Noten zur Literatur III

Titel

Paraphrasen zu Lessing

Für Marie Luise Kaschnitz

 

»›Nanine?‹ fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im Jahre 1747 zuerst erschien. Was ist das für ein Titel? Was denkt man dabei? – Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel denken soll. Ein Titel muß kein Küchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalt verrät, desto besser ist er.«¹ So Lessing, der Titelfragen häufig erörtert, im einundzwanzigsten Stück der Hamburgischen Dramaturgie. Seine Abneigung gegen Titel, die etwas bedeuten, war die gegen den Barock; der Theoretiker des bürgerlichen deutschen Dramas will durch nichts mehr an die Allegorie erinnert werden, obwohl der Autor der Minna die Alternative ›Oder das Soldatenglück‹ nicht verschmäht. Tatsächlich hat der Stumpfsinn begrifflicher Titel später, im deutschen Klassizismus, ihm recht gegeben; der, unter dem die Louise Millerin seitdem gespielt wird, geht nicht Schiller zu Lasten. Aber wollte man Stücke, oder Romane, heute noch, wie Lessing vorschlug, nach Hauptfiguren nennen, man wäre schwerlich besser daran. Nicht nur ist bei den eingreifenden Produkten der Epoche fraglich, ob sie so etwas wie Hauptfiguren noch haben, oder ob diese mit den Helden hinab mußten. Darüber hinaus unterstreicht die Zufälligkeit eines Eigennamens über einem Text die Urfiktion, daß es um einen Lebendigen ginge, bis zum Unerträglichen. Konkrete Namenstitel klingen bereits ein wenig wie die Namen in Witzen, »Bei Pachulkes ist ein Kleines angekommen«. Der Held wird herabgewürdigt, indem man ihm einen Namen gibt, wie wenn er noch eine leibhafte Person wäre; weil er den Anspruch nicht erfüllen kann, wird der Name lächerlich, wofern es nicht, bei prätentiösen Namen, unverschämt ist, sie überhaupt zu tragen. Was aber sollen vollends bei Abstraktionen von der empirischen Realität Titel, die so tun, als ob sie aus dieser geradenwegs entlehnt wären. Stoffe von der Dignität des Namens gibt es erst recht nicht mehr. Die abstrakten jedoch sind nicht besser als in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, da Lessing sie ins Archiv der gelehrten Poesie hinabstieß. Regelmäßig reden sie sich auf ihre jeweils verwendete Technik heraus, latente Gattungsbezeichnungen zu einer Stunde des Geistes, in der keine Gattung so verbürgt ist, daß man bei ihr Unterschlupf suchen dürfte, während doch ›Konstruktion 22‹ oder ›Texturen‹ so sich gebärden, als eignete ihnen samt der hermetischen Kühnheit die Verbindlichkeit von Universalia ante rem. Verfahrungsweisen sind Mittel, nicht Zweck. Dieser jedoch, das Gedichtete, dürfte um keinen Preis, bei der Strafe sofortigen Untergangs des Gebildes, im Munde geführt werden, selbst wenn je ein Dichter es vermöchte. Titel müssen wie Namen es treffen, nicht es sagen. So wenig das aber der abdestillierte Gedanke leistet, so wenig leistet es auch das bloße Diesda. Die Aufgabe eines jeden Titels ist paradox; sie entzieht sich ebenso der rationalen Allgemeinheit wie der in sich verschlossenen Besonderung. Das wird als Unmöglichkeit der Titel heute offenbar. Eigentlich wiederholt sich im Titel die Paradoxie des Kunstwerks, drängt sich zusammen. Der Titel ist der Mikrokosmos des Werkes, Schauplatz der Aporie von Dichtung selbst. Können Dichtungen, die nicht mehr heißen können, noch sein? Einer von Beckett, ›L'innommable‹, ist nicht bloß der Sache gemäß sondern auch die Wahrheit über die Namenlosigkeit gegenwärtiger Dichtung. Kein Wort mehr taugt darin, das nicht das Unsägliche sagte, daß es nicht sich sagen läßt.

 

Sicherlich ist Unwillkürlichkeit nur ein Moment an den Dichtungen. Zu verlangen aber wäre sie von den Titeln. Diese müssen entweder der Konzeption so tief eingesenkt sein, daß das eine nicht ohne das andere gedacht werden kann, oder sie müssen einem einfallen. Nach Titeln suchen ist so hoffnungslos, wie wenn man sich auf ein vergessenes Wort besinnt, von dem man zu wissen glaubt, alles hänge daran, daß man seiner sich erinnere. Denn jedes Werk, wenn nicht jeder fruchtbare Gedanke, ist sich verborgen; nie sich selbst durchsichtig. Der gesuchte Titel aber will immer das Verborgene hervorzerren. Das verweigert das Werk zu seinem Schutz. Die guten Titel sind so nahe an der Sache, daß sie deren Verborgenheit achten; daran freveln die intentionierten. Deshalb ist es soviel leichter, Titel für die Arbeiten anderer zu finden als für die eigenen. Der fremde Leser weiß nie die Intention des Autors so gut wie dieser; dafür kristallisiert sich ihm leichter das Gelesene zur Figur wie ein Vexierbild, und mit dem Titel antwortet er auf die Rätselfrage. Den wahren Titel aber weiß das Werk selbst so wenig wie der Zadik seinen mystischen Namen.

 

Peter Suhrkamp hatte für Titel eine unvergleichliche Begabung. Sie war vielleicht das Siegel der verlegerischen. Als Verlegertugend wäre die Fähigkeit zu definieren, dem Text seinen Titel zu entlocken. Er entscheidet über die Publikation danach, ob aus dem Text einer hervorspringt. Eine von Suhrkamps Idiosynkrasien richtete sich gegen Titel mit Und. Ein solcher war wohl schon das Verhängnis von Kabale und Liebe. Wie in der Allegorese erlaubt das Und alles mit allem zu verbinden und ist darum ohnmächtig zum Meisterschuß. Aber wie alle ästhetischen Präskripte ist auch das Tabu übers Und nur eine Stufe zur eigenen Aufhebung. In manchen Titeln, und am Ende den höchsten, saugt das blasse Und begriffslos die Bedeutung in sich hinein, die als begriffene zerstäubte. In Romeo und Julia ist das Und das Ganze, dessen Moment es ist. In ›Sittlichkeit und Kriminalität‹ von Kraus wirkt das Und als verschluckte Pointe. Arglistig banal werden die beiden antithetischen Worte miteinander verkoppelt, als handelte es sich einfach um ihre Differenz. Durch die Beziehung auf den Inhalt des Buches jedoch schlägt ein jedes ins Gegenteil um. Der Titel Tristan und Isolde aber, gotisch gedruckt, gleicht der wehenden schwarzen Flagge vom Bug eines Segelschiffs.

 

Das Buch ›Prismen‹ war ursprünglich ›Kulturkritik und Gesellschaft‹ genannt. Suhrkamp hatte das wegen des Und beanstandet, es ist zum Untertitel relegiert worden. Da der ursprüngliche von Anbeginn, mit dem Aufbau des Ganzen, feststand, bereitete es die größte Mühe, einen anderen zu finden. In einem täuschte Lessing sich gewiß, der rhetorischen Frage »Was ist leichter zu ändern als ein Titel?«² ›Prismen‹ war ein Kompromiß. Dafür läßt sich anführen, daß das Wort wenigstens in handfestem Sinn das Gemeinsame der Teile richtig charakterisiert. Die meisten der Essays außer dem quasi-einleitenden handeln von bereits vorgeformten geistigen Phänomenen. Nirgends aber bildet, wie es sonst der Essayform wohl gemäß wäre, deren Dechiffrierung die Aufgabe, sondern durch jeden Text, jeden Autor hindurch soll etwas von der Gesellschaft schärfer erkannt werden; die behandelten Werke sind Prismen, durch die man auf Wirkliches hindurchblickt. Trotzdem bin ich mit dem Titel unzufrieden. Denn das, wofür er begrifflich steht, ist nicht abzutrennen von einem Unbegrifflichen, dem geschichtlichen Stellenwert des Wortes Prismen, seinem Verhältnis zur zeitgenössischen Sprache. Allzu willig läßt das Wort von deren Strom sich treiben, wie Zeitschriften, die modernistisch aufgemacht sind, damit man auf dem Markt sie bemerkt. Das Wort ist einverstanden durchs Aparte, das nichts kostet; schon am ersten Tag hört man ihm an, wie rasch es veraltet. Solche Affichen benutzen Leute, die den Jazz für moderne Musik halten. Der Titel ist Denkmal einer Niederlage im permanenten Prozeß zwischen Gebilde und Autor. Ich spreche das aus, hoffend, dem Titel dadurch einen Giftstoff beizumengen, der ihm mumienhafte Dauer verleiht, so daß er dem Buch nicht gar zuviel schadet.

 

Auch den ›Noten zur Literatur‹ war es nicht an der Wiege gesungen, daß sie das wurden. Ich hatte sie, nach der Überschrift einer Aphorismenfolge, die ich vor der Zeit des Hitler in der Frankfurter Zeitung veröffentlichte, ›Worte ohne Lieder‹ getauft. Mir gefiel das, und ich hing daran; Suhrkamp fand es zu feuilletonistisch und zu billig. Er grübelte und stellte eine Liste zusammen, aus der ich nichts annehmen wollte, bis er verschmitzt als letzten Vorschlag ›Noten zur Literatur‹ anmeldete. Das war unvergleichlich viel besser als mein etwas dümmliches Bonmot. Was mich aber daran entzückte, war, daß Suhrkamp, indem er meine Idee kritisierte, sie festhielt. Die Konstellation von Musik und Wort ist ebenso gerettet wie das leise Altmodische einer Form, deren Glanzperiode der Jugendstil war. Mein Titel zitierte Mendelssohn, der Suhrkampsche, einige Etagen höher, die Goetheschen Noten zum Diwan. An der Kontroverse habe ich gelernt, daß anständige Titel solche sind, in welche die Gedanken einwanderten, um darin unkenntlich zu verschwinden. Mit ›Klangfiguren‹ ging es nicht viel anders. Suhrkamp beanstandete, womit ich an den Anfang der ›Prismen‹ anknüpfen wollte: ›Mit den Ohren gedacht‹. Dazu assoziiere man »mit dem Schwanz gewackelt«. Zu ›Klangfiguren‹ gelangte ich, nach Schönbergs Wort, durch entwickelnde Variation. Sollte ›Mit den Ohren gedacht‹ die sinnliche Wahrnehmung von Kunst als zugleich geistige bestimmen, so sind Klangfiguren Spuren, welche das Sinnliche, die Schallwellen in einem anderen Medium, dem reflektierenden Bewußtsein, hinterlassen. Ist einem einmal ein Titel eingefallen, so läßt er sich auch verbessern; was besser an ihm wird, ist ein Stück eingesickerter Geschichte.

 

Zwei Titel von Kafkas Romanen, Prozeß und Schloß, stammen, soviel mir bekannt, nicht von ihm; schlecht hätte zu ihm gepaßt, dem wesentlich Fragmentarischen einen Namen zu geben. Dennoch halte ich die Titel, wie die Kafkaschen durchweg, für gut. Brod zufolge waren es die Worte, mit denen er im Gespräch die Werke erwähnte. Titel solchen Typus verschmelzen mit den Werken selber; die Scheu, diese zu überschreiben, wird zum Ferment ihres Namens. Was heute, auf dem Kulturmarkt, als »Arbeitstitel« läuft, ist der Verschleiß dieser genuinen Form. – Bewunderung hege ich für den Titel von Kafkas berühmtestem Prosastück. Er ist nicht das Wort, um das es sich ordnet, Odradek, sondern einem zumindest scheinbar peripheren Motiv abgewonnen. Zur Affinität zwischen Kafka und Lessing stimmt nicht schlecht, daß dieser an Plautus rühmt, er habe »seine ganz eigene Manier in Benennung seiner Stücke« gehabt; »und meistenteil nahm er sie von dem allerunerheblichsten Umstande her«³. ›Die Sorge des Hausvaters‹ entspricht streng der schrägen Perspektive, die allein es dem Dichter gestattete, das Ungeheure zu behandeln, das, hätte er ihm ins Angesicht geschaut, seine Prosa mit Stummheit oder Wahnsinn hätte schlagen müssen. Man weiß, daß Klee von Zeit zu Zeit Bildertaufen veranstaltete. Einer solchen könnte der Kafkasche Titel sein Dasein verdanken. Wo die neue Kunst Dinge herstellt, deren Geheimnis daran haftet, daß sie ihren Namen verloren haben, wird die Erfindung des Namens zur Staatsaktion.

 

Für den Amerika-Roman wäre der Titel ›Der Verschollene‹ den Kafka im Tagebuch benutzte, besser gewesen als der, unter dem das Buch in die Geschichte einging. Schön ist auch dieser: weil das Werk soviel mit Amerika zu tun hat wie die prähistorische Photographie ›Im Hafen von New York‹, die als loses Blatt in meiner Ausgabe des Heizer-Fragments von 1913 liegt. Der Roman spielt in einem verwackelten Amerika, demselben und doch nicht demselben wie das, an dem nach langer, öder Überfahrt das Auge des Emigranten Halt sucht. – Dazu aber paßte nichts besser als ›Der Verschollene‹ Leerstelle eines unauffindbaren Namens. Diesem participium perfecti passivi kam sein Verb abhanden wie dem Andenken der Familie der Ausgewanderte, der gestorben und verdorben ist. Der Ausdruck des Wortes verschollen, weit über seine Bedeutung hinaus, ist der des Romans selber.

 

Die Forderung von Karl Kraus an den Polemiker, er müsse fähig sein, ein Werk in einem Satz zu vernichten, wäre auf die Titel auszudehnen. Ich kenne solche, die nicht nur die Lektüre dessen ersparen, was sie dem Leser aufschwatzen, ohne ihm nur Zeit zu lassen, die Sache zu erfahren, sondern in denen das Schlechte sich zusammendrängt wie in den guten Titeln das Gute. Dabei braucht man gar nicht in die Unterwelt hinabzusteigen, in der die Wiscottens schmoren oder der Heideschulmeister Uwe Karsten. Mir genügt schon ›Opfergang‹. Das Wort tritt ohne nähere Bestimmung auf wie »Sein« am Anfang der Hegelschen Logik, jenseits aller Syntax, als wäre es jenseits der Welt. Aber der Prozeß seiner Bestimmung findet nicht statt wie bei Hegel, es bleibt absolut. Darum dünstet es jene Atmosphäre aus, die Benjamin als Verfallsform der Aura entzauberte. Weiter suggeriert das Wort Opfergang, durch die Verbindung seiner beiden Bestandstücke, die Vorstellung edler Freiwilligkeit des Opfers. Der Zwang, unter dem ein jegliches steht, wird dadurch vertuscht, daß das Opfer, dem ohnehin nichts anderes übrig bleibt, mit seinem Schicksal sich identifiziert und sich opfert. Indem der Artikel weggelassen wird, erscheint dies Ritual als mehr denn das Unheil, das dem Besonderen widerfährt; vaguement als ein Höheres, der Ordnung des Seins Zugehöriges, ein Existential oder Gott weiß was sonst. Der bloße Titel bejaht das Opfer um des Opfers willen. Die Schale mit der Flamme, die er nachahmt, Buchschmuck aus dem Jugendstil, überredet dazu, das Opfer selbst sei dessen Sinn, auch wenn es gar keinen anderen habe, wie dann Bindings nationalsozialistische Gesinnungsfreunde nicht müde wurden zu beteuern. Die Lüge des Titels ist die der ganzen Sphäre: er macht vergessen, daß Humanität der Stand einer Menschheit wäre, die aus der Konstellation von Schicksal und Opfer sich befreit hat. Der Titel war schon jener Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts, den in den Mund zu nehmen die Gepflegten ihre Kultur verhinderte, die sie doch mit demselben Mythos sympathisieren ließ. Wer aber des Gewimmels in einem solchen Titel gewahr wird, der weiß auch, was geschah, als jener George zu einem Titel wie ›Der Stern des Bundes‹ sich herabließ, der von der angebeteten Luft unserer großen Städte geschrieben hatte, solange sein Traum von der Moderne noch dem Babylon glich, nach dem eine Station der Pariser Metro heißt.

 

Wie fatal es heute um die konkreten Titel steht, lehrt die zeitgenössische amerikanische Literatur, zumal die dramatische, die auf solche Titel geradezu versessen ist. Dort sind sie nicht länger, was sie sein sollten, die blinden Flecken der Sache. Sie haben sich dem Primat der Kommunikation angepaßt, der wie in der Wissenschaft von den geistigen Gebilden so in diesen selbst die Sache zu ersetzen beginnt. Die konkreten Titel werden durch ihre Inkommensurabilität zum Mittel, sich Konsumenten einzuprägen und damit kommensurabel, tauschbar durch Unvertauschbarkeit. Sie schlagen zurück ins Abstrakte, geschützte Warenmarken: Die Katze auf dem heißen Blechdach, Die Stimme der Schildkröte. Vorbild solcher Praxis der anspruchsvollen Literatur ist unten jene Klasse von Schlagern, die als nonsense oder novelty songs rangiert. Ihre Überschriften und Schlagzeilen entziehen sich der begrifflichen Allgemeinheit, jede ein Unikum, Reklame für das Ding, dem der Stempel aufgedrückt ward. Nach der gleichen Vernunft kann man in Hollywood verkaufskräftige Filmtitel patentieren lassen. Diese Übung aber hat beängstigend rückwirkende Kraft. Nachträglich erregt sie den Verdacht, es sei die ästhetische Konkretion in der traditionellen Dichtung, auch wo sie einmal bessere Tage sah, von der Ideologie verschluckt worden. Was aus jenen Titeln grinst, widerfuhr insgeheim all dem, was vertrauensselige Liebe als gegenständliche Fülle und körnig Angeschautes verehrt, und was die Einverstandenen nicht sich nehmen lassen wollen. Es ist gut genug nur noch dazu, vergessen zu machen, daß die erscheinende Welt selber so abstrakt zu werden sich anschickt wie längst das Prinzip, das sie im Innersten zusammenhält. Das dürfte helfen zu erklären, warum Kunst in all ihren Gattungen heute sein muß, worauf die Philister mit dem Schreckensruf »abstrakt« reagieren: um des Fluchs sich zu entschlagen, der unter der Herrschaft des abstrakten Tauschwerts das Konkrete ereilt hat, das ihn verbirgt.

 

In der Hamburgischen Dramaturgie meint Lessing, mit einem Satz so spezifischen Tons, wie ein Titel ihn haben müßte: »ich möchte doch lieber eine gute Komödie mit einem schlechten Titel«⁴. Er war also doch schon auf die Schwierigkeit gestoßen, die heute offenbar ist. Der Grund aber, den er angibt, lautet: »Wenn man nachfragt, was für Charaktere bereits bearbeitet worden so wird kaum einer zu erdenken sein, nach welchem besonders die Franzosen nicht schon ein Stück genannt hätten. Der ist längst dagewesen, ruft man. Der auch schon! Dieser würde vom Molière, jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet? Das kömmt aus den schönen Titeln. Was für ein Eigentumsrecht erhält ein Dichter auf einen gewissen Charakter dadurch, daß er seinen Titel davon hergenommen?« ⁵ Es ist also der Zwang zur Wiederholung, welcher es verwehrt, gute Titel auszudenken, wofern sie nicht reine Namen sind. Lessing, Kind seines Jahrhunderts, hat das daraus abgeleitet, »daß die Sprache für die unendlichen Varietäten des menschlichen Gemüts nicht auch unendliche Benennungen hat«⁶. Aber was er entdeckte, ist in Wahrheit bedingt von der literarischen Warenproduktion. Wie die gesamte Ontologie der Kulturindustrie auf das frühe achtzehnte Jahrhundert zurückdatiert, so auch die Gepflogenheit, Titel zu wiederholen; die Neigung, an einem vorausgehenden parasitär sich festzusaugen, die schließlich als Krankheit alles Nennen überzieht. Wie heutzutage ein jeder Film, der viel Geld einträgt, ein Rudel anderer hinter sich herschleift, die davon noch profitieren möchten, so ergeht es auch den Titeln; was hat nicht alles die Reminiszenz an ›Endstation Sehnsucht‹ ausgebeutet, wieviele Philosophen haben nicht an ›Sein und Zeit‹ sich angehängt. Darin reflektiert sich, im Geist, jener Zwang der materiellen Produktion, daß Neuerungen, die irgendwo eingeführt wurden, so oder so über das Ganze sich ausbreiten, wofern sie gestatten, die Ware billiger herzustellen. Sobald dieser Zwang aber auf die Namen übergreift, vernichtet er sie unaufhaltsam. Wiederholung bringt den faulen Zauber der Konkretion zutage.

 

In einer Stadt des äußersten Süddeutschland wollte ich, als Geschenk, ›A l'ombre des jeunes filles en fleurs‹ kaufen. Nach der neuen deutschen Übersetzung heißt das ›Im Schatten junger Mädchenblüte‹. Ich bedaure, das haben wir leider nicht vorrätig, sagte die junge Verkäuferin, aber wenn Ihnen mit ›Mädchen im Mai‹ gedient ist –

 

Abergläubisch hüte ich mich, den Titel über eine Arbeit zu setzen, ehe diese wenigstens im Entwurf fertig ist; auch wenn der Titel von vornherein feststeht. Die Verwandtschaft dieses Aberglaubens mit dem trivialen, man solle nichts berufen, aus Angst vorm neidischen Schicksal nichts als vollendet hinstellen, bis es soweit ist, will ich nicht verleugnen. Aber kaum erschöpft meine Vorsicht sich darin. Der zu früh geschriebene Titel wirft sich dem Abschluß in den Weg, als hätte er die Kraft dazu absorbiert; der verschwiegene wird zum Motor zu vollbringen, was er verheißt. Die Belohnung des Autors ist der Augenblick, da er ihn schreiben darf. Titel über ungeschriebene Arbeiten sind vom Schlage des Ausdrucks »Sämtliche Werke«, nach dem vor hundertundfünfzig Jahren der Ehrgeiz eines Schriftstellers gieren mochte, während ein jeder heute ihn fürchtet, als würde er dadurch zum Theodor Körner, Brecht allenfalls ausgenommen, der ja auch die Rede vom Klassiker pervers goutierte. Oder zögert die Hand, den Titel zu schreiben, weil es überhaupt verboten ist; weil ihn erst die Geschichte schreiben könnte wie den, unter welchem Dantes Gedicht kanonisiert ward? Die Alten, die den Neid der Götter fürchteten, hielten die Titel, die sie ihren Stücken selbst beilegten, nach Lessings Bemerkung für »ganz unerheblich«⁷. Der Titel ist der Ruhm des Werkes; daß die Werke ihn sich selber verleihen müssen, ist ihr ohnmächtigvermessenes Aufbegehren gegen das, was allem Ruhm widerfuhr und ihn wohl von je entstellte. Das haucht dem Lessingschen Satz sein geheimes und schwermütiges Pathos ein: »Der Titel ist eine wahre Kleinigkeit.«⁸

Fußnoten

 

1 Lessings Werke, Bd. 4, Leipzig und Wien o.J., S. 435f.

 

2 a.a.O., S. 417.

 

3 a.a.O., S. 380.

 

4 a.a.O., S. 437.

 

5 a.a.O.

 

6 a.a.O.

 

7 a.a.O., S. 416.

 

8 a.a.O.

 

Zu einem Porträt Thomas Manns

Hermann Hesse zum 2. Juli 1962

in herzlicher Verehrung

 

Der Anlaß einer dokumentarischen Ausstellung, in der nur sehr mittelbar, und nur dem, der ihn bereits kennt, etwas vom Geist des Gefeierten erscheinen kann, rechtfertigt vielleicht, daß ich ein paar private Worte über ihn sage und nicht von dem Werk rede, dessen Instrument sein Leben war. Aber ich möchte nicht, wie manche wohl erwarten, Erinnerungen an Thomas Mann vortragen. Selbst wenn ich die Scheu überwinde, aus dem Glück des persönlichen Umgangs ein Eigentum zu machen und, sei's auch unfreiwillig, ein Quentchen seines Prestiges dem eigenen zuzuleiten, wäre es sicherlich noch zu früh, solche Erinnerungen zu formulieren. Ich beschränke mich also darauf, aus meiner Erfahrung einigen Vorurteilen entgegenzuarbeiten, die hartnäckig die Person des Dichters belästigen. Sie sind nicht gleichgültig gegenüber der Gestalt des Werkes, auf das sie automatisch fast sich übertragen: sie verdunkeln es, indem sie helfen, es auf Formeln abzuziehen. Ich nenne die verbreiteteste, die vom Konflikt des Bürgers mit dem Künstler in Thomas Mann, der offenkundigen Erbschaft der Nietzscheschen Antithese von Leben und Geist. Mann hat, ausdrücklich und unausdrücklich, die eigene Existenz dazu benutzt, jenen Gegensatz zu demonstrieren. Viel von dem, was an seinem Werk Intention ist, von Tonio Kröger, Tristan und dem Tod in Venedig bis zu dem Musiker Leverkühn, der nicht lieben darf, um sein Werk zu vollbringen, richtet sich nach jenem Modell. Damit aber auch nach einem Cliché von der Privatperson, die zu verstehen gibt, daß sie so es wollte und selber dem glich, was sie an Idee und Konflikt in den Romanen und Erzählungen austrug. So streng auch das oeuvre Thomas Manns, durch seine Sprachgestalt, des Ursprungs im Individuum sich entäußerte, beamtete und nicht beamtete Oberlehrer tun sich daran gütlich, weil es sie ermuntert, als Gehalt herauszuholen, was zuvor die Person hineinsteckte. Dies Verfahren ist zwar wenig produktiv, aber keiner hat dabei groß zu denken, und es versetzt noch den Stumpfsinn auf philologisch sicheren Boden, denn, wie es im Figaro heißt, der ist der Vater, er sagt es ja selbst. Statt dessen jedoch, meine ich, beginnt der Gehalt eines Kunstwerks genau dort, wo die Intention des Autors aufhört; sie erlischt im Gehalt. Die Beschreibung der kalten Funkenschwärme der Münchener Trambahn, oder des Stotterns von Kretzschmar – »so etwas können wir«, wehrte einmal der Dichter ein Kompliment ab, das ich ihm deswegen machte – dürfte alle offizielle Künstlermetaphysik seiner Texte, alle Verneinung des Willens zum Leben darin, selbst den in fetten Lettern gedruckten Satz aus dem Schneekapitel des Zauberbergs aufwiegen. Das Verständnis Thomas Manns: die wahre Entfaltung seines Werkes wird erst anfangen, sobald man um das sich kümmert, was nicht im Baedeker steht. Nicht daß ich wähnte, verhindern zu können, daß unermüdlich weiter Dissertationen über den Einfluß von Schopenhauer und Nietzsche, über die Rolle der Musik, oder über das den Fakultäten unterbreitet werden, was man wohl im Seminar als Problem des Todes behandelt. Aber ich möchte doch einiges Unbehagen an all dem erregen. Besser, dreimal das Gedichtete sich anzuschauen als immer mal wieder das Symbolisierte. Dazu soll der Hinweis helfen, wie sehr der Dichter abwich von dem Selbstporträt, das seine Prosa suggeriert.

Denn daß sie es suggeriert, daran ist kein Zweifel. Um so begründeter aber der, ob er auch so war; ob nicht gerade diese Suggestion einer Strategie entsprang, die er an der Goetheschen eingeübt haben mochte, übers eigene Nachleben zu gebieten. Nur kam es ihm vermutlich weniger aufs Nachleben an als darauf, wie er den Zeitgenossen erschien. Der Autor des Joseph war nicht so mythisch, hatte auch zuviel von skeptischer Humanität, als daß er der Zukunft seine imago hätte aufzwingen wollen: gelassen, stolz zugleich und unprätentiös, hätte er sich ihr anheimgegeben; und von der Weltgeschichte als Weltgericht wäre der nicht so überzeugt gewesen, der im ›Erwählten‹ über die Haupt- und Nebenfiguren historischer Staatsaktionen Worte fand, wie sie nicht schlecht zwischen zwei Buchdeckeln von Anatole France stünden. Wohl aber hat er sich als public figure, also vor den Zeitgenossen, verstellt, und erst einmal wäre die Verstellung zu begreifen. Die Mannsche Ironie diente sicherlich nicht zuletzt dazu, Verstellung zugleich zu praktizieren und durchs sprachliche Einbekenntnis wiederum aufzuheben. Kaum waren ihre Motive bloß privat, und an einem Menschen, an dem man sehr hängt, mag man nicht seinen psychologischen Scharfsinn billig wetzen. Gewiß jedoch verlohnte es sich, einmal die Masken des Genius in der neuen Literatur zu beschreiben und dem nachzugehen, warum die Autoren sie anlegten. Dabei stieße man wohl darauf, daß die Haltung des Genialischen, die gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts spontan aufkam, rasch gesellschaftlich honoriert und damit allmählich zu einem Muster wurde, dessen Stereotypie die Spontaneität Lügen strafte, die es unterstreichen sollte. Im hohen neunzehnten Jahrhundert trug man das Genie als Kostüm. Rembrandtkopf, Samt und Barett, kurz der Archetyp des Künstlers verwandelten sich in ein verinnerlichtes Stück von dessen Mobiliar. Das wird Thomas Mann an Wagner nicht übersehen haben, den er liebte mit empfindlicher Liebe. Scham über die Selbstsetzung des Künstlers, des Genies, als das er sich drapiert, nötigt den Künstler, der eines Rests von Draperie nie ganz ledig wird, so gut es geht sich zu verstecken. Weil der Genius zur Maske geworden ist, muß der Genius sich maskieren. Er darf um nichts in der Welt als solcher auftrumpfen und tun, als wäre er, der Meister, jenes metaphysischen Sinnes mächtig, der in der Substanz der Zeit nicht gegenwärtig ist. Deshalb hat Marcel Proust, gegen den Thomas Mann eher sich sträubte, den Operettendandy mit Zylinder und Spazierstock gespielt und Kafka den mittleren Versicherungsangestellten, dem nichts so wichtig ist wie das Wohlwollen des Vorgesetzten. Dieser Impuls lebte auch in Thomas Mann: als einer zum Unauffälligen. Er, wie sein Bruder Heinrich, war Schüler der großen französischen Desillusionsromane; das Geheimnis seiner Verstellung war Sachlichkeit.

Masken sind auswechselbar, und der Vielfältige hatte mehr als eine. Die bekannteste ist die des Hanseaten, des kühlen und distanzierten Lübecker Senatorensohns. Ist schon die Vorstellung vom Bürger der drei freien Reichsstädte selber abermals ein Cliché, dem wenige dort Geborene sich fügen dürften, dann hat Thomas Mann zwar mit Einzelschilderungen aus den Buddenbrooks ihm willfahrt und ist bei öffentlichen Anlässen gesetzt aufgetreten. Die Privatperson jedoch habe ich keine Sekunde lang steif gesehen, es sei denn, man verwechselte seine Begabung zum druckfertigen Sprechen und seine Freude daran, die er mit Benjamin teilte, mit würdigem Gehabe. Nach deutscher Sitte, im Bann des Aberglaubens an die pure Unmittelbarkeit, hat man seinen Sinn für Formen, der mit dem künstlerischen Wesen eins ist, als Kälte und mangelnde Ergriffenheit ihm angekreidet. Im Verhalten war er eher lässig, ohne alle Würde der Respektsperson, durchaus das, was er war und was er in seiner Reife verteidigte, ein Literat, beweglich, Eindrücken aufgeschlossen und begierig danach, gesprächig und gesellig. Zur Exklusivität neigte er weit weniger, als bei dem Berühmten und Umdrängten, der seine Arbeitskraft zu verteidigen hatte, zu erwarten gewesen wäre. Er begnügte sich mit einer Zeitordnung, die dem Primat des Schreibens unterstand und lange Nachmittagsruhe gewährte, war aber sonst weder schwer zu haben noch zimperlich im Umgang. Für gesellschaftliche Hierarchie, für Nuancen des Mondänen fehlte ihm jeder Sinn. Nicht bloß war er, sei's als Arrivierter, sei's aus frühkindlicher Sicherheit, darüber erhaben, sondern der Interessenrichtung nach indifferent dagegen, als wäre die Erfahrung von all dem gar nicht in ihn eingedrungen. Ihm und Frau Katja bereiteten etwa die Kapriolen Rudolf Borchardts, welche dieser für weltmännisch hielt, selbst die aristokratischen Neigungen Hofmannsthals ungetrübtes Vergnügen. Saß etwas tief bei ihm, dann das Bewußtsein davon, daß die Rangordnung des Geistes, falls so etwas existiert, unvereinbar ist mit der des äußeren Lebens. Nicht einmal mit Schriftstellern indessen nahm er es gar zu genau. In der Emigration jedenfalls duldete er solche um sich, die ihm kaum mehr boten als ihren guten Willen, auch Kleinintellektuelle, ohne daß diese je hätten fühlen müssen, daß sie es waren. Der Grund solcher Gleichgültigkeit unterschied ihn sehr von anderen zeitgenössischen Romanciers. Er war überhaupt kein Erzähler von breiter bürgerlicher Welterfahrung, sondern zurückgezogen auf den eigenen Umkreis. Sehr deutsch schöpfte er die gegenständliche Fülle aus derselben Phantasie wie die Namen seiner Figuren; wenig kümmerte ihn, was man angelsächsisch the ways of the world nennt. Damit mag zusammenhängen, daß von einem gewissen Zeitpunkt an – die Zäsur ist der Tod in Venedig – Ideen und ihre Schicksale in seinen Romanen mit zweiter Sinnlichkeit den Platz empirischer Menschen okkupieren; das hat dann wiederum der Clichébildung Vorschub geleistet. Wie wenig eine solche Komplexion der des Handelsherrn gleicht, leuchtet ein.

Präsentiert er trotzdem vielen sich so, als wäre der Bürger zumindest die eine Seele in seiner Brust gewesen, so stellte er wohl ein Element seines Wesens, das seinem Willen widerstand, in den Dienst der Illusion, die er koboldhaft zu erwecken trachtete. Das war der Geist der Schwere, verschwistert der Melancholie, ein Brütendes, sich Versenkendes. Er hatte keine rechte Lust, im Leben so ganz mitzutun. Entscheidungen waren ihm wenig sympathisch, der Praxis mißtraute er nicht nur als Politik sondern als jeglichem Engagement; nichts an ihm paßte zu dem, was kernige Banausen sich unter einem existentiellen Menschen vorstellen. Bei aller Stärke seines Ichs hatte dessen Identität nicht das letzte Wort: nicht umsonst schrieb er zwei voneinander höchst abweichende Handschriften, die freilich dann doch wieder eine waren. Der Artistengestus des sich draußen Haltens, die Schonung, die er sich als seinem Instrument angedeihen ließ, ist eilfertig der obligaten Reserviertheit des Großkaufmanns zugeschlagen worden. Manchmal mochte ihn, in Gesellschaften, die ihn keineswegs langweilten, der Geist der Schwere bis zur Schicht wachen Schlafens geleiten. Dann konnte er glasig wirken; er selbst hat einmal, in der ›Königlichen Hoheit‹, von den Absencen einer Figur gesprochen. Aber gerade solche Viertelstunden bereiteten vor, daß er die Maske wegwarf. Hätte ich zu sagen, was mir an ihm das Charakteristischeste dünkte, ich müßte wohl den Gestus des jäh überraschenden Auffahrens zitieren, der dann von ihm zu gewärtigen war. Seine Augen waren blau oder graublau, in den Momenten aber, in denen er seiner selbst innewurde, blitzten sie schwarz und brasilianisch, als hätte in der Versunkenheit vorher geschwelt, was darauf wartete, zu entflammen; als hätte in der Schwere ein Stoffliches sich gesammelt, das er nun ergriff, um daran seine Kraft zu messen. Unbürgerlich war der Rhythmus seines Lebensgefühls: nicht Kontinuität sondern der Wechsel von Extremen, von Starre und Illumination. Freunde von mittlerer Wärme, von alter oder neuer Geborgenheit mochte das irritieren. Denn in diesem Rhythmus, dessen einer Zustand den anderen verneinte, kam die Doppelbödigkeit seines Naturells zutage. Kaum kann ich mich auf eine Äußerung von ihm besinnen, der dies Doppelbödige nicht gesellt gewesen wäre. Alles, was er sagte, klang, wie wenn es einen geheimen Hintersinn mit sich führte, den zu erraten er dem anderen mit einiger Teufelei überließ, weit über den Habitus von Ironie hinaus.

Daß einen Mann dieser Art der Mythos der Eitelkeit verfolgte, ist zwar für seine Mitwelt beschämend, aber begreiflich: die Reaktion solcher, die nichts sein wollen, als was sie nun einmal sind. Man mag mir glauben, daß er so uneitel gewesen ist, wie er der Würde entbehrte. Vielleicht kann man es am einfachsten so ausdrücken, daß er im Umgang nie daran dachte, Thomas Mann zu sein; was den Verkehr mit Zelebritäten erschwert, ist meist ja nichts anderes, als daß sie ihre vergegenständlichte öffentliche Geltung auf sich selbst, ihr unmittelbares Dasein zurückprojizieren. Bei ihm aber überwog das Interesse an der Sache so sehr die Person, daß es diese gänzlich freiließ. Jene Projektion hat nicht er vollzogen, sondern die öffentliche Meinung, die falsch vom Werk auf den Autor schloß. Wahrhaft falsch. Denn was sie am Werk als Spur von Eitelkeit lesen, ist das untilgbare Mal der Anstrengung zu seiner Vollkommenheit. Zu verteidigen ist er wider die abscheuliche deutsche Bereitschaft, die Passion für das Gebilde und seine integre Gestalt dem Geltungsdrang gleichzusetzen; wider das Ethos der Kunstfremdheit, das gegen die Zumutung einer stimmig durchgebildeten Sache als unmenschliches l'art pour l'art aufmuckt. Weil die Sache die eines Autors ist, soll es dessen Eitelkeit sein, wenn er sie möglichst gut machen will; nur anachronistisch biedere Handwerker mit ledernen Schürzen und großer Weltchronik sind vor solchem Verdacht gefeit. Als ob das Werk, das gelingt, noch das seines Autors wäre; als ob nicht sein Gelingen darin bestünde, daß es von ihm sich löst, daß durch ihn hindurch ein Objektives sich realisiert, daß er darin verschwindet. Da ich nun einmal Thomas Mann bei der Arbeit kannte, darf ich bezeugen, daß nicht die leiseste narzißtische Regung zwischen ihn und seine Sache sich drängte. Mit keinem hätte die Arbeit einfacher, freier von allen Komplikationen und Konflikten sein können; es bedurfte keiner Vorsicht, keiner Taktik, keines tastenden Rituals. Niemals hat der Nobelpreisträger sei's auch noch so diskret auf seinen Ruhm gepocht oder mich die Differenz des öffentlichen Ansehens fühlen lassen. Wahrscheinlich war es nicht einmal Takt oder humane Rücksicht; es kam gar nicht erst zum Gedanken an die Privatpersonen. Die Fiktion von Adrian Leverkühns Musik, die Aufgabe, sie zu beschreiben, als wäre sie wirklich vorhanden, gewährte dem, was jemand einmal die psychologische Pest nannte, keinerlei Nahrung. Dabei hätte seine Eitelkeit Anlaß und Gelegenheit genug gehabt, sich zu zeigen, wenn sie existiert hätte. Der Schriftsteller müßte noch geboren werden, der nicht Formulierungen, an denen er weiß Gott wie lange geschliffen hat, libidinös besetzte und Angriffe darauf primär als gegen ihn gerichtet abwehrte. Ich aber war selber viel zu vertiert in der Sache, hatte mir Leverkühns Kompositionen viel zu genau ausgedacht, als daß ich in der Diskussion viel Rücksicht genommen hätte. Nachdem es mir gelungen war, dem Dichter abzuhandeln, daß wenigstens Leverkühn, wenn er schon wahnsinnig wird, das Faust-Oratorium zu Ende schreiben darf – bei Mann war es ursprünglich als Fragment geplant –, stellte sich die Frage nach dem Schluß, dem instrumentalen Nachspiel, in das unmerklich der Chorsatz übergeht. Wir hatten sie lange erwogen; eines schönen Nachmittags las mir der Dichter den Text vor. Ich rebellierte wohl ein wenig ungebührlich. Gegenüber der Gesamtanlage von Doktor Fausti Weheklag nicht nur sondern des ganzen Romans fand ich die höchst belasteten Seiten zu positiv, zu ungebrochen theologisch. Ihnen schien abzugehen, was in der entscheidenden Passage gefordert war, die Gewalt bestimmter Negation als der einzig erlaubten Chiffre des Anderen. Thomas Mann war nicht verstimmt, aber doch etwas traurig, und ich hatte Reue. Am übernächsten Tag rief Frau Katja an und bat uns zum Nachtmahl. Danach schleppte der Dichter uns in seine Höhle und las, offensichtlich gespannt, den neuen Schluß vor, den er unterdessen geschrieben hatte. Wir konnten unsere Ergriffenheit nicht verbergen, und ich glaube, sie hat ihn gefreut. Den Affekten der Freude und des Schmerzes war er fast schutzlos ausgeliefert, ungepanzert, wie nie ein Eitler es wäre. Allergisch war zumal sein Verhältnis zu Deutschland. Er konnte es sich über alles Maß zu Herzen nehmen, wenn einer ihn einen Nihilisten schalt; seine Sensibilität erstreckte sich bis ins Moralische; sein Gewissen in geistigen Dingen reagierte so fein, daß noch der plumpeste und törichteste Angriff ihn zu erschüttern vermochte.

Die Rede von Thomas Manns Eitelkeit mißdeutet gänzlich das Phänomen, auf das sie sich stürzt. Unnuancierte Wahrnehmung verbindet sie mit unnuanciertem sprachlichen Ausdruck. So uneitel er war, so kokett war er dafür. Das Tabu, das über dieser Eigenschaft bei Männern liegt, hat wohl verhindert, sie und ihr Hinreißendes an ihm zu erkennen. Es war, als hätte die Sehnsucht nach Applaus, die selbst vom vergeistigten Kunstwerk nicht ganz weggedacht werden kann, die Person affiziert, die so sehr zum Werk sich entäußert hatte, daß sie mit sich spielte wie der Prosateur mit seinen Sätzen. Etwas in der Anmut der Form auch des spirituellen Kunstwerks ist der verwandt, mit der der Schauspieler sich verbeugt. Er wollte reizen und gefallen. Es ergötzte ihn, gewisse zeitgenössische Komponisten gemäßigten Genres, von denen er wußte, daß ich sie nicht eben hoch schätzte, und von denen auch er im Ernst kaum viel hielt, mit Mordent zu bewundern, die Irrationalität seines eigenen Verhaltens zu pointieren; auch die offiziellen Dirigenten Toscanini und Walter, die schwerlich Leverkühn aufgeführt hätten, wurden da herangezogen. Selten tat er des Josephromans Erwähnung, ohne hinzuzufügen: »den Sie ja, wie ich weiß, nicht gelesen haben, Herr Adorno«. Welche Frau hätte noch, unentstellt von Ziererei oder Nüchternheit, die Koketterie, die der bald Siebzigjährige, höchst Disziplinierte sich hinüberrettete, wenn er vom Schreibtisch aufstand. In seinem Arbeitszimmer hing eine entzückende Jugendphotographie seiner Tochter Erika, die ihm physiognomisch ähnelt, im Pierrotkostüm. Im Nachbild der Erinnerung gewinnt sein eigenes Gesicht etwas Pierrothaftes. Seine Koketterie war wohl nichts anderes als ein Stück unverstümmelten und unbezwinglichen mimetischen Vermögens.

Aber man darf ihn danach beileibe nicht als Pierrot Lunaire, als Figur aus dem fin de siècle sich ausmalen. Das Cliché des Dekadenten ist komplementär zu dem des Bürgers, so wie es ja, wie bekannt, Bohème nur so lange gab wie solides Bürgertum. Vom Jugendstil hatte er so wenig wie vom Ehrengreis; der Tristan der Novelle ist komisch. »Laß den Tag dem Tode weichen« war ihm kein Imperativ. Nach dem Tod noch griff sein unbändiger Spieltrieb, der von nichts sich einschüchtern ließ. In dem letzten Brief, den ich von ihm erhielt, in Sils-Maria, wenige Tage ehe er starb, hat er wie mit seinem Leiden mit dem Tod selbst, über dessen Möglichkeit er sich kaum täuschte, in Rastellischer Freiheit jongliert. Wenn seine Schriften ihre Mitte im Tod zu haben scheinen, so ist daran kaum die Todessehnsucht schuld, kaum auch nur besondere Affinität zum Verfall, sondern insgeheim List und Aberglaube: das stets Angerufene und Beredete eben dadurch fortzuhalten und zu bannen. Dem Tod, dem blinden Naturzusammenhang hat sein Ingenium widerstanden wie sein Körper. Die Manen des Dichters mögen es mir verzeihen, aber er war kerngesund. Ich weiß nicht, ob er in jungen Jahren jemals krank war, aber nur eine eiserne Physis konnte die Operation überdauern, deren euphemistische Chronik der Roman eines Romans enthält. Noch die Arteriosklerose, der er erlag, ließ seinen Geist unberührt, als hätte sie keine Macht über ihn. Was sein Werk veranlaßte, die Komplizität mit dem Tod zu betonen, die man ihm gar zu gern geglaubt hat, war am Ende wohl etwas von der Ahnung der Schuld darin, daß man überhaupt ist, gleichsam ein Anderes, Mögliches um die eigene Wirklichkeit bringt, indem man seinen Platz einnimmt; er brauchte nicht erst Schopenhauer, um das zu erfahren. Wollte er den Tod überlisten, so hielt er zugleich Kompanie mit ihm aus dem Gefühl, daß es keine Versöhnung des Lebendigen gibt als Ergebung: nicht Resignation. In der Welt des selbstherrlichen und sich in sich selbst befestigenden Menschen wäre das Bessere allein, die Klammer der Identität zu lockern und nicht sich zu verhärten. Was man Thomas Mann als Dekadenz vorhält, war ihr Gegenteil, die Kraft der Natur zum Eingedenken ihrer selbst als hinfälliger. Nichts anderes aber heißt Humanität.

Bibliographische Grillen

 

Für Rudolf Hirsch

 

Beim Besuch einer Buchmesse ergriff mich eine sonderbare Beklemmung. Als ich suchte zu verstehen, was sie mir anmelden wollte, ward ich dessen inne, daß die Bücher nicht mehr aussehen wie Bücher. Die Anpassung an das, was man zu Recht oder Unrecht für die Bedürfnisse der Konsumenten hält, hat ihre Erscheinung verändert. Bucheinbände sind, international, zur Reklame für das Buch geworden. Jene Würde des in sich Gehaltenen, Dauernden, Hermetischen, das den Leser in sich hineinnimmt, gleichsam über ihm den Deckel schließt wie die Buchdeckel über dem Text – das ist als unzeitgemäß beseitigt. Das Buch macht sich an den Leser heran; es tritt nicht länger auf als ein für sich Seiendes, sondern als ein für anderes, und eben darum fühlt sich der Leser ums Beste gebracht. Selbstverständlich gibt es, bei literarisch strengen Verlagen, noch Ausnahmen; es fehlt auch nicht an solchen, denen es selber unbehaglich ist, und die das gleiche Buch in doppelter Ausstattung herausbringen, einer stolz unscheinbaren und einer, die mit Männchen und Bildchen den Leser anspringt. Deren bedarf es nicht einmal stets. Manchmal genügt Übertreibung der Formate, auftrumpfend wie disproportional breite Autos, oder die Plakatwirkung allzu intensiver und auffälliger Farben, oder was auch immer; ein Unwägbares, dem Begriff sich Entziehendes, eine Gestaltqualität, durch welche die Bücher, indem sie sich als up to date, als Dienst am Kunden empfehlen, ihr Büchtertum wie etwas Rückständiges und Altmodisches abzuschütteln suchen. Keineswegs muß kraß dem Reklame-Effekt nachgejagt oder der Geschmack verletzt werden; der Ausdruck des Konsumguts, gleichgültig, woran er nun haftet, setzt das Buch in einen für solche, die mit der Buchtechnik nicht genau vertraut sind, schwer zu benennenden, aber eben um seiner Tiefe willen um so enervierenderen Widerspruch zur Form des Buches als einer materiellen und geistigen zugleich. Mitunter hat die Liquidation des Buches sogar das ästhetische Recht auf ihrer Seite, als Empfindlichkeit gegen Ornamente, Allegorien, heruntergekommenen Zierat aus dem neunzehnten Jahrhundert. All das muß weg, gewiß, aber zuweilen will es doch bedünken, als hätten Musikalien, welche die Engel, Musen und Lyren ausradierten, deren Linien einst auf den Titeln der Edition Peters oder der Universal Edition prangten, damit auch etwas von dem Glück getilgt, das dieser Kitsch einmal versprach: er verklärte sich, wenn die Musik kein Kitsch war, der die Lyra präludierte. Insgesamt drängt sich auf, daß die Bücher sich dessen schämen, daß sie überhaupt noch welche sind und nicht Trickfilme oder von Neonlicht beschienene Schaufenster; daß sie die Spuren handwerklicher Produktion auslöschen wollen, um nur ja nicht anachronistisch auszusehen, sondern mit einer Zeit mitzurennen, von der sie insgeheim befürchten, daß sie für sie selber keine Zeit mehr hat.

 

Das schädigt die Bücher auch als Geistiges. Ihre Form meint Absonderung, Konzentration, Kontinuität; anthropologische Eigenschaften, die absterben. Die Komposition eines Buches als Band ist unvereinbar mit seiner Verwandlung in momentan ausgestellte Reizwerte. Indem das Buch, durch seine Erscheinung, die letzte Erinnerung an die Idee des Textes abwirft, in dem Wahrheit sich darstellt, und sich dem Primat ephemerer Reaktionsweisen beugt, wendet solche Erscheinung sich gegen das Wesen, das es vor jeder inhaltlichen Bestimmung anmeldet. Durch streamlining werden die neuesten Bücher als bereits Vergangenes verdächtig. Sie trauen sich selber nicht mehr, sind sich selber nicht gut, kein Segen kann daran sein. Wer noch welche schreibt, den erfaßt, an ganz unerwarteter Stelle, ein Schrecken, der ihm sonst freilich aus der kritischen Selbstreflexion nur allzu vertraut ist, der vor der Vergeblichkeit seines Tuns. Ihm schwankt der Boden unter den Fußen, während er noch so sich verhält, als wäre ihm gegeben, wo er steht oder sitzt. Die Autonomie des Gebildes, an die der Schriftsteller all seine Energie wenden muß, wird von der physischen Gestalt des Gebildes desavouiert. Hat das Buch nicht mehr die Courage zu seiner eigenen Form, dann ist auch in ihm selbst die Kraft angegriffen, die jene Form zu rechtfertigen vermöchte.

 

Was es mit der auswendigen Form von Gedrucktem als einer eigenen Macht für eine Bewandtnis hat, dafür ist ein Indiz, daß Autoren größter Erfahrung wie Balzac und Karl Kraus sich gedrängt fühlten, in den Fahnen, bis zur Umbruchskorrektur, eingreifend zu ändern, wohl gar das bereits Gesetzte ganz umzuschreiben. Schuld daran ist weder Flüchtigkeit bei der vorhergehenden Niederschrift noch kleinlicher Perfektionismus. Sondern erst in den gedruckten Lettern nehmen die Texte, wirklich oder zum Schein, jene Objektivität an, in der sie von ihren Autoren endgültig sich ablösen, und das wiederum erlaubt diesen, sie mit fremden Augen anzusehen und Mängel aufzufinden, die sich ihnen verbargen, solange sie noch in ihrer Sache waren und sich als darüber Verfügende empfanden, anstatt zu erkennen, wie sehr die Qualität eines Textes gerade daran hervortritt, daß er über den Autor verfügt. So etwa sind Proportionen zwischen den Längen einzelner Stücke, einer Vorrede zu dem, was auf sie folgt, nicht früher als am Gesetzten recht kontrollierbar; die Schreibmaschinenmanuskripte, die mehr Seiten konsumieren, betrügen den Autor, indem sie ihm als weit voneinander entfernt vorgaukeln, was so dicht zusammenwohnt, daß es sich kraß wiederholt; sie tendieren überhaupt dazu, Maßverhältnisse zugunsten der Bequemlichkeit des Autors zu verschieben. Einem, welcher der Selbstbesinnung fähig ist, wird der Druck zur Kritik an der Schrift: bahnt einen Weg vom Auswendigen ins Innere. Verlegern wäre darum Konzilianz gegenüber Autorkorrekturen anzuraten.

 

Häufig habe ich beobachtet, daß wer eine Sache in einer Zeitschrift oder gar im Maschinenmanuskript schon gelesen hat, sie geringschätzt, wenn sie ihm wiederbegegnet im Buch. »Das kenn' ich ja schon« – was kann es da schon wert sein. Leise Selbstverachtung wird aufs Gelesene projiziert, der Autor zum Geiz mit seinen Produkten erzogen. Jene Reaktionsweise ist aber die Kehrseite der Autorität des Gedruckten. Wer dazu neigt, Gedrucktes zunächst für ein Ansichseiendes, objektiv Wahres zu halten – und ohne diese Illusion formierte sich kaum der Ernst literarischen Gebilden gegenüber, der die Voraussetzung von Kritik und damit ihres Nachlebens ist –, der rächt sich für den Zwang, den der Druck als solcher ausübt, indem er aggressiv wird, sobald er das Prekäre jener Objektivität durchschaut und bemerkt, daß ihr die Eierschalen des Produktionsprozesses oder der privaten Kommunikation anhaften. Diese Ambivalenz reicht hinein bis in die Gereiztheit jener Kritiker, die einem Autor vorrechnen, er wiederhole sich, wofern er etwas, was er in ein Buch aufnahm und was womöglich von Anbeginn dafür konzipiert war, vorher schon, weniger verbindlich, veröffentlichte. Autoren, die sich vor Wiederholungen idiosynkratisch hüten, scheinen solche Rancune besonders herauszufordern.

 

Die Veränderung der Buchgestalt ist kein Fassadenprozeß, der etwa dadurch aufzuhalten wäre, daß die Bücher unbeirrt sich auf ihr Wesen besinnen und nach einer Form haschen, die diesem entspräche. Versuche gar, der auswendigen Entwicklung von innen her standzuhalten durch Auflockerung des literarischen Gefüges, haben etwas vom hilflosen Bestreben, sich anzubiedern, ohne sich etwas zu vergeben. Für die Formen, die solcher Auflockerung zum Modell dienen könnten, wie das Flugblatt und das Manifest, fehlen heute die objektiven Voraussetzungen. Wer sie mimt, plustert nur als geheimer Machtanbeter die eigene Ohnmacht auf. Nicht bloß sind die Verleger unwiderleglich, wenn sie allenfalls renitente Autoren, die ja auch leben wollen, darauf aufmerksam machen, daß ihre Bücher auf dem Markt um so geringere Chancen haben, je weniger sie jenem Zug sich einfügen. Sondern die Rettungsversuche sind durchschaubar als das, was sie schon in den Theorien von Ruskin und Morris waren, die gegen die Verschandelung der Welt durch den Industrialismus sich wehrten, indem sie Massenproduziertes so präsentieren wollten, als wäre es Handwerk. Bücher, die sich weigern, nach den Regeln der Massenkommunikation mitzuspielen, trifft der Fluch des Kunstgewerbes. Was geschieht, beängstigt wegen seiner unausweichlichen Logik; tausend Argumente können dem Widerstrebenden beweisen, daß es so und nicht anders sein müsse und daß er hoffnungslos reaktionär sei. Ist es schon die Idee des Buches selber? Dennoch ist keine andere sprachliche Darstellung des Geistes sichtbar, die möglich wäre ohne Verrat an der Wahrheit.

 

Gegen die Haltung des Sammlers mag eingewendet werden, ihm sei Bücher zu besitzen wichtiger als ihre Lektüre. Soviel indessen bekundet er, daß die Bücher etwas sagen, ohne daß man sie liest, und daß es zuweilen nicht das Unwichtigste ist. So haben private Bibliotheken, in denen die Gesamtausgaben überwiegen, leicht etwas Banausisches. Das Bedürfnis nach Vollständigkeit, wahrhaft legitim gegenüber jenen Ausgaben, in denen ein Philologe sich anmaßt zu entscheiden, was von einem Autor daure und was nicht, verbindet sich allzu leicht mit dem Besitzinstinkt, dem Drang, Bücher zu horten, der sie der Erfahrung entfremdet, die einzelnen Bänden, und zwar kraft ihrer Zerstörung, sich einprägt. Solche Reihen von Gesamtausgaben protzen nicht nur, sondern ihre glatte Harmonie verleugnet unbillig das Schicksal, welches das lateinische Sprichwort den Büchern zuspricht und das allein von allem Toten sie mit Lebendigem gemein haben. Die einheitlichen und meist allzu geschonten Blöcke wirken, als wären sie alle auf ein Mal, geschichtslos oder, wie das zuständige deutsche Wort lautet, schlagartig erstanden worden, ein wenig schon wie jene Potemkinsche Bibliothek, die ich in der als Dépendance einem Hotel angegliederten Villa einer alten amerikanischen Familie in Maine fand. Sie kehrte mir alle erdenklichen Titel zu; als ich der Lockung folgte und hineingriff, brach die ganze Pracht leise klatschend zusammen, alles Attrappen. Beschädigte, angestoßene Bücher, die leiden mußten, sind die rechten. Hoffentlich entdecken Vandalen nicht auch das und behandeln ihre nagelneuen Vorräte, wie abgefeimte Restaurateure Flaschen, die algerisch verfälschter Rotwein füllt, mit einer synthetischen Staubschicht überziehen. Bücher, die einen das Leben lang begleiten, weigern sich überhaupt der Ordnung systematischer Plätze und insistieren auf denen, die sie selber sich suchen; wer ihnen die Unordnung gönnt, muß nicht lieblos zu ihnen sein, sondern nur ihren Launen gehorsam. Dafür wird er dann häufig bestraft, denn diese Bücher sind es, die am liebsten sich davon machen.

 

Die Emigration, das beschädigte Leben, hat übers Maß hinaus meine Bücher verunstaltet, die nach London, New York, Los Angeles und nach Deutschland zurück mich begleiteten oder, wenn man will, verschleppt wurden. Aus ihren friedlichen Regalen gescheucht, gerüttelt, eingesperrt in Kisten, provisorisch behaust, sind viele von ihnen aus dem Leim gegangen. Die Einbände lösten sich, rissen oft Bündel Text mit sich. Sie waren wohl immer schon schlecht hergestellt; die deutsche Qualitätsarbeit ist längst so dubios, wie im Zeitalter der Hochkonjunktur der Weltmarkt sie einzuschätzen beginnt. So lauerte im deutschen Liberalismus sinnbildlich dessen Auflösung: ein Stoß, und er zerfiel. Aber ich komme von den verwüsteten Büchern nicht los, immer wieder werden sie repariert. Manche der zerschlissenen Bände von einst finden zweite Jugend als Broschüren. Ihnen droht weniger: sie sind kein gar so festes Eigentum. Nun sind die Hinfälligen Dokumente der Einheit des Lebens, das an sie sich klammert, und seiner Brüche zugleich, mit aller Zufälligkeit der Rettung und auch der Spur einer ungreifbaren Vorsehung darin, daß dies erhalten blieb, anderes verschollen ist. Nichts von Kafka, was er selber noch herausgab, kam heil mit mir zurück.

 

Das Leben der Bücher ist nicht identisch mit dem Subjekt, das wähnt, es gebiete darüber. Was an Verliehenem abhanden kommt, an Geborgtem sich ansiedelte, beweist das drastisch. Aber quer steht jenes Leben auch zur Verinnerlichung, zu dem, was der Eigentümer an der Kenntnis von Disposition oder sogenanntem Gedankengang zu besitzen wähnt. Immer wieder äfft es ihn in seinen Irrtümern. Zitate, die nicht am Text überprüft sind, stimmen selten. Das richtige Verhältnis zu den Büchern wäre darum eines von Unwillkürlichkeit, die dem sich anheimgibt, was das zweite und apokryphe Leben der Bücher will, anstatt auf dem ersten zu beharren, meist nur der willkürlichen Veranstaltung des Lesers. Wer solcher Unwillkürlichkeit im Verhältnis zu Büchern fähig ist, dem schenken sie manchmal das Gesuchte unerwartet her. Die glücklichsten Belege pflegen die zu sein, die der Suche sich entziehen und aus Gnade sich gewähren. Jedes Buch, das etwas taugt, spielt mit seinem Leser. Gute Lektüre wäre die, welche die Spielregeln errät, die es dabei befolgt, und ohne Gewalt ihnen sich anbequemt.

 

Vergleichbar ist das Eigenleben der Bücher mit dem, das ein unter Frauen verbreiteter und affektbesetzter Glaube den Katzen zuschreibt. Sie sind undomestizierte Haustiere. Aufgestellt als Besitz, sichtbar und disponibel, entziehen sie sich gern. Verschmäht der Herr ihre Organisation zur Bibliothek – und wer den rechten Kontakt mit Büchern hat, der fühlt schwerlich in Bibliotheken sich wohl, kaum recht in der eigenen –, so werden immer wieder die Bücher, deren er am dringendsten bedarf, sich seiner Souveränität verweigern, verstecken, bloß mit dem Zufall wiederkehren; manche verschwinden wie die Spirits, meist in Augenblicken, in denen sie Besonderes bedeuten. Schlimmer noch der Widerstand, den sie bereiten, sobald man etwas in ihnen sucht: als wollten sie sich rächen für den lexikalischen Blick, der sie nach einzelnen Stellen abtastet und dadurch ihrem eigenen Zug Gewalt antut, der niemand zu willen sein möchte. Manchen Schriftsteller definiert geradezu die Sprödigkeit gegen den, welcher daraus zitieren möchte; so vor allem Marx, in dem man nur nach einem Passus zu stöbern braucht, der einem vor anderen sich einprägte, um an die Nadel im Heuhaufen gemahnt zu werden. Offenbar hat seine höchst spontane Produktionsweise – vielfach lesen sich seine Texte, als wären sie mit fliegender Hast an den Rand der Werke geschrieben, die er durchstudierte, und in den Mehrwerttheorien ist daraus beinahe eine literarische Form geworden – dagegen sich gesträubt, die Gedanken säuberlich dort vorzubringen, wo sie hingehören; Ausdruck des antisystematischen Zugs eines Autors, dessen System nichts ist als die Kritik des bestehenden; am Ende übte er dabei gar eine ihrer selbst unbewußte konspirative Technik. Daß, trotz aller Kanonisierung, kein Marxlexikon verfügbar ist, paßt dazu; der Autor, von dem eine zählbare Reihe von Sätzen hergeleiert wird wie Bibelsprüche, verteidigt sich gegen das, was man mit ihm anstellt, indem er cachiert, was nicht in jenen Vorrat fällt. Aber auch manche Autoren, zu denen fleißige Lexika existieren wie die Rudolf Eislers zu Kant und Hermann Glockners zu Hegel, benehmen sich nicht viel umgänglicher: unschätzbar die Erleichterung, welche die Lexika bieten; häufig jedoch schlüpfen die wichtigsten Formulierungen durch die Maschen, weil sie unter kein Stichwort passen oder das, welches ihnen etwa gebührte, so vereinzelt ist, daß es aufzuführen nach lexikalischer Vernunft nicht sich lohnt. Im Hegellexikon fehlt »Fortschritt«. Die Bücher, die des Zitierens würdig sind, erheben permanenten Einspruch gegen das Zitat, dessen doch nicht entraten kann, wer über Bücher schreibt. Denn jedes solche Buch ist paradox in sich selber, Vergegenständlichung des schlechthin nicht Gegenständlichen, das vom Zitat aufgespießt wird. Die gleiche Paradoxie äußert sich darin, daß der schlechteste Autor mit Grund gegen seinen Kritiker einwenden kann, die literarischen corpora delicti seien aus dem Zusammenhang gerissen, während doch ohne solchen Gewaltakt Polemik gar nicht möglich ist. Noch die dümmste Replik besteht erfolgreich auf dem Zusammenhang, jenem Hegelschen Ganzen, das die Wahrheit sei, als wären deren Momente die Kalauer. Derselbe Autor würde freilich, wenn man gegen ihn schriebe, ohne es zu belegen, mit dem gleichen Eifer erklären, so etwas habe er niemals gesagt. Philologie ist verschworen mit dem Mythos: sie versperrt den Ausweg.

 

Vermutlich macht es die Technik des Buchbinders, daß manche Bücher stets wieder an derselben Stelle sich aufblättern. Anatole France, über dessen Voltaireschem Anstand, den man ihm nicht verzeiht, sein metaphysisches Ingenium vergessen ward, hat daraus in der Histoire contemporaine bedeutende Wirkung gezogen. Monsieur Bergeret findet in seiner Provinzstadt Unterschlupf in der Buchhandlung des Herrn Paillot. Bei jedem Besuch des Ladens greift er, ohne alles Interesse, nach der ›Geschichte der Entdeckungsreisen‹. Hartnäckig präsentiert ihm der Band die Sätze: »... eine Durchfahrt im Norden. Gerade diesem Mißgeschick, sagt er, war es zu verdanken, daß wir noch einmal zu den Sandwichinseln zurückkehren konnten, und unsere Reise wurde dadurch um eine Entdeckung bereichert, die, obgleich die letzte, dennoch in mancher Hinsicht die wichtigste zu sein scheint, welche die Europäer überhaupt im Stillen Ozean bisher gemacht haben ...« Verflochten ist das mit Assoziationen aus dem monologue intérieur des milden Inhumanisten. Man wird bei der Lektüre der gleichgültigen, außer aller Oberflächenbeziehung zum Roman stehenden Passage, durchs Kompositionsprinzip, das Gefühl nicht los, sie wäre der Schlüssel des Ganzen, wenn man sie nur zu deuten verstünde. Die schäbige Insistenz des Buches darauf dünkt inmitten der Öde und Gottverlassenheit provinzieller Existenz das letzte Überbleibsel eines Sinnes, der verregnet ward und bloß noch ohnmächtige Winke erteilt gleich dem Wetter, dem unsagbaren Gefühl eines Tages der Kindheit, dies sei es, darauf komme es an, und dem mit einem Guß sich verdunkelt, was eben sich erhellte. Die Schwermut solcher buchbinderischen Wiederholung ist so abgründig, weil die permanente Versagung, die sie bewirkt, so nahe ist an der Einlösung eines Versprochenen. Daß Bücher sich von selbst immer wieder an der gleichen Stelle öffnen, ist ihre rudimentäre Ähnlichkeit mit den Sibyllinischen und dem Buch des Lebens selber, das nur noch als triste, steinerne Allegorie auf Gräbern des neunzehnten Jahrhunderts aufgeschlagen daliegt. Wer diese Monumente recht läse, entzifferte wahrscheinlich »eine Durchfahrt im Norden« aus der ›Allgemeinen Geschichte der Entdeckungsreisen‹. Nur im gebrauchten Exemplar wird etwas aus den Hölderlinschen Kolonien vermeldet, die keiner je betrat.

 

Alte Abneigung gegen Bücher, deren Titel auf dem Rücken längs gedruckt sind. Auf menschenwürdigen sollte er quer stehen. Die Begründung, man müsse, wenn ein Band aufgestellt ist, bei der Längsschrift den Kopf verdrehen, um zu merken, was es sei, ist wohl bloße Rationalisierung. In Wahrheit verleiht die Querschrift auf dem Rücken den Büchern einen Ausdruck von Beständigkeit: solid ruhen sie auf ihren Füßen, und der lesbare Titel oben ist ihr Gesicht. Die mit der Längsschrift aber sind nur dazu da, herumzuliegen, heruntergefegt zu werden, weggeworfen; schon ihrer physischen Gestalt nach darauf eingerichtet, daß sie keine Bleibe haben. Was broschiert ist vollends, kennt kaum je die Querschrift. Wo diese noch geduldet wird, ist sie nicht mehr aufgedruckt oder gar geprägt, sondern ein Schildchen wird aufgeklebt, bloß noch Fiktion. – Nur an einigen der Bücher, die ich verfaßte, hat sich der Wunsch nach der Querschrift erfüllt; wann immer aber der Längsdruck durchgesetzt ward, ließ nichts Triftiges dagegen sich einwenden. Schuld hatte wohl gar mein eigenes Widerstreben gegen dicke Bände.

 

Unter den Symptomen des Verfalls der Bücher ist nicht das harmloseste, daß neuerdings Erscheinungsjahr und -ort auf der Titelseite verschwiegen werden, allenfalls verschämt beim Copyright vermerkt. Vermutlich wird dadurch nicht im Ernst erschwert, Bücher in öffentlichen Bibliotheken oder antiquarisch aufzutreiben. Wohl aber wird ihnen, mit Raum und Zeit, das principium individuationis entzogen. Sie sind bloß noch Exemplare einer Gattung, schon so austauschbar wie ein Bestseller gegen den anderen. Was dem Anschein nach sie dem Ephemeren und Zufälligen ihres empirischen Hervortretens entreißt, hilft ihnen nicht sowohl zum Überleben, als daß es sie zum Wesenlosen verdammt. Auferstehen könnte nur, was sterblich war. Motiviert ist der abscheuliche Brauch vom materiellen Interesse, das die Bestimmung der Sache selbst verbieten: man soll dem Ding nicht ansehen, wann es herauskam, damit nicht der Leser, für den nur das Frischeste gut genug ist, den Verdacht schöpfe, es handle sich um einen Ladenhüter, also um etwas, was jene Dauer sucht, die in der Form des Buches selbst, als eines Gedruckten und womöglich Gebundenen, versprochen wird. Trauert man aber dem nach, daß sie auch den Ort des Verlags unterschlagen – um so prätentiöser prangt dafür der Verlegername –, so klärt einen der Sachverständige sogleich darüber auf, daß die provinzialen Zentren der Buchproduktion durch den Konzentrationsprozeß des Verlagswesens immer gleichgültiger werden und daß an sie zu erinnern selber provinziell sei. Was soll es schon nutzen, unter einen Buchtitel zu drucken: New York 1950? Nein, es nutzt nichts.

 

Photographische Neu-Editionen von Originalausgaben Fichtes oder Schellings gleichen den Neudrucken alter Briefmarken aus der Epoche vor 1870. Das physisch Intakte daran warnt vor Fälschung, ist aber auch sinnliches Zeichen eines geistig Vergeblichen, der Wiederbelebung von Vergangenem, das bloß durch Distanz, als Vergangenes, bewahrt werden könnte. Renaissancen sind Totgeburten. Indessen kommt man bei der zunehmenden Schwierigkeit, die Originale sich zu beschaffen, ohne die peinlichen Doubletten kaum aus und empfindet für sie die Baudelairesche Liebe zur Lüge. So war das Kind glücklich, das im Briefmarkenalbum das für die kostbare Dreißiger Orange von Thurn und Taxis reservierte Feld mit einer allzu leuchtenden Marke ausfüllen durfte, wissend, daß es hinters Licht geführt werde.

 

Kantische Erstausgaben stehen dem Apriori des Inhalts bei, dauerhaft für die bürgerliche Ewigkeit. Der Buchbinder hat sie als ihr transzendentales Subjekt erzeugt. – Bücher, deren Rücken wie Literatur, deren fleckige Karton-Einbände wie für den Schulgebrauch aussehen. Schiller, mit Recht. – Baudelaireausgabe, angeschmutztes Weiß, blauer Rücken, wie die Pariser Metro noch vor dem Krieg, erster Klasse, antike Moderne. – Auf zeitgenössischen Illustrationen zu Märchen von Oscar Wilde sind die Prinzen schon wie die boys abkonterfeit, nach denen der Autor begehrte, während er doch die unschuldigen Märchen als Alibi schrieb. – Revolutionäre Flugschriften und ihnen verwandte: wie von Katastrophen ereilt, selbst wenn sie nicht älter sind als 1918. Man sieht ihnen an, daß, was sie wollten, nicht sich verwirklichte. Daher ihre Schönheit, dieselbe, welche in Kafkas Prozeß die Angeklagten gewinnen, deren Hinrichtung vom ersten Tag an feststeht.

 

Ohne die schwermütige Erfahrung der Bücher von außen wäre keine Beziehung zu ihnen, kein Sammeln, schon gar nicht die Anlage einer Bibliothek möglich. Wie wenig liest, wer mehr besitzt, als auf einem Spind sich zusammenpressen läßt, von dem, woran er hängt. Jene Erfahrung ist physiognomisch, so gesättigt mit Sympathie und Antipathie, auch so irrlichterhaft und ungerecht wie die physiognomische an Menschen. Das Schicksal der Bücher hat seinen Grund darin, daß sie Gesichter haben, und die Trauer vor den heute erscheinenden den, daß ihr Antlitz beginnt, ihnen abhanden zu kommen. Die physiognomische Haltung zum Auswendigen der Bücher jedoch ist das Gegenteil der bibliophilen. Sie spricht an aufs geschichtliche Moment. Bibliophiles Ideal dagegen sind Bücher, die der Geschichte enthoben wären, ergattert an ihrem ersten Tag, den sie vermessen konservieren. Schönheit erhofft sich der Bibliophile von Büchern ohne Leid; sie sollen neu auch als alte sein. Ihren Wert soll das Unbeschädigte garantieren; insofern ist die bibliophile Stellung zum Buch outriert bürgerlich. Das Beste entgeht ihr. Leid ist die wahre Schönheit an den Büchern; ohne es wird sie zur bloßen Veranstaltung korrumpiert. Dauer, Unsterblichkeit, die sich selbst setzt, hebt sich auf. Wer das spürt, hat eine Aversion gegen unaufgeschnittene Bücher; die jungfräulichen gewähren keine Lust.

 

Vag ist, was die Bücher von außen sagen, als Versprechen: das ihrer Ähnlichkeit mit dem, was sie enthalten. Die Musik hat, in einer der Schichten ihrer Notation, dies Moment realisiert; Noten sind nicht nur Zeichen, sondern in ihren Linien, Tonköpfen, Bögen und ungezählten graphischen Momenten immer auch Bilder des Erklingenden. Sie bannen, was in der Zeit geschieht und mit ihr enteilt, in die Fläche, freilich um den Preis von Zeit selbst, der leibhaften Entwicklung. Die ist aber der Sprache ebenso wesentlich, und deshalb erwartet man von den Büchern dasselbe. Nur ward in ihr, gemäß dem Vorrang des begrifflich-signifikativen Aspekts, vom Druck das mimetische Moment gegenüber dem Zeichensystem unvergleichlich viel weiter zurückgedrängt als in der Musik. Weil jedoch das Ingenium der Sprache immer noch darauf besteht, während sie es verweigert und verstreut, enttäuscht die Auswendigkeit der Bücher, verwandt der der Embleme, deren Ähnlichkeit mit ihrer Sache vieldeutig ist. Unter denen der Melancholie figuriert das Buch schon seit Jahrhunderten, noch am Anfang von Poes Raven und bei Baudelaire fehlt es nicht: etwas Emblematisches eignet der imago aller Bücher, wartend, daß der tiefe Blick ins Äußere dessen Sprache erwecke, eine andere als die inwendige, gedruckte. Einzig in exzentrischen Zügen des zu Lesenden überlebt jene Ähnlichkeit, wie in der hartnäckigen und abgründigen Leidenschaft Prousts, ohne Abschnitte zu schreiben. Er ärgerte sich an der Forderung bequemen Lesens, die das graphische Bild nötigt, kleine Brocken zu servieren, welche der begierige Kunde leichter verschlucken kann, auf Kosten der Kontinuität der Sache. Durch die Polemik gegen den Leser bildet der Satzspiegel jener sich an, literarische Autonomie führt zurück auf die mimetische Verhaltensweise der Schrift. Sie schafft Prousts Bücher um in Noten des inneren Monologs, den seine Prosa gleichzeitig spielt und begleitet. Überall jedoch sucht das Auge, das der Fluchtbahn des Drucks folgt, solche Ähnlichkeiten. Weil keine zwingend ist, vermag ein jedes graphische Element, eine jede Beschaffenheit von Band, Papier und Druck zu ihrem Träger zu werden; wo immer nämlich der Lesende im Buch selber mimetische Impulse innerviert. Gleichwohl sind solche Ähnlichkeiten keine bloßen subjektiven Projektionen, sondern haben ihre objektive Legitimation in den Unebenheiten, Rissen, Löchern und Griffen, welche Geschichte in die glatten Wände des graphischen Zeichensystems, der materiellen Komponenten und Akzidentien der Bücher geschlagen hat. In solcher Geschichte enthüllt sich das gleiche wie in der des Inhalts: jener Baudelaireband, der aussieht wie eine klassizistische Untergrundbahn, konvergiert mit dem, was als Gehalt der Dichtungen historisch hervortritt, die er verschließt. Die Gewalt der Geschichte über die Erscheinung des Einbands und sein Schicksal ebenso wie über das Gedichtete ist aber soviel größer selbst als jede Differenz von Innen und Außen, Geist und Stoff, daß sie die Spiritualität der Werke zu überflügeln droht. Das ist das innerste Geheimnis der Trauer älterer Bücher, auch die Anweisung, wie man mit ihnen und, nach ihrem Muster, mit Büchern überhaupt umzugehen habe. Der, in dem mimetischer und musikalischer Sinn tief genug sich durchdringen, wird allen Ernstes fähig sein, nach dem Notenbild ein Werk zu beurteilen, schon ehe er es in die Vorstellung des Gehörs voll umgesetzt hat. Bücher sind dagegen spröde. Aber der ideale Leser, den sie nicht dulden, wüßte doch, indem er den Einband in der Hand fühlt, die Figur des Titelblatts wahrnimmt und die Gestaltqualität der Seiten, etwas von dem, was darin steht, und ahnte, was es taugt, ohne daß er es erst zu lesen brauchte.

Rede über ein imaginäres Feuilleton

 

Für Z.

 

Der kurze Text, den ich ausgewählt habe, um einige der Gründe zu nennen, mit denen ich mir zurechtlege, warum ich ihn liebe, ist ein selbständiges Prosastück und ist es doch nicht. Er findet sich in den Verlorenen Illusionen. So heißt der erste der beiden langen Romane Balzacs, die, rauschend wie das gleichzeitig aufkommende große Orchester, Erhebung und Sturz des Jünglings Lucien Chardon schildern, der später den Namen de Rubempré trägt. Das Prosastück ist ein inmitten der Erzählung wiedergegebenes Feuilleton Luciens, nach Balzacs Worten sein erster Artikel. Er schreibt ihn nach der Première eines Boulevardstücks, die ihm Kontakt verschafft mit dem Journalismus und eine Liebschaft mit der Hauptdarstellerin. So reizvoll wird diese beschrieben, daß die Heldin des zweiten Lucien-Romans, Glanz und Elend der Kurtisanen, die von Hofmannsthal märchenhaft genannte Esther, es schwer hat, das lockende Bild zu überbieten. Die Souper-Gesellschaft, von der Lucien sich absondert, um jenes Feuilleton zu schreiben, entscheidet über sein Leben. Sie schwemmt ihn weg aus dem strengen, liberalfortschrittlichen Kreis von Intellektuellen, der um den Dichter d'Arthez – das Selbstporträt Balzacs – sich gruppiert. Lucien taumelt in den Verrat an seinen Idealen, und bald, obzwar unwillentlich, auch an seinen früheren Freunden. Aber die Verführung selbst ist so plausibel, so phantasmagorisch die nach dem Willen Balzacs korrupte Welt, die dem Jüngling sich öffnet, daß darüber der Begriff des Verrats zerrinnt wie oftmals die großen sittlichen Begriffe in den unendlich gleitenden Begebenheiten des Lebens. Sei's auch gegen die ausdrückliche Intention Balzacs, gewinnt Lucien soviel Recht, wie es der ungeschmälerten sinnlichen Erfüllung vor dem Geist zukommt. Denn dieser führt stets etwas Aufschiebendes und Vertröstendes mit sich, wo die Menschen in der widervernünftigen Gegenwart einen Anspruch aufs Glück haben, ohne den alle Vernunft nur Unvernunft wäre: dies Moment spricht für Lucien. Die Verflechtung seines Schicksals in die Gesellschaft, der er sich fremd weiß, sein eigener Glanz und sein eigenes Elend, all das sammelt sich wie in einem Brennspiegel in dem Feuilleton, das Balzac ihm so in die Feder diktiert, als teilte er den Wunsch des jungen Literaten, »vor so bemerkenswerten Personen seine Probe abzulegen«. In dem Mikrokosmos des Aufsatzes wird der Herzschlag des Romans und seines Helden von Sekunde zu Sekunde mitgezählt.

Von geringeren Romanciers unterscheidet Balzac sich allein schon dadurch, daß er nicht über das Feuilleton schwatzt, sondern es hinstellt. Andere hätten mit der Versicherung sich begnügt, Lucien sei ein talentierter Journalist gewesen, und etwa mit Phrasen sich beholfen wie der, daß geistreiche Einfälle, Witzworte bei ihm einander folgten wie glitzernde Bälle. Solche Beteuerungen überläßt Balzac den Journalisten aus Luciens Milieu; an ihrer Statt beweist er die geistige Begabung konkret an ihrem Produkt. Er ist nicht, was Kierkegaard Prämissenschriftsteller nennt. Nie zehrt er von dem, was er seinen Figuren zuspricht, was sie angeblich sind, ohne es in der Sache selbst zu realisieren. Er hat im höchsten Maß jene Anständigkeit, welche die Moral bedeutender Kunstwerke ausmacht. Wie ein Komponist mit dem ersten Takt einen Vertrag unterzeichnet, den er durch Konsequenz einlöst, so honoriert Balzac den epischen Vertrag: nichts sagen, was nicht berichtet wäre. Selbst der Geist wird Erzählung. Zwar vermeldet Balzac, Luciens Feuilleton hätte im Journalismus durch seine neue, originale Art Revolution gemacht, aber er erfüllt dabei selbst den Anspruch der Neuheit und Originalität. Und zwar auf eine Weise, die wiederum dem ästhetischen Kompositionsprinzip des Romans Ehre antut. Nirgends nämlich erfährt man den Inhalt des Stücks, um das es geht; weder bei der Beschreibung des Theaterabends noch dann aus dem Feuilleton. Vielmehr wird die hispanische Komödie als vorhanden fingiert und dann die Fiktion in Luciens Bericht über die Wirkung auf ihn nochmals gespiegelt. In dieser Brechung treten die privaten Bezüge hervor, Luciens Absicht, dem Stück zu nützen und seiner Geliebten. Das Feile, Unsachliche des archaischen Journalismus, den der gesamte Roman verklagt, wird nicht beschönigt. Aber Luciens Unsachlichkeit ist zugleich Befreiung vom Zwang der Sache, die Entfaltung eines selbständigen Spiels der Einbildungskraft. Noch was der illegitimen Reklame dient, hat seine Wahrheit. Balzac weiß, daß, im Gegensatz zur offiziellen Ästhetik, die künstlerische Erfahrung nicht rein ist; daß sie es kaum sein kann, wenn sie Erfahrung werden soll. Keiner verstünde ganz, was eine Oper ist, wer nicht als Junge während der Aufführung auch in die Koloratursopranistin sich verliebt hätte; in dem Zwischenreich von Eros und interesselos betrachtetem Werk kristallisieren sich die Bilder, deren Inbegriff die Kunst ist. Lucien ist noch der große Junge, der in diesem Zwischenreich schwärmt. Daher, und nicht bloß aus schlauer Absicht, unterschiebt er seine private Reaktion auf das ästhetische Phänomen anstelle von dessen abwägender Analyse. Was immer später unter dem Namen impressionistische Kritik ging, wird von Balzac in dem Artikel, der gar keiner ist, mit einer Frische und Leichtigkeit, die nie zu überbieten war, im frühen neunzehnten Jahrhundert antezipiert. Man erlebt die Geburt des Feuilletons, als wäre es die der goldenen Aphrodite. Und das Zum-ersten-Mal verleiht der nichtswürdigen Form versöhnende Anmut. Sie gerät desto hinreißender, weil sie vor der Folie all des Verfalls entworfen ist, der dem Feuilleton schon am ersten Tag als Potential innewohnte und in den sechzig oder siebzig Jahren danach sichtbar zutage trat. Beschworen wird das Gedächtnis an Karl Kraus, der den Journalismus verdammte, ohne doch je ein abschätziges Wort zu sagen über die gleißend todgeweihte Welt der Lulu, deren Tragik in den beiden männlichen Hauptfiguren, Schön und Alwa, den zynischsten Journalismus voraussetzt.

Vielleicht ist es gerade das Schamlose, um moralische Rationalisierung gänzlich Unbekümmerte in Luciens Aufsatz, das ihn rehabilitiert. Mit einem wahren Geniestreich hat Balzac dafür Sorge getragen, daß er entsühnt werde, ohne ihn zu entschuldigen. In dem Satz, wo Lucien schreibt, was man nicht alles beim Anblick der unwiderstehlichen Coralie ihr anzutragen bereit wäre, stehen, nach dem Herzen und der Rente von dreißigtausend Livres, auch die Worte »und seine Feder«. Er bekennt die eigene Korruption und widerruft sie damit, ein Falschspieler, der die Karten auf den Tisch legt –; und erklärt sie zugleich. Indem Lucien dem verlogenen Zwang, nach einem bunten Theaterabend mit geläutertem Geschmack Stellung zu nehmen und besonnen zu richten, ein Schnippchen schlägt, wird das Feuilleton frei für seine spontanen Regungen, zumal seine Verliebtheit in die, mit der er auf der gleichen Soirée, wo er das Feuilleton verfaßt, sich benimmt »wie ein fünfzehnjähriges Pärchen«. Die Welt, die eine Sekunde lang ihm zu Füßen liegt, behandelt sein Exhibitionismus, als wäre es nicht die Welt, sondern frei. Dadurch erprobt sich Lucien noch in der anrüchigen Zweideutigkeit als der höher Geartete. Coralie erwähnt er im Feuilleton nur desultorisch, in eingesprengten Sätzen, flimmernden Glanzlichtern. Mehr als von ihr selbst ist von ihren Füßen und von ihren schönen Beinen die Rede. Balzacs Genius beweist nicht zuletzt sich darin, daß seine individuelle Innervation kollektiven Reaktionsweisen entspricht, die erst in einer Zeit sich ausbreiteten, der er bereits historisch war; er hat, übrigens nicht nur in jenem Feuilleton, den Reiz von Beinen wohl überhaupt für die Literatur entdeckt.

Lucien ist verblendet, aber nicht blind. Seine affektierte Gleichgültigkeit gegen Handlung, Sprache, dichterische Qualität des Stücks läßt Kritik durchschimmern. Der Schmarren ist ihm nicht der Mühe wert, darauf einzugehen, er attestiert ihm kaum mehr als die vis comica der Wirkung: daß man darüber lachen muß. Aber das Feuilleton hat zugleich auch unverkennbar das Schlechte seiner Gattung, die unverschämte Verachtung des Objekts und der Wahrheit; die Bereitschaft, durch Stimmung, Wortkunst, jonglierende und variierende Wiederholung, den Geist zu verschachern, der doch wiederum in all dem sich manifestiert. So doppeldeutig steht aber auch das Feuilleton im Gefüge des Romans. Während es Lucien emporträgt und für ein paar Monate der Misere entreißt, die damals wie heute der künstlerischen Integrität droht, macht es ihm bereits den Freund, der ihn bei den Journalisten und Schauspielerinnen einführt, zum Neider und geheimen Feind. Der Erfolg, den man ihm auf Widerruf zubilligt, wird durch eine beiläufige Konversation zum Beginn der ersten Katastrophe seines Lebens, die Coralie vernichtet und aus der ihn kein anderer rettet als ein Schwerverbrecher.

Sein Feuilleton ist entzückend in eins und abscheulich. Es gestaltet, worauf sonst Autoren bloß Vorschußlorbeeren einkassieren; es begründet den Abfall des Helden, begründet das Verdikt über ihn und entlastet ihn, alles mit ein paar Sätzen, die so unabsichtlich gefügt sind, wie nur ein wirklich Hochtalentierter so etwas hätte improvisieren können. Die im wahren Sinn unerschöpfliche Fülle der Bezüge entfaltet sich ohne jeden Zwang, ohne die Spur von Willkür. Die Motive des Feuilletons strömen ihm aus dem Stoff des Romans zu; nicht ein Satz verdankt sich der Absicht des Dichters, alles dem Sachgehalt, dem Naturell des Helden und seiner Situation; so wie einzig in den großen Kunstwerken noch das scheinbar Zufällige und Bedeutungslose symbolisch wird, ohne irgend zu symbolisieren. Aber nicht einmal diese Meriten umschreiben ganz den Rang der paar Seiten. Er bestimmt sich durch ihre kompositorische Funktion. Das strikt durchgeführte Kunstwerk im Kunstwerk schlägt, inmitten der atemlos steigenden und sinkenden Handlung, die Augen auf. Es ist die Selbstbesinnung des Kunstwerks. Dieses wird seiner selbst als des Scheines inne, der auch die illusionäre Journalistenwelt bleibt, in welcher Lucien seine Illusionen verliert. Dadurch wird der Schein über sich erhoben. Ehe nur literarhistorisch der reflexionslos naturalistische Roman sich recht konsolidierte, hat Balzac, den man unter die Realisten einreiht und der nach vieler Hinsicht auch einer war, die geschlossene Immanenz des Romans durch das eingelassene Feuilleton bereits gesprengt. Seine Erben im Roman des zwanzigsten Jahrhunderts waren Gide und Proust. Sie haben die scheinhafte Grenze zwischen Schein und Realität verflüssigt und der verpönten Reflexion Raum geschaffen, indem sie es verschmähen, deren Antithese zur vorgeblich reinen Anschauung verbissen durchzuhalten. In diesem Zug ist jenes Balzacsche Stück ein exemplarisches Programm der Moderne. Es mahnt – auch das ist in der Comédie humaine nicht vereinzelt – schon an Thomas Manns Leverkühn, dessen nichtexistente Musik bis ins einzelne beschrieben wird, als lägen die Partituren vor. Das Kunstmittel schält bruchstückhaft und doch einheitlich die Bedeutungen heraus und konkretisiert sie zugleich. Anders wären sie bloße Weltanschauung, bloß äußerlich gesetzt. Solche Selbstbesinnung und Suspension aber ist wohl die Signatur großer Epik. Sie wird, was sie ist, dadurch, daß sie mehr ist, als sie ist, so wie einst die Homerischen Epen Kunstwerke wurden, indem sie von einem Stoff erzählten, der in der ästhetischen Form nicht aufgeht.

Ich weiß nicht, ob es mir gelungen ist, klar genug zu sagen, warum ich jene Seiten liebe. Ergänzen möchte ich es, indem ich auf eine eigene Impression mich beziehe. Bei der Lektüre des Feuilletons und der Romanteile, die es umgeben, fällt mir eine Musik von Alban Berg ein, und zwar gerade eine zu Wedekinds Lulu: die Variationen, die dem Salon des Marquis Casti-Piani gelten, wo alles gewonnen wird und alles verspielt, und aus dem die Schönste dem Netz von Polizei und Mädchenhändlern entrinnt ins Finstere. Etwas von dieser Schwärze und von diesem Leuchten hat Balzacs Roman.

Die Seiten der Verlorenen Illusionen, welche die Mitte des Romans bilden und in denen er sich verschlüsselt, lauten in der Übersetzung Otto Flakes aus der Gesamtausgabe des Rowohlt-Verlages:

»Lucien mußte lachen und betrachtete Coralie. Die reizende Schauspielerin gehörte zu jenem Typus, der nach Belieben die Männer faszinierte. Sie vereinigte alle Vorzüge der jüdischen Rasse in sich, mit ihrem ovalen Gesicht von der Farbe blonden Elfenbeins, dem granatroten Mund und dem Kinn, das fein wie ein Kelchrand war. Unter Lidern, die das Feuer hüteten, unter aufgebogenen Wimpern drang ein Blick hervor, schmachtend oder brennend, wie die Glut der Wüste. Die Augen, um die ein Kreis in den Tönen der Oliven spielte, wurden von geschwungenen, starken Brauen überwölbt. Die nachtschwarzen Flechten, die dieselben Lichter wie Lack trugen, umschlossen eine braune Stirn, auf der so erhabene Gedanken ruhten, daß man an ein Genie dachte. Aber wie viele Schauspielerinnen besaß Coralie keinen Geist trotz ihrer Kulissenironie und keine Bildung trotz ihrer Boudoirerfahrung; sie hatte den Geist der Sinne und die Güte der Frauen, die der Liebe ergeben sind. Im übrigen hielt man sich nicht lange bei der Moral auf angesichts ihrer runden, glatten Arme, der wie Spindeln auslaufenden Finger, der goldgetönten Schultern, der vom Hohen Lied besungenen Brust, dem geschmeidigen Hals und den Beinen, die von einer bewunderungswürdigen Eleganz waren und durch Strümpfe von roter Seide schimmerten. Die orientalische Poesie dieser Schönheiten wurden noch durch das herkömmliche spanische Kostüm unsrer Theater hervorgehoben. Der ganze Saal hing an ihren Hüften, die der kurze Rock fest umschloß, und an ihrer andalusischen Kruppe, die sich herausfordernd wölbte ...

Lucien, den der Wunsch trieb, vor so bemerkenswerten Personen seine Probe abzulegen, schrieb an dem runden Tisch im Boudoir Florines beim Licht der rosa Kerzen, die Matifat angesteckt hatte, seinen ersten Artikel:

 

Der Alkade in Verlegenheit

Erstaufführung im Panorama Dramatique

Eine neue Schauspielerin: Fräulein Florine

Fräulein Coralie

Bouffé

 

›Man kommt, man geht, man spricht, man sucht etwas und findet es nicht, alles ist in Bewegung. Der Alkade hat seine Tochter verloren und findet seine Mütze, aber die Mütze paßt ihm nicht, es muß die Mütze eines Diebes sein. Wo ist der Dieb? Man kommt, man geht, man spricht, man sucht von neuem. Der Alkade findet zu guterletzt einen Mann ohne seine Tochter und seine Tochter ohne einen Mann, was dem Beamten genügt, aber nicht dem Publikum. Die Ruhe kehrt wieder, der Alkade will den Mann ausforschen. Der alte Alkade setzt sich in einen großen Alkadensessel und zupft seine Alkadenärmel zurecht. Spanien ist das einzige Land, wo Alkaden an so große Ärmel geknüpft sind, wo man um den Hals der Alkaden jene Krausen sieht, die auf den Theatern von Paris schon den halben Mann bedeuten. Dieser Alkade, dieser kleine trippelnde Greis, ist Bouffé, Bouffé, der Nachfolger Potiers, ein junger Schauspieler, der die ältesten Greise so gut spielt, daß er die ältesten Männer zum Lachen brachte. Seine kahle Stirn, seine meckernde Stimme, die schlotternden Spitzen auf dem schmächtigen Leib, das war die Quintessenz von hundert Greisen. Er ist so alt, der junge Schauspieler, daß er erschreckt, man hat Furcht, sein Alter möchte sich wie eine ansteckende Krankheit verbreiten. Und was für ein prächtiger Alkade, so dumm und so wichtig, so dumm und so würdig! Wie salomonisch als Richter, wie sehr weiß er, daß alles, was wahr ist, gleich darauf falsch sein kann! Er hatte ganz das Zeug, der Minister eines verfassungsmäßigen Königs zu sein! ...

Die Tochter des Alkaden wurde von einer echten Andalusierin gespielt, spanisch ihre Blicke, spanisch ihr Teint, spanisch die Taille und der Gang, kurzum, eine Spanierin von Kopf zu Fuß, im Strumpfband der Dolch, im Herz die Liebe und auf der Brust das Kreuz am Band. Beim Aktschluß fragte mich jemand nach dem Gang des Stückes. Ich gab zur Antwort: sie trägt rote Strümpfe mit grünen Zwickeln, sie hat ein Füßchen, so groß, in Schuhen von Lack und das schönste Bein von Andalusien! Weiß Gott, daß jedem beim Anblick dieser Alkadentochter das Wasser im Mund zusammenlief, man war nahe daran, auf die Bühne zu springen und ihr seine Hütte und sein Herz oder dreißigtausend Livres Rente und seine Feder anzutragen. Diese Andalusierin ist die schönste Schauspielerin von Paris. Coralie, da ich ihren Namen nennen muß, ist die Frau, um Gräfin oder Grisette zu werden. Was ihr besser stände, weiß man nicht. Sie wird, was sie werden will, sie ist geboren, um alles zu tun, Besseres kann man von einer Schauspielerin am Boulevard nicht sagen.

Im zweiten Akt traf eine Spanierin aus Paris ein, ein Kameengesicht mit mörderischen Augen, ich habe meinerseits gefragt, woher sie kam, man hat mir geantwortet, daß sie aus der Kulisse stammt und Fräulein Florine heißt; aber meiner Treu, ich konnte es nicht glauben, soviel Feuer war in ihren Bewegungen, soviel Glut in ihrer Liebe. Florine hatte zwar keine roten Strümpfe mit grünen Zwickeln, noch trug sie Schuhe von Lack, sie trug eine Mantille und einen Schleier und trug sie wunderbar, ganz die große Dame. Sie führte uns das vor, wie die Tigerin die Krallen einzieht und zum Kätzchen wird. An den scharfen Worten, die die beiden Spanierinnen sich zuwarfen, habe ich erraten, daß es sich um irgendein Eifersuchtsdrama handelt. Als alles in Ordnung kommen wollte, hat die Dummheit des Alkaden alles wieder durcheinandergeworfen. Diese ganze Welt von Fackelträgern, Dienern, Figaros, Herrn, Alkaden, Mädchen und Frauen begann abermals zu kommen, zu gehn, zu suchen. Die Intrige schürzte sich von neuem, und ich ließ sie sich entschürzen, denn die eifersüchtige Florine und die glückliche Coralie verwickelten mich von neuem in die Falten, die ihr Röckchen warf, zogen mich von neuem in den Kreis, den ihre Mantille beschrieb, und wenn ich etwas sah, so waren es die Spitzen ihrer kleinen Füße.

Ich erlebte auch den dritten Akt, ohne ein Unglück anzurichten, ohne nach dem Polizeikommissar zu rufen, ohne den Zuschauerraum in Aufruhr zu bringen, und ich glaube seither an die Macht der öffentlichen Moral und den Einfluß der Religion, womit man sich in der Kammer der Abgeordneten soviel beschäftigt, derzufolge es keine Moral in Frankreich mehr gibt. Es wurde mir klar, daß es sich um einen Mann handelt, der zwei Frauen liebt, ohne von ihnen geliebt zu werden, oder einen Mann, der von ihnen geliebt wird, ohne sie zu lieben, oder einen Mann, der die Alkaden nicht liebt, es sei denn, daß die Alkaden ihn nicht lieben, aber gewiß ist er ein braver Mann, der jemand liebt, entweder sich selbst oder in Gottes Namen den lieben Gott, denn er wird Mönch. Wenn Sie mehr wissen wollen, müssen Sie schon ins Panorama Dramatique gehn. Das müssen Sie überhaupt tun, das erstemal, um Ihr kaltes Blut an den rotgrünen Seidenstrümpfen, an den Füßchen der Verführung, an den Glutaugen zu erwärmen und Zeuge zu sein, wie eine reizende Pariserin als Andalusierin und eine Andalusierin als Pariserin aussieht. Und dann ein zweites Mal, um das Stück zu genießen, in dem man dank jenem Greis und jenem verliebten Herrn bis zu Tränen lacht. Unter beiden Gesichtspunkten hat das Stück Erfolg gehabt.‹«