George
Habe ich über schwierige und komplexe Gegenstände kurz zu reden, so pflege ich einen eingeschränkten Aspekt auszuwählen, getreu dem philosophischen Motiv, der Totalität abzusagen und Einsicht ins Ganze eher vom Fragment sich zu erhoffen als von jenem unmittelbar. Ich fingiere also das freilich Undenkbare, ich hätte eine Auswahl der Werke Stefan Georges herzustellen und zu verantworten, nach welchen Gesichtspunkten ich dabei verfahre. Fern ist dem die Anmaßung, richterlich über das zu entscheiden, was von George bleibt oder nicht. Der sogenannte historische Abstand ermächtigt dazu um so weniger, als in den Jahrzehnten seit Georges Tod vollends das Vertrauen auf eine historische Kontinuität sich zerrüttete, die von sich aus den Wahrheitsgehalt eines oeuvre enthülle. Teile ich nun einiges von den Regeln mit, nach denen ich etwa bei der imaginären Auswahl mich richtete, so fällt vielleicht Licht auch auf die historische Veränderung des Werkes in sich. George gegenüber stünde es nicht an, mit geschichtsphilosophischer Geste das Konkrete wegzuwischen und jener widerwärtigen Gewohnheit sich zu beugen, die er selbst in dem Gedicht ›Die Schwelle‹ anprangerte: anstatt vor dem Bestimmten und seinem Augenblick zu verweilen, es nur als Vorstufe zu etwas anderem zu sehen. Die pompöse Frage: Wie geht das weiter, wohin führt es, die sich gut mit der Lobrede auf abgelebte Zeiten verträgt, gereicht der Kunst nur zum Unheil.
Nicht länger schreckt die offizielle Kanonisierung, welche George vor dreißig Jahren und mehr widerfuhr und die kritische Freiheit zum Objekt unterband. Unterdessen wurde das Werk nicht nur aus dem öffentlichen Bewußtsein sondern aus dem literarischen in weitestem Maß verdrängt. Bedeutende Repräsentanten der jüngeren Generation empfinden so heftigen Widerwillen dagegen, daß sie es gar nicht erst an sich heranlassen, während sein Genosse und Gegner Hofmannsthal für viele an Nimbus gewonnen hat. Das entspricht der Autorität, die George einmal ausübte vermöge jener Herrschaftstechnik, die Rudolf Borchardt mit »bedeutendem Weltverstand« euphemistisch umschrieb. Auf die Gewalt, mit der er den Zeitgenossen sein Bild eingraben wollte, antwortet eine nicht geringere des Vergessens: als triebe der mythische Wille seines Werkes, zu überleben, mythisch zu dessen eigenem Untergang. Allem Mythischen gebührt Widerstand, dem von Georges Naturell nicht weniger als dem seines geistigen Schicksals. Sein Herrschaftswille verbindet ihn einer beträchtlichen deutschen Tradition, der sowohl Richard Wagner angehört wie Heidegger oder Brecht; mit Hitler schlug sie grauenhaft in Politik um. Auszuscheiden wäre, was mit der Sphäre des Unheils etwas gemein hat. Georges bündische Liturgien paßten trotz oder wegen des Pathos der Distanz zu den Sonnwendfeiern und Lagerfeuern jugendbewegter Horden und ihrer furchtbaren Nachfolger. Das angedrehte Wir der hier beheimateten Gedichte ist so fiktiv, und darum so verderblich wie die Art von Volk, die den Völkischen vor Augen stand. Wo George zum Preis von Führertum sich erniedrigt, ist er in Schuld verstrickt und nicht wiederzuerwecken. Allerdings – und das deutet auf das Abgründige in seinem Werk – wurde gerade dies künstlerisch Fragwürdigste, Ideologische real in gewissem Sinn entsühnt. Dem Grafen Klaus Stauffenberg, der den Tyrannenmord wagte und sich opferte, mochte jenes Georgesche Gedicht vom Täter gegenwärtig sein, das dessen Bild im Augenblick vor einer solchen Aktion festhält, allerdings sie unpolitisch vorstellt oder als eine innerhalb herrschender Cliquen.
Der Täter
Ich lasse mich hin vorm vergessenen fenster: nun tu
Die flügel wie immer mir auf und hülle hienieden
Du stets mir ersehnte du segnende dämmrung mich zu
Heut will ich noch ganz mich ergeben dem lindernden frieden.
Denn morgen beim schrägen der strahlen ist es geschehn
Was unentrinnbar in hemmenden stunden mich peinigt
Dann werden verfolger als schatten hinter mir stehn
Und suchen wird mich die wahllose menge die steinigt.
Wer niemals am bruder den fleck für den dolchstoss bemass
Wie leicht ist sein leben und wie dünn das gedachte
Dem der von des schierlings betäubenden körnern nicht ass!
O wüsstet ihr wie ich euch alle ein wenig verachte!
Denn auch ihr freunde redet morgen: so schwand
Ein ganzes leben voll hoffnung und ehre hienieden..
Wie wiegt mich heute so mild das entschlummernde land
Wie fühl ich sanft um mich des abends frieden!1
Naiv jedoch wäre eine Ansicht, welche Georges ideologische Exkursionen vom eigentlich dichterischen Werk scharf abheben wollte. Der gewalttätige Wille reicht bis in die rein lyrisch intendierten Gebilde hinein. Das Mißverhältnis zwischen dem wollenden Eingriff und dem Schein des gelösten, unwillkürlichen Worts ist so allgegenwärtig, daß Borchardts Verdacht sich bestätigt, es gebe kaum ein Gedicht von George, in dem nicht Gewalt selbstzerstörerisch sich bekunde. Der mit einem in Deutschland vor ihm ungekannten Nachdruck Vollendung des Gedichts forderte, durch rigorose Kritik des nach dem Zerfall der deutschen sprachlichen Tradition lyrisch noch tragfähigen sprachlichen Materials wie kein anderer dafür wirkte, hat selbst kaum ein schlackenloses Gedicht hinterlassen, damit wohl auch die Frage aufgeworfen, wem das überhaupt in der deutschen Lyrik gelang. Noch die berühmten Strophen »Es lacht in dem steigenden jahr dir«, aus den Traurigen Tänzen des Jahres der Seele, für die der junge Lukács die schöne Prägung fand, dies Lied spiele seine eigene Begleitung mit, wüten am Ende durch die Worte: »Geloben wir glücklich zu sein«2, das schlechterdings Unwillentliche dem Willen unterwerfend, in dem, was vorherging.
Wohl hat George, auf wechselnde Weise, den Gestus des Esoterischen praktiziert: erst den eines ästhetischen Anspruchs, der ausschloß, wer nicht, nach Georges Worten, fähig oder willens war, ein Dichtwerk als Gebilde zu begreifen; später den eines lose um seine Figur gruppierten, angeblich ein geheimes Deutschland verkörpernden, kulturell-politischen Erneuerungsbundes. Trotzdem hat er quantitativ erheblichen Gruppen des reaktionären deutschen Bürgertums vor Hitler aus der Seele gesprochen. Gerade der esoterische Ton, jenes narzißtisch sich abdichtende Wesen, das nach Freuds Theorie den politischen Führerfiguren ihre massenpsychologische Wirkung verleiht, trug dazu bei. Peinlich ein sich selbst setzender, aus dem Stilwillen geborener Aristokratismus, dem es ersichtlich an Tradition, Sicherheit und Geschmack gebricht. Roh und vulgär bekundet er sich schon in jenen Versen des frühen Buchs Algabal, darin der spätrömische Kaiser, der auf der Marmortreppe die Leiche eines auf sein Geheiß Enthaupteten erblickt, leise nur die Purpurschleppe rafft.3 So philiströs die hemdsärmelige Entrüstung über Georges Pose, sie registriert doch das Angemaßte von Würde, die einer sich selbst verleiht wie eine Phantasieuniform. Das Englische kennt dafür den unübersetzbaren und unübertrefflichen Ausdruck self-styled. Unter diesem Aspekt wird man die einst schockierende Neigung Georges, auf große Buchstaben und auf Satzzeichen zu verzichten, als Tarnungsmaßnahme des Klugen interpretieren dürfen; ferngerückt durch die kleine Schrift, wird hartnäckige Banalität dem Zugriff entzogen. Bereits Theodor Haecker entdeckte, daß es bei George nicht an Versen fehlt, die, wären sie gewöhnlich gedruckt, solchen aus Stammbüchern fatal ähnelten; noch das höchst belastete letzte Gedicht aus dem Neuen Reich ist von solcher Art.
Du schlank und rein wie eine flamme
Du wie der morgen zart und licht
Du blühend reis vom edlen stamme
Du wie ein quell geheim und schlicht
Begleitest mich auf sonnigen matten
Umschauerst mich im abendrauch
Erleuchtest meinen weg im schatten
Du kühler wind du heisser hauch
Du bist mein wunsch und mein gedanke
Ich atme dich mit jeder luft
Ich schlürfe dich mit jedem tranke
Ich küsse dich mit jedem duft
Du blühend reis vom edlen stamme
Du wie ein quell geheim und schlicht
Du schlank und rein wie eine flamme
Du wie der morgen zart und licht.4
Auf die Gefahr hin, überlebende Getreue zu kränken, würde ich es in die imaginäre Ausgabe nicht aufnehmen.
Brüchig ist George, wo er als authentisch, ermächtigt Macht auszuüben trachtet. Das jedoch erlaubt beinahe die Umkehrung: authentisch sind die Gedichte, die als nichtauthentische auftreten, gesellschaftlich ungedeckt, isoliert. In ihnen klaffen die Sache, das Gedichtete, die zur Form sublimierte Erfahrung, und Georges sogenannte geistige Haltung auseinander. Nichts könnte dieser schroffer entgegengesetzt sein als die von Arnold Schönbergs Musik; aber Schönbergs Kompositionen Georgescher Texte, eines großen Zyklus aus dem Buch der Hängenden Gärten, der ›Litanei‹ und der ›Entrückung‹ aus dem Siebenten Ring und einer Dowson-Übertragung, sind kongenial. Schwerlich wären sie es geworden, hefteten sie sich nicht an so außerordentliche Verse wie die Beschreibung des schönen Beets oder jenes subliminal zarte Gedicht von der Vergänglichkeit, mit dem Schönberg eine ganze musikalische Gattung, bis zu den punktuellen Kompositionen der fünfziger Jahre, heraufrief:
Von dem laub
Windes raub
Vom zerschellen
Reifer quitten ·
Von den tritten
Der vernichter
Spät im jahr ·
Von dem zittern
Der libellen
In gewittern
Und der lichter
Deren flimmer
Wandelbar.5
Lautlos bebt darin ein Äußerstes der Gewalt nach, die dem dichterischen Subjekt angetan wird; darum ist es von aller Gewalt rein und wird einmal wieder leuchten. So unbegreiflich wie charakteristisch für das Verhexte, unter dem die Tradition steht, die George zu stiften sich vermaß, ist sein Verhalten, als ihm, nach einer Überlieferung, ein befreundeter Musiker die Schönberglieder zu den Hängenden Gärten vorspielte. Er soll, dem Sinn nach, geäußert haben: Das haben wir doch hinter uns. Stimmt das, so hätte er einen Topos der deutschen Kulturreaktion sich zu eigen gemacht, demzufolge man, was zu exponiert, zu fortgeschritten, zu gefährlich sich darbietet, nicht offen um jener Qualität willen ablehnt. Statt dessen manövriert man sich strategisch in die Position, das Zurückgebliebene sei fortgeschrittener, der mit Übereifer problematisch gescholtene Zustand überwunden. Die gesamte Kunstübung der Jugendbewegung hat das hergebetet. George verblendete sich dagegen, daß, was ihm morbid und dekadent dünkte, auch in ihm das Stichhaltigste war. Einer dialektischen Spannung, die Nietzsche noch austrug, zeigte dessen lyrischer Erbe schon nicht mehr sich gewachsen. Überlebt etwas an George, dann eben die Schicht, die er seit dem Tod Maximins verleugnete, durchs Brimborium von Chorlyrik und einer Verbundenheit, hinter der die Volksgemeinschaft lauert.
So unverwelkt ist aber, trotz der Wundmale, nicht Weniges aus dem im engen Sinn Lyrischen. Das redselig Schmückende, das an Rilke so sehr irritiert, den Drang, dem Vers und dem Reim widerstandslos nachzugeben, hat Georges Reflexion weithin gebändigt. Vieles ist von ornamentaler Zutat gereinigt, ehe man an Sachlichkeit nur dachte. Die Kraft zur Verdichtung und Konzentration ist das glückliche Korrelat zum Kunstfeindlichen an Georges Kunstwillen; Borchardt hat jene Fähigkeit richtig als sein Eigentümlichstes erkannt. Die besten Verse halten sparsam haus mit dem, worin das Ich von einer kollektiven Sprache sich getragen weiß, die es eben doch in sich enthält und der es, als schon entschwindender, nachhorcht. Mit Grund sind manche seiner höchsten Gedichte mit geschichtlichen Innervationen verwachsen. So eines aus dem Jahr der Seele:
Ihr tratet zu dem herde
Wo alle glut verstarb
Licht war nur an der erde
Vom monde leichenfarb.
Ihr tauchtet in die aschen
Die bleichen finger ein
Mit suchen tasten haschen –
Wird es noch einmal schein!
Der mond auch rät:
Tretet weg vom herde
Es ist worden spät.6
Unallegorisch geht das Gedicht in der sinnlichen Situation auf. Keine gedankliche Bedeutung wird abdestilliert. Gleichwohl speichert die Zeile »Es ist worden spät«, gedrängt bis zum Schweigen, das Gefühl eines Weltalters auf, das den Gesang schon verbietet, der noch davon singt. Die Apologetik Gundolfs hat von Zaubersprüchen geredet. Zuweilen beraubt sich die forcierte Dunkelheit des raunenden Mystagogen kunstgewerblich aller Glaubwürdigkeit. Manchmal jedoch redet wirklich aus George, wie ein letztes Mal, und wie andere es nur vortäuschten, Sprache selber. Dann läßt sie den faßlichen Sinn hinter sich, weit vorstoßend in ein hermetisches Bereich, das lange erst nach Georges Tod der Kunst ganz sich öffnete. Georges überindividuelle Gedichte sind nicht die Sprechchöre, sondern stets fast die verdunkelten. Er lockt dazu, nach dem gewiß problematischen Muster Borchardts, in eine Anthologie nicht allein ganze Gedichte, sondern gelegentlich einzelne Verse aufzunehmen. Die Schwermut dessen, dem zutrauliche Stallwärme gern Kühle vorwarf, findet einen Ausdruck des Ausgehöhlten, verzweifelter als je der volltönende: »Nun heb ich wieder meine leeren augen / Und in die leere nacht die leeren hände.«7 Dann wieder enthält seine Skala Farbtöne wie nur westliche Musik der gleichen Jahre, etwa Ravels Jeux d'eau: »Die wespen mit den goldengrünen schuppen / Sind von verschlossnen kelchen fortgeflogen · / Wir fahren mit dem kahn in weitem bogen / Um bronzebraunen laubes inselgruppen.«8 Frankreich hat George einen romanischen Schwung, eine schlanke Anmut zugebracht, die ganz allein, durch ihre bloße Existenz, das kleinbürgerlich Hausbackene der sogenannten deutschen Erlebnislyrik des späteren neunzehnten Jahrhunderts wegfegte. Dies neue Sprachniveau blieb kanonisch auch für Generationen, denen die Georgeschen Vorbilder gar nicht mehr gegenwärtig sind. »Denn wird das glück sich je uns offenbaren / Wenn jezt die nacht die lockende besternte / In grüner garten-au es nicht erspäht · / Wenn es die bunte volle blumen-ernte / Wenn es der glutwind nicht verrät?«9 Mit überfliegendem, musikhaft erotischem Elan gewann er der deutschen Lyrik eine utopische Spur jenseits von Georges retrospektiver Gesinnung; heute ist sie zugeschüttet:
Heute sie vorüberschreite –
Daß ich aus der reichsten lade
Zarte seidenweben hole ·
Rose pflücke und viole ·
Dass ich meine wange breite ·
Schemel unter ihrer sohle.10
Selbstpreisgabe ist unversöhnlich dem Edelnationalismus, dem George, nach der Zäsur des Teppichs, sich überantwortete. Die passioniertesten Liebesgedichte des Frauenfeindes können übrigens nur Frauenbildern gelten; ähnlich hat Proust die imago des jungen Mädchens gebannt. Erlaubt ist vielleicht die Spekulation, Georges Verfall zur krampfhaft nationellen Positivität rühre daher, daß er den Trieb zum anderen Geschlecht, und damit zum Anderen schlechthin, in sich unterdrückte und endogamisch bei dem sich beschied, was ihm so glich wie die Stimme des unseligen Engels aus dem Vorspiel.
Das inkommensurabel Neue, das Georges Lyrik der deutschen gewann, ist nicht zu trennen von seiner Durchtränktheit mit der französischen. Eigentlich hat erst er ihr Recht widerfahren lassen in einem Land, wo man sich einbildete, und vielfach noch sich einbildet, Lyrik als Natur gepachtet zu haben und die französische als verschnittenen Taxus geringschätzen zu dürfen. Einige seiner Übertragungen rangieren denn auch unter seinem Bedeutendsten; nicht einfach wegen der virtuosen Übersetzungsleistung sondern als deutsche Gebilde, gerade vermöge der wörtlichen Versenkung in die andere Sprache. Stets fast ist die technische Arbeit der Georgeschen Lyrik – und er als erster hat in der deutschen den Begriff der Technik zu Ehren gebracht – im einzelnen Gedicht zugleich die an der Sprache als solcher. Mehr als alles andere erschwert das die Stellung zu ihm. Dem als l'art pour l'art-Künstler Abgestempelten war keineswegs das einzelne Kunstwerk oberstes Ideal sondern durch es hindurch die Sprache: nicht weniger wollte er, als sie verändern. Darin ist er der Erbe Hölderlins, dessen säkularen Rang er und seine Schule entdeckten. Zugunsten der Gewaltsamkeiten im einzelnen Gedicht ist anzuführen, daß sie von jener Arbeit an der Sprache herrühren, als hätte sein Ingenium um ihretwillen die eigenen Gebilde beschädigt, womöglich geopfert; seine karge Produktion in späteren Jahren deutet darauf. Nirgends bewährt jener Impuls sich so wie an den Übersetzungen. Von ihnen sagte er, aus Anlaß Baudelaires, sie verdankten »ihre entstehung nicht dem wunsche einen fremdländischen verfasser einzuführen sondern der ursprünglichen reinen freude am formen«11 Wollte der Dichter, abermals nach seinen Worten, weniger eine getreue Nachbildung als ein deutsches Denkmal schaffen, so wurde es das einzig vermöge schrankenloser Entäußerung, wahlverwandt der erotischen. Bei Verlaine heißt es: »C'est bien la pire peine / De ne savoir pourquoi, / Sans amour et sans haine, / Mon coeur a tant de peine!« George übersetzt: »Das sind die ärgsten peinen: / Nicht zu wissen warum.. / Liebe keine – hass keinen – / Mein Herz hat solche peinen.«12 Das ist wahrhaft schon kein Nachbilden mehr. Mit dem Fremdwort peinen für peine wird, wie Benjamin vom Übersetzer es forderte, die eigene Sprache durch die andere erweitert. Eine menschenwürdige Anthologie Georges müßte derlei Übertragungen einbegreifen; sie haben ihresgleichen nicht mehr gefunden. Belegt sei das durch Strophen aus dem ungeheuren Gedicht Baudelaires von den Petites vieilles aus den Pariser Bildern: »Sie trippeln ähnlich wie die Polichinellen · / Sie schleppen sich wie verwundete tiere fort / Und ohne zu wollen tanzen sie – arme schellen / Daran sich ständig ein dämon hängt! so verdorrt / Sie auch sind: ihre stechenden augen bestricken / Und glitzern wie ruhende wasserhöhlen bei nacht / Und sind wie die eines mädchens mit göttlichen blicken / Das alles bestaunt und zu allem erglänzenden lacht.«13 In derlei Versen, ebenso denen über die servante au grand coeur – er übersetzt ihre Anrufung freilich einfach mit ›Die treue Magd‹ – wird, durch das formende Stilisationsprinzip des Französischen hindurch, ein Soziales eingelassen, mit dem in der eigenen Produktion George sich zu beflecken wähnte. Sie verleihen seinem Werk eine Humanität, die seine ethischen Anrufe verleugnen.
Die Qualität von Georges Übersetzungen ist in vielem seiner anspruchsvollsten Produktion überlegen. Unabweislich der Gedanke, was von George dauere, sei nicht das, was trotzig die eigene Dauer vorwegnimmt, sondern was ephemer auftritt; nicht was ihm der Kern dünkte, sondern was am Rande liegt und seinen Gläubigen sichtlich Unbehagen bereitete. Das ist auch zeitlich zu verstehen, als Verteidigung von Georges in manchem noch unbeholfenem und sich überforderndem Frühwerk. Hier liegt der imperiale Anspruch als blasses Wunschbild des Weltschmerzlichen hilflos, ungeschützt zutage: das versöhnt damit. Benjamin hat, wohl als erster, das dichterische Werk Georges dem Jugendstil zugeordnet, der in dem Buchschmuck Lechters so offenbar ist. Die späteren Werke, sei es die kunstvolle Einfachheit des Jahrs der Seele, sei es das vorexpressionistische Pathos des Siebenten Ringes, wollten dies jugendstilhafte Element überdecken, doch es behauptet sich bis zur letzten Zeile. Das neue Schönheitsverlangen, das die Vorrede zu den Hymnen rühmte, war kein anderes als das des Jugendstils, das nach einer gleichsam Luftwurzeln treibenden, frei vom Subjekt gesetzten, noch die eigene Ohnmacht mitgestaltenden Schönheit. Sie behält, im Wesen seltsam unbestimmt, etwas vom blinden Fleck. Georges Lyrik war die des erfundenen Ornaments, einer Unmöglichkeit; in der Nötigung es zu erfinden aber mehr als bloß ornamental, Ausdruck eines ebenso kritischen wie hoffnungslosen Bedürfnisses. Wo George ohne Vorbehalt, ohne statuarische Veranstaltung sich, im Einklang mit dem Jugendstil, der Vergänglichkeit des eigenen und des geschichtlichen Augenblicks überläßt, war das Glück mit ihm. Einem Gedicht aus den ›Pilgerfahrten‹ ließe leicht der neuromantische Requisitenschatz sich vorrechnen:
Kein tritt kein laut belebt den inselgarten ·
Er liegt wie der palast im zauberschlaf ·
Kein wächter hisst die ehrenden standarten ·
Es floh der fürst der priester und der graf.
Denn aus dem flusse blasen fieberdünste ·
Ein feuer fällt · ein feuer steigt empor
Und um der ziergewächse welke künste ·
Um alle farben spinnt ein grauer flor.
Jedoch der Fremde bangt erwartungsvoller ·
Er geht den pfad am taxushag hinan..
Kein schein von einem blauen sammetkoller
Von einem kinderschuh aus saffian?14
Fast schmerzhaft nah zitieren die letzten Verse daraus das Gefühl, in dem solche Bilderwelt sich entlädt. So mochte man als Fünfzehnjähriger erröten, wenn zufällig der Name des Mädchens fiel, von dem man entflammt war. Noch ins Jahr der Seele hat ein Vers sich eingeschlichen, der den Namen verraten will, einen preziös gesuchten, gleichwohl mit dem Schein äußerster kollektiver Notwendigkeit: »Die tränen fern von Lilia dem kinde?«15 Das Fragilste als das Stärkste: das wäre nicht die falscheste Formel für den Jugendstil. Georges Kraft zur lyrischen Kondensation war ihr verwandt; davon geht heute noch die ungestillte Sehnsucht aus, die der Jugendstil meinte und schon als unstillbar vergegenwärtigte. In diesem Geist hat George dem dritten und letzten Gedicht der ›Verjährten Fahrten‹, deren zweitem das Phantasma des »blauen sammetkollers« und des »kinderschuhs aus saffian« aufblitzt, ein Bild der sonst von ihm tabuierten Technik eingefügt, das der Eisenbahn: »Wir jagen über weiße steppen / Der trennung weh verschwand im nu · / Die raschen räder die uns schleppen / Führen ja dem frühling zu.«16 Der eilende Zug und die »wundersame pflanzenwelt«, mit der das Gedicht schließt: das ist das Kryptogramm des Dranges, vollendet Vegetabilisches dem vollendet Artifiziellen abzuzwingen, Natur dem absolut Gefertigten, der Natur Ferngerückten.
Der fernrückende Gestus, der noch dem Nächsten solcher Gedichte, der Absicht nach, widerfährt, scheint den Dichter George von Prosa kategorisch zu trennen. Bekannt ist der Bannfluch seiner Schule gegen den Roman. Wer aber bei George den Randphänomenen nachsinnt, wird den Prosaband nicht vernachlässigen, den er unter dem Hesiodischen Titel Tage und Taten veröffentlichte. Dort sind eine Reihe von Träumen abgedruckt – durchgeformte Traumprotokolle möchte man sie nennen –, die in einer Ausgabe nicht fehlen dürften, welche sich dadurch legitimiert, daß sie die Vorstellung von George der offiziellen entreißt. Es sind Träume finstersten Wesens, inkommensurabel der apollinisch in sich ruhenden Gestalt, die später das Dogma des Dichters verherrlichte: Gesichte des Untergangs, in denen mythische und moderne Momente in Konstellation treten wie manchmal bei Proust und dann im Surrealismus. Einer lautet: »Unsere barke tauchte und hob sich ächzend mitten auf dem meer in nässendem sturm. Ich war am steuer hielt es mit krampfender hand meine zähne standen fest auf der unterlippe und mein wille kämpfte gegen das wetter. So trieben wir ein stück selber still im rasenden lärm. Da aber erschlaffte der frost meine finger mein wille lahmte so dass ich losliess. Und die barke sank und die wellen schlugen drüber und wir werden alle sterben.«17 Ein anderer, Zeit-Ende, unmittelbar Vorahnung einer kosmischen Katastrophe, schließt: »Seit tagen war keine sonne aufgegangen eisige winde fuhren einher und es gurgelte im schooss der erde. Eben geht der lezte zug ins gebirg. Die lichter blinken matt in den schwarzen morgen. Die wenigen insassen sehen sich starr an zittern stumm. Der endliche stoss kommt vielleicht schon vor der ankunft im gebirg.«18 Der bedeutendste aber ist der letzte, Der Redende Kopf: »Man hatte mir eine thönerne maske gegeben und an meiner zimmerwand aufgehängt. Ich lud meine freunde ein damit sie sähen wie ich den kopf zum reden brächte. Vernehmlich hiess ich ihn den namen dessen zu sagen auf den ich deutete und als er schwieg versuchte ich mit dem finger seine lippen zu spalten. Darauf verzog er sein gesicht und biss in meinen finger. Laut und mit äusserster anspannung wiederholte ich den befehl indem ich auf einen anderen deutete. Da nannt er den namen. Wir verliessen alle entsezt das zimmer und ich wusste dass ich es nie mehr betreten würde.«19 Die Gewalt, die noch einmal zum Wort zwingt, ihr Sieg und das maßlose Grauen, das dieser Sieg als selbstvernichtender bereitet – das ist Georges Rätselfigur. Keiner wird das Wort über ihn finden, solange sie nicht aufgelöst ist. Die Maske aber stammt aus jenem Mexiko, dahin der junge Dichter fliehen wollte, als sein Leben verzweifelt sich verstrickt hatte.
Fußnoten
1 Stefan George, Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hrsg. von Robert Boehringer, 2. Aufl., Düsseldorf, München 1968, Bd. 1, S. 196 (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod).
2 a.a.O., S. 153.
3 Vgl. a.a.O., S. 50 (»O mutter meiner mutter und Erlauchte«).
4 a.a.O., S. 469.
5 a.a.O., S. 109 (Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten).
6 a.a.O., S. 165.
7 a.a.O., S. 129 (Das Jahr der Seele, »Die blume die ich mir am fenster hege«).
8 a.a.O., S. 124 (Das Jahr der Seele, »Nun säume nicht die gaben zu erhaschen«).
9 a.a.O., S. 131 (Das Jahr der Seele, »Der lüfte schaukeln wie von neuen dingen«).
10 a.a.O., S. 106 (Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten).
11 a.a.O., Bd. 2, S. 233.
12 a.a.O., S. 411.
13 a.a.O., S. 306.
14 a.a.O., Bd. 1, S. 39.
15 a.a.O., S. 152 (»Des erntemondes ungestüme flammen«).
16 a.a.O., S. 39 (Hymnen Pilgerfahrten Algabal).
17 a.a.O., S. 489 (»Die Barke«).
18 a.a.O.
19 a.a.O., S. 490f.