VIII. Abschluß

Vorschläge, die Funktion der Musik im Film und ihre eigene Qualität zu bessern, setzen sich begründetem Mißtrauen aus. Wie durchweg im Bereich der Kulturindustrie so gilt auch in dem ohnehin stiefmütterlich behandelten Sektor der Komposition fürs Kino: daß alle irgend Beteiligten, nur die stursten Banausen des business ausgenommen, mit den Mängeln durchaus Bescheid wissen und offen schimpfen; daß aber jede Neuerung, auch die bescheidenste, wofern sie nicht mit der Tendenz der Industrie völlig übereinkommt, auf die unverhältnismäßigsten, oft unverständlichsten Schwierigkeiten trifft, die den besten Willen lahmlegen. Man darf dabei gar nicht in erster Linie an das Diktat der Chefs denken: dazu kommt es nur in extremen Fällen. Jeder, der sich überhaupt in die Höhle des Löwen begibt, ist schon so vorbereitet, resigniert und realitätsgerecht, daß pathetische Konflikte fortfallen. Die Künstler wissen, daß etwa die Berufung auf ›Kunst‹ die Exekutive in Wut versetzt, und daß der Begriff der showmanship und des Kassenerfolgs ausdrücklich und unausdrücklich als Voraussetzung der Arbeit akzeptiert werden muß. Selbst im Rahmen dieser Voraussetzung jedoch stößt jeder Neuerungsvorschlag, der nicht auf der Linie liegt, auf Widerstände, die gar nicht so sehr als eigentliche Zensur wie als Schwerkraft des Apparats, als gesunder Menschenverstand in tausend kleinen Fragen, als Respekt vor der angeblich zwingenden Erfahrung, als Tücke des Objekts in Erscheinung treten. Es ist der Kleinkrieg gegen ein noch im Absurden rationalisiertes und lückenloses System, das völlige Mißverhältnis zwischen jeder möglichen Einzelinitiative und der vorweg konträren, übergroßen Macht der Institution, welche den Willen, es besser zu machen, bricht – nicht der Einspruch der Exekutive, die bloß gelegentlich nachhilft und den ungebärdigen Künstler, dann freilich in unvorstellbarer Roheit, über seine Nichtigkeit belehrt. Der Weisen, damit sich abzufinden, sind viele. Manche – die erfolgreichsten – laufen über und bejahen, was sie hassen, sehen in der Massenbasis des Films einen Garanten seiner Wahrheit, beteuern, alles, auch das Kühnste sei möglich, wenn man nur sein Handwerk verstünde, und drosseln durch jenes Sachverständnis, das es nicht gibt, die Kühnheit, die sie nicht haben. Andere toben, lehnen sich auf, geben sich als Widersacher des Betriebs und bringen am Ende doch nur merkwürdig Ähnliches zustande wie die von ihnen Verachteten. Noch andere – die Intellektuellen unter den Filmleuten – sind radikal. Es sei eben eine Industrie, die mit Kunst nichts zu tun habe; und mit der Kultur sei es sowieso aus. Das generelle Mentalreservat erlaubt es ihnen, alles mitzumachen und doch ihr gutes Gewissen zu bewahren. Ihre Skepsis ist größer als selbst die des unreflektierten Geschäftsmannes. Im Vollbewußtsein ihrer überlegenen Informiertheit zeigen sie dem Neuerungssüchtigen die hundert Gründe, an denen seine Vorschläge scheitern müssen. Sie verbinden den Spott gegen die Naivetät des Besserwissers mit dem gegen den Reformisten, der sich auf Flickwerk verlasse, wo ganze Arbeit not sei.

So wenig die Verflochtenheit noch des geringfügigsten Mangels mit dem ganzen System abzustreiten ist, so wenig darf doch prinzipielle Kritik als Ablaßzettel fürs empirische Einverständnis mißbraucht werden. Der Radikalismus der summarischen und unverbindlichen Ablehnung ist zwar keine Kinderkrankheit, aber Altersschwäche derer, die des vergeblichen Widerstrebens müde sind. Ohne ihnen an Einsicht in die tragenden Bedingungen des herrschenden Unfugs nachzustehen, und ohne sich etwa die Illusion zu machen, durch zähe und beharrliche Korrekturen lasse das System sich ändern, sollte man doch soviel Verzahnungen fürs Bessere anbringen wie möglich. Sie werden sich nicht zur Befreiung des musikalischen Films zusammenaddieren, aber Modelle abgeben dafür, wie etwa der befreite sich darstellt. Es kommt darauf an, daß eine unoffizielle Tradition des Gestaltens, sei es auch in der täglichen Plage mit den kläglichsten Widerständen, ausgebildet wird, an die einmal angeknüpft werden kann. Denn der veränderte Film kann nicht vom Himmel fallen: über seine Geschichte, die noch gar nicht begonnen hat, wird weithin in seiner Vorgeschichte entschieden. Die Schwerkraft des Materials, die in so vieler Hinsicht hemmt, wirkt andererseits, gegen die Absicht von Produzenten und Konsumenten, doch auch in der Richtung auf Emanzipation. Die Notwendigkeit, an der Objektivität einer Sache sich zu messen, und wäre es die unwürdigste, führt ein Element von Wahrheit mit sich, das gegen das Beschränkende sich geltend macht. Dies Element, im heutigen Betrieb versprengt und anonym enthalten, muß bewußt gemacht und von Bewußten gefördert werden.

Dem ist freilich eine enge Grenze gesetzt, gar nicht erst durch den gesellschaftlichen Produktionsprozeß, der Film und Musik umgreift, sondern weit primitiver: durch die gegenwärtige Beschaffenheit des Filmmaterials, mit dem es die Musik zu tun hat, sowohl Bild wie Dialog. Im Prinzip kann keine Filmmusik besser sein als was sie begleitet. Wird sie an Kitschfilme angehängt, so bleibt sie mitgefangen, auch wenn sie noch so wendig um geschmackvolle Lösungen sich müht. Die unabdingbare Forderung, daß Filmmusik zur Leinwand in einer wie immer auch gearteten Beziehung stehen müsse, diktiert zugleich ihre Schranke. Sie muß nach dem Schlechten sich richten, dem sie zugeordnet ist: gute, spezifische Musik zu clichéhaften oder idiotischen Vorgängen, klappernden Worten, minderen Bildern wird selber sinnlos und schlecht, ohne daß die dem Pofel angemessene, schlechte darum besser würde. Wohl könnte virtuos komponierte Musik gelegentlich sich auflehnen und desavouieren, womit man sie entwürdigt, sei's durch rücksichtslosen Gegensatz, sei's durch enthüllende Übertreibung. Aber die Möglichkeit solcher Finten darf so wenig überschätzt werden wie die künstlerische Kraft von Sabotage überhaupt. Im System der Kulturindustrie würden sie kaum auch nur vom Publikum bemerkt, um so rascher jedoch von den Kontrollinstanzen. Selbst wenn diese Extratouren durchließen, blieben sie Ausnahmen, welche die Regel bestätigen. Sie verfielen entweder der spezialistischen Beziehungslosigkeit oder dem kunstgewerblich Geistreichen, das dann wieder zum höheren Ruhme des schlechten Ganzen beitrüge. Schroffe Musik zu einer ansichtskartenhaften Liebesszene etwa würde nicht nur von dieser abstechen und vermutlich in komischer Gesamtwirkung resultieren, sondern sie machte sich auch als naiv und als Getue lächerlich. Während sie den Film seiner Banalität zu überführen glaubte, würde dieser sie selber der Willkür vertanen Aufwands überführen. Kühne, noch nicht durch den Apparat vorverdaute musikalische Farben, sei's der Harmonie, sei's der Instrumentation, wären entstellt im Angesicht der zuckersüßen von Technicolor. Sie widerlegten nicht sowohl diese, als daß sie vielmehr kraft des Kontrasts selber »schmutzig« klängen, wären sie auch noch so rein gesetzt und wäre der optische Glanz noch so schäbig. Vor allem aber: jeglicher Ernst des musikalischen Tons muß im Zusammenhang der show in Lüge übergehen. Indem er etwas prätendiert, was das Objekt nicht zu halten vermag, verliert er auch alles Recht des rein musikalischen Ausdrucks. Im konventionellen Film kann unter Umständen konventionelle, an sich verlogene Musik »wahrer« sein, indem sie wenigstens nicht die Wahrheit zum Element der Lüge herabsetzt. Es heißt nicht die Gefügigkeit beflissener Musikschreiber sanktionieren, wenn man ausspricht, daß die Verbesserung der Filmmusik untrennbar ist von der der Filme; daß sie nicht als isoliert-fachmännisches Problem in Angriff genommen werden kann. Vom Film als solchem jedoch wird hier abgesehen, und die Erörterung hält sich wissend an Fragen der Filmmusik innerhalb ihres bescheidenen Raumes, in dem freilich allenthalben die Erkrankung des Makrokosmos widerscheint.

Oberflächlich betrachtet, zerfallen die Mängel der Filmmusik in zwei Klassen. Auf der einen Seite stehen die im weitesten Sinne technischen Unvollkommenheiten: barbarische Restbestände der Frühzeit, vermeidliche Irrationalitäten von Verwaltung und Arbeitsgang, rückständige Apparaturen und Verfahren, die etwa aus Angst vor Neuinvestitionen trotz aller Verliebtheit in Erfindungen und ›gadgets‹ mitgeschleppt werden: kurz alles in der Filmmusik, was dem Geist technischen Fortschritts widerstreitet. Auf der anderen Seite wären die eigentlich gesellschaftlichen und ökonomischen Fehlerquellen zu buchen: die Rücksicht auf den Markt, insbesondere auf Halbwüchsige und Infantile, die wieder nur den schlechten Geschmack der Gebieter reflektieren; der unbewußte Wille zu Konformität und Einverständnis mit allem Bestehenden in jedem Bereich, und wäre es noch das entlegenste kompositorische Fachproblem; die tiefliegende Tendenz zur Versagung, die, anstatt dem Konsumenten je das eigentlich und substantiell Neue zu gewähren, ihn mit der Ersatzbefriedigung der endlosen Wiederholung des Gewohnten abspeist. Die Mängel der ersten Kategorie wären korrigierbar und würden gleichsam automatisch korrigiert, je mehr die Rationalisierung des Film anwächst: Fortschritt als ›Säuberung‹ von Altmodischem und Zufälligem. Die der zweiten wären unüberwindlich und müßten sich mehr und mehr verstärken. So etwa liegt es im Sinn der impliziten Kritik des Films, die Huxleys negative Utopie ›Brave New World‹ enthält: der Tonfilm ist von den ›Feelies‹ überholt, die es dem Publikum erlauben, durch Anfassen von Metallknöpfen beim Betrachten und Hören überdies alle physischen Sensationen des Bildvorgangs am eigenen Leib mitzumachen, nicht nur die Küsse der Lieblingsstars auszukosten, sondern noch – als höchsten Triumph – jedes einzelne Haar eines fotografierten Bärenfells zu spüren: der Inhalt des Feelies dafür ist der idiotischste Stumpfsinn, womöglich noch ärger als der heute übliche. So plausibel die Prognose klingt, so eklatant der Widerspruch von Reproduktionstechnik und Sache auch ist, so wird damit doch die Situation allzusehr vereinfacht. Technische und geistige Unzulänglichkeit lassen sich nicht mechanisch scheiden. So sind die im Ästhetikkapitel als ›Neutralisierung‹ besprochenen Phänomene, die so viel dazu beitragen, der Filmmusik den Charakter des ›digest‹, des durch die Maschinerie Vorverdauten zu verleihen und sie ›geistig‹ allem anderen gleichzumachen, von der ›Technik‹ der Aufnahmeverfahren gar nicht zu trennen: sind die letzteren eingreifend verändert, so mag das sehr wohl auf den Sinn der Musik zurückstrahlen. Umgekehrt ist die scheinbar technische Zurückgebliebenheit der Filmmusik, vom Tabu gegen das neue Kompositionsmaterial bis zum Privileg inkompetenter Routiniers, durch die Spekulation auf den Publikumsgeschmack, den Night-Club-Hedonismus der Verfügenden und die besondere gesellschaftliche Struktur der Industrie bedingt, ohne daß irgend Anzeichen wären, daß die Eigenbewegung der musikalisch-technischen Produktivkräfte dagegen ankäme. Innerhalb der in planloser Konkurrenz entstandenen Produktionseinheiten der Filmindustrie erscheinen Geist und Technik einander fremd und äußerlich und ihr Verhältnis eines der blindesten Willkür. Gesellschaftlich gesehen jedoch sind sie vielfach vermittelt, zwar einander widersprechend, aber doch wieder ineinander verschlungen, ja sich gegenseitig produzierend. Die Entfaltung der Technik betrifft ebensowohl den Geist wie dieser Auswahl, Lenkung, Hemmung der technischen Prozesse. Man kann technische Neuerungen und geistige Reformen, oberflächliche und tiefe Änderungen einander ebensowenig gegenüberstellen wie ›praktische‹ und ›utopische‹ Vorschläge. In einem verhärteten und stationären System kann die praktischste Idee verstiegen erscheinen und der sprunghafte Fortschritt der Technik kann die ausschweifendste Phantasie in die nächste Nähe rücken.

Wiederholt sei: der Einsatz der Musik im Film soll aus sachlicher Motivation erfolgen. Im Prinzip soll es im Film nicht darauf ankommen, um jeden Preis Musikstücke anzubringen, noch soll musikalische Stimmungsmache betrieben, sollen musikalisches Füllsel und konventionell vorgezeichnete Kompositionen am Schluß und am Ende verwandt werden.

Nachdem im einzelnen gezeigt wurde, wie die Rücksicht auf Publikumsbehandlung und Effekt die Filmmusik verdirbt, mag hier endlich ausgesprochen werden, daß zwischen der sachlichen Anforderung und der Wirkung aufs Publikum kein einfacher Gegensatz besteht; daß in dem, was das Publikum vom Film will, auch ein Moment von Wahrheit enthalten ist. So wie das Publikum selbst unterm Monopol keine bloße Registriermaschine für dessen facts and figures geworden ist, sondern unter der Hülle der genormten Verhaltensweisen Widerstand und Spontaneität fortleben, so sind auch nicht einfach die Anforderungen des Publikums ›schlecht‹ und die Einsichten des Fachmanns ›gut‹. Gehört doch der Begriff des Fachmanns selber der gleichen Apparatur an, welche die Kunst zur Sache der Verwaltung machte. Die Geste der Kinomusik, die kritisiert wird, ist das »Das wollen die Leute so haben, sonst zieht die Sache nicht« – also gerade die fachmännische Einschätzung des Publikums als ›Faktor‹, die stets auf dessen Betrug hinausläuft. Die Filmmusik sachlichen Anforderungen unterwerfen wäre dasselbe, wie die objektiven Interessen des Publikums gegen seine manipulierten, die der bloßen Kundschaft, zu vertreten.

So ist die vom Publikum erfahrene Notwendigkeit von Musik als Antithese zum Bild, als ›Motivationsquelle‹ des fotografierten Vorgangs, zuzugestehen: die Industrie trägt einem legitimen Bedürfnis Rechnung, aber in der Weise, daß sie die Musik dazu mißbraucht, dem technisch Vermittelten den Schein der Unmittelbarkeit zu erwecken. Diese ideologische Funktion steht der wahren und eigentlichen so nahe, daß sich kaum ein abstraktes Kriterium angeben ließe dafür, wo die Musik eine echt antithetische und wo sie eine schlecht verklärende Rolle spielt. Ebenso liegt im Bedürfnis des Publikums beides ineinander, das menschenwürdige Verlangen nach Musik und die trübe Notwendigkeit von Ablenkung, und keine vereinzelte Publikumsreaktion ließe sich der einen oder der anderen Kategorie subsumieren. Sachlich verfahren aber heißt, in jedem einzelnen Fall, aus der Funktion der Musik und ihrer eigenen Beschaffenheit, entscheiden, wie weit sie ihre Bestimmung erfüllt, oder wie weit ihre Menschlichkeit bloß das Unmenschliche übertäubt. Konkreter ist der Hinweis darauf, daß die Musik sich nicht prinzipiell mit dem Geschehnis oder dessen Stimmung identifizieren muß, sondern sich von ihm distanzieren und auf den Sinnzusammenhang hindeuten kann. Aber auch der Hinweis der Musik auf den Sinnzusammenhang ist kein Allheilmittel – der Schwindel kann gerade in jenem stecken. Das Recht oder Unrecht beider Haltungen hängt ab von dem, womit die Musik sich identifiziert und vielleicht noch mehr davon, ob die Identifikation – etwa die mit der Verzweiflung von Filmfiguren – auch wirklich geleistet oder durch Clichés ersetzt ist, welche diese Verzweiflung im Sinn des Codes erlaubter Emotionen temperieren. In einem jedenfalls ist dem Publikum recht zu geben: was, unterm Gesichtspunkt der Sache, als ›beziehungslose‹ Musik bezeichnet ward, ist fürs Publikum immer die Langeweile. Nur daß zu sagen wäre, daß heute fast alles, was die Kulturindustrie produziert, objektiv der Langeweile schuldig ist, daß aber die Konsumenten durch die Psychotechnik der Studios, die sie bearbeitet, noch vom Bewußtsein der Langeweile, die sie selber durchmachen, abgeschnitten sind.

In der bisherigen Praxis ist die Wirkung auf den Zuschauer geplant und die Sache planlos. Das Verhältnis ist umzukehren: die Sache ist ohne Blinzeln auf die Wirkung zu planen, dann widerfährt dem Publikum sein Recht. Das echte Planen bezieht sich im Prinzip auf zweierlei: auf das Verhältnis zwischen Film und Musik und auf die Gestalt der Musik selber. Heute imitiert die Musik das Spiel auf der Leinwand, das Bild, während zugleich beide Medien, je blinder man trachtet sie einander anzugleichen, um so hoffnungsloser auseinanderklaffen. Es käme darauf an, zwischen beiden fruchtbare Spannung herzustellen. Deren Maß ist die Dramaturgie, die Entfaltung eines Sinnzusammenhangs, der Bild, Wort und Musik als scharf gegeneinander abgesetzte und gerade dadurch aufeinander bezogene Momente in sich enthält.

Der sinnvolle Einsatz von Musik im Film setzt wirkliche Zusammenarbeit voraus. Nur wenn bereits in der Phase des Planens von Anbeginn der Komponist gleichberechtigt mitwirkt, selber Ideen gibt, und sich gegen törichte oder banausische Zumutungen zur Wehr setzt, anstatt sich auf die ausführende Funktion zu beschränken, ist es möglich, eine sinnvoll organisierte Form des Films zu erzwingen.

Verglichen mit dem gegenwärtigen Zustand soll die Musik dem Film näher und ferner gerückt werden. Näher: indem sie nicht als bloßer zusätzlicher Reiz, nach dem Schema Posse mit Gesang und Tanz, gleichsam als ein weiterer Gang des Diners, ein weiteres ›feature‹ mitgeliefert wird, sondern in jedem Augenblick selber die Sache betrifft und mitbestimmt. Ferner: indem sie nicht automatisch verdoppelt, insbesondere aber nicht die Distanz zwischen Bild und Zuschauer durch Stimmung verringert, sondern gerade vermöge des Moments von Unmittelbarkeit, das ihr noch in der objektivsten Ausprägung gesellt bleibt, das Vermittelte und Entfremdete von fotografierter Handlung und fotografiertem Wort hervorhebt und die Konfusion von Abbild und Realität verhindert, die um so gefährlicher wird, je ähnlicher das Abbild der Realität sieht.

Musik im Film muß auf den technischen Stand nicht nur der Reproduktion sondern der Produktion gebracht werden. Der Widerspruch zwischen den modernsten elektro-technischen Verfahren und dem unbeholfensten Abhub der Romantik als musikalischer Substanz ist grotesk geworden. Heute ist die Musik wie Plüschmöbel, die kein Regisseur einem Publikum zu präsentieren sich getraute, ohne sich dem Gelächter auszusetzen. Der Film hat die Phase des Monopols unter Überspringung der Konkurrenzphase erreicht. In seiner Musik zeigt sich das besonders verhängnisvoll. Um ihr nur die bescheidenste Qualität zu erringen, müßte das wie sehr auch selber fragwürdige Konkurrenzsystem erst nachgeholt, das anderswo längst suspekte freie Spiel der Kräfte erst noch entbunden werden.

Der Haupteinwand der Filmindustrie gegen sachliche Neuerungen in der Musik ist der Kassenerfolg, der angeblich protokollarische Ausweis über den Willen des Publikums. Unter den bestehenden Verhältnissen wäre es naiv und eitel, den Geldverdienern zu erklären, es käme auf die Kunst und nicht aufs Geld an. Wohl aber läßt sich das ›it's non commercial‹ selber in Zweifel ziehen. Er kann sich darauf stützen, daß die Gegenprobe in ernsthaftem Maße nie gemacht wurde: die These ›it's non commercial‹ hat dazu hergehalten, zu verhindern, auch nur herauszufinden, ob das andere wirklich nicht commercial ist, oder ob es nicht gerade umgekehrt, indem es die universale Langeweile durchschlägt, selbst im Kassenausweis den Departments der Oldtimer unbequem würde. Es sei hier nur an die Musik des Potemkinfilms von Edmund Meisel erinnert. Meisel war ein bescheidenes Kompositionstalent und die Partitur gewiß kein Meisterstück. Jedenfalls aber war sie damals ›non commercial‹, hat sich den neutralisierenden Clichés entzogen und eine gewisse wenn auch noch so rüde Schlagkraft bewährt. Es kann jedoch keine Rede davon sein, daß sie um ihrer Aggressivität willen die Publikumswirkung beeinträchtigt hätte, im Gegenteil, sie hat sie verstärkt. Auch sonst hat sich gezeigt, daß in den Ausnahmefällen, in denen man ernsthafte Komponisten an den Film heranließ, keine Panik im Publikum ausbrach – wenn auch zum Teil deswegen, weil die Panik bereits vorher die Komponisten ergriffen hatte, so daß sie nichts mehr riskierten. Ehe aber mit einer wirklich exponierten, meisterlich komponierten und dramaturgisch durchkonstruierten Musik ein Versuch großen Maßstabs innerhalb der großen Industrie und ihres Verteilungsapparats, ohne das Mentalreservat des bloßen Experiments für high brow-Leute, gemacht wird, ist die Behauptung vom unkommerziellen Charakter anständiger und avancierter Musik im Film eine leere Phrase, die einzig Bequemlichkeit, Schlamperei, das Nichtskönnen der Privilegierten und den abscheulichen Kult des Durchschnittlichen deckt.

Neue Musik könnte in der Tat ›auffallen‹, aber erst in einem grundsätzlich veränderten, von der Standardisierung abgehenden Film. Gerade im heutigen Filmbetrieb straft das übliche Argument der Industrie, neue Musik sei unverkäuflich, sich selber Lügen: in der heutigen Filmproduktion tritt die Musik als substantielles Moment so wenig hervor, daß die Routine ihrer Verwendung es fast gleichgültig macht, wie die Musik selber beschaffen ist. Wenn der durchschnittliche Filmbesucher der Musik kaum Beachtung schenkt, so wird er aller Wahrscheinlichkeit nach noch viel weniger von dem Grad ihrer Modernität sich Rechenschaft ablegen. Das ist freilich kein Argument für den Einsatz moderner Musik im gegenwärtigen Betrieb, sondern eher das Gegenteil: man könnte leicht erwidern, wenn es schon gar nicht darauf ankomme, welche Art Musik verwandt werde, dann dürfe der bisherige Zustand ruhig auch fortbestehen, ja die radikale Musik werde im Betrieb bloß entehrt, sobald dieser sie toleriere. Aber jedenfalls liegt in solchen Erwägungen bereits das Zugeständnis, daß es mit dem ›Kassengift‹ (poison for the box office) nicht so weit her ist. Und wenn die Forderung vertreten ward, daß versucht werden sollte, im Rahmen des Bestehenden so viele Neuerungen wie möglich durchzuführen, an die einmal der prinzipiell veränderte Film anknüpfen könnte, so würde sich diese Forderung gewiß auf das Ausprobieren neuer musikalischer Mittel und Techniken beziehen, auch wenn diese ihre eigentliche Funktion einstweilen noch gar nicht erfüllen können, ja als solche nicht einmal recht in Erscheinung treten.

Gleichgültig, mit welchem Material operiert wird, Filmmusik sollte spezifisch sein, aus den besonderen Bedingungen des jeweiligen Anlasses geschöpft werden, nicht im wörtlichen oder übertragenen Sinn aus der Vorratskammer geholt. Wenn ein Filmdirektor einen Film über den Widerstand der Bevölkerung in einem der von Hitler überrannten Länder dreht, so wird er peinlich darüber wachen, daß die Drehscheiben der Telefone genau den im betreffenden Lande üblichen gleichen, und daß der SS-Führer genau die Uniform trägt, die sich die Usurpatoren in Deutschland ausgedacht haben. Da diese Art von Authentizität auf Kosten jeder echten Glaubwürdigkeit im gesellschaftlichen und politischen Sinn geht, so ist sie lächerlich und widerwärtig. Die Filmmusik indessen hat noch nicht einmal ihr Niveau erreicht. Es wird nicht einmal gefragt, ob sie auch nur einigermaßen mit den trivialsten Vorstellungen vom Sujet zusammengeht, geschweige denn ob ihr irgend ideelle Wahrheit zukomme. Sie wird praktiziert, wie wenn jener Regisseur seinen SS-Mann in die gerade vorhandene Uniform eines amerikanischen Küstenwächters kleiden würde: der Griff ins Nächstvorhandene gilt für den besten. Mit anderen Worten: die Kinomusik ist zurückgeblieben noch hinter den Standards des make-up, die selber nichts taugen, ohne daß sie durch ihre Zurückgebliebenheit hinter dem Schlechten im geringsten das Bessere repräsentierte. Die markigen Charakterköpfe irgendwelcher Hollywooder Guerillahelden mögen verlogen sein, aber sie mit europäischen Maskenballklängen von 1880 zu begleiten, ist noch verlogener. Ehe überhaupt von einer Freisetzung der Filmmusik die Rede sein kann, muß sich die musikalische horse-and-buggy-Atmosphäre verzogen haben. Das bedeutet freilich nicht, daß die Musik alle Dummheiten des Bildpositivismus erst nachholen müßte, um sich zu erholen, daß also die SS-Banden den letzten gerade bei den Nazis üblichen Schlager gröhlen müßten, obwohl etwa Chaplins Hitlerfilm solche Faktentreue geistig aufgeholfen hätte. Aber nur wenn die Musik zu jeder einzelnen Sequenz deren genaue Erkenntnis und die Erwägung der besonderen Funktion im bestimmten Fall einbegreift, ist überhaupt zu hoffen, daß sich in der Filmmusik etwas Besseres regt. Die wichtigste Forderung innerhalb des Bestehenden ist, daß der Automatismus der Assoziation durchschnitten wird, der zu einer Bildsequenz die jeweils unter dieselbe Rubrik fallende und bereits vertraute Musik herbeizieht: das Schema ›let's have some ...‹. Noch die schlechteste Musik, die sich diesem Zwang entzieht, ist besser als eine wie immer auch routinierte, die ihn bestätigt.

Eng verwandt mit der letzten Forderung ist die, keinerlei ›Erfahrungsregeln‹ in der Filmmusik ungeprüft anzuerkennen. Wo es keine echte Erfahrung gibt, hat sie auch keine Regeln. Nicht einmal das Gewohnte ist konsequent, fortschreitend, bessernd entwickelt worden. Die approbierten Regeln sind nichts anderes als die Definitionen, die den musikalischen Horizont der Departmentchefs abschließen. Mit ihnen sich auseinanderzusetzen, macht das Martyrium des Komponisten in der konkreten Arbeit aus. Nun braucht man keine Illusionen über die angebliche Macht der Persönlichkeit zu hegen, die sich gegen den Filmbetrieb durchsetzen soll. Trotzdem aber ist der Stand des Komponisten gegen den gesunden Unverstand nicht ganz hoffnungslos. Denn es gibt wenigstens einen Bereich, wo selbst der Wille des Banausen und der des Künstlers über kurze Strecken kommensurabel werden. Es ist der Bereich des Technischen. Wer jemals erlebt hat, wie ein renitentes Orchester, das unter einem ihm unsympathischen und als intellektuell verdächtigen Dirigenten ein exponiertes modernes Werk zu spielen hat, fast gegen das eigene Vorurteil, darum jedoch um so nachdrücklicher Beifall spendet in dem Augenblick, in dem es erkennt, daß der Dirigent die Partitur so genau kennt und so präzis darzustellen weiß wie eine traditionelle, und daß sie unter seinen Händen einen Sinn gibt – der weiß, wo die Chancen eines unnachgiebigen Komponisten im Film liegen. Die Beherrschung des Materials als solche, und wäre sie der Intention nach allem was der Betrieb duldet und fördert diametral entgegengesetzt, hat ein gewisses Eigengewicht. Es macht sich am deutlichsten eben bei den Orchestermusikern fühlbar; das Vertrauen breitet sich dann aber unter Umständen doch über die ganze Produktion aus. Der verantwortliche Komponist vermag in dem Augenblick gegen die Routine sich durchzusetzen, in dem er schlagend beweist, daß er mehr kann als der Routinier. Der Begriff des Könnens ist dabei sehr schwer vorweg zu bestimmen: er bezieht sich auf eine gewisse Vertrautheit mit der sinnlich praktischen Seite der Musik, auf die Fähigkeit des ›Realisierens‹. Gewiß vermag die Vertrauen erweckende Zuständigkeit im Material in Fachsimpelei und schließliche Unterordnung unter die Routine umzuschlagen; in ihr aber liegt doch die einzige Möglichkeit, das Neue durchzusetzen. Diese Möglichkeit wird dadurch verstärkt, daß ja in der Tat der kritisch avancierte Musiker in einem weiten Maße zugleich auch der sachlich zuständigere, wenn auch häufig der weniger ›praktische‹ ist. Es folgt daraus für den Komponisten die Verpflichtung, alle Einsichten ästhetischer und dramaturgischer Art, die er hegt, und wären sie äußerst spekulativ, in technische Probleme umzusetzen. Vieles an der Technologie des industrialisierten Kunstwerks ist aufgebläht und wichtigmacherisch, aber nur wenn der Komponist mit der Technologie sich mißt, nicht in deren abstrakter vornehmer Negation, erweist er seine Überlegenheit. Setzt er dem Produzenten oder Direktor allgemeine Erwägungen über gute und schlechte, moderne und reaktionäre Musik entgegen, so bleibt er ohnmächtig, und mit ihm wird seine Sache belächelt. Schreibt er aber entgegen dem konventionellen Willen seiner Auftraggeber eine Musik, die schlagkräftiger ist als das, was jene sich vorgestellt haben, und die womöglich die von jenen selber geforderte Funktion genauer erfüllt, als was sie erwarteten, so mag er durchdringen, und die minimale Einbruchsstelle im Betrieb ist zugleich ein Schritt über diesen hinaus.

Eine fundamentale Forderung, die die ganze Feinfühligkeit des Komponisten ins Spiel bringt, bezieht sich darauf, daß er keine Sequenz, ja keine Note schreiben sollte, welche die gesellschaftlich-technische Voraussetzung des Films, sein Wesen als Massenreproduktion vergißt. Keine Musik sollte für den Film geschrieben werden, die in einer ähnlichen Weise den Charakter des einmaligen hic et nunc, und damit des in einem zentralen Sinne nicht ›Reproduzierbaren‹ trägt wie die auf lebendige Aufführung angelegte. Mit anderen Worten: Filmmusik soll sich nicht zum Handlanger von Pseudo-Individualisierung¹ machen. Darin aber liegen die größten – nahezu unüberwindlichen – Schwierigkeiten. Zunächst scheint Musik selber, ihrem Ursprung und ihrem Eigentümlichen nach, vom Moment des hic et nunc unablösbar. Im Erscheinen der gleichen Musik zur selben Zeit an verschiedenen Orten, vor allem wo das Private des Vorgangs, gleichsam die Laune des Moments betont ist, liegt etwas beinahe Antimusikalisches, das am deutlichsten bei gefilmten Konzerten hervortritt. Generell muß zumindest die Frage angezeigt werden, ob nicht die Technifizierung des Kunstwerks unaufhaltsam zur schließlichen Abschaffung der Kunst treibe². Dazu kommt, daß der Film selbst schon aus massenreproduzierten Abbildern je einmaliger Vorgänge besteht und damit den Komponisten zwangsmäßig auf Situationen des individuellen Lebens verweist, deren eigene Essenz sich gegen solche Massenreproduktion sträubt. Es hat keinen Sinn, solche Widersprüche – die tiefsten, welche die Filmmusik konfrontieren, weit über die Schranken des gegenwärtigen Betriebs hinaus – zu verkleistern, sondern allenfalls sie zur Evidenz zu erheben. Wenn schon der Komponist ihnen nicht ausweichen kann, so sollten sie als Moment in seine Musik eingehen. Muß er schon Musik zu ›Einmaligem‹, und darum selber gleichsam ›einmalige‹ Musik schreiben, so sollte es eine Musik sein, die Einmaliges so ist, daß sie gleichzeitig an zahllosen Orten erscheinen kann, beliebig reproduzierbares, vervielfältigbares Einmaliges. Das klingt dunkel genug und ist mehr eine Sache des Takts als der starren Anweisung: wer aber mit Filmmusik ernsthaft umging, weiß sogleich, welche Erfahrung gemeint ist. Es würde sich darum handeln, Musik zu finden, die, während sie sich ihrem konkreten Anlaß, also in gewissem Sinne gerade dessen ›Einmaligem‹ überläßt – und das ist ja die Grundforderung des spezifischen Komponierens-, zugleich sich hütet, dem Zauber zu erliegen, einem Einmaligen beizuwohnen, sondern sich, ohne doch ins Beziehungslose zu zerfließen, auf Kosten des Reizes unmittelbarer Gegenwärtigkeit objektiviert. Fast ließe sich sagen, die innerste Forderung der Filmmusik sei die von ›Diskretion‹ – daß sie nämlich nicht ›indiskret‹ zu ihrem Gegenstand sich verhalte, ihr ›Beiwohnen‹ genieße und Beiwohnen suggeriere, sondern im Gegenteil das Beschämende des Beiwohnens mildere, das unweigerlich von jedem Film ausgeht. Das ist die zeitgemäße Form des musikalischen ›Geschmacks‹. Die Richtung, in der er sich bewegt, mag man dem Film selber ablernen. Man wird die Darstellung der Abfahrt eines Schiffs, und der Menge am Pier, als angemessener wahrnehmen denn die Großaufnahme von Küssen, und nicht aus Prüderie, sondern vielmehr weil in der Schiffszene der Anspruch des hic et nunc, obwohl immer noch vorhanden, doch nicht in der gleichen Weise sich selber setzt und das Wesen des Bildes ausmacht wie die Umschlingung der Liebenden. Dieser Erfahrung sollte der Filmkomponist, der gewissermaßen ununterbrochen dazu gedrängt wird, nach Art von öffentlich Küssenden sich zu verhalten, konsequent nachgehen. Die scheinbar oberflächlich-zivilisatorische Regung, lieber Musik zu einem Volksauflauf zu machen als zu einer erotischen Begebenheit, zeigt etwas überaus Tiefes an. Wenn der Bericht zutrifft, demzufolge ein Filmauftrag an Strawinsky daran gescheitert sein soll, daß er zur Bedingung stellte, keine Liebesszene illustrieren zu müssen, so wäre das eine nachdrückliche Bestätigung.

Die paradoxe Situation der Filmmusik, zugleich technifiziert zu sein und in ein Einmaliges sich zu versenken, führt, wenn sie wirklich so unausweichlich ist, wie es den Anschein hat, zu einer Konsequenz für die Grundhaltung der Musik. Als ein ›vervielfältigtes Einmaliges‹ soll sie immerzu leisten, was sie eigentlich nicht leisten kann. Davon muß eine Ahnung in sie übergehen, wenn sie nicht blind dem Widerspruch verfallen will. Mit anderen Worten, Filmmusik kann sich nicht in der gleichen Weise ›ernst nehmen‹ wie autonome. Was durch die Unterordnung unter den Zweck, das Abschneiden autonomer Entwicklungsmöglichkeiten bezeichnet ist, bestätigt sich an den innersten Voraussetzungen der Filmmusik. Übertreibend ließe sich sagen, daß alle Filmmusik prinzipiell etwas vom Witz enthalte und der schlechten Naivetät verfalle, sobald sie sich ungebrochen buchstäblich als das nimmt, wofür sie sich gibt. Es ist kaum zufällig, daß in den Filmen, in denen die Idee der Technifizierung am weitesten in die Funktion der Musik hereinreicht, den Cartoons, die Musik fast allemal durch die Zwischeninstanz des Geräuscheffekts in den Witz hinüberspielt. In der Arbeit des Filmmusikprojekts hat sich ergeben, daß fast alle neuen und unkonventionellen Lösungen auf Einfällen basieren, denen das Element des Witzigen zumindest naheliegt. Das ist nicht mißzuverstehen. Weder handelt es sich darum, daß die Musik als solche witzigen Charakters sei; im Gegenteil, die ganze Ausdrucksskala steht ihr zu Gebote. Noch ist es so, als ob die Musik über den Bildvorgang sich mokierte oder notwendig Pointen dazu setzte, obwohl ein aus der Sache kommender Zug zum Pointieren unverkennbar ist. Vielmehr besteht das ›Witzige‹ im formalen Verhältnis der Musik zu ihrem Gegenstand und ihrer Funktion. Musik macht etwa – um auf einen Fall des Projekts zurückzugreifen – Vorsicht nach. Im eigentlichen Sinn ist das unmöglich: Vorsicht ist ein viel zu bestimmtes menschliches Verhalten, als daß es von Musik genau, und von ähnlichen Regungen ohne Mithilfe des Begriffs scharf unterschieden, ausgedrückt werden könnte. Die Musik weiß das und übertreibt sich selbst, um die Assoziation des ihr eigentlich Versagten, eben der Vorsicht, zu erzwingen. Eben damit hört sie auf, sich in ihrer Unmittelbarkeit wörtlich zu nehmen; sie macht etwas ›zum Spaß‹, was sie ›im Ernst‹ nicht vermöchte. Eben damit aber suspendiert sie zugleich den Anspruch der leibhaften Unmittelbarkeit des hic et nunc, der mit ihrem technologischen Standort unvereinbar wäre. Indem sie sich von sich selbst distanziert, distanziert sie sich von ihrem Ort und ihrer Stunde. Etwas von diesem Element, von der formalen Selbstaufhebung der Musik, die mit sich selber spielt, sollte in jede Filmkomposition als Gegengift gegen die Gefahr der Pseudo-Individualisierung eingehen. Die Forderung des universalen Planens führt von selbst auf Schritt und Tritt zu solchen ›Funktionswitzen‹. Sie sind zugleich von der Technifizierung gar nicht zu trennen. Daß etwas mechanisch hergestellt und gleichzeitig Musik ist, hat objektiv bereits etwas von Komik. Der unfreiwilligen vermag die Musik nur zu entgehen, indem sie sie freiwillig auf sich nimmt und zur Voraussetzung ihres Gebarens macht. Die formale ›Witzfunktion‹ ist dasselbe wie das wache Bewußtsein der Musik, vermittelt, technisch hergestellt und reproduziert zu sein. In gewissem Sinn ist jeder tragfähige musikdramaturgische Einfall im Film ein Paradoxon. Daß solche Affinität zum Witz mit den tiefsten unbewußten Spannungen in der Reaktion auf Musik zum Film sich begegnet, braucht kaum ausgeführt zu werden³.

Man vermag, unter den gegenwärtigen Bedingungen, der Frage des Sich-nicht-ernst-Nehmens der Musik anders noch näherzukommen. Nämlich unter dem heute allein herrschenden Gesichtspunkt des Wirkungszusammenhangs, der bei aller Fragwürdigkeit stets doch etwas über die Sache selber anzeigt. Filmmusik ist Musik, bei der nicht genau zugehört wird. Wird das tant bien que mal als Voraussetzung des Komponierens einmal akzeptiert, aus der herauszuholen ist, was sich nur herausholen läßt, so würde die Forderung bedeuten: Musik zu schreiben, die bei unscharfem Zuhören und Unaufmerksamkeit doch im wesentlichen richtig und ihrer Funktion angemessen aufgefaßt werden kann, ohne daß sie sich dabei in den ausgefahrenen Assoziationsgeleisen bewegte, die zwar gerade die Auffassung erleichtern, dafür aber jede sachgerechte Erfüllung der musikalischen Funktion ausschließen. Der Komponist sähe sich dann der in dieser Weise ganz neuen und überaus merkwürdige Perspektiven eröffnenden Aufgabe gegenüber, etwas zu produzieren, was etwas taugt und doch gleichsam nebenher, im Vorbeihuschen erfaßt werden kann. Konkret würde diese Forderung mit der einer sich selber unter Ironie stellenden Musik sich überaus nahe berühren. Denn rasche Auffaßbarkeit ist weithin dasselbe wie Pointieren. Gute Filmmusik muß alles, was sie leistet, gleichsam sichtbar, an der Oberfläche leisten, darf sich nicht in sich selber verlieren: alles, die gesamte Konstruktion, deren sie doch mehr als jegliche autonome Musik bedarf, muß zum Phänomen werden, und je mehr sie dem Bild die fehlende Tiefendimension hinzufügt, um so weniger darf sie selbst nach der Tiefe sich entwickeln. Das ist nicht im Sinn musikalischer ›Oberflächlichkeit‹ gemeint: im Gegenteil, gerade ein solches Verfahren steht zum konventionell oberflächlichen, flüchtigen, bequemen im äußersten Gegensatz, aber es bedeutet die Tendenz zur vollkommenen Versinnlichung im Gegensatz zu allem in sich Hineinhören, sich Transzendieren der Musik. Technisch gesprochen involviert das den Vorrang von Bewegung und Farbe über die musikalische Tiefendimension im engeren Sinn, die Harmonik, die gerade die konventionelle Filmmusik beherrscht. Filmmusik sollte aufblitzen und funkeln. Sie sollte gleichsam selber so rasch ablaufen, daß sie mit dem flüchtigen vom Bilde fortgezogenen Hören mitkommt und nicht dahinter bei sich selber zurückbleibt. Musikalische Farben lassen sich schneller und mit weniger Anstrengung wahrnehmen als Harmonien, wofern diese nicht dem tonalen Schema gehorchen und im eigentlichen Sinn, als spezifische, überhaupt nicht registriert werden. Es ist zugleich dies Aufblitzende und bunt Wechselnde, das mit der Technifizierung am ehesten noch sich versöhnt. In ihrer Neigung sogleich zu verschwinden jedoch nimmt Musik den Anspruch zurück, in dem ihre unausweichliche Kardinalsünde im Film besteht: den, da zu sein.

Fußnoten

1 »By pseudo-individualization we mean endowing cultural mass production with the halo of free choice or open market on the basis of standardization itself.« (T. W. Adorno, On Popular Music, in: Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX, 1941, S. 25.)

2 »Die Kunst hat noch in sich selbst eine Schranke, und geht deshalb in höhere Formen des Bewußtseyns über ... Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft ... Bei fortgehender Bildung tritt überhaupt bei jedem Volke eine Zeit ein, in welcher die Kunst über sich selbst hinaus weist ... Solch eine Zeit ist die unsrige.« (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a.a.O., 1. Teil, S. 131f.) Hegel hat im zweiten Teil der Ästhetik die der Kunst historisch innewohnende Tendenz zur Selbstauflösung behandelt und mit dem Fortschritt der Zivilisation in Zusammenhang gebracht. Unmittelbar an Fragen des Films und des ästhetischen Planens mahnt der Satz: »Das Gebundenseyn an einen besonderen Gehalt und eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung ist für den heutigen Künstler etwas Vergangenes, und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das er nach Maßgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in Bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sey, gleichmäßig handhaben kann.« (a.a.O., 2. Teil, S. 232.)

3 Das Problem des Komischwerdens der Musik ist vom Sinn des Films selber unabtrennbar: »Mit großartiger Eindringlichkeit ist diese Erfahrung in den Filmen der Marx Brothers festgehalten, die eine Operndekoration demolieren, als sollte die geschichtsphilosophische Einsicht in den Zerfall der Opernform allegorisch zugerichtet werden, oder mit einem hochachtbaren Stück gehobener Unterhaltung den Flügel in Trümmer schlagen, um sich des Rahmens der Klaviersaiten als der wahren Zukunftsharfe zu bemächtigen, auf der sich präludieren läßt. Das Komischwerden der Musik in der gegenwärtigen Phase hat vorab den Grund, daß etwas so gänzlich Nutzloses mit allen sichtbaren Zeichen der Anstrengung ernster Arbeit betrieben wird. Die Fremdheit der Musik zu den tüchtigen Menschen stellt deren Entfremdung voneinander bloß, und das Bewußtsein der Fremdheit macht sich Luft im Gelächter.« (T. W. Adorno, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, 1938, jetzt in: Dissonanzen, 2. erweiterte Ausgabe, Göttingen 1958, S. 43 [GS 14, s. S. 48f.].)