Eisler: Zeitungsausschnitte. Für Gesang und Klavier, op. 11
Über einem der Lieder steht: »... ohne jede Parodie, Humor, Witz etc. vorzutragen«. Das ist mehr als bloß Vorschrift für den Interpreten, bezeichnet Stil und Absicht ganz und gar. Die Lieder mit den niedrigen, banalen, oft infantilen Texten sind keine Parodien; es wird nichts parodiert darin, nicht einmal die staubigen Gefühle, nicht einmal die zerschlissenen Worte, die vorkommen. Der Angriff, den sie unternehmen, gilt dem Recht lyrischer Bekundung als solcher und nimmt seine Gewalt aus der Politik, nicht aus der ästhetischen Reflexion. In einer Situation – so wenigstens die Logik der Lieder –, in der die gesellschaftlichen Verhältnisse derart Macht haben über den einzelnen, daß seine Freiheit Schein und die ästhetische Mitteilung solcher Freiheit, die personale Lyrik, Ideologie ist, kommt der personalen Lyrik weder Wahrheit in sich noch Interesse in der Gesellschaft zu. Da aber kein Kollektiv existiert, das lyrische Gehalte liefern könnte, die verbindlicher sind als jene privaten; da Eisler die Fragwürdigkeit einer Gemeinschaftskunst ohne Gemeinschaft durchschaut, so gibt er die Idee einer positiven, erfüllten Lyrik ganz dran und formt statt dessen radikal eine negative Lyrik aus. Die kann nicht mehr denn den Schein aufdecken, als der sich die privaten Aussagen des Seelenlebens herausstellen; die Bruchstellen bezeichnen dort, wo ehedem die inhaltliche und bewegende Subjektivität die Form bildete; Trauer und Jammer dessen ausdrücken, der nichts ist als bloß ein einzelner, ohne sich auch nur noch das Recht zu gewähren, seine Vereinzelung zu gestalten, weil seine Einsamkeit keinen Menschen etwas angehe. Weder also möchte Eisler frivol das lyrische Wesen verhöhnen, noch durch ein strahlend neusachliches lyrisches Unwesen ersetzen, das seine Urgefühle aus der Zeitung bezöge; er weiß so gut wie sein Hörer, daß es reale Lyrik in Goethe-Gedichten gibt und nicht in Heiratsannoncen, die auch heute nicht legitime Erben von Lyrik sind – er setzt sie nur an die Stelle, die Lyrik einnehmen müßte und nicht mehr einnimmt, so wie man Wahlplakate auf den leeren Sockel eines beseitigten Denkmals klebt; und die schmerzliche, aufbegehrende Sehnsucht nach menschlicher Unmittelbarkeit, der zu singen wieder verstattet wäre, grundiert die Lieder allesamt und macht ihre Form aus. Keiner vermute, hier seien Zeitungsausschnitte als wahre Lyrik der Zeit deklariert; daß keine wahre Lyrik heute möglich ist, daß so grausam unsere Existenz im Dunkeln liegt, das wollen die Zeitungstexte einzig bedeuten; in ihrer Abgeschmacktheit und Verwirrung birgt sich, was Lyrik je und je meinte und was heute echt auszusprechen ihr versagt ist. Vollends jene latenten Gehalte in ihrer Unangemessenheit ans Wort zu ergreifen, ist die Funktion der Musik.
Die Texte: zunächst der vergriffene Vorkriegsschlager von Mariechen, dem Viehchen, in einer sadistischen Kindervariante, wie denn Kindergrausamkeit durch die Lieder zittert mit verworfenen Worten, mit der Ahnung vom großen Menschenfresser im Walde: »Wird schon wern mit der Mutter Bärn«. Zwei ländliche Heiratsannoncen, bei der Textwahl ist der gute marxistische Haß gegen den Kleinbürger im Spiel, dessen »heiliges Bündnis« die Musik als scheinheilig entlarvt; zugleich aber eine Humanität, die die Not in den falschen Worten aufspürt und mit einer zarten, gefährlichen Süße errettet; so wird eine ambivalente Koboldslyrik daraus, hier echt noch und ernst gemeint, hart danach umschlagend in tödliche Grimasse. »Kriegslied eines Kindes«: wirklich ein Kinderlied aus dem Krieg, da reißt die dämonisch grelle Musik, Angsttraum einer Mahlersymphonie, den grauenhaften Ernst auf, der hinter dem Lallen ist; mit einem Höllenrefrain. Dann drei Sprüchlein aus der Enquete eines Landesschulrates – welch ein Schulrat! –: ein untermenschliches, verprügelt schwachsinniges über die Sünde, grausiges Traktätchen; ein stammelnd gehetztes über die gute Mutter und den bösen Vater, das schlagendste Stück der Sammlung; endlich eines über den Tod, wo aus den hoffnungslos zerfallenen Worten reiner plötzlich in Musik Trauer sich erhebt, als sie mit Hölderlin-Liedern heute es vermöchte. Dann, als eigentliches Finale, ein großartiges Fragment aus dem Schwejk, zwischen viehischer Gemütlichkeit und dem Gesicht völligen Entsetzens auf dem Grat schlauen Wahnsinns balancierend: »Ich hab' das sehr gern, wenn Leute so blödeln wie verrückt.« Schließlich, noch einmal, zum unwiderruflich letztenmal, »der Dichter spricht« – aber was spricht er: einen Hinterhausbaum, den er mit Sie anredet, bittet er zu blühen, da fällt ihm (denn er hat keine erhabene Einheit der Persönlichkeit wie ein deutscher Idealist, sondern ist ein armer Kerl, der von der Hand in den Mund lebt und auch von der Hand in den Mund fühlt), da fällt ihm also ein, vorm Hinterhaus zu blühen, könne der Baum mit Recht ablehnen, im Lichthof bei der schrecklichen Zinskaserne, und wenn es gar ernst wird, warum soll er dann überhaupt blühen? – kurz er rät ihm wieder ab: »Vergessen Sie, es ist Frühling«, wir haben es ja auch vergessen, ein alterierter Quartenakkord klingt einen Augenblick wie G-Dur von Schubert, aber das hält nicht lange, ob wir morgen noch am Leben sind, bleibt die Frage.
Die Musik, die sich daran wagt, in jedem Sinne von außerordentlicher Konzentration. Wenn sie sich auf das Wesentliche beschränkt, so ist ihr wesentlich weit weniger die musikalische Konstruktion als der spezifische Ausdruck, nach der Forderung jener negativen Lyrik, die ausdrückt, was verfiel, und darum schmerzlich nur ausdrückt. Die Expression der negativen Lyrik hält sich an das Mittel des musikalischen Espressivo, das vorgegeben und vor-verfallen ist, die Chromatik, freilich eine freizügige und dissonant versetzte Chromatik, die die Spannung der kleinen Sekunde ebensowohl in der Vertikale wie in der Horizontale, also im Einzelakkord nützt; im Rahmen einer übrigens durchwegs sehr einfachen Harmonik, die nur eben die Kombination der kleinen und großen Terz, das Intervall der großen Septime liebt; deren Stufenreichtum sich am frühen Schönberg etwa orientiert, tonale Entspannungen gerne einbezieht, auch jene weniger allerdings in der harmonischen Totalkonstruktion als in der akkordischen Einzelwirkung pointiert. Der Satz gleich dem »Tagebuch«; sehr vereinfacht, die Terz das charakteristische Intervall, große Terzenparallelen runden oft genug den Klang, akkordische Homophonie herrscht vor, selbst der Klaviersatz nimmt auf bequeme Griffe Rücksicht, alles möchte gerne gesungen und gespielt werden. Wo ein Kontrapunkt eingesetzt wird, ist er außerordentlich leicht und präzis; das Ganze hat sichere Ökonomie, auch im Klang mit den stets alternierenden Staccati. Mehr noch als an Schönberg – dessen Schule vor allem in einer bestimmten Haltung des ›ausgehörten‹ harmonischen Fortganges wirkt – mahnen die Lieder an Berg; das getrübte Espressivo des Wozzeck, der zu Partikeln gelöste Mahler, der unterdrückte und aufbegehrende Laut kehrt da wieder. »Vergessen Sie nicht, zu blühen, Herr Baum« – so klingt das Wiegenlied der Marie, wenn es nichts mehr zu wiegen gibt. – Die zentrale Gewalt der Lieder ist ihr Ton: höchst differenziert zugleich (wenn etwa im Lied vom Tode das bessere Jenseits mit sakralen Akkorden verhöhnt, die Todtraurigkeit jedoch real gestaltet wird) und gesammelt in einem Willen, der Kunst durchbricht: die Welt zu verändern. Daher haben die Lieder ihr Pathos; in der Gestalt erweist sich das Pathos als legitim.
Kritisch wäre anzumerken: es ist Gefahr, daß um der Verständlichkeit willen die Mittel nicht auf den vollen Stand der musikalischen Aktualität gebracht, sondern auf eine Stufe reduziert werden, die Entwicklung bereits hinter sich ließ: Entwicklung, die auch an den Liedern selber nicht etwa vorbeigeht, sondern in ihnen sich anzeigt und darum verpflichtende Forderungen erhebt. Es könnte also hier politisch revolutionäre Gesinnung ästhetisch reaktionäre nach sich ziehen, während sie, sich gänzlich stichhältig auszuweisen, auch die technischen Mittel auf der aktuellsten Stufe ihrer Geschichtlichkeit ergreifen müßte. Dies das Problem der künftigen Entwicklung Eislers; nicht bloß der innerkompositorischen, wohlverstanden, sondern auch der soziologisch-theoretischen, da ihm die Differenz von Musik, die ihrem eigenen Stande nach der gesellschaftlichen Bewegung entspricht, und solcher, die von der gegenwärtigen Gesellschaft konsumiert wird, nicht verborgen bleiben kann. Zudem wäre immerhin zu fragen, ob denn das Recht der lyrischen Bekundung tatsächlich so ganz erloschen, so ohne Hoffnung privat sei, wie die Meinung es will, die den Liedern innewohnt: ob nicht vielmehr die vollkommene ästhetische Realisation der Einsamkeit in dialektischem Umschlag Zugang eröffne zu eben jener Region sozialer Verbindlichkeit, die Eisler geraden Weges zu betreten unternimmt. Wie immer es sich indessen damit verhalte: die Lieder sind nach Frage und Antwort so außerordentlich, ihr Furor hat solche Kraft, ihre Prägung solche Schärfe, ihr Ton solche existente Substanz, daß nachdrücklich auf sie verwiesen werden muß. Sie sind zur Aufführung um so dringender zu empfehlen, als sich ihre Wirksamkeit schlagend schon bewährte.
Winfried Zillig: Serenade I für acht Blechbläser
Die Serenade für acht Blechbläser von Winfried Zillig bedarf gewiß nicht einleitender Worte*, um an Verständlichkeit zu gewinnen. Wohl aber mag auf eine besondere Qualität hingewiesen werden, die erst innerhalb gegenwärtiger Kontroversen ihren Stellenwert annimmt: daß ein begabter Komponist zuweilen auch heute noch gute Musik schreiben mag, die sich auf dem fortgeschrittenen Standard der Mittel hält, ohne doch allzu komplex und schwer verständlich zu geraten. Als reines Zwölftonwerk leuchtet die Serenade, durch die Drastik der Formulierung, die Prägnanz der thematischen Gestalten, die überlegene instrumentale Satzkunst, unmittelbar ein. Dabei macht sie keine Konzessionen: weder wird archaisiert noch auf das Hörerkollektiv spekuliert. Das Gesellige des Werkes stammt nicht aus Gesinnung. Nicht werden die kompositorischen Kräfte zurückgestaut, sondern lediglich eine gewisse Selbstbescheidung der Konzeption geübt. Sie knüpft an die ältere, lose Serenadenform an, behandelt sie aber mit subtilen Artistenohren, der Technik der reifen Schönbergschule. Leicht kann ihr exemplarische Bedeutung zufallen innerhalb der Bestrebungen, mit Musik an ein nicht fachmännisches Publikum heranzukommen und doch nicht sich tumb zu stellen oder überholte Verfahrensweisen zu zitieren.
Der Elan der Serenade, der sie in glücklicher Aufführung so leicht zum Hörer hinüberträgt, ist der eines Jugendwerkes; sie ist vor mehr als dreißig Jahren entstanden, fraglos eine der ersten Zwölftonkompositionen außerhalb des oeuvres von Schönberg, Berg und Webern selbst. Zu denken gibt, daß, während unendlich viel mittelmäßige und schlechte Gebrauchsmusik in den letzten dreißig Jahren gedruckt wurde, die durchaus gebrauchsfähige und doch die Sphäre des Gebrauchs weit übersteigende Serenade jetzt erst publiziert wird. Sie sollte den Rang eines Komponisten in der Öffentlichkeit etablieren, der vor 1933 zu jung war, um sich durchzusetzen, und heute nicht mehr so jung ist, wie es die gegenwärtigen Investitionsgewohnheiten erheischen.
Er schrieb das Stück, als er in ein sehr schönes jüdisches Mädchen verliebt war, und die Verwendung der Händelschen Melodie »Tochter Zion« möchte dieser im buchstäblichen Sinn huldigen und nicht nur dem Händelschen Thema, an dem Zillig sehr hängt. Die Reihe fügt sich aus quasi-tonalen Komplexen, ähnlich wie später Alban Berg im Violinkonzert verfuhr. Das trägt zur Faßlichkeit wesentlich bei. Vor allem erlauben die tonalen Teilkomplexe der Reihe eine symmetrischere, sinnfälligere Rhythmik, als sie sonst der Zwölftontechnik möglich ist, die ja alle Dimensionen des Komponierens, auch die rhythmische, berührt. Eine gewisse Annäherung des Stils der Schönbergschule, der Zillig angehört, mit dem Strawinskys zeichnet sich ab. Sie ist unterdessen, zumal in Pierre Boulez, zu neuer Aktualität gelangt. Manche Tendenzen des seriellen Komponierens wie die zur harmonischen ›Spiegelung‹ ganzer Komplexe finden sich im dritten Satz, einer Passacaglia, bereits deutlich angelegt. Eigens hinzuweisen ist auf die bei dem damals orchesterpraktisch noch ganz unerfahrenen Komponisten doppelt erstaunliche Instrumentationskunst: zum Talent gehört jenes Glück dazu, so zu schreiben, daß es klingt, auch wenn man es noch gar nicht so genau vorher weiß. Extreme Lagen und Möglichkeiten der Instrumente, wie etwa die systematisch behandelten Posaunenglissandi oder die Flatterzungeneffekte des Cornet à pistons werden mit traumwandlerischer Sicherheit ausgenützt. Höher noch rangiert der instrumentale Satz, die klangliche Relation der Stimmen zueinander, die Abwechslung des Satzkolorits, von homophonen Akkordwirkungen zu transparenter Polyphonie, von solistisch aufgelösten Stellen zum satten Posaunenchoral. All das verdankt sich keiner Routine schmückenden Instrumentierens, sondern folgt zwingend aus der Komposition als solcher; das allein klingt wahrhaft, was wahrhaft komponiert ist.
Dem Werk weite Verbreitung zu wünschen, ist fast überflüssig; es wird sie, wofern der Sinn für Talent und Formniveau nicht ganz verkümmert ist, schon selbst sich erzwingen, einer der heute recht seltenen Fälle, wo eine Musik Erfolg hat, ohne daß sie seiner sich schämen müßte.
1958
Fußnoten
* Der Text erschien als Einführung zur Taschenpartitur.
Ernst Krenek
Der großen Öffentlichkeit, nicht bloß in den deutschsprachigen Ländern, ist Krenek wesentlich bekannt als Autor der Oper »Jonny spielt auf« und damit rubriziert in der Reihe jener Komponisten, die versuchten, vom Jazz her der Oper neue Impulse zuzuführen und gleichzeitig den Jazz zu ›veredeln‹. Es ist vorab nötig, Vorstellungen solcher Art von Krenek nachdrücklich abzuwehren: wer von ihm kunstgewerblich gehobene Unterhaltung oder gefällige Musiziermusik erwartete, den müßte jeder Takt der von der BBC gebotenen Werke aufs grimmigste überraschen. Den Bereich einer Romantisierung amerikanischen Wesens hat er nur einmal und eilends genug auf seiner abenteuerlichen Fahrt durchmessen, und es ist am letzten die Schuld des Österreichers, wenn man ihn dort ansiedeln wollte; ihn, der wahrhaft den berühmten Bahnhof des »Jonny« nur benutzte, um aus dem Bereich marktfähiger Urgefühle und auf Hochglanz polierter Neusachlichkeit so schnell wie möglich in gebirgigere und waldigere Regionen zu entfliehen.
Suchte man freilich, anstatt der ›Jazzoper‹, für Krenek nach einer anderen und ebenso handlichen Formel, man geriete aufs neue in Verlegenheit. Kann Schönberg in der weitgespannten Stilgeschichte seines Werkes verstanden werden unter der Idee einer radikalen Durchkonstruktion des musikalischen Materials; Strawinsky in allem proteischen Wechsel seiner Verfahrungsweisen als der Liquidator der Ich-bezogenen Ausdrucksmusik – dann ist es, bis heute jedenfalls, unmöglich, den eine Generation jüngeren Krenek in gleicher Weise durch eine ›Idee‹ zu erschließen. Seine gesamte Produktion wird durch ein Moment von Inkommensurabilität im Goetheschen Sinne bezeichnet – ein Moment nicht nur in seiner Entwicklung sondern auch in jedem einzelnen seiner Werke. Denn da ist keines, das ›aufginge‹; keines, das nicht seine Rätsel hätte; ja keines, von dem nicht, aus dem Innersten erzeugt, ein Choc ausginge. Was meint dies? was bedeutet dies? welchem Gesetz gehorcht dies?, ist nach jedem Werk zu fragen und zugleich zu wissen, daß noch dort, wo willkürlich Linien abbrechen, Formen umkippen, Harmonien sich schichten, Zwang herrscht und gerade das Unwahrscheinliche notwendig macht.
Betrachtet man Kreneks Anfänge, so liegt es nahe genug, dies Moment des Inkommensurablen als Naivetät anzusprechen; wie man denn in der Tat den frühen Krenek gelegentlich mit Regers eruptiver Dumpfheit verglichen hat. Der Schrekerschüler, in seinen allerersten Stücken virtuos als Beherrscher des anvertrauten Musikgutes, wird alsogleich mißtrauisch gegen das was er ›kann‹ und gegen das Schrekersche Ideal des sinnlichen Wohllauts zumal. Schon im Ersten Quartett, der Ersten Symphonie bricht eine offene Rebellion aus. Die Werke Kreneks aus dieser Frühzeit – der die erste Gruppe der aufgeführten Lieder durchwegs zugehört – sind vielleicht neben einigen Stücken des mittleren Schönberg das einzig große Beispiel echter Anarchie in der Musik. Das Schlagwort vom linearen Kontrapunkt – hier allein wird dämonischer Ernst daraus. Mit wirklicher Rücksichtslosigkeit gegen die Harmonie, freilich auch einer gegen die in den Linien selbst angelegte, folgen die Stimmen einzig ihrem Drang; einem traumhaft bedrohlichen Drang, der mit dem überlieferten sicheren Kontrapunkt nichts gemein hat. Von der kahlen Gewalt dieser Musik, die so weit fern liegt vom Tagesich wie nur sein Traum, gibt etwa das Lied »Räume« eine Vorstellung. Das bedeutendste und erregendste Werk dieser Periode ist Kreneks Zweite Symphonie, beschlossen von einem wahrhaft furchterregenden Adagio – das ganze Werk eine Musik gewordene Katastrophe. Allerdings, der Traum hält selten durch, bringt es selten zur Einheit, mitteninne erlahmt der Drang der Stimme, schlägt um in ein anderes Bildbereich – und diese Augenblicke bringen den Choc mit sich.
Er ist aber zugleich ein Choc des Erwachens. Durch die Brüche des Traums, die Lücken der Form, dringt aus weitester Ferne Bewußtsein ein – jene Gegenmacht, die es verwehrt, Krenek tatsächlich als ›naiv‹ anzusehen. Dem Erwachenden aber stellt das Vergessene, Gewesene aufs neue sich dar. Unter jenen frühen Liedern stehen die »Frühen Gräber«, mit Dreiklängen der kargsten Einfachheit, die über den scharf dissonanten Bässen klingen, als taste das unsichere, erwachende Ohr nach ihnen, ohne sie schon ganz wiederzuerkennen. In diese Sphäre gehören ganz und gar die Hölderlinchöre. Die Worte stammen aus der Wahnsinnszeit des Dichters: und wie dem Wahnsinnigen die Bilder der vertrauten Welt fremd erscheinen als wären es Urbilder, so ergreift die erwachende Musik das gewohnte Musikmaterial mit dem Choc der Fremdheit: der poetische Gehalt der Dichtung kommuniziert mit dem Entwicklungsstande jener Musik.
Ist der Musiker dazu ganz erwacht, so hat er mit einem anderen Vergessen dafür zu zahlen: dem seines Traumes. Nun – etwa vom Klavierkonzert an – werden die Werke Kreneks so sonderbar ›normal‹, daß man ihn einen Renegaten und Reaktionär schelten mochte; nun freut er sich der Dreiklänge, als hätte es zuvor keine gegeben, nun mißt er sich an den handfestesten Forderungen, die an Musik ergehen können, denen des Theaters und bringt den Erfolg des »Jonny«, dann aber auch die großartige Farce »Schwergewicht« zustande; und reflektiert zugleich, was er unternimmt, mit aller Leidenschaft des theoretischen Intellekts. Nur etwas vom Traum hält das Bewußtsein zäh fest. Kaum weiß es selber, was es ist. Im »Jonny« heißt es Natur, und naturgläubig rückgewandt ist über lange Strecken die Entwicklung nach jenem Stück: selbst der ›Ursinn‹ des überkommenen Materials, die Ausdruckskraft jeden Akkords, soll in fast Schubertischem Sinne beschworen werden; so kommt es zu dem merkwürdigen »Reisebuch aus den Alpen«, in dem gewissermaßen die »Winterreise« in Reflexion gesetzt wird.
Aber das Bewußtsein, einmal freigesetzt, läßt sich bei keiner statischen Natur mehr beschwichtigen. Elementarkraft so gut wie nur der Traum es war und, wer weiß? vielleicht die gleiche, treibt es weiter. Das Bestehende wird abgeklopft. Es klingt hohl; als Ideologie wird es vom Kritiker Krenek durchschaut, die musikalische Technik, die es bietet, ist dem wachen Musiker als unstimmig evident. Das Bewußtsein, so lange mit ›Stil‹ und Haltung befaßt, greift endlich ins Werk selber tief hinein als technische Kontrolle. Die Einheit aber, die es dort zu stiften unternimmt, hat mit dem bestehenden Material nichts mehr zu tun. Es wird durchreflektiert und verändert – und plötzlich, auf einer neuen Stufe, erzwingt die kompositorische Kontrolle und Kritik aus der Forderung der musikalischen Gegebenheit selber einen neuen Stil, der sich enthüllt als nichts anderes denn die traumhaft aggressive Atonalität der ersten Werke, jetzt endlich im Material beherrscht. Den Augenblick dieser Enthüllung halten die »Gesänge des späten Jahres« fest und nicht umsonst gibt ihr Hauptstück, die Ballade vom Fest, auch im Text etwas wie eine Traumdeutung. Krenek hat sich selber eingeholt. In jedem seiner Werke wirft er weg um zu besitzen; in jedem setzt er die Einheit des Ich aufs Spiel um der Wahrheit seines Gehaltes willen, der nicht im Ich aufgeht. Daher endlich rührt der Choc. Nun, nach langem Weg, darf er beginnen.
Zur Dreigroschenoper
Der Erfolg der Dreigroschenoper, groß wie nur der einer Operette, verführt zum Glauben, mit einfachen Mitteln, in purer Verständlichkeit sei hier schlicht die Operette gehoben und für den Bedarf eines wissenden Publikums genießbar gemacht, das sich nicht zu langweilen braucht, ohne doch der Kurzweil sich schämen zu müssen. Man meint, auf den platten Speisetisch der Gesellschaft sei mit sicherem Stoß das Kolumbusei einer Kunst gestellt, die in sich selber stimme oder, wie man das so nennt, die Niveau habe, und die zugleich von der Gesellschaft zu verzehren wäre. Wer soziologisch der schönen Übereinstimmung mißtraut, sieht sich zunächst von der Tatsache des Erfolges eben widerlegt – eines Erfolges, den die Harmlosen tragen und die fortgeschrittensten Intellektuellen legitimieren. Man ist also gehalten, Zweifel wider die angeblich gehobene Operettenform des Werkes an ihm selber zu erhärten und damit seinen Erfolg als Mißverständnis zu enthüllen; endlich das Werk, wofern es standhält, gegen seinen Erfolg in Schutz zu nehmen. Der Erfolg bedeutender Werke bei ihrem Erscheinen ist allemal Mißverständnis. Nur unter der Hülle des Bekannten und Geläufigen vermögen neue Ursprungsgehalte sich mitzuteilen und in Kontakt zu kommen mit denen, die sie vernehmen, wofern sie nicht im Dunkel des Werkes zuvor sich verhüllen; die Rede von Mahlers Banalität, vom Romantiker und dann vom Impressionisten Schönberg bezeugt es. Vielleicht liegt die Spannung von Werk und Vernehmendem, wie sie die Geschichte des Werkes eröffnet, durchaus nur im Mißverständnis, und es wäre von der Dreigroschenoper nichts Abenteuerliches behauptet, wenn man solches Mißverständnis in ihr suchte. Denn der Deutung als neuer Operette kommt ihre Oberflächengestalt sehr entgegen. Jeder vermag die Melodien nachzusingen, die für Schauspieler geschrieben sind; die Rhythmik, einfacher als die des Jazz, von dem viel Farbe stammt, hämmert sich in Sequenzen ein; das ganz homophone Gefüge läßt sich vom Laien durchhören; die Harmonik hält mit der Tonalität, zumindest mit den tonalen Akkorden Haus. Das klingt zunächst, als sei der Weg ins Paradies der Verständlichkeit mit allen Errungenschaften der Neuzeit gepflastert und frischweg begangen; wohl also sind, um Westphals Ausdruck zu gebrauchen, zwischen den Akkorden die funktionellen Drähte durchschnitten, weil man das doch gerne tut, in neuer Sachlichkeit, die sie kahl zweckmäßig aneinanderrückt, wohl sind sie mit Groteske gewürzt, mit Jazz gelockert; jedoch sie selber, die Akkorde, bleiben schließlich wie sie sind. Kurz, es läßt sich an, als sei dem behaglich gebildeten Mann ein Vorwand geliefert, öffentlich das schön zu finden, was er sich bislang insgeheim vom Grammophon vorspielen ließ.
Allein schon der zweite Blick, der auf das Werk geht, findet, daß es sich nicht so verhält. Wohl hat die Dreigroschenoper zunächst die Gebärde der Opern-und mehr noch der Operettenparodie; aus Oper und Operette bewahrt sie die Mittel, indem sie sie verzerrt. Aber gerade, daß sie jene Formen so stumpf mitnimmt, so durchaus unbehelligt läßt, wie es nur einer Haltung möglich ist, die mit den freigewählten Formen wenig zu schaffen hat, während ja Edeljazzkomponisten solche Elemente behend modernisieren und geläufig verfeinern – daß also Oper und Operette in starrem Grinsen gleichsam hier vorkommen, sollte gegen die glückliche Popularität bedenklich stimmen. Denn so blank hergeholt aus dem Vergangenen kann ja nichts, was sich da begibt, buchstäblich genommen werden. Und auch der Begriff der Parodie, der helfen möchte, dies nach außen simple Zitieren zu verstehen, führt nicht weit. Welchen Sinn, welche Aktualität gar sollte es haben, die Oper zu parodieren, die tot ist, oder auch die Operette, über deren Sphäre so wenig Täuschung möglich ist, daß sie nicht erst demaskiert zu werden braucht, ihr hohles Gesicht zu zeigen?
Was eigentlich sich begibt, wird man eher erkennen an dem, was weitab von sinnfälliger Aktualität und parodischer Absicht geschieht, nicht keß und schnittig, nicht bargerecht, sondern altmodisch eher, staubig, zeitfremd und schal, 1890, 1880 sogar. Man kennt das Liebesduett von Mackie und Polly, im Stall; eine Valse lente, keinen Boston, wohlverstanden; so innig abgestanden und weinerlich tröstend, wie es nur noch auf der Drehorgel vorkommt; auch die schnaufenden Zäsuren erinnern daran, sind Löcher in der Walze; und ein Pathos der Liebe lebt sich aus wie von der ersten großen elektrischen Ausstellung; einen hohen Busen müßte die Frau haben und dicke, g'schamig präsentierte Waden; hinten vielleicht eine Tournüre oder wenigstens einen Cul de Paris. Der Kavalier trägt in der einen Hand einen Chapeau claque und in der anderen ein künstliches Bukett; er tut es nicht, da er ja im neusachlichen Stall sich befindet, aber die Musik tut es doch für ihn. Dazu singen sie vom Schriftstück vom Standesamt, das sie nicht haben, und möchten wissen, wer uns getraut, gleich dem guten alten Zigeunerbaron, der ja immerhin den Dompfaff dafür in Anspruch nimmt; trübselige Libertinage des Anno dazumal, als die Großmutter ein Verhältnis hatte und keiner es sich träumen ließ. Das will nun eben geträumt werden und nicht parodiert, so wenig jemals Totes der Parodie sich gibt. Wohl aber kehrt es zurück als Gespenst. Man weiß von Photos, Modebildern, auch solchen Melodien; wieviel an Oberflächengut aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts uns bereits von sich aus gespenstisch wurde. Die Oberfläche eines Lebens, das scheinhaft geschlossen war und verfiel, ist durchsichtig geworden, nachdem Leben entwich; die verwesende Gemütlichkeit jenes Bürgertums geistert als Angst in unseren Träumen; der Traumfetzen, wie wir sie einzig davon noch haben, vermag Kunst sich zu bemächtigen; sie darf ihren dämonischen Grund aufdecken, dem der Name noch fehlt, auf ihn als ihren Gegenstand sich richten, und ihn namenlos im Bild ergreifen, heißt bereits ihn deuten und zerstören. Dies ist mit der Dreigroschenoper gemeint, mag immer es nicht bewußte Absicht der Autoren gewesen sein, die in der Gestalt dachten und Erkenntnis in der Gestalt bewährten. In der Opern- und Operettenform seiner kompositorischen Oberfläche faßt das Werk die kleinen Gespenster jener Bürgerwelt und läßt sie zu Asche werden, indem es sie dem grellen Licht der wachen Erinnerung aussetzt. Die Sprünge der Musik von 1890, daraus deren Gehalt floh; die Falschheit der Gefühle darin; was immer Zeit an Bruchstellen in die gewesene Oberfläche schlägt – Weill, der es von heut und hier, von drüben also und in dreidimensionaler Perspektive schaut, auf den Hintergrund der verlorenen Zeit, Weill muß gleichsam real auskomponieren, was an jenen Dingen die Zeit fürs Bewußtsein vorkomponiert hat. Die Melodien von damals sind brüchig, und ihre metrische Kasernenordnung hören wir als Aneinandergefügtsein von Bruchstücken; darum komponiert Weill seine neuen Melodien, die alten zu deuten, selber schon in Brüchen, fügt die Trümmer der Floskeln aneinander, die die Zeit zerschlagen hat. Die Harmonien, die fatalen verminderten Septimakkorde, die chromatischen Alterationen von diatonisch getragenen Melodieschritten, das Espressivo, das nichts ausdrückt, sie klingen uns falsch – also muß Weill die Akkorde selber, die er da herholt, falsch machen, zu den Dreiklängen einen Ton hinzusetzen, der so falsch klingt wie uns eben die reinen Dreiklänge aus leichter Musik von 1890 klingen; muß die Melodieschritte verbiegen, weil jene simplen erinnerten uns verbogen sind, muß die Stupidität jener Modulationen selber gestalten, indem er gar nicht moduliert, sondern sich folgen läßt, was nicht zusammengehört und auch nicht zusammengehörte, als dazwischen moduliert wurde; oder muß, in den kunstvollsten Stellen der Partitur, die modulatorischen Schwergewichte so verschieben, daß die harmonischen Proportionen umkippen, um in den dämonischen Abgrund der Nichtigkeit jener von Nichts zu Nichts modulierenden Kompositionsweise einzustürzen. Von solcher Technik führt ein sehr genauer Weg zum besten, radikalen Strawinsky; dem des Soldaten oder der vierhändigen Klavierstücke, die ja auch guten Teiles als Parodien anheben. Nur beeilt sich Strawinsky, jene Formwelt zu verlassen, mit Laune und Ausfall sie zu überspielen, und sucht rasch anderswo sein Heil als hier, wo zwischen Wahnsinn und Trivialität nur wenig Platz gelassen ist; während Weills Verfahrungsart um so tiefer in die Gespensterregion eindringt, je dichter er sich an deren zerspellten Wänden entlangtastet; je treuer also er scheinbar nimmt, was die alte Operette ihm darbietet. Derart versteht sich die musikalische Gestalt; das fremde, beziehungslose Nebeneinander der banalen Klänge, deren Versetztsein mit falschen Tönen, die photographische, fast pornographische Glätte des rhythmischen Ablaufs; das beharrliche Aufgebot eines musikalischen Ausdrucks, der nichts möchte als ins völlig Sinnleere sich ergießen. Es mag von großer und aufklärender Macht sein, wenn dem 19. Jahrhundert darin die Formeln des Jazz sich gesellen, der hier, unterm Monde von Soho, schon so abgeschieden klingt wie nur dies »Wer uns getraut«. Zur deutenden Form der Oper stimmt völlig, daß sie sich ihren Stoff von einer anderen Oper vorgeben läßt und ebenso, daß sie diesen Stoff im Lumpenproletariat beläßt, das selbst wieder in einem Hohlspiegel die gesamte fragwürdige Ordnung der bürgerlichen Oberwelt reflektiert; Lumpen und Trümmer, das allein ist fürs erhellte Bewußtsein von jener gründlich entzauberten Oberwelt übrig geblieben, Lumpen und Trümmer nur vermag es vielleicht im Bilde zu erretten. Die gewesene Operette enthüllt sich der Dreigroschenoper als satanisch; darum bloß ist sie als gegenwärtige Operette möglich. Mit der Gemütlichkeit der praktikablen Operette, mit der frischfröhlichen Gebrauchsmusik hat es ein jähes Ende.
Dies allerdings ereignet sich nicht im klaren Vorsatz und nicht einmal durchaus eindeutig. Es scheint das Schicksal jedes deutenden Künstlers, der sich in jene dämonische Sphäre des Verfallenen ernstlich hineinwagt, daß er ihr um so gefährlicher erliegt, je tiefer er sie erreicht, Strawinsky erging es nicht anders. Dafür, daß die Dreigroschenoper die leichte Musik von 1890 im Bilde gestaltet und trifft, hat sie mit dem Preis zu zahlen, daß sie über weite Strecken die leichte Musik von 1930 wird. Eine Fülle an ungebrochen Vitalem aus der Jazzregion steckt darin, die jene anreizt, welche als Leichen auf der Bühne sich begegnen müßten; dicht genug, spiegelnd und bunt ist die parodische Oberfläche, um die an Spaß glauben zu machen, die ein wenig besser, aber doch nicht gar zu scharf hinsehen. Und die Melodien, die können sie tatsächlich nachsingen. Die Kindlein, sie hören es gerne, wenn auch die Zuhälter ihre Moral haben, die man belacht, weil sie beruhigt; und wenn die Verbrecher sich als ebensolche Spießer herausschälen wie die anständigen Leute im Parkett, die sie zugleich ihrer Freizügigkeit wegen beneiden. Auch darf der erotische Affektionswert des feschen Mackie Messer nicht unterschätzt werden. Schließlich kommen die Zuschauer, die den Erfolg machen, vom Kurfürstendamm und nicht von der Weidendammer Brücke, wo man das Stück spielt, dem ehrwürdigen Requisit der Armeleutepoesie. Aber damit ist gegen den aufrührerischen, auch überstofflich aufrührerischen Charakter der Dreigroschenoper nichts bewiesen. Viele Wege hat die Gesellschaft, mit unbequemen Werken fertig zu werden. Sie kann sie ignorieren, sie kann sie kritisch vernichten, sie kann sie schlucken, so, daß nichts mehr davon übrig bleibt. Die Dreigroschenoper hat ihr zum letzten Appetit gemacht. Indessen, es ist noch die Frage, wie ihr die Mahlzeit bekommt. Denn noch als Genußmittel bleibt die Dreigroschenoper gefährlich: keine Gemeinschaftsideologie kommt da vor, stofflich nicht und auch musikalisch nicht, da nichts Edles und Verklärendes als Kollektivkunst gesetzt, sondern der Abhub von Kunst aufgehoben wird, dem Abhub der Gesellschaft den Laut zu finden. Und wer hier die abgeworfenen kollektiven Gehalte deutet, ist durchaus einsam, nur bei sich selber; vielleicht gefällt es ihnen nur darum so gut, weil sie seine Einsamkeit wie die eines Clowns belachen können. Mit keiner Melodie der Dreigroschenoper kann man Wiederaufbau spielen; ihre ausgehöhlte Einfachheit ist nichts weniger als klassisch. Eher könnte sie schließlich doch in Bars gespielt werden, deren Halbdunkel sie jäh erleuchtet, als auf der Wiese gesungen. Wohl gilt die Dreigroschenoper dem Kollektiv – und welche Kunst von Wahrheit, wäre es auch die einsamste, hätte es nicht in sich –, jedoch nicht dem vorhandenen, nicht existenten, dem sie diente, sondern einem nicht vorhandenen, existenten, das sie mit aufrufen möchte. Die Deutung des Gewesenen, die glückt, wird ihr zum Signal eines Zukünftigen, das sichtbar wird, weil das Alte deutbar geworden ist. So nur und in keinem banaleren Sinne läßt sich die Dreigroschenoper trotz Singbarkeit und Kasse als Gebrauchsmusik ansehen. Es ist Gebrauchsmusik, die heut, da man im Sicheren ist, zwar als Ferment genossen, nicht aber gebraucht werden kann, das zu verdecken was ist. Wo sie aus Deutung in unmittelbare Sprache umschlägt, fordert sie offen: »... denn es ist kalt: Bedenkt das Dunkel und die große Kälte«.
Kurt Weill: Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester
Der Schritt von der Oper zum Potpourri ist einer Musik vorgezeichnet, die es vom ersten Takt an mit Bruchstücken zu tun hat von der Art, wie sie das Potpourri sonst ausmachen; das Potpourri verwandelt sie zurück in ihre wahre Form, die die scheinhafte Einheit ihres Oberflächen-Zusammenhanges verdeckt hatte. In der Dreigroschenoper ist so wenig die Nummernoper als solche restituiert wie etwa gar Händel verhöhnt, wozu nicht einmal durch dessen akademische fröhliche Urständ Anlaß wäre. Sondern Erinnerungsfetzen des zersprengten Opern- und Operettenwesens rücken darin zur Dichte des Traumes zusammen und ängstigen so, wie sie aus dem Vergangenen und mit allen Malen der Zerstörtheit aufstehen. Im Raum der alten Oper selbst wird je und je das Stadium ihres Zerfalls inauguriert vom Potpourri: einmal der Luft des chinesischen Pavillons in der Kuranlage ausgesetzt, einmal dem verzerrten Nachhall des Bläsertons dort überantwortet, der sie nicht anders aus dem akustischen Raum herausnimmt wie die taumelnde Folge der Partikeln aus dem formalen, werden die Opern zu Staub und wehen nur noch von ferne ins Spiel der Kinder, die ein versprengter Paukenwirbel, ein Tuttiakkord der Bläser eine Sekunde lang chokiert, während das Diabolo über ihren Köpfen ist. Mehr als die hochheiligen Suiten und Concerti lobesamer Musikanten, die immer die Symphonie überwinden wollen, die sie nicht schreiben können, taugt heute das Potpourri. Legitim es zu bilden bedarf es allerdings der Geschichte; Kunst aber, der es eher um Gestaltung von Hohlräumen der geistigen Existenz als um deren Ausfüllung geht, vermag signifikativ einer Form sich zu bedienen, die sonst nur Geschichte aus sich entläßt; solche Musik wird die Vollstreckung ihres eigenen Schicksals in der gleichen Weise auf sich nehmen, wie man heute etwa Rubati, Dehnungen, Drängungen nicht mehr dem Interpreten überläßt, sondern ›auskomponiert‹. Nun hat auch Weill aus der Dreigroschenoper das Potpourri herausgehoben, das stets in ihr versteckt war, im Text bereits, dessen Zusammenhang so oft zerspringt, als hätte ein anonymer Potpourrist darin herumgestrichen, mit den Modulationen, die selber wie aus Blütenkränzen unserer Tonmeister sind, mit all den Themen, die singbar, aber nicht wohlgereimt, sondern in kunstvoller Zufälligkeit darin asymmetrisch aufgereiht werden. Dies hat man nun also, wirklich vom letzten Schein der Formtotalität emanzipiert, eines nach dem anderen, ohne etwas dazwischen; wenn das Radio funktioniert, kann man bald im Eigenheim alle die lieben Weisen an seinem Ohr vorüberwandeln lassen, nicht einmal die ist vergessen, zu der die Worte standen:
mit schweren Eisenhämmern ein.«
Das ist jetzt gänzlich praktikabel geworden, samt den Eisenhämmern, die zwischen Jazz und Valse triste kein gewissenhafter Hörer vergessen dürfte.
Welch ein Potpourri! Neben anderen Vorteilen bietet es den, daß man endlich die Partitur der Dreigroschenmusik in die Hand bekommt, wenngleich gründlich uminstrumentiert für die Zwecke des Potpourris; denn bislang wurde, was zu wissen sich verlohnt, diese Musik aus einem Konduktor-Auszug dirigiert gleich einer Operette, während schwerlich eine Partitur mehr als Partitur gehört ist denn diese, die sich wie ein Klavierauszug geriert. Man muß die Partitur genau besehen.
Es fehlen die Streicher, unendlicher Hintergrund aller musica seria und der splitternden Endlichkeit jener unseriösen nicht gemäß. Zweifaches Holz, ohne Oboen, deren Valeurs für solchen Zweck die Jazzbesetzung pointierter bringt; zwei Saxophone, zwei Trompeten, Posaune, Tuba, dazu Banjo, das sich durch Gitarre und Bandoneon verstärken kann; Bandoneon, wohlverstanden, ein edlerer Name für Ziehharmonika, die gemeint ist. Dazu Schlagzeug und Klavier, eine halbe Jazzband also, Trümmer einer Jazzband, der Jazzklang ist gleich der Harmonik umgekippt, das traditionelle Übergewicht der Bläser hat nicht nur die Streichertransparenz, sondern auch die Kontraste der Streicher verscheucht, die ehemals das Jazzorchester strophisch balancierten.
Zum Vergleich mit der originalen Instrumentation der Stücke fehlt die Kenntnis der Partitur der Oper selbst. Es beginnt mit der Händel-Ouvertüre aus Nachtcafé-Perspektive, mit Strawinskyschen verkürzten und zerdehnten Kadenzen. Posaune und Tuba fungieren, zu nah gleichsam im Klang, als schreckhaft rohe Überbässe. Die Moritat von Mackie Messer ist mit Peachums Lied von der Vergeblichkeit menschlichen Strebens verkoppelt; von der steht immerzu eine Strophe als moralische Einleitung, ehe die Posaune die Ballade zur imaginären Drehorgel singt, der das Tenorsaxophon als Schatten und vox populi folgt. Die künstlich-plumpen, durchsichtigen Variationen sind dem Opernoriginal getreu. Dann der »Anstatt-daß«-Song, sehr ökonomisch geändert, allein mit größter Wirkung am Ende, wo die Phrase »Wenn die Liebe erwacht« dreimal, von der Posaune, den Saxophonen, den Holzbläsern gebracht wird, ehe die Musik zum tristen Beschluß ins ungemäße a-moll fällt; disproportionierte Dehnung, als ob eine Walze stecken bliebe, schlagend die Hinterhofdürftigkeit der Kadenz dann vorbereitend. Folgt die Ballade vom angenehmen Leben, weiter Pollys Lied, das einmal sich wie ein Trio von Mahler gibt, sogleich jedoch wieder die Holzbläser ins Drehorgelgehäuse sperrt, bis am Ende das Saxophon, lauter Seele, vibriert: die Liebe dauert oder dauert nicht. Die Tangoballade getreu, mit der f-moll-Kadenz in der Coda, die von einem unbeschreiblich grellen D abgefangen und über Stock und Stein ins spanische e-moll-Himmelbett geleitet wird. Der Kanonen-Song ist gründlich verändert; im Sinne einer alten Opernphantasie mit viel Improvisation, dem Reiz der stets unvermittelten Rückung und gebunden durchs Tempo; auch in der Konzertfassung der Schlager, nicht symphonisch verdichtet wie bei einem Neudeutschen etwa ein italienisches Pseudovolkslied, sondern so lose umspielt und improvisatorisch aufgezäumt, wie es nur mit einer sehr vorgegebenen, dem Bewußtsein bereits objektivierten Musik möglich ist. Zu guter Letzt das leibhaftige Potpourri: Macheaths Tod und Verklärung, nebst dem Schlußchoral, dargestellt in den Melodien seiner Leidens-und Freudenzeit. Das ist alles, kaum eine Melodie fehlt, sie ziehen gedrängt vorbei, so gedrängt, daß manchmal eine in die andere gerät und sie stößt; und in ihrem engen Zuge halten sie sich aneinander, die verstümmelten, geschädigten und abgenutzten und doch wieder aufrührerischen, die sich zum Demonstrationszug formieren.
Kurt Weill
Die Figur des Komponisten, der in Amerika starb, wird vom Begriff des Komponisten kaum recht getroffen. Seine Begabung wie seine Wirkung beruhte weit weniger auf der musikalischen Leistung als solcher, auf Gebilden, die nach Substanz und Faktur für sich selbst bestünden, als auf einem außerordentlichen und originalen Sinn für die Funktion von Musik auf dem Theater. Nicht, daß die seine ›dramatisch‹ gewesen wäre, wie die Verdis. Im Gegenteil: der unterbrechende Charakter seiner Nummern, die eher die Handlung stillstellen als weitertreiben; seine enge Verbindung mit der Idee des »epischen Theaters« fordert die überkommene Vorstellung des Dramatischen heraus. Aber gerade darin lag sein Eigenes. Er hat, wie kaum ein anderer, davon sich Rechenschaft gegeben, daß das Verhältnis von Musik und Szene als einer bloßen psychologischen Verdopplung fragwürdig geworden ist, und er blieb nicht bei der Einsicht stehen, sondern hat, bis zur Selbstpreisgabe, die Konsequenz daraus gezogen. Aus der Not begrenzter Gestaltungskraft hat er die Tugend der Unterordnung unter den Zweck – den artistischen und zu einigem Grade auch den politischen – gemacht. Den Gedanken an den Effekt suchte er zum Prinzip künstlerischer Arbeit selbst umzudenken. Er verkörperte, mit Flair, Beweglichkeit und einem sehr spezifischen Ausdruckston, einen neuen Typus: den des Musikregisseurs.
Weill war ein Schüler Busonis. Der Mangel an eigentlichem Handwerk, von der simplen Harmonisierung angefangen bis hinauf zur Konstruktion großer Formen, blieb ihm von der mehr ästhetischen als strikt-technischen Schule. Das mag verantwortlich sein für eine gewisse Eintönigkeit seines Stils mitten in aller Versatilität: wahrhaft entfalten kann Musik sich bloß von den Problemen ihres Metiers her. Dafür brachte er von Anbeginn einen literarischen Geschmack mit, der ihn der Naivetät des ›guten Musikers‹ enthob. Unter seinen ersten Opern, die einigermaßen gemäßigt mit der Bewegung der ›Neuen Musik‹ der zwanziger Jahre mittrieben, zeichnen einige, wie der »Protagonist« und »Der Zar läßt sich photographieren«, sich durch die höchst eleganten Bücher aus, die ihm Georg Kaiser schrieb; nicht mit Unrecht hat man ihm damals die Wahl des ›zu guten Textes‹ vorgeworfen, der eigentlich der Musik kaum bedürfe. Doch zeigt schon der »Zar« deutlich die Besinnung auf die Rolle der Musik, aus der die illustrierende Absicht rasch verschwindet, und die Kargheit der musikalischen Mittel. Daneben gab es Instrumental- und Vokalwerke, an denen die beste von Weills reinmusikalischen Qualitäten sich erkennen läßt: die Fähigkeit zur präzisen Formulierung melodischer Einzelcharaktere.
Nicht bloß für den äußeren Erfolg war entscheidend die Zusammenarbeit mit Brecht. Ihm dankte er die geistige Rechenschaft über den Ansatz seiner Arbeit, vor allem aber auch eine Praxis, die gegen jede künstlerische Verfestigung sich kehrte und gleichsam jeden Takt unablässig nach der Forderung der Aufführung im Fluß hielt. Weill stand nicht länger dem Text als einem Fertigen, Abgeschlossenen gegenüber, das er ›in Musik setzte‹, sondern der Kompositionsprozeß selber wurde gewissermaßen in die Probe verlegt. Die zugespitzte Zusammenarbeit von Dichter und Musiker ist bis heute unerreicht geblieben. An den Stücken und Songs hat Weill aktiv mitgeholfen; und manche der berühmt gewordenen Melodien gehen auf Brecht zurück. Die schlagendsten Ergebnisse waren »Mahagonny« – besonders die Baden-Badener Urfassung, das »Songspiel«, demgegenüber die spätere Oper ausgewalzt und verdünnt erscheint – und die Dreigroschenoper. Einige der besten Songs, wie der vom Surabaya-Jonny, von Bilbao und vom Blauen Meer, entstanden außerhalb jener Stücke; sie gehören einem rasch verschollenen Songspiel »Happy end« an.
Brechts Opern bemühen die romantische Opernform zu besonderem, antiromantischem Zweck. Sie verzaubern die bürgerliche Welt in die Unterwelt, sei's die eines imaginären wilden Westens, sei's die des Alt-Londoner Räuberhauptmanns und seiner obrigkeitlichen Freundschaften. Dieser Absicht hat Weills Musik der inneren Zusammensetzung nach sich sehr angemessen. Von Strawinsky hat er die chokhafte Wirkung gelernt, die von den verzerrten Formeln der bürgerlichen Konventions- und Unterhaltungspiècen ausgeht. Solche Wirkung hat er, mit Melodien, die zugleich drastisch waren und vernutzt und manchmal schmerzhaft süß, in den Dienst des ästhetischen Demontageprogramms gestellt; noch die Unsicherheit des Harmonisierens ist ihm zum sicheren Mittel geworden, das Beschädigte und Verlorene zu fixieren. Wie in allem Surrealismus lag darin eine Zweideutigkeit, auf welche die Ära des Vorfaschismus passioniert ansprach. Als Weill schon in der Emigration lebte, zehrten die Komponisten, die modern zugleich und doch populär – und den Zensoren tragbar – sein wollten, von den Funden der Dreigroschenoper. Kaum übertrieben, zu sagen, daß die Versimpelung so vieler gegenwärtiger Musik, die experimentfeindliche Rückbildung des kompositorischen Bewußtseins, untrennbar ist von den bewußten Experimenten Weills.
Er selber hat zunächst über den etwas engen, übrigens keineswegs amerikanischen Songstil hinausgewollt und an großen Opern sich versucht. Die prätentiöseste war die »Bürgschaft«. Das Unzulängliche daran hat er wohl gesehen, auch dem Zwang und der Lockung des Exils nachgegeben, ohne sich volle Rechenschaft davon abzulegen. Ihm verkehrte die geistesgegenwärtige Bereitschaft, Musik als Pointe dem Theater einzufügen, sich zum Konformismus, zur Fügsamkeit schlechthin. Vom Surrealisten blieb wenig übrig; er wurde, mit einer schüchtern verschlagenen Unschuld, die entwaffnete, zum Broadwaykomponisten, mit Cole Porter als Vorbild, und redete sich ein, die Konzessionen an den kommerziellen Betrieb seien keine, sondern lediglich ein Test des ›Könners‹, der auch in standardisierten Grenzen alles vermöchte. In der Schlagersphäre hatte er jeden Erfolg, den er sich wünschte, aber selbst die Schlager gerieten immer matter, wenn sich auch stets wieder einige darunter fanden, die stutzen ließen, wenn man das Radio aufdrehte. Die bekanntesten Werke, die drüben entstanden, waren wohl »Lady in the Dark«, »One Touch of Venus« – beide verfilmt, ohne daß indessen Hollywood den Theatermann sehr angezogen hätte – und »Street Scene«. Er schrieb auch eine einaktige amerikanische Volksoper, »Down in the Valley«; aus viel Mattem hebt sich das grelle und wirre Gefiedel zu Beginn eines Dorftanzes heraus.
Weill fühlte sich selbst als eine Art Offenbach seines Jahrhunderts, und was Schnelligkeit des sozial-ästhetischen Reagierens und skizzenhafte Präsenz anlangt, ist die Analogie nicht ohne Grund. Aber das Modell läßt sich nicht wiederholen. Zu übermächtig ist das Grauen der Wirklichkeit geworden, als daß die Parodie daran heranreichte; gleich der Karikatur gewinnt sie als solche etwas Mäßigendes. Und während Offenbach das musikalische Material seiner Zeit bunt und differenziert handhabte und in vielem entfesselte, mußte Weill das der seinen willkürlich und brüchig zurückverlegen, nur um eben der Wirkungen mächtig zu bleiben, die ihm vom Geist der Zeit gefordert schienen. Das Zeitgemäße des Journalisten ist unzeitgemäß geworden, auch in der Musik. Was ihm der Ausdruck seiner Epoche dünkte, war meist nur das freilich getrübte und damit wahrhaftigere Echo ihres Betriebs. Wohl aber hatte er etwas vom Genius des großen Modisten. Ihm war die Fähigkeit verliehen, zum Bilde von Jahreszahlen deren eigene Melodien zu finden, und dies Allervergänglichste an ihm mag dauern.
Nach einem Vierteljahrhundert
Daß Kunstwerke rein aus sich selbst heraus zu verstehen seien, gehört zum Aberglauben des herabgesunkenen ästhetischen Idealismus, der während der letzten Jahrzehnte in die Brüche ging. Die Wirkung, die Kurt Weills Musik aufs neue ausübt, und die jeder beobachten kann, der in nächtlicher Gesellschaft aus der Dreigroschenoper zu spielen beginnt, hat denn auch ihren genauen zeitlichen und gesellschaftlichen Stellenwert. Es ist der des Heimwehs im Sinne des amerikanischen Wortes »nostalgia«, der Sehnsucht nach einer jüngstvergangenen und eben damit weltfernen Epoche. An sie heftet sich heute der Traum unreglementierten Lebens, das Gefühl, damals sei für eine kurze Spanne alles offen, alles möglich gewesen. Weill aber schickt sich zu solcher Sehnsucht, weil seine Musik wie kaum eine andere für das kollektive Bild der Zeit einsteht, in der es berühmt ward. Wenn Walter Benjamin, der damals mit Brecht und Weill befreundet war, den Satz prägte: »Geschichte schreiben heißt Jahreszahlen ihre Physiognomien geben«, so ist es wohl Weills eigenste Fähigkeit gewesen, Jahreszahlen ihre Melodie zu finden. Was an ihm überlebt, gehört nicht in das mit Ewigkeitswerten vollgestopfte Pantheon des Bildungsphilisters, sondern dankt seine Kraft einer Verfallenheit an den Tag, die dessen Vergängnis selber festhält.
Seine Zeit, auf die heute so vieles anspricht, ist so wenig die fesselloser gesellschaftlicher wie künstlerischer Freiheit gewesen, nicht die expressionistische, nicht die des losgelassenen Ausdrucks. Sie ordnet sich um das Jahr 1930, als bereits wirtschaftliche Stabilisierung und bald schon wieder die wirtschaftliche Krise den Einzelnen seiner Ohnmacht überführten und als organisierte Massenkultur jene Ungebundenheit liquidierte, für deren goldenes Zeitalter heute die frühen zwanziger Jahre gelten. Bei Weill treten die Elemente einer Situation zusammen, die sich selbst chaotisch schilt, um eine Ordnung vorzubereiten, die erst das wahre Chaos entbindet. Das musikalische Siegel von Individualität, der Ausdruck, ist zersprungen. Nur noch höhnischer Ausdruck und Hohn auf den Ausdruck ist in seiner Musik übrig, und damit drückt sie selber die Trauer um das geschichtlich Verurteilte aus und bekräftigt dessen Ohnmacht. Das Echo der Massenmusik der verwalteten Welt tönt höhlenhaft verzerrt aus den Weillschen Klängen. Die amorphe Gewalt der kollektiven Regungen aus der Ära des Vorfaschismus wird von dessen Gegner Weill nicht verleugnet, sondern eingesaugt, aber so, als kehrte ihre Tendenz sich um. Vielleicht gibt davon die beste Vorstellung, daß man sagt, es habe eine ganze Generation nach dem Tonfall der Dreigroschenoper geliebt – in den Cafés und Pensionszimmern um die Gedächtniskirche hat sie denen aufgespielt, denen sie selber ähnlich war. Die Sehnsucht aber nach Weills Musik heute – das ist nichts anderes als die nach anarchischem, schäbigem, gestohlenem Glück auf Kosten der verwalteten Welt noch im Augenblick ihrer offenbaren Unwiderstehlichkeit.
Der dazu die Melodien schrieb, spottet des Begriffs des Komponisten. Nicht umsonst hat er an Text und szenischer Realisierung im team unermüdlich mitgearbeitet und soweit es nur anging seine Musik so montierbar gehalten wie Brecht die Stücke. Unter seinen Fähigkeiten war nicht die letzte die, Schwächen mit hellstem Bewußtsein produktiv umzumünzen. Ein gewisser Mangel am Vermögen konsistenten Auskomponierens wird zum Stilprinzip; es ist, als würden Fehlharmonisierungen und technische Brüche beredt. Dem Abfall der musikalischen Sprache, an den Weill sich hielt, hat er ein zweites, fluoreszierendes Eigenleben abgezwungen. Die Frage nach der großen Oper umgeht er in seinen besten Arbeiten – lädierte, umkippende, in jeder Note drastische Miniaturen ersetzen die Formen, und sein Talent zum scharf geschnittenen, unverwechselbaren Einfall tritt in ihren Dienst, unter Verzicht auf durchführende Entfaltung und auf komplexe Fülle des Satzes. Seine Haltung ist die des Musikregisseurs; nicht die musikalische Gestaltung als solche hat die Menschen betroffen, sondern die Änderung der dramaturgischen Funktion der Musik. Daß er um den durchkomponierten Stil und das herkömmliche musikdramatische Wesen sich nicht kümmerte, war nicht einmal das wichtigste. Nummernopern haben damals auch andere, wie Hindemith im Cardillac, geschrieben. Aber die Nummern sind bei Weill nicht, wie vor Wagner, selbständige musikalische Einheiten, sondern genau eingepaßt in den dramatischen Verlauf, den sie unterbrechen oder stillstellen. Nach dem Maß der Brechtschen Dramaturgie könnte man von auskomponierten Gesten reden, die der Einheit der Person in die Parade fahren. Weills Musik wird laut, wo den Menschen, die keine mehr sind, die Sprache vergeht; wo sie zu Reflexbündeln werden. Zweideutig bleibt, wie weit diese Musik selbst dem sich verschrieb, und wie weit Weill denunzierte, was er kommentarlos mitvollzog. Aber diese Zweideutigkeit ist keine andere als die der Jahreszahlen, denen seine Musik galt, und bezeichnet am Ende wohl überhaupt nicht so sehr einen Einwand wider seine Gesinnung als eine Not aller modernen Kunst.
Der Funktionswechsel der Musik bei Weill lief darauf hinaus, daß der Musikregisseur die feste Grenze ernster und leichter Musik nicht mehr anerkannte. Die kollektiven Innervationen, denen er gehorchte, waren stärker als die künstlerische, übrigens neoklassizistische und ausdrucksfeindliche Bildung, die er bei Busoni empfangen hatte. Lieber wollte er die musikalischen Maßstäbe drangeben als den Wirkungszusammenhang, auf den seine Reaktionsweise zugeschnitten war wie die Offenbachs, mit dem er sich gern verglich. Aber sein außerordentlich wacher und aggressiver literarischer Sinn hat in denjenigen seiner Werke, die zählen, ihm ebenso auch verwehrt, einfach der lockenden popular music sich zu verschreiben. Ein fruchtbar Störendes fuhr dazwischen. Er hörte, angeregt von Strawinsky, die Erscheinung der leichten Musik schon so falsch und durchlöchert, wie ihr Inneres ist, das warenhafte Unwesen des Musical. Das hat seine eigentümliche Mobilität bewirkt, eine Musik aus Lumpen und Trümmern, so quer zum Anspruch der hohen Kunst wie zum Kitsch des Serienfabrikats. Sie begibt sich heraus aus einer Alternative, von der Weill wohl weiß, daß sie nicht mehr sich versöhnen läßt, und bezieht einen polemischen Standpunkt. Sie operiert mit Elementen und Formeln der Massenmusik, aber so, daß deren eigene Kritik mitgesetzt ist. Der Ausdruck, den unmittelbar zu geben er zurückscheut, wird durch die scharfen und überwachen Ohren Weills aus dem Schema von ›Gesang und Tanz‹ zu einem Gemisch aus gefällig Amüsantem und schmerzhaft Beschädigtem destilliert. Ihm wurde das Paradoxon einer Musik zuteil, die das Publikum elektrisiert und doch all den Publikumsansprüchen ins Gesicht schlägt, die sie selber erfüllt. Kraft dieser Paradoxie erzittert das Bild musikalischer Kultur wie eine wacklige Kulisse. Zwischen den beiden Polen des gespaltenen musikalischen Bewußtseins zündet es. Heute, da die Kruste des Daseins abermals sich verhärtet hat, ist das Bedürfnis nach solcher Zündung wieder erwacht. Um seinetwillen wurde Weill, der den Choc des Veralteten so heftig zu bereiten wußte, abermals aktuell.
Theodor W. Adorno, Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George für Singstimme und Klavier, op. 7 (I)
So oft habe ich über die Musik anderer geschrieben, daß ich es mir vielleicht gestatten darf, auf Analyse und Deutungsversuch bei der eigenen zu verzichten. Ich begnüge mich denn damit, zu sagen, daß die vier Lieder nach Georgetexten, op. 7, im Jahr 1944 in Los Angeles geschrieben wurden. Das erste ist der Versuch, dem stilisierten Volksliedcharakter des Textes gerecht zu werden, ohne dabei auf ein älteres Material sich zu beziehen oder etwas an Konstruktionsprinzipien preiszugeben; der Form nach ist es ein Thema mit zwei Variationen. Das zweite ist zweiteilig gebaut, in freier Atonalität; das dritte eine Reihen-, aber keine Zwölftonkomposition, mit einer Tendenz zur Monodie, dabei rhythmisch sehr komplex. Das letzte ist ein Zwölftonstück. Die Reihe gliedert sich in drei Gruppen, die während des gesamten Verlaufs als selbständige Elemente festgehalten sind. Die Form nähert sich der Passacaglia. Eine Hauptschwierigkeit waren die kurzen, jeweils entschieden endenden Zeilen des Gedichts, das übrigens Webern, als er den gleichen Zyklus vertonte, unkomponiert ließ. Angestrebt ward, über diese Cäsuren hinwegzukommen und möglichst metrische Mannigfaltigkeit zu erreichen, dabei jedoch die Charaktere der Zeilen festzuhalten.
Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George für Singstimme und Klavier, op. 7 (II)
Über die eigene Musik zu schreiben, fällt mir, der so viel über die anderer geschrieben hat, besonders schwer. Denn ich weiß, wie verschieden die Intention, die man selber verfolgt, von dem ist, was objektiv sich realisierte. So viel aber mag erlaubt sein: die vier Georgelieder op. 7 suchen allesamt nach einer gewissen Reduktion ihrer Sprache. Das erste läßt vom Gedicht sich anregen, die Idee eines Volkslieds zu sublimieren; sie wird festgehalten in den kargen Mitteln des frei atonalen Idioms. Der Form nach sind die zweite und dritte Strophe strenge Variationen der ersten; die dritte, rückläufige, beginnt mit einer im Baß angedeuteten Reprisenwirkung. – Das zweite Lied ist zweistrophig wie das Gedicht; artikuliert durch ein Klavierzwischenspiel, dessen rhythmische Gestalt am Ende wieder aufgenommen wird. Kompositorisch ist es eine Art Studie über das Tritonusintervall, das, vertikal und horizontal, in ungezählten Gestalten vorkommt. – Im dritten bescheidet sich das Klavier tendenziell zur Einstimmigkeit. Indessen ergänzen die sukzessiven Töne vielfach sich zu spiegelnd akkordischen Flächen. Ein Achtelrhythmus geht durch, doch ist durch immerwährenden Taktwechsel, durch Schwerpunktverschiebungen, schwebende Betonungen und den frei erzählenden Vortrag der Singstimme rhythmische Mannigfaltigkeit angestrebt. – Das Gedicht des vierten Liedes ist das letzte jenes Zyklus, den Webern als op. 3 vertonte. Er hat darauf verzichtet, offenbar weil ihm die kurzen und hart gegeneinander abgesetzten Zeilen musikwidrig schienen. Mich reizte die Aufgabe: durch die Behandlung des Textes, durch völlig verschiedene Phrasenlängen, Trennung mancher Phrasen, Verschleifung anderer trotzdem dem Gedicht musikalische Kontinuität zu entlocken. Das Lied beruht auf einer Zwölftonreihe, die nur in ihren vier Grundgestalten, ohne jede Transposition, verwandt ist, ohne doch, hoffentlich, herauszustechen. Die Art ihrer Behandlung, und damit die Form des Liedes, wäre am ehesten einer Passacaglia zu vergleichen.
Der ganze Zyklus ist als steigernde Intensivierung gedacht, auf das letzte Lied hin gerichtet; als Gesamtform demnach eine Finalkomposition.
1962