Zum Erstdruck der Originalfassung
Fünfundzwanzig Jahre nach ihrem Abschluß erscheint die Schrift ›Komposition für den Film‹ in der deutschen Originalfassung, so wie sie beide Autoren 1944 gemeinsam und definitiv fertiggestellt hatten. Ohne daß ungebührliche Ansprüche erhoben würden, ist es wohl berechtigt, auch notwendig, über das Schicksal des kleinen Buches einiges zu sagen.
Zunächst kam es 1947 bei der Oxford University Press in New York in englischer Sprache heraus. Als Autor zeichnete Eisler allein. Zu jener Zeit wurde in den Vereinigten Staaten Gerhard, der Bruder des Komponisten, wegen seiner politischen Aktivität aufs heftigste angegriffen und Hanns Eisler in die Affäre hineingezogen. Ich hatte mit jenen Aktivitäten nichts zu tun und wußte nichts von ihnen. Eisler und ich hegten keine Illusionen über unsere politischen Meinungsverschiedenheiten. Wir mochten unsere alte, auf 1925 zurückdatierende Freundschaft nicht gefährden, und vermieden es, Politisches zu diskutieren. Keinen Anlaß hatte ich, Märtyrer einer Sache zu werden, die nicht die meine war und nicht die meine ist. Angesichts des Skandals trat ich von der Mitautorschaft zurück. Damals schon zur Rückkehr nach Europa entschlossen, fürchtete ich alles, was sie hätte behindern können. Hanns Eisler zeigte dafür volles Verständnis.
Zwei Jahre später, 1949, brachte er dann in Ostberlin, im Bruno Henschel Verlag, eine deutsche Version heraus. Diese enthielt zahlreiche Änderungen, die Eisler ohne meine Kenntnis vorgenommen hatte. Warum er so verfuhr, liegt offen zutage; ich trage es ihm nicht nach, so wenig ich auch seinen Eingriffen zustimme. Anstelle unserer alten Vorrede schrieb er eine heftig anti-amerikanische. Auch sonst paßte er viele Details, durch Zusätze und Retouchen, dem offiziellen sowjetischen Kurs an; selbst rein Musikalisches, wie die Kritik an der Alexander-Newsky-Partitur Prokofiews, milderte er. Vor allem aber popularisierte er die Sprache auf Kosten ihrer Härte und Prägnanz. Das beeinträchtigte den Charakter des Ganzen.
Zum Verständnis dessen, wie es zu Eislers Änderungen kam, ist daran zu erinnern, daß er, nachdem er aus Amerika in die DDR sich begeben hatte, dort schwerstem Druck sich ausgesetzt fand. Als Komponist der Nationalhymne wurde er gefeiert, aber es wurde ihm unmöglich gemacht, das Werk, das ihm offenbar am meisten am Herzen lag, die Faustoper, zu vollenden. Während man auf das Prestige eines bedeutenden Komponisten aus den Kaders der Partei nicht verzichten mochte, beargwöhnte man gleichwohl den Schönbergschüler wegen seiner zwölftönigen Neigungen, die auch der ›Regen‹ bezeugt. Seine Vorstellungen von autonomen Kriterien der Musik hätte er nicht verleugnen können, ohne die Qualität seiner Musik zu schädigen. Daß er sie trotz allem zu retten versuchte, widersprach der unersättlichen Kontrolle des sozialistischen Realismus. Hätte er in dem Buch nicht jene Konzessionen gemacht, so hätte es schwerlich erscheinen und seine wie immer auch begrenzte Wirkung tun können; Eisler selbst hätte sich unmittelbar gefährdet.
Als Eisler mich in den fünfziger Jahren noch einmal in Frankfurt besuchte, hob er meine Autorenrechte an dem Buch nachdrücklich hervor und räumte mir die Verfügung darüber spontan ein.
Danach halte ich es für legitim, wenn ich es nun, unter Beseitigung der Änderungen der Ausgabe von 1949, in der Bundesrepublik publiziere: wie es dem Sachverhalt entspricht, unter unser beider Namen. Dazu bewog mich nicht zuletzt, daß das keineswegs politische Buch aus politischen Gründen im Osten wie im Westen bislang eine apokryphe Existenz führte und nur wenige von denen erreichte, denen es vielleicht etwas sagt. Als veraltet betrachte ich es nicht. Selbst Gedanken, die für die kompositorische Praxis im Film unmittelbar fruchtbar werden könnten, wie die im dramaturgischen Kapitel entfalteten, dürften heute noch genauso wenig realisiert sein wie damals in Hollywood. Auffällig, daß der junge Film, offenbar in allen Ländern, die Verwendung von Musik prinzipiell kaum durchdachte. Ich hoffe, einmal zum Problem gemeinsam mit Alexander Kluge etwas beizutragen.
Zum Inhalt stehe ich mit einer Einschränkung. Sie betrifft den Unterschied von Moderne und Modernismus. Ich dachte dabei lediglich an kunstgewerblichen Aufputz mit scheinbar fortgeschrittenen Mitteln, die nicht aus der Struktur der Sache folgen. Fraglos jedoch kann jene Unterscheidung gegen die Verwendung radikal moderner Musik im Film überhaupt ausgenutzt werden. Das widerspräche kraß meiner Intention. Ohne vollste Freiheit zum Experiment verkäme Musik im Film heute unweigerlich zum affirmativen Zuspruch. Modernismus und Modernität stehen nicht in blankem Gegensatz. Ihn zu fixieren, leitete Wasser auf die Mühlen des Bildungsphilisters, der das Moderne als modernistisch – als konjunkturbedingtes und unwahrhaftiges Mitläufertum – anschwärzen möchte.
Daß die Sprache des mit Hinblick auf eine amerikanische Übersetzung locker formulierten Buchs nicht die eines strikt verbindlichen deutschen Textes ist, versteht sich.
Frankfurt am Main, Mai 1969
T. W.A.