er mir als vernichtende Konstatierung entgegenhält, daß nämlich in den europäischen Diktaturstaaten beider Schattierungen der Jazz als dekadent verfemt war, und hatte lediglich die anthropologischen Voraussetzungen angedeutet, die es dem Jazz erlauben, als Massenphänomen sich festzusetzen: die sadomasochistischen. Unabhängig von mir, doch ganz analog, schrieb Sargeant, Jazz sei »a ›get together‹ art for ›regular fellows‹. In fact it emphasizes their very ›regularity‹ by submerging individual consciousness in a sort of mass self-hypnotism ... In the social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not only equal but virtually indistinguishable«. Berendt, der mir den »Nerv« abstreitet, fühlt nicht, daß alle Abweichungsmomente im Jazz dem Konformismus dienen. Ich fürchte, in seiner Arglosigkeit hat er das Ritual etwa so wenig verstanden wie Parsifal jenes am Ende des ersten Akts. Isn't it romantic?
Da Berendt schließlich, wo es um die Neger geht, ad hominem argumentiert, muß er mir schon gestatten, daß ich von mir selber rede und ihn darauf aufmerksam mache, daß ich in weitem Maße verantwortlich bin für das meist diskutierte amerikanische Buch zur Erkenntnis des Rassevorurteils1. Er mag mir glauben, daß ich mir auf den Erfolg nichts einbilde, aber die Neger gerade vor meinem weißen Hochmut – dem eines von Hitler Verjagten – zu beschützen, ist grotesk. Eher möchte ich nach meinen schwachen Kräften die Neger gegen die Entwürdigung verteidigen, die ihnen widerfährt, wo man ihre Ausdrucksfähigkeit für die Leistung von Exzentrikclowns mißbraucht. Daß es unter den Fans ehrlich protestierende, nach Freiheit begierige Menschen gibt, weiß ich: mein Aufsatz erwähnt, daß »das Exzessive, Unbotmäßige am Jazz ... immer noch mitgefühlt wird«. Gern rechne ich Berendt zu denen, die eben darauf ansprechen. Aber ich glaube, daß ihre Sehnsucht, vielleicht infolge des abscheulichen musikalischen Bildungsprivilegs, das in der Welt herrscht, auf eine falsche Urtümlichkeit abgelenkt und autoritär gesteuert wird. Musik hat in den letzten Jahrhunderten die Züge der Dienste verloren, die sie zuvor in Fesseln hielten. Soll sie auf ihr heteronomes Stadium zurückgeworfen werden? Soll man ihr bloßes Zu-Willen-Sein als Bürgschaft kollektiver Verbindlichkeit annehmen? Ist es nicht eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in ihnen zu mobilisieren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? Das aber geschieht, auch wo man zum Jazz nicht tanzt – und im Savoy in Harlem wird getanzt. Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen genießt, was man den Negern angetan hat und wogegen Berendt mit Recht sich empört. Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als daß sie von den Weißen durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe.
Fußnoten
1 Vgl. Theodor W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson und R. Nevitt Sanford, The Authoritarian Personality, New York 1950 [die von Adorno verfaßten Teile jetzt auch GS 9.1, s. S. 143ff.].
Thesen zur Kunstsoziologie
Einleitung zum Vortrag im Rundfunk
Die Thesen über Kunstsoziologie, ursprünglich entwickelt im Rahmen des bildungssoziologischen Ausschusses der Deutschen Gesellschaft für Soziologie, antworten auf polemische Äußerungen des früher in Köln und nun als Ordinarius in Lausanne wirkenden Alphons Silbermann, die seit einer Reihe von Jahren über dessen Publikationen verstreut sind. Die Kontroverse hat keinen persönlichen sondern durchaus nur wissenschaftlichen Charakter. Silbermann regte mich ursprünglich dazu an, die musiksoziologischen Aspekte meiner Arbeit in einem Buch zusammenzufassen; es liegt heute, zwölf an der Frankfurter Universität gehaltene Vorlesungen vereinend, unter dem Titel Einleitung in die Musiksoziologie vor. Gerade an diesem Buch freilich dürfte die Differenz zwischen Silbermann und mir am deutlichsten sich kristallisiert haben. Silbermann vertritt in der Musiksoziologie extremen Empirismus. Meine eigene Position, welche die empirische Sozialforschung als wesentliches Moment einschließt, kann sich bei den Spielregeln des sogenannten social research nirgends und vollends nicht im Bereich der Kunst bescheiden. Meine Thesen wollen nichts anderes, als das begründen.
Der Nerv von Silbermanns Argumentation ist der Vorwurf, ich hätte »durch einen Rückzug auf die Soziologie als Gesellschaftskritik« »eine pure, wirklichkeitsnahe, werturteilsfreie soziologische Methodik« verlassen und zurückgegriffen »auf die Mittel philosophischen Denkens, auf die der Prüfung, um durch sie das Kunstwerk kulturkritisch zu ergründen und zu erläutern«. Nun braucht einer, dessen Arbeit wesentlich philosophisch ist und der weder ihren philosophischen Charakter verleugnet noch die starre Trennungslinie zwischen Philosophie und Soziologie anerkennt, nicht sich zu verteidigen, wenn er genannt wird, was er ist, ein Philosoph. Aber die philosophische Erwägung hat ihre soziologische Konsequenz. Sie führt notwendig auf den Begriff der Tatsache, den Silbermann als selbstverständliches Kriterium der Soziologie unterstellt. Tatsachen sind ihm zu ermittelnde und zu verallgemeinernde Reaktionsweisen befragter Personen; nichts anderes möchte er als Gegenstand der Kunstsoziologie gelten lassen. Jedoch auch die Kunstwerke sind Tatsachen, und zu ihrem Dasein gehört unendlich Vieles, was nicht einfach mit Fragebogen und Interviews sich dingfest machen läßt, sondern genau jener Analyse der Sachen selbst bedarf, die er verpönt. Das vernachlässigt er. Da Silbermann gegen mich nun einmal den Standpunkt des common sense vertritt und mich altertümlicher Spekulation bezichtigt, möchte ich ihn daran erinnern, daß doch wohl der einfachste Menschenverstand fordert, es möchten beim Studium des Verhältnisses geistiger Gebilde zur Gesellschaft die Gebilde selbst, das ihnen Innewohnende und ihre institutionelle Stellung in der Gesamtgesellschaft ins Blickfeld treten. Sie sind fürs Verhältnis von Kunst und Gesellschaft so wesentlich wie die subjektiven Daten, mögen jene Momente auch schwerer zu erkennen und zuweilen gegen die gängigen wissenschaftlichen Methoden spröde sein. Der Grundirrtum von Silbermann besteht darin, daß er die Methode und ihre vermeintliche Zweifelsfreiheit vor das objektive Interesse schiebt, dem die Methode dienen soll. Er eliminiert die Probleme aus der Betrachtung, die sich seinem Methodenbegriff nicht einordnen. Damit ist er nicht allein, sondern findet sich in Übereinstimmung mit weitverbreiteten Neigungen des sozialwissenschaftlichen Positivismus. Sie dünken mir desto problematischer, je mehr sie an Sachverhalte sich heften, die selber geistige sind und deshalb ihrer Übersetzung in krude Tatsächlichkeit unangemessen; und das gilt selbst für den von der Kulturindustrie gefertigten Ungeist.
In Wahrheit geht es zwischen Silbermann und mir nicht um zwei individuell verschiedene Auffassungen von Kunstsoziologie sondern um entgegengesetzte Konzeptionen einer Wissenschaft von der Gesellschaft. Zwar geht Silbermann vom Ideal sozialwissenschaftlicher Objektivität, unter Berufung auf Max Weber und Theodor Geiger, aus. Gleichwohl möchte ich seine Position, analog zu der seit nun bald hundert Jahren akademisch vorherrschenden subjektiven Ökonomie, die einer subjektiven Soziologie nennen. Er meint, es könnten soziologische Erkenntnisse, allgemein und im kulturellen Bereich, aus den subjektiven Verhaltensweisen der vergesellschafteten Menschen erschlossen werden, während alles ihnen Vorgeordnete eine Art Mythologie und am besten auszuschalten sei. Demgegenüber halten Max Horkheimer und ich, die wir seit vielen Jahren an solchen Fragen uns abarbeiten, am Begriff einer objektiven Theorie der Gesellschaft fest, daran also, daß die vermeintlichen Tatsachen bewußter und unbewußter sozialer Verhaltensweisen der Subjekte ein vielfach Abgeleitetes sind. Das wesentliche Objekt gesellschaftlicher Erkenntnis ist deren objektiver Zusammenhang, ihre Strukturgesetze, denen die einzelnen Menschen bis in ihre Reaktionsweisen hinein gehorchen. Diesen Kern des Disputs bitte ich Sie, sich gegenwärtig zu halten, wenn ich Ihnen nun meine Thesen zur Kunstsoziologie* vortrage.
Fußnoten
* Vgl. jetzt GS 10.1, s. S. 367ff.
Schlußwort zu einer Kontroverse über Kunstsoziologie
Zu den »Thesen zur Kunstsoziologie« aus »Ohne Leitbild« publizierte Alphons Silbermann eine Erwiderung (vgl. Anmerkungen zur Musiksoziologie. Eine Antwort auf Theodor W. Adornos »Thesen zur Kunstsoziologie«, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 19 [1967], S. 538ff. [Heft 3]). Adorno schrieb ein »Schlußwort« zu der Kontroverse, das im folgenden nach dem Manuskript abgedruckt wird.
Ein Schlußwort zu der Kontroverse über Kunstsoziologie, und Musiksoziologie im besonderen, zu schreiben, ist deswegen ein wenig schwierig, weil Alphons Silbermann eher die bekannten Differenzen resümiert, als daß er auf meine spezifische Argumentation einginge. Die Grundsatzdifferenz aber ist wohl nur innerhalb der Debatte über Positivismus und Dialektik in den Sozialwissenschaften auszutragen, die mittlerweile in Gang kam und die weitergetrieben werden wird – auch von mir. Der Hinweis darauf, daß die Konzeption von Musiksoziologie, für die ich einstehe, aus Philosophie entspringt, erschreckt mich darum nicht, weil jene Konzeption ihres eigenen philosophischen Charakters sich bewußt ist und ihn stets wieder betont hat. Horkheimer und ich haben seit Jahrzehnten in unseren Publikationen vertreten, daß Philosophie und Soziologie der Sache nach nicht willkürlich, der Reinheit der Disziplinen zuliebe, voneinander sich trennen lassen. Ich muß gestehen, daß mich Demarkationslinien auf der Landkarte der Wissenschaften niemals gar zu sehr interessiert haben; so habe ich es verschmäht, zwischen Soziologie und Sozialpsychologie strikt zu distinguieren. Über Recht oder Unrecht einer solchen geistigen Verhaltensweise entscheidet, ob man glaubt, den Gegenstand von innen aufschließen zu können oder der szientifischen Askese sich befleißigt, wie sie etwa Albert, Topitsch und – doch wohl minder extrem – Karl Popper fordern. Hinweise auf Autoren der Überlieferung, welcher unsere Konzeption zugehöre, dürften weniger fruchten als die Frage nach ihrem Neuen und dessen Wahrheitsanspruch. Über den Stand der bisherigen Diskussion unterrichtet, nach der prinzipiellen und unverändert aktuellen Abhandlung von Habermas aus den ›Zeugnissen‹, jüngst ein vorzüglicher Aufsatz von Margherita von Brentano im Heft 43 der Berliner Zeitschrift ›Das Argument‹.
Ich beschränke mich also auf ein paar Einzelbemerkungen. Daß die theoretische Befassung mit Kunst, und die Kunstsoziologie, »in das Vakuum zwischen Immanenz und Transzendenz« vordringen möchte, läßt sich wohl kaum sagen; gewiß nicht mit Hinblick auf Hegel, den Silbermann als Kronzeugen für diese Intention heranzieht, während Hegel die Kantische Grenzsetzung zwischen beiden Bereichen schneidend kritisierte. – Daß etwa Freud »auf die Erkenntnis Wert gelegt« habe, »daß Kunst und Kultur nicht am Rande des täglichen praktischen Lebens existieren können«, ist mir ein Novum. Er war interessiert an der psychologischen Genese und Funktion der Kunst, nicht an ihrer sozialen Rolle. Wesentlich dürfte es für den Begriff von Kunst sein, daß sie zugleich ein der Gesellschaft gegenüber sich Verselbständigendes, Objektivierendes, und daß sie fait social unmittelbar ist; ihr Gesellschaftliches ist nicht zuletzt in der Antithetik vieler ihrer Manifestationen zur alltäglichen gesellschaftlichen Praxis zu suchen. Wollte man die Kunstsoziologie auf die Rolle der Kunst im »täglichen praktischen Leben« einschränken, so verengte man damit ihren Begriff in einer Weise, wie Silbermann wohl am letzten es advoziert. Musiksoziologie hätte dann nur mit Gebrauchsmusik zu tun.
Nicht zutreffen dürfte weiter, daß man, seitdem Musiksoziologie sich regte, gegen sie von der Musik her aus Spezialistenhochmut sich wehrte. Verstehe ich Silbermann recht, erhebt er diesen Vorwurf auch keineswegs gegen mich, sondern bezieht sich eher auf die Rezeption der einschlägigen Schrift Max Webers. Ich hätte dazu wenig anderes vorzubringen als das Platonische Argument gegen die Sophisten, man müsse, um über eine Sache zu reden, von der Sache selbst etwas verstehen; und Musik fällt ja wohl in die Sache, mit der Musiksoziologie sich zu beschäftigen hat. Mit anderen Worten: eine Musiksoziologie, die, wie es fraglos auch Silbermann möchte, über die äußerlichsten Feststellungen hinausgelangen und genuine Wissenschaft werden will, bedarf ebenso der Einsicht in die Musik selbst wie der in die Gesellschaft. Im letzten Kapitel der ›Einleitung in die Musiksoziologie‹ habe ich zu entfalten versucht, wie schwierig es ist, dies doppelte Desiderat zu erfüllen. Die von Silbermann so positiv bewertete Studie von Sorokin freilich scheint mir in fataler Äußerlichkeit befangen. Die Trivialität von Konstatierungen wie den seinen über Mittelalter und religiöse Kunst zu durchbrechen, wäre gerade die Aufgabe. Trivial und vergröbernd übrigens sind Sorokins Thesen nicht nur ästhetisch sondern auch soziologisch.
Vermeiden möchte ich den Anschein, als wollte ich ältere und neuere Werttheorien wieder einmal aufwärmen. Vielmehr habe ich verschiedentlich die Absicht bekundet und theoretisch entfaltet, die Alternative von Wert und Wertfreiheit zu liquidieren, den Glauben an statisch ansichseiende Werte nicht minder als den an die Abstinenz von Werturteilen zu erschüttern. Das nun ist allerdings, im Sinn der gängigen Arbeitsteilung, tatsächlich Philosophie, und ich möchte auf eine Erörterung diesmal verzichten. Statt dessen begnüge ich mich damit, daran zu erinnern, daß ein so positivistisch gesonnener Soziologe wie Durkheim einmal schrieb: »Es gibt nicht eine Weise des Denkens und Urteilens für das Setzen von Existenzen und eine andere für die Bewertung.« Dadurch hat er bereits von den kurrenten Vorstellungen von der Wertfreiheit sich distanziert; gewiß, ohne daß er darüber einer Wertontologie verfallen wäre.
Keineswegs weise ich von der Hand, »was diesbezüglich« – gemeint ist die Musik – »auch nur im entferntesten in die Nähe der empirischen Sozialforschung gerät«. Auch Silbermann dürfte bekannt sein, daß Erhebungen wie die von Edward Suchmann über die verschieden gearteten Verhaltensweisen solcher, die ernste Musik von lebendigen Aufführungen, und solcher, die sie nur vom Radio her kennen, auf meine Theoreme zurückgehen. Ich habe in der ›Einleitung in die Musiksoziologie‹ nachdrücklich unterstrichen, für wie wichtig ich es hielte, daß man eine Reihe von Motiven des Buches in Hypothesen für empirische Untersuchungen umsetzte; so die Typologie des musikalischen Hörens, die das Buch eröffnet. Daß das bis jetzt nicht geschehen ist, kann niemand mehr bedauern als ich; daß aber das Institut für Sozialforschung, für das diese Thematik peripher wäre, nicht solche Studien in Angriff nahm, dürfte legitim sein, obwohl eine Untersuchung über die Wirkung der Beatles mich ungemein lockt. Finanzierungsfragen sind bei derlei Plänen zu berücksichtigen. Sonst kann ich nur wiederholen, daß die Schwierigkeit wahrhaft sinnvoller empirischer Erhebungen über die Rezeption von Musik einzig der ermessen kann, der um deren Durchführung sich einmal selbst bemüht hat. Andererseits halte ich das, was empirisch etwa über die ökonomischen Grundlagen des Musiklebens erarbeitet wurde, auch die Beiträge Silbermanns zu diesem Komplex, oder die vorliegenden Studien über musikalische Verbreitungsmechanismen, für wichtig.
Der »den Kunstwerken immanente soziale Gehalt« indessen ist kein Tummelplatz unverbindlicher Reflexion sondern diskursiv dem zugänglich, der von der Sache etwas versteht. Ich bilde mir immerhin ein, daß diejenigen meiner Veröffentlichungen, die Silbermann anzieht, auch dazu etwas beigetragen haben, den Weg solcher immanenten soziologischen Erkenntnis zu erhellen. Unterstellt mir Silbermann, daß ich seinen »Ansichten im Grunde genommen nichts anderes entgegenzuhalten« habe, »als einen Verlaß auf durch Musik hervorgerufene Wirkungen«, so ist das ein schlichtes Mißverständnis. Wie in der Ästhetik gehe ich auch in der Soziologie gerade nicht von der Wirkung sondern von dem wirkenden Gebilde, insgesamt von der Produktionssphäre aus. Doch mag Silbermann darin mich nicht so sehr mißverstanden als sich selbst mißverständlich ausgedrückt haben und sich lediglich dagegen verteidigen, daß ich ihm eine allein an der Wirkung orientierte Wissenschaftsgesinnung zuschriebe. Über seinen Satz, er habe nie und nimmer versucht, die Kunstsoziologie auf die gesellschaftliche Wirkung von Kunstwerken einzuschränken, freue ich mich; daß nicht alles, was er veröffentlicht hat, diese Auffassung ausprägt, scheint mir unbestreitbar.
Betont er, daß nach seiner Auffassung »das Studium der soziologischen Verzweigungen der Musik« nicht dazu diene, »Natur und Essenz der Musik selbst zu klären«, so resultiert daraus ein Paradoxes. Er, der gegen mich, den der Philosophie Verdächtigen, den Primat der Soziologie lehrt, traut dieser weniger zu als ich. Bis in sehr tiefe Schichten der Musik hinein läßt deren gesellschaftliche Dechiffrierung tatsächlich Zentrales über ihr Wesen – wenn auch nicht alles – erkennen. Das würde ich zumal für die gesamte Sphäre der sogenannten leichten Musik, also für das weit überwiegende Quantum aller konsumierten, vertreten. Als Modell dieser Intention darf ich vielleicht meine Untersuchungen über den Jazz zitieren. In ihnen ist versucht, technischmusikalische Sachverhalte als ein Formelsystem zu interpretieren, das bestimmte Schemata sozialer Identifikation vorzeichnet. Nimmt man ernsthaft die Kunst als fait social, dann kann es auch der Soziologie nicht gleichgültig sein, was in der Kunst gesellschaftlich richtig, was »›an sich selbst wahr‹« ist, weil diese Wahrheit, oder Unwahrheit, von der Stellung nicht sich ablösen läßt, welche das ästhetische Gefüge jeweils zur Gesellschaft bezieht. Wollte Soziologie nichts damit zu schaffen haben, so verfehlte sie keineswegs bloß ein Musikalisches, sondern den gesellschaftlichen Kern der Musik selbst.
Zum Schluß möchte Silbermann mir einen Widerspruch nachweisen. »Heißt es ganz zu Anfang: ›Kunstsoziologie umfaßt, dem Wortsinn nach, alle Aspekte des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft‹, so lesen wir gegen Ende seiner« – Adornos – »Ausführungen: ›Nicht genug ist zu fragen, wie die Kunst in der Gesellschaft steht, wie sie in ihr wirkt, sondern zu erkennen, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert.‹ Sind das wirklich alle Aspekte des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft?« Nirgends habe ich gesagt, und glaube auch nicht, daß die Frage, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert, »alle Aspekte des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft« einschließe; zu den philosophischen Unsitten, zu denen ich mich bekenne, gehört auch die, keine Disziplin durch Definition dessen, was ihr obliege, einzuengen, sondern sie fortschreitender Erfahrung offenzuhalten; insofern fühle ich mich als empirischer denn der approbierte Empirismus. Daß ich aber jenen besonderen Aspekt hervorhebe, hat den Grund, daß die Disziplin Musiksoziologie, einseitig mit Soziologie und nicht ebenso mit Musik befaßt, ihn vernachlässigt. Da jedoch Musik, wie alle geistigen Gebilde, in sich ein geistig Strukturiertes und dadurch allemal gesellschaftlich Beredtes ist, sind nur in der Relation zu solcher Objektivität auch die Wirkungszusammenhänge adäquat zu fassen.
Einleitung zum Vortrag »Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit«
Die folgenden Bemerkungen stellte Adorno einer Wiederholung des Vortrags »Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit« voran, die am 24. Mai 1962 in Berlin, auf Einladung des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS), erfolgte.
Der Vortrag, den Sie jetzt hören werden, wurde am 6. November 1959 gehalten, also ehe die antisemitische Schmutzwelle ihm seine traurige Aktualität verlieh. Erlaubt sei der Hinweis darauf, daß ich vorweg den Versuch gemacht habe, die Phänomene, die uns während der letzten Monate beunruhigten, aus objektiven gesellschaftlichen und sozialpsychologischen Gegebenheiten abzuleiten. Soziologische Theorie ist also diesmal der Empirie einigermaßen vorausgeeilt und von ihr bestätigt worden. Freilich hatten Untersuchungen, wie die im »Gruppenexperiment« des Instituts für Sozialforschung niedergelegten, aber auch die Umfragen einiger Meinungsforschungsinstitute, längst genug Material geliefert, das derlei Befürchtungen begründete. Die theoretische Vorwegnahme ist aber deshalb vielleicht für die Kontroverse über Wesen und Bedeutung der jüngsten Vorgänge nicht unerheblich, weil sie aus Strukturmomenten erschlossen wurden, die sie tiefer und ernster erklären dürften als Thesen, die sich an die Symptome des Tages anschließen. Insbesondere die immer wieder aufgeworfene Frage, ob es sich um ein gesteuertes Unternehmen oder um Streiche derjenigen handelt, die man durch den Namen Halbstarke eigentlich erst zu dem macht, als was sie sich dann betätigen, wird kaum den Ereignissen gerecht. Wenn in der Tat, wie ich es Ihnen nun entwickeln werde, objektive Verhältnisse und Tendenzen den Rückfall ins Unheil produzieren, dann verlieren solche Alternativen doch wohl ihren Sinn. Auf der einen Seite gibt es fraglos Gruppen, die mit jenen Tendenzen sich identifizieren, sie tragen, sie in den Dienst ihres eigenen politischen Machtwillens stellen. Bei der allbekannten deutschen Organisierfreudigkeit darf man wohl, ohne selber in Verfolgungsphantasien zu verfallen, annehmen, daß solche Gruppen in höherem Maß organisiert sind als sie zeigen; daß sie so schwer sich dingfest machen lassen, dürfte selbst auf bedachte Organisation zurückweisen. Andererseits schaffen jene sozialpsychologischen Momente, die ihrerseits aus der objektiven gesellschaftlichen Lage folgen, und über die ich Ihnen einiges sagen werde, ein Reservoir von Menschen, die für die Ziele solcher Organisatoren sich einspannen lassen. Es herrscht eine Art prästabilierter Harmonie zwischen diesem Reservoir und denen, die es ausnutzen. Beides befindet sich in einer Wechselwirkung, welche die Zurechnung nach der einen oder anderen Seite erschwert. Waren doch auch die nationalsozialistischen Verschwörer nicht wesentlich verschieden von denen, die ihnen zuliefen, sondern hatten vor ihnen lediglich die unselige Gabe voraus, für das die ungehemmte Phrase zu finden, was in jenen stumm und verdrückt schon bereit lag. Man nähme die zwölf Jahre des Grauens allzu leicht, wenn man sie lediglich dem Hitler und seinen Paladinen aufbürdete und nicht sähe, wie sehr in ihrer Clique etwas sich verdichtete, was weit über ihren privaten Willen und ihre Sonderinteressen hinausreichte. Umgekehrt hätte jenes breite Reservoir an sich allein niemals so zerstörende Gewalt gewonnen, wenn es nicht kanalisiert und ständig über das hinausgetrieben worden wäre, was unmittelbar darin gegenwärtig war.
Ich bitte Sie also, meine Erwägungen als einen Beitrag aufzufassen dazu, mit dem Bedrohlichen fertig zu werden nicht durch fruchtlose Entrüstung und durch Fassadenmaßnahmen, sondern erst einmal es seiner Tiefendimension nach zu begreifen. Einige Anregungen für die Praxis mögen daraus immerhin folgen, auch wenn man den Weg von der Einsicht zum Handeln sich nicht so kurz vorstellt, wie er gerade vielen Wohlmeinenden heute erscheint.