Das Altern der Neuen Musik

Vom Altern der Neuen Musik zu reden scheint paradox. Aber inmitten des beängstigenden Weltzustandes zeigt das Symptome der falschen Befriedung, was sein Wesen hat an der Kündigung des Einverständnisses und sein Recht an der Gestaltung dessen, was die konventionelle Oberfläche des Alltags verdeckt und was sonst zum Schweigen verdammt wird von eben jenem Kulturbetrieb, zu dessen Sparte auch die Neue Musik zu werden droht. Dem hämischen Einwand der Reaktion, in die Moderne habe Scholastik sich eingeschlichen und breite sich unversehens aus, läßt sich begegnen nur durch kritische Selbstbesinnung, wie sie bereits im Sinn des Phänomens liegt. Unvereinbar mit seinem Begriff ist der Ton des Affirmativen, die Bestätigung eines Bestehenden, wäre es auch das beliebte Sein schlechthin. Als Musik zum ersten Male an alledem gründlich irre ward, wurde sie zur Neuen. Der Schock, den diese Musik in ihren heroischen Zeiten, etwa bei der Wiener Uraufführung der Altenberg-Lieder von Alban Berg oder der Pariser des »Sacre du Printemps« von Strawinsky dem Publikum versetzte, ist nicht bloß, wie die gutartige Apologie es möchte, dem Ungewohnten und Befremdenden als solchem zuzuschreiben, sondern einem Aufstörenden und selber Verstörten. Wer dies Element abstreitet und beteuert, die neue Kunst sei doch gerade so schön wie die traditionelle, erweist ihr einen Bärendienst; er lobt an ihr, was sie selber verschmäht, solange sie unbeirrt dem eigenen Impuls nachhorcht.

Mit dem Altern der Neuen Musik ist nichts anderes gemeint, als daß dieser Impuls in ihr verebbt. Sie gerät in Widerspruch zu ihrer Idee und büßt deshalb auch die eigene ästhetische Substantialität und Stimmigkeit ein. Die »Stabilisierung der Musik«, die Gefahr des Gefahrlosen, die schon so früh wie 1927 zu bemerken war, hat sich nach dem Weltuntergang noch verstärkt. Keineswegs aber hat, wie ein anderes Klischee es haben möchte, der gärende Most sich zu reifem, süßem Wein abgeklärt. Es ist nicht etwa an Stelle der Exzesse einiger Stürmer und Dränger nun die gültige Leistung, das runde Meisterwerk getreten. Das Verlangen danach gehört zum Bereich jenes Konformismus, den die Neue Musik aufkündigte. Während die Epigonen der Moderne, denen man heute auf Schritt und Tritt begegnet, vergessen, was das Ganze eigentlich sollte, nimmt die Qualität, die Verbindlichkeit der Gefüge, ab; beides, das Nachlassen der inneren Spannung und das Nachlassen der gestaltenden Kraft, entspricht sich und hat wohl die gleiche Wurzel. Schwerlich wird einer behaupten wollen, daß in irgendeinem Betracht die Produktion um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts dem »Pierrot Lunaire«, der »Erwartung«, dem »Wozzeck«, der Lyrik Weberns oder den frühen Ausbrüchen von Strawinsky und Bartók überlegen sei. Selbst wenn unterdessen das Kompositionsmaterial von Schlacken, inhomogenen Rückständen des Vergangenen, gereinigt ward, und wenn etwas wie die Möglichkeit eines neuen strengen Satzes sich eröffnet, läßt sich fragen, ob solche Reinigung von allem störend Einfallenden unbedingt der Sache dient und nicht eher einer technokratischen Gesinnung, in deren eifernden Bemühungen um Konsistenz ein allzu Bündiges, Gewaltsames und Kunstfeindliches sich anmeldet. Jedenfalls sind jene Errungenschaften des Materials kaum der Qualität der Werke zugute gekommen, die sie verwerten. Man muß schon einem unbelehrbaren Glauben an den geradlinigen Fortschritt huldigen, um zu überhören, wie wenig seit den frühen zwanziger Jahren fortgeschritten ward, wieviel verlorenging, wie zahm, in vielem auch arm die meiste Musik unterdessen geworden ist. Wer der Neuen Musik die Treue hält, sollte das ohne Rücksicht aussprechen, in der Hoffnung, ihr damit besser zu helfen, als durch die Akkomodation an den Zeitgeist, die servile Anerkennung dessen, was nun einmal da ist.

Die radikale Musik wurde aber auch nicht, wie das manche Generationstheorien den Zeitgenossen einreden möchten, durch ein minder Gefährdetes abgelöst, hat nicht glücklich zu der durch die atonale Revolte demolierten Tradition zurückgefunden. Diese Möglichkeit theoretisch zu unterstellen, wäre ebenso flach wie die Praxis jener stabilisierten Musik, die Modelle von anno dazumal kopiert und mit eingestreuten falschen Noten aufputzt. Schon ob vor zweihundert Jahren das Vergessen Bachs und der Sieg des eingängigen galanten Stils die gesunde Reaktionsbildung und das Positivum waren, als welche die Musikgeschichte vielfach sie registriert, läßt sich bezweifeln. Wer über den Gang der musikalischen Geschichte spekuliert, sollte sich Gedanken darüber machen, daß zwar in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts die neue Homophonie die Voraussetzung für Haydn und Mozart bildete, daß aber andererseits der Verlust einer lebendigen Überlieferung Bachs den großen Wiener Komponisten viel Not bereitete und vielleicht schuld ist an Defekten ihrer eigenen Verfahrensweise, die jetzt erst sich erkennen lassen. Ganz sicher jedoch hat jene Musik, die heute die Breite der Produktion ausmacht, und die man füglich Musikfestmusik nennen dürfte, nicht einer frisch ansetzenden primären Erfahrung so zum Ausdruck verholfen, wie es immerhin nach Bachs Tod geschah. Vielmehr zehrt sie wesentlich von dem von der Neuen Musik Gefundenen, während sie es zugleich verwaltet oder verschlampt, oder verdünnt, oder umbiegt. Ein drastisches Analogon aus der Literatur mag erlaubt sein. Es bezieht sich auf ein Werk, dessen geistige Ursprünge denen der Neuen Musik sehr verwandt sind, die »Letzten Tage der Menschheit« von Karl Kraus. Er stand Schönberg nahe, und dieser hat auf Kraus in dankbarer Solidarität oft hingewiesen. Die erste Ausgabe jenes Dramas enthielt ein Titelbild, das die Hinrichtung des als Spion verurteilten Abgeordneten Battisti durch die Österreicher darstellte, mit der grauenhaften Fotografie eines gemütlich lachenden Henkers im Zentrum. Das Bild, ebenso wie ein zweites, womöglich noch bestürzenderes, ist in der Neuausgabe nach dem zweiten Krieg fortgeblieben. Durch dies scheinbar bloß Äußerliche hat sich im Werk etwas Entscheidendes geändert. Minder kraß widerfuhr solche Änderung auch der Neuen Musik. Die Klänge sind dieselben. Aber das Moment der Angst, das ihre großen Urphänomene prägte, hat man verdrängt. Vielleicht ist die Angst in der Realität so überwältigend geworden, daß ihr unverhülltes Bild sich kaum mehr ertragen ließe: das Altern der Neuen Musik konstatieren, heißt nicht, es als zufällig verkennen. Aber Kunst, die solcher Verdrängung bewußtlos gehorcht und sich zum Spiel macht, weil sie zu schwach wurde zum Ernst, begibt eben damit sich der Wahrheit, die einzig ihr noch Daseinsrecht verliehe. Wenn sie dabei die Überlegenheit des luftigen Geistes über die Verwirrungen der niedrigen Existenz zitiert, so schafft sie nur dem eigenen schlechten Gewissen eine Ausrede. Vor hundert Jahren hat Kierkegaard als Theologe davon gesprochen, daß dort, wo einmal der furchtbare Abgrund gähnte, nun eine Eisenbahnbrücke gespannt sei, von der die Reisenden behaglich in die Tiefe hinunterblicken. Nicht anders steht es um die Musik. Selbst wenn die geschichtliche Gewalt, die es dahin bringt, so übergroß wäre, daß sie den Widerstand zur Vergeblichkeit verurteilte, ist wenigstens die Illusion zu zerreißen, solche Kunst wäre noch das, wofür sie sich hält und wofür sie inmitten eines aufs Mitmachen geeichten Betriebs immer noch gilt.

Dabei ist nicht bloß an sogenannte Mitläufer und Epigonen zu denken, die es immer gegeben hat. Die Symptome reichen bis in die Werke der begabtesten und der subjektiven Gesinnung nach kompromißlosesten Autoren hinein. Außer Betracht bleiben sollen Fälle wie die von Strawinsky und Hindemith, die mehr oder minder erklärtermaßen dem abgeschworen haben, was ihre Jugend erfüllte und was an ihnen einmal faszinierte. Ihre restaurativen Bestrebungen, ähnlich wie die einiger bekehrter surrealistischer Maler, sagen aus kulturphilosophischem Raisonnement vom Begriff der Neuen Musik überhaupt sich los. Sie hängen dem Trugbild einer musica perennis nach. Aber selbst Béla Bartók, dem solche Neigungen sehr ferne lagen, hat von einem gewissen Zeitpunkt an sich von der eigenen Vergangenheit distanziert. In einem Gespräch in New York erklärte er einmal, ein Komponist wie er, der in der Volksmusik wurzele, könne auf die Dauer der Tonalität nicht entraten – ein erstaunlicher Satz für Bartók, der als Person allen völkischen Versuchungen unbeirrt widerstand, ins Exil und in die Armut ging, als der Faschismus Europa verdüsterte. In der Tat jedoch sind seine späteren Werke, etwa das Violinkonzert, solche der traditionellen Musik, zwar nicht krampfhaft-gebrochene Reprisen eines längst Vergangenen, wohl aber fast unbefangene Fortsetzungen der Brahmsschen Linie; späte, nachgeborene Meisterwerke, gewiß, aber domestiziert, nicht länger Kundgaben eines bedrohlich Eruptiven, Unerfaßten. Seine Entwicklung hat seltsam rückwirkende Kraft. In ihrem Lichte erscheinen auch manche seiner radikalsten Arbeiten, wie die erste Violinsonate, weit harmloser als ihr Klang und ihre Akkorde. Was einmal Präriebrand dünkte, enthüllt sich als Csárdás, und selbst die exponierten Klavierstücke »Im Freien« klingen heute wie ein ausgedörrter Debussy, eine Art gebeizte Stimmungskunst: Bartóks Schutzheiliger ist Liszts Mazeppa. Selbst unter denen, welche die Neue Musik einmal führten, war mehr als einer nicht ganz dem eigenen Avantgardismus gewachsen, lebte geistig gewissermaßen über seine Verhältnisse. Die Naivetät des Fachmusikers, der sein Metier besorgt, ohne an der Bewegung des objektiven Geistes recht teilzuhaben, ist dafür mitverantwortlich. Durch die modernen Musiker selber geht vielfach der Riß zwischen der Gesellschaft und der Neuen Musik nochmals hindurch. Während sie diese aus innerem Zwang gleichwie eine unausweichliche Aufgabe auf sich nehmen, sperrt sich in ihnen der eigene anerzogene Geschmack wiederum dagegen; ihre musikalische Erfahrung ist nicht frei vom Moment der Ungleichzeitigkeit. Sobald sie einmal von dem Unerreichten der vergangenen Musik betroffen werden, kapitulieren insbesondere die, welche dem Neuen unbedenklich sich überließen, weil sie vom Alten zu wenig wußten.

Das Altern der Neuen Musik ist also weit schwerer zu nehmen als das Renegatentum oder jene Beruhigung, die das Klassizitätsideal ersehnt. Auf das Ohnmächtige des Neoklassizismus hinzuweisen, ist heute bereits billig; offenbar wird an ihm die talentiertere kompositorische Jugend, angesichts der Schwäche, Blässe und Monotonie der späteren Werke der Schule, irre. Um so dringender aber ist die Frage nach dem Stand dessen, was nun gerade die Unzufriedenen und vom Etablierten Abweichenden anzieht, der Zwölftontechnik. Schönbergs eigene Bedenken schützen den vorm Mißverständnis, der sich der Beliebtheit dieser Technik, die geschichtlich heute so notwendig ist wie je, nicht mehr freut als etwa der Popularität Kafkas. Jenes Verfahren besitzt sein Existenzrecht durchweg nur in der Darstellung komplexer musikalischer Inhalte, die sonst sich nicht bewältigen ließen. Davon losgelöst, entartet es zum Wahnsystem. Daß die Neue Musik, und zumal die Leistung Schönbergs, wesentlich unter dem Schlagwort der Zwölftontechnik erscheint und damit behend eingeordnet wird, während ein sehr großer und vielleicht der qualitativ entscheidende Teil ihrer Produktion vor dieser Technik liegt oder unabhängig von ihr ist, sollte stutzig machen. Schönberg selbst hat sich konsequent geweigert, das zu lehren, was die jüngste Hausse zum System verfälscht. Erinnert sei etwa an die fünf Sätze für Streichquartett, op. 5, von Anton v. Webern, die heute so gegenwärtig sind wie am ersten Tag und technisch nicht übertroffen wurden. Diese jetzt fünfundvierzig Jahre zurückliegenden Sätze haben bereits mit der Tonalität gebrochen; sie kennen, wie man das so nennt, nur noch Dissonanzen; zwölftönig sind sie nicht. Um jede dieser Dissonanzen liegt ein Schauer. Sie werden als etwas Ungeheuerliches gefühlt und sind vom Autor nur mit Furcht und Zittern eingeführt. Bis in die Faktur hinein kann man verfolgen, wie behutsam er sie anfaßt. Zögernd nur trennt er sich von jedem solchen Klang, einen jeglichen hält er fest, bis seine Ausdrucksvaleurs ausgeschöpft sind. Er scheut sich, darüber souverän zu verfügen und respektiert gleichsam die eigenen Funde. Nicht zuletzt daher stammt die unverwelkte Gewalt dieser Zartheit. Nun läßt sich gewiß die Kraft des »Zum ersten Mal« nicht konservieren. Man muß ihrer sich entäußern, über sie hinausgehen, sobald jene Wirkungen sich einmal niedergeschlagen, verfestigt haben. Alles aber hängt davon ab, ob dann solche Akkorde tatsächlich aus dem Bann ihrer Vereinzelung sich lösen und zu großen Totalitäten zusammenschießen, in denen sie sich behaupten, oder ob sie ihres Eigenwesens sich begeben, ob sie manipuliert werden, als hätten sie nichts zu bedeuten. In der Nivellierung und Neutralisierung des Materials wird das Altern der Neuen Musik greifbar, die Unverbindlichkeit eines Radikalismus, der nichts mehr kostet. Nichts mehr kostet im doppelten Sinn: weder seelisch, denn mit der Scheu vor solchen Akkorden und dem Glück an ihnen ist auch ihre Substanz, ihre Ausdruckskraft, ihre Beziehung aufs Subjekt dahin; noch real, denn es regt sich heute kaum noch jemand über die auf allen Musikfesten ausgestellte Zwölftontechnik auf. Sie wird toleriert als Privatbeschäftigung von Spezialisten, die da auf eine nicht ganz durchsichtige Weise für die Kultur notwendig sein soll, und den Experten überlassen; niemand aber wird selber angefochten, niemand erkennt sich darin wieder, spürt einen verbindlichen Anspruch auf Wahrheit. Von der Zwölftontechnik wäre als ihre Antithese jene Sprengkraft des musikalisch Einzelnen nicht wegzudenken, die in Weberns früheren Werken heute noch lebt. Zwölftontechnik ist die unerbittliche Klammer, die zusammenhält, was nicht minder stark auseinander möchte. Wird sie verwandt, ohne an solchen Gegenkräften sich zu erproben, wird organisiert, wo es nichts Widerstrebendes, zu Organisierendes gibt, so verschwendet sie die Mühe. Es spricht das Urteil über zahllose gegenwärtige Zwölftonkompositionen, daß in ihnen relativ simple musikalische Ereignisse in relativ simplem musikalischen Zusammenhang stehen, den zu stiften es der Reihentechnik gar nicht erst bedürfte. Sie wird zu dem, was man in der Mathematik Überbestimmung einer Gleichung nennt, einem Fehler.

Bei den Intransigenten jedoch, die womöglich an Konsequenz über Schönberg hinausgehen möchten, stößt man auf eine höchst sonderbare Verbindung von Sektierertum und Akademismus. Es fällt ja nicht schwer, an den großen Exponenten der Neuen Musik, auch an Schönberg selber, traditionelle Momente zu entdecken. Vor allem solche musiksprachlicher Art, also der Ausdruckscharaktere und der inneren Zusammensetzung der Musik, im Gegensatz zu dem völlig umgepflügten musikalischen Material. Grob sinnfällig ist das an Schönbergs vor einigen Jahren in Hamburg konzertmäßig uraufgeführtem Opernfragment »Moses und Aron«. Im Verhältnis zur Bühne, zum Text, zum Ausdruck, im gesamten Gestus, folgt es treu dem überlieferten Stiltypus des Musikdramas, trotz aller rein musikalischen Innovationen. Verwandtes läßt sich aber auch an der eigentlich kompositorischen Verfahrungsweise Schönbergs bis ins einzelne nachweisen: Themenbildung, Exposition, Übergang, Fortsetzung, Spannungs- und Auflösungsfelder, und was dergleichen Begriffe mehr sein mögen, sind auch in seinen kühnsten Werken von den herkömmlichen, etwa denen von Brahms, kaum verschieden. Nun kann man sich Komponieren hohen Ranges anders denn als bis ins kleinste sinnvolle Artikulation der verwandten musikalischen Mittel kaum vorstellen. Aber die Mittel, über die bis heute verfügt wird, waren doch allesamt auf dem Boden der Tonalität gewachsen. Wenn sie von dort her auf ein nicht tonales Material übertragen werden, resultieren gewisse Unstimmigkeiten, eine Art Bruch zwischen musikalischem Stoff und musikalischer Formung. Schönbergs kompositorische Souveränität hat diesen Bruch noch zu meistern vermocht. Die Antagonismen aber, mit denen er sich konfrontiert sah und welche die jüngeren Komponisten quälen, sind nicht zu verschweigen. Denn alle jene Charaktere, an denen er mit großartiger Naivetät festhielt – wie an den Profilen der tonalen ersten Kammersymphonie im zwölftönigen vierten Quartett –, lassen ihrer Funktion nach nicht ohne weiteres aus ihrem Ursprungsboden sich transponieren. Der Begriff der Überleitung etwa setzt verschiedene harmonische Ebenen des Modulationsplans voraus: ohne eine solche harmonische Leistung zu erfüllen, schrumpft er allzuleicht zur formalen Reminiszenz zusammen. Selbst die zentrale Kategorie des Themas läßt sich schwer festhalten, wenn durch das Zwölftonverfahren jeder Ton gleich determiniert, gleich thematisch wird; in Zwölftonkompositionen stehen Themen vielfach wie Rudimente einer älteren Stufe. Andererseits aber hat einzig kraft jener und verwandter Kategorien bei Schönberg inmitten der Zwölftontechnik der musikalische Sinn, das eigentliche Komponieren, soweit es mehr ist als bloße Anordnung, sich gerettet. Sein Konservatismus in diesem Betracht ist nicht einem Mangel an Konsequenz, sondern eben der Sorge zuzuschreiben, daß das Komponieren zum Opfer der Präformierung der Mittel werden könnte. Seine jüngsten Nachfolger begehen einen Kurzschluß, indem sie die Antinomie, die Schönberg mit Grund in Kauf nahm, unbeschwert lösen wollen. Absichtsvoll vergessen sie den musikalischen Sinn und seine Artikulation, die Schönberg zu zögern gebot, und glauben, die Herrichtung der Töne sei bereits die Komposition, sobald man aus dieser alles fortgelassen habe, wodurch sie zur Komposition wurde. Sie bleiben stehen bei der abstrakten Negation und ziehen auf eine leere fröhliche Fahrt, in der, bei denkbar komplizierten Notenbildern, eigentlich gar nichts mehr geschieht; das mag ihnen denn auch erlauben, unbefangen eine Partitur an die andere zu reihen.

Die Entwicklung setzt bereits mit Schönbergs Schüler Anton v. Webern ein. Dessen spätere, gerade in ihrer skeletthaften Einfachheit überaus schwierige Werke trachten, mit dem Widerspruch fertigzuwerden durch eine Verschmelzung des Fugen- und des Sonatenwesens. Der letzte Webern möchte die musiksprachlichen Mittel so ganz nach dem neuen Stoff, den Zwölftonreihen, richten, daß er dem Verzicht auf musiksprachliche Mittel zuweilen schon sehr nahe kommt und die Musik auf die nackten Vorgänge im Material, das Schicksal der Reihen als solcher, reduziert, ohne freilich je den musikalischen Sinn vollends zu opfern. Diese Perspektive verfolgen neuerdings eine Reihe von Komponisten weiter. An ihrer Spitze steht Pierre Boulez, Schüler von Messiaen und Leibowitz, fraglos ein durch und durch gebildeter, überaus begabter Musiker von höchstem Formniveau und einer Kraft, die sich auch mitteilt, wo er alle Subjektivität verleugnet. Er und seine Anhänger sind darauf aus, zugleich mit den Resten des traditionellen musikalischen Idioms auch jegliche kompositorische Freiheit als Willkür zu beseitigen: in der Tat ist jede Regung des Subjekts in der Musik zugleich eine der musikalischen Sprache. Man hat also vor allem versucht, in die strenge Ordnung des Zwölftonverfahrens auch die Rhythmik hineinzuziehen und schließlich das Komponieren überhaupt durch eine objektiv-kalkulatorische Anordnung von Intervallen, Tonhöhen, Längen und Kürzen und Stärkegraden zu ersetzen – eine integrale Rationalisierung, wie sie wohl in der Musik kaum zuvor visiert worden ist. Die Willkür jener Gesetzlichkeit, der bloße Schein der Objektivität in einer dekretierten Systematik wird aber schon offenbar in der Unangemessenheit der Regeln an Strukturverhältnisse des musikalischen Verlaufs, die sie nicht aus der Welt zu schaffen vermögen. Das bloß Ausgedachte ist immer auch zu wenig durchdacht. Zugrunde liegt eine statische Vorstellung von der Musik: die genauen Entsprechungen und Äquivalenzen, welche die totale Rationalisierung anbefiehlt, basieren allesamt auf der Voraussetzung, daß das wiederkehrende Gleiche in der Musik auch tatsächlich gleich sei, etwa wie in einer schematischen räumlichen Darstellung. Das fixierte Notenbild wird mit dem Geschehen verwechselt, das es bedeutet. Aber solange Musik überhaupt in der Zeit verläuft, ist sie dynamisch derart, daß das Identische durch den Verlauf zum Nichtidentischen wird, so wie umgekehrt Nichtidentisches, etwa eine verkürzte Reprise, zum Identischen werden kann. Was man an der traditionellen großen Musik Architektur nennt, beruht eben darauf, nicht auf bloß geometrischen Symmetrieverhältnissen. Die mächtigsten Formwirkungen Beethovens hängen daran, daß ein Wiederkehrendes, das einmal als Thema bloß da war, nun als Resultat sich enthüllt und damit ganz veränderten Sinn annimmt. Oftmals wird durch solche Wiederkunft auch die Bedeutung des Vorhergehenden erst nachträglich gestiftet. Der Einsatz einer Reprise vermag das Gefühl eines Ungeheuerlichen hervorzubringen, das vorherging, auch wenn dies Ungeheuerliche an Ort und Stelle gar nicht zu finden war. Nicht nur berauben die punktuellen Konstruktivisten sich solcher Möglichkeiten eigentlicher Formgestaltung, sondern sie verkennen, daß gegen ihren eigenen Willen die Zeitverhältnisse sich durchsetzen und dem, was auf dem Papier als Identisches steht, einen völlig veränderten Stellenwert verleihen. Das sichere Gleichgewicht, das sie auf dem Papier errechnet haben, realisiert sich nicht. Ihr überwertiges Sekuritätsbedürfnis zerstört die Sekurität: weil die Balance der musikalischen Elemente statisch allzu genau stimmt, wird sie von der immanenten Dynamik der Musik umgeworfen. Sie geht dem, worauf es künstlerisch allein ankäme, dem aktuellen musikalischen Verlauf, verloren.

Der Spannungsverlust ist aber kein bloßes Symptom des Alterns, sondern läßt sich bis in die Ursprünge der Neuen Musik selbst hinein zurückverfolgen: was heute zu beobachten ist, wirft seinen Schatten über die heroischen Zeiten. Der expressionistische Schönberg stand dem Blauen Reiter nahe; Lieder von ihm, von Webern und von Berg waren dort veröffentlicht, und Kandinskys Manifest »Über das Geistige in der Kunst« schließt auch den Impuls der Atonalität ein. Musik wollte endlich dem Kantischen Satz gerecht werden, nichts Sinnliches sei erhaben, und je mehr der Markt sie zum kindischen Spaß erniedrigte, um so emphatischer drängte sie auf ihre Mündigkeit durch Vergeistigung. Dafür aber hatte sie ihren Preis zu zahlen, so wie Valéry es für jegliche neue Kunst argwöhnte. Im Altern der Neuen Musik wird dieser die Rechnung präsentiert. Die Emanzipation von den vorgegebenen Formkategorien und Strukturen des Musikmaterials schloß eine Voraussetzung ein, ähnlich einem Aspekt der expressionistischen Malerei, sofern diese die Vergeistigung ihres Verfahrens darauf stützte, daß irgendwelche Farbwerte als solche, daß materiale Elemente an sich bereits etwas bedeuten. Die nie gehörten vielschichtigen Klänge wurden als Ausdrucksträger vorgestellt. Sie waren es auch, aber vermittelt, nicht unmittelbar. Ihre Einzelvaleurs hingen teils an ihrer Relation zu den traditionellen Klängen, die sie negierten und in der Negation erinnernd aufbewahrten, teils an ihrer Stellung in der kompositorischen Gesamtstruktur, die sie zugleich mitveränderten. Um ihrer Neuheit willen aber wurden zunächst die expressiven Qualitäten den isolierten Klangphänomenen zugeschrieben. Daher rührt ein Aberglaube an sinnhafte Urelemente, die in Wahrheit der Geschichte sich verdanken und deren Sinn selbst geschichtlich ist. Von jenem Aberglauben hielt die radikale Kunstgesinnung kaum je ganz sich frei und leicht spielte sie in das hinüber, was ihr selbst am widerwärtigsten war, ins Kunstgewerbe: kalt-blaue Klänge, das böse Rot sind gar nicht so sehr verschieden von den edlen Stoffen gebatikter Tücher rhythmischer Gymnastikmädchen. Durch und durch kunstgewerbliche Bemühungen wie die um die Farbtonmusik, die vor etwa dreißig Jahren ihre Anhänger fanden, haben bald jene Seite des Expressionismus hervorgehoben: die modernistische gegenüber der Modernität. Was aber heute im Namen punktueller Musik und integraler Rationalisierung sich zuträgt, ist der Farbtonmusik und alldem nur allzu verwandt: Vernarrtheit ins Material bei Blindheit gegen das, was daraus gebildet wird, resultierend aus der Fiktion, das Material rede selber, einem gleichsam verrohten Symbolismus. Wohl redet Material, doch erst in den Konstellationen, in welche das Kunstwerk es setzt: das Vermögen dazu, nicht die bloße Erfindung einzelner Klänge, hat die Größe Schönbergs vom ersten Tage an ausgemacht. Die überwertige Idee des Materials jedoch, die sich zäh am Leben erhält, verleitet dazu, jenes Vermögen, wofern man es hat, zu opfern und zu glauben, die Aufbereitung musikalischer Urstoffe wäre eins mit der Musik. Inmitten der Rationalisierung versteckt sich ein schlecht Irrationales, das Zutrauen in die Sinnhaftigkeit des abstrakten Stoffs, in dem das Subjekt sich verkennt, das ihm den Sinn erst entlockt. Es wird verblendet von der Hoffnung, jene Stoffe möchten es aus dem Bannkreis der eigenen Subjektivität entführen. Als die Neue Musik lebendig war, meisterte sie diese Illusion durch die Kraft des Gestaltens; heute verfällt sie ihr und legt die Schwäche zum Gestalten sich als Triumph kosmischer Wesenhaftigkeit zurecht. Man ist, wie die restaurative Literatur, näher am Jugendstil, als man ahnt.

Zugleich jedoch ist die Expansion des musikalischen Materials selbst bis zu einem Äußersten vorgestoßen. Dem Vertrauen auf die Beredtheit der Stoffe war stets ein zweites gesellt: das, intentionslose Schichten, Neuschnee gleichsam, zu finden, die frei noch vom Abdruck des Subjekts und der Vergegenständlichung seiner Spur zu Ausdruckskonventionen, reine Unmittelbarkeit erlaubten. Sieht man aber von den bichromatischen Unterteilungen des Tonsystems ab, die vom Gehör der Komponisten, auch der differenziertesten, nie recht absorbiert wurden, selber nur wie weiter aufgespaltene Chromatik klingen und damit dem Drang der Neuen Musik zur Bildung selbständiger Nebenstufen geradezu widersprechen, so sind die Möglichkeiten neuer Klänge innerhalb des Bereichs der zwölf Halbtöne der temperierten Stimmung virtuell erschöpft. Nicht daß alle Klangkombinationen schon benutzt wären: deren mathematische Möglichkeiten sind, seit der Emanzipation von den Dreiklängen, praktisch unabsehbar. Aber es geht um die Qualität, nicht die Quantität. Was von solchen Kombinationen tatsächlich geschrieben, was nicht geschrieben ward, ist bereits zufällig; der Raum ist abgesteckt, und kein hinzuzufügender Klang würde wohl die Klanglandschaft insgesamt verändern. Vielleicht war solche Veränderung selbst möglich nur im Angesicht noch geltender Einschränkungen. Als der späte Wagner über den verminderten Septimakkord die kleine None des Grundtons legte und Schönberg in der »Verklärten Nacht« den Nonenakkord in Dur in der verbotenen Sekundlage brachte, ging an solchen Akkorden das Potential dessen auf, was Webern ein Meer nie gehörter Klänge nannte und wohin dann die »Erwartung« sich wagte. Kein Klang heute könnte so leicht mehr den Anspruch des nie Gehörten anmelden. Ginge ein unersättlicher Komponist auf die Suche danach, so verfiele er jener Ohnmacht, die immer sich einstellt, sobald das Material nicht mehr aus Zwang sich erweitert, sondern neuen Reizmitteln zuliebe gleich einem Lager durchmustert wird. Die Unverbindlichkeit des musikalischen Radikalismus heute, die Billigkeit des Kühnen ist die unmittelbare Folge dessen, daß die absolute Grenze des geschichtlichen Tonraums der abendländischen Musik erreicht scheint, daß jedes erdenkliche klangliche Einzelereignis wie bereits vorgesehen, eingeplant wirkt, während den Tonraum selber zu sprengen bis heute weder ein starker Impuls sich regt noch auch bloß die Fähigkeit sich zeigt, außerhalb jenes Raumes spontan zu hören. Die Bemühungen um totale Rationalisierung sind aber selbst insofern von jener Grenze abhängig, und sie ist insofern ihre eigene, als sie allesamt noch sich messen an der Vorstellung eines schlechterdings Offenen, Unendlichen, das zu bändigen wäre, während es keine musikalische frontier mehr gibt. Daher haben jene Anstrengungen etwas Unnützes und Krampfhaftes: sie gelten einem Chaos, das keines mehr ist. An der Zeit wäre eine Konzentration der kompositorischen Kraft in veränderter Richtung; nicht auf die bloße Organisation des Materials hin, sondern auf das Komponieren wahrhaft kohärenter Musik mit dem wie immer auch entqualifizierten Material.

Gerade auf die Tendenzen zur totalen Rationalisierung indessen scheint etwas in der jüngsten Generation stark anzusprechen. Sie begegnen sich mit der heute verbreiteten Allergie gegen jeglichen Ausdruck, welche die bilderstürmerischen Exponenten der »punktuellen« Musik mit restaurativen Widersachern, wie den historischen Bachinterpreten oder den kollektivistischen Anhängern der Jugendbewegung, teilen. Falsch aber ist die Gleichsetzung des Ausdrucks mit Romantik oder Jugendstil, die dabei unterläuft, und jener Abwehr den Schein des Avancierten verleiht. Nicht der Ausdruck als solcher müßte aus der Musik als Hexenspuk exorziert werden – sonst bliebe nichts als die Tapetenmuster tönend bewegter Formen übrig –, sondern das Moment des Verklärenden, das Ideologische am Ausdruck ist fadenscheinig geworden. Zu fassen ist es an dem, was in der musikalischen Gestalt nicht substantiell ward, was Schmuck und bloßer Gestus bleibt. Es käme darauf an, dem Ausdruck die Dichte der Erfahrung zurückzugewinnen, wie man es schon in der expressionistischen Phase versuchte, nicht aber sich damit zu begnügen, an Stelle des kultischen Scheins von Menschlichem den Kultus der Unmenschlichkeit zu betreiben. Man berührt damit wohl einen der entscheidenden anthropologischen Gründe fürs Altern der Neuen Musik: daß die Jugend sich nicht mehr getraut, jung zu sein. Angst und Leiden sind ins Extrem angewachsen und lassen von der Psyche des einzelnen kaum mehr sich bewältigen. Das nötigt zur Verdrängung, und diese, nicht die Positivität eines vorgeblich höheren Zustands von Scham und Selbstbeherrschung, steht hinter der Idiosynkrasie gegen den Ausdruck, der mit dem Leiden eins ist. Jede nicht vorweg durch kollektive Schemata erfaßte Regung müßte mahnen an das, was man sich zuzugestehen verbietet, und wird darum selber verboten. Ästhetische Objektivität, die auf so wankendem Grunde gedeiht, ist aber der äußerste Widerspruch der Verbindlichkeit, die sie usurpiert. Gleichwohl ist in die in Rede stehenden Gebilde zuviel vom Stand des gegenwärtigen Bewußtseins und Unbewußtseins eingegangen, als daß sie als bloß irrelevant abzutun wären. Nur eben ist der Gehalt jenes Standes die Unwahrheit. Von manchen Kompositionen jenes Typus geht eine Suggestion aus, wie sie wohl allem in sich ganz Konsequenten, wäre es auch absurd, eignet. Aber aufs Absurde bewegt man sich zu. Diese Stücke sind musikalisch im strengen Verstande sinnlos, ihre Logik, ihr Aufbau, und Zusammenhang weigert sich dem lebendig hörenden Vollzug, der Basis jeden Taktes auch bei Schönberg. War der traditionelle Begriff des musikalischen Sinns gebildet an der Sprachähnlichkeit der Musik, und hatten die revolutionären Werke der Neuen Musik in ihren Ausbrüchen gegen ihn rebelliert, um der Sprachähnlichkeit sich zu entledigen und den meist nur lax gebrauchten Begriff absoluter Musik zu verwirklichen, so blieben doch selbst die Ausbrüche Momente eines Sinnzusammenhangs. Auch das Sinnlose kann, als Kontrast und Negation des Sinns, sinnvoll werden, so wie in der Musik das Ausdruckslose eine Gestalt des Ausdrucks ist. Damit aber haben jene jüngsten Bestrebungen nichts zu tun. Ihnen wird die Sinnlosigkeit schlechterdings zum Programm, zuweilen gedeckt von Dogmen der Existentialphilosophie: an Stelle subjektiver Intentionen werde Sein selber laut. Aber solche Musik ist durch die Abstraktionsvorgänge, denen sie entspringt, alles eher als eine der Ursprünge, aufs äußerste subjektiv und historisch vermittelt. Ist sie aber nicht die reine Stimme des Seins – wozu soll dann die gereinigte Musik noch da sein? Das Ordnungsschema substituiert das Wozu, die Organisation der Mittel wird zum Ersatz für den verleugneten Zweck. Durch die atomistische Disposition der Elemente zergeht der Begriff des musikalischen Zusammenhangs, ohne den von Musik doch wohl nicht die Rede sein kann. Der Kultus der Konsequenz terminiert im Götzendienst; das Material wird nicht weiter durchgeformt und artikuliert, um der künstlerischen Absicht dienstbar zu sein, sondern seine Zurichtung wird zur einzigen künstlerischen Absicht, die Palette zum Bild. So schlägt die Rationalisierung auf ominös symbolische Weise ins Chaotische um.

Die Behauptung, es trete durch die Rationalisierung des Materials die Musik in ein neues, das wissenschaftliche Stadium ein, ist naiv – eine jener Hilfshypothesen, mit denen Künstler das von ihnen Begonnene oft amateurhaft intellektualistisch zu rechtfertigen unternehmen. In der Geschichte des Geistes ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft nicht derart spannungslos, daß bei fortschreitender Rationalisierung jene zu dieser würde und gewissermaßen an ihrem Triumph teilhätte. Kunst, und Musik zumal, ist der Versuch, jene abgespaltenen Elemente der Wahrheit dem Gedächtnis zu bewahren und weiterzutreiben, die der steigenden Naturbeherrschung, eben der Verwissenschaftlichung und Technisierung der Welt, die Realität überließen. Dieser Versuch duldet keine ausgespitzten Reservatsphären des Unbewußten, keine lauschigen Sitzecken inmitten der elektrifizierten Welt. Was Kunst sagt, ist, wäre es auch als bestimmte Negation, selbst ein Moment des Weltlaufs, der unterm Gesetz der Aufklärung steht. Man würde nur die bürgerlich-barbarische Trennung von Gefühl und Verstand verewigen, wenn man Kunst als einen Naturschutzpark des unveränderlich Menschlichen und der wohlgehegten Unmittelbarkeit vom Prozeß der Aufklärung isolierte. Die authentischen Künstler der Epoche, Valéry vor allem, haben der Technisierung des Kunstwerks nicht bloß gehorcht, sondern sie gefördert, und die gesamte Entwicklung gerade der modernen Musik seit Richard Wagner wäre undenkbar gewesen ohne die entschlossene Absorption des technischen Elements im umfassendsten Sinn. Aber dadurch, und selbst durch scheinbar wissenschaftliche Methoden, wie der Impressionismus und Pointillismus in der Malerei sie einführten, ist doch die Kunst nicht zur Wissenschaft oder Technik geworden. Der Zweck, für den die technischen Elemente bemüht werden, ist nicht die reale Naturbeherrschung, sondern die integrale und durchsichtige Herstellung eines Sinnzusammenhangs. Wo solche Transparenz nichts durchscheinen läßt, wo sie nicht Medium des künstlerischen Gehalts, sondern Selbstzweck wird, verliert sie ihr Lebensrecht. Gerade Valéry hat das nachdrücklich hervorgehoben. Die ästhetische Rationalität der Mittel erreicht weder ihr mathematisches Ideal noch beherrscht sie die Realität: es bleibt bei einer Mimesis wissenschaftlicher Verfahrungsweisen, einer Art Reflexbewegung auf die Vormacht der Wissenschaft, die die Differenz der Kunst von dieser nur um so greller ins Licht rückt, je ohnmächtiger Kunst der rationalen Ordnung des Wirklichen gegenüber sich erweist. Wissenschaftliche Kunst, die nichts wäre als wissenschaftlich, wäre ein kunstgewerbliches Analogon, gebärdete sie sich auch noch so streng. Notwendigkeit, aber auch Berechtigung der musikalischen Konstruktion haftet an dem zu Konstruierenden, an der Komposition, nicht an der bloßen Erfüllung selbstgesetzter mathematisierender Normen, die nur allzuleicht ihrer Hinfälligkeit zu überführen sind. Der Sinn der Technik jenseits der ästhetischen Sphäre, der von Spiel und Schein, ist die Leistung, der arbeitseinsparende Effekt. Da das Kunstwerk heute wie stets einen Bezirk einnimmt, der von dem der praktischen Wirkungszusammenhänge geschieden ist, so kann es an diesem Sinn der Technik nicht partizipieren, sondern muß seinen eigenen erfüllen auch dort, wo es an der Technik teilhat. Vergißt es daran, so wird es ein schlechtes Drittes, ästhetisch leer und real ohnmächtig, verblendete Bastelei. Die verzweifelte Hoffnung der Kunst, sie könne in der entzauberten Welt sich durch Pseudomorphose an die Wissenschaft retten, schlägt ihr zum Unheil an. Ihr Gestus entspricht dem, was man psychologisch Identifikation mit dem Angreifer nennt. Das Gehabe der Maschine ohne Nutzeffekt akzentuiert nur jene Nutzlosigkeit inmitten der allgemeinen Utilität, aus der das schlechte Gewissen der Kunst stammt, und viel von dem, was sie sich als Überwindung der Romantik gutschreibt. Wie die Erfahrung einer technifizierten Welt ohne Kunstgewerbe und ohne den Köhlerglauben an die Verwissenschaftlichung der Kunst musikalisch sich bewältigen ließe, dafür zeugt das Werk von Edgar Varèse. Er, der Ingenieur ist und im Ernst etwas von der Technik weiß, hat dem Komponieren technologische Aspekte zugebracht, nicht um sie infantil zu verwissenschaftlichen, sondern um Raum zu schaffen für den Ausdruck von Spannungen eben solcher Art, wie sie die gealterte Neue Musik einbüßt. Er wendet die Technik an Wirkungen von Panik, die das Menschenmaß musikalischer Mittel überschreiten.

Vergeblich die Hoffnung, es stelle sich durch mathematisierende Manipulationen ein reines musikalisches An sich her. Man meint, den Gesetzen von Natur zu folgen, während die Materialordnungen, die sich kosmisch gebärden, selber bereits das Produkt menschlicher Veranstaltungen sind – allein schon durch die temperierte Stimmung und die Oktavgleichheit. Verblendet erhebt man ein von Menschen Gemachtes zum Urphänomen und betet es an, der authentische Fall des Fetischismus. Die Gesinnung, die darin sich austobt, hat bei aller Reinheit des Willens etwas Infantiles. Es ist die Passion der Leere, vielleicht das bedenklichste Symptom des Alterns. Schulmäßig wird nach ausgedachten und entfremdeten Regeln verfahren, bar der Spannung zum Subjekt, ohne die es Kunst so wenig gibt wie Wahrheit. So gewiß die Neue Musik Musiksprache und musikalisches Material zur vollen Kongruenz bringen muß, so wenig ist diese Kongruenz doch darin zu suchen, daß man die musikalische Sprache einfach ausmerzt und den entqualifizierten Rest sich selbst überläßt, oder, anstatt ihn zu durchdringen, ihn mit bloßen Ordnungsschemata überspinnt. Man wird an jene Volksetymologie gemahnt, welche »radikal« mit »ratzekahl« übersetzt. Künstlerische Konsequenz, das Einlösen von Verpflichtungen, ohne das freilich kein ästhetischer Ernst gedacht werden kann, ist nicht da um seiner selbst willen, sondern um darzustellen, was man früher die künstlerische Idee nannte und was man in der Musik vielleicht besser das Komponierte nennen könnte. In dieser Musik aber gibt es kein Komponiertes mehr. Sie regrediert auf die Sphäre des vormusikalischen, vorkünstlerischen Tones. Manche ihrer Adepten versuchen es denn auch folgerichtig mit der musique concrète oder mit der elektronischen Tonerzeugung. Aber die elektronische Musik dementiert bis heute jedenfalls dadurch die eigene Idee, daß sie zwar theoretisch das Kontinuum aller nur erdenklichen Klangfarben zur Verfügung stellt, daß jedoch in ihrer Praxis – analog dem vom Radio her bekannten Phänomen des musikalischen Konservenbüchsengeschmacks, nur weit extremer – die neu erworbenen Klangfarben untereinander monoton sich ähneln, sei es durch ihre gleichsam chemische Reinheit, sei es, daß jeder Ton durch die dazwischengeschaltete Apparatur geprägt ward. Es hört sich an, als trüge man Webern auf einer Wurlitzerorgel vor. Der Zwang zur Nivellierung und Quantifizierung scheint in der elektronischen Musik stärker als das Ziel qualitativer Entfesselung. Freilich steht dahin, ob dafür nicht die Beschränktheit und Einsinnigkeit der technischen Entwicklung in der gegenwärtigen Gesellschaft verantwortlicher ist als die Technik selbst.

Nicht zu fürchten ist der Einwand, die Kritik an alldem bliebe willkürlich bei Schönberg stehen, käme über ihn, Berg und Webern nicht hinaus und diente am Ende der Reaktion. Auch im Umkreis der Neuen Musik wird das Aussprechen von Erkenntnissen sabotiert mit dem Hinweis darauf, sie kämen irgendwelchen Gegnern zugute. Insgeheim ähnelt dies Argument der in totalitären Staatswesen ausgeübten Denkkontrolle. Gefährlich sind nicht Einsichten, die Feinde ausspielen könnten, sondern die blinde Apologie, die das Fragwürdige verstärkt und damit wahrhaft den Feinden recht gibt. Die Formel von der Rückkehr zu den zwanziger Jahren, nach der lästigen Unterbrechung durchs Dritte Reich, ist fraglos grotesk. Von Rückkehr könnte man ohnehin nur sprechen, wenn es unterdessen weitergegangen wäre. Aber dies Weitergehen war selber wesentlich ein Zurückgehen, und musikalisch ward vor dreißig Jahren unendlich viel an Aufgaben vermacht, die uneingelöst blieben. Andererseits sind die Gesteinsveränderungen, die seitdem sich zutrugen, von solcher Art, daß keiner ihnen sich entziehen könnte, möchte er auch noch so eifrig auf die Suche nach einer Zeit sich begeben, die sich bereits krisenhaft vorkam und doch paradiesisch war verglichen mit dem, was folgte. Daß aber die Kritik jene jüngsten Gebilde losgelassener Rationalität nicht verstünde, kann ihr deshalb nicht vorgeworfen werden, weil sie dem eigenen Programm nach nicht verstanden, nur bewiesen werden wollen. Auf die Frage nach der Funktion irgendeines Phänomens darin im Sinnzusammenhang der Komposition wird mit Ableitungen aus dem System geantwortet. Schlecht wäre auch der Trost, daß, wie einst im siebzehnten Jahrhundert, den neu zu erobernden musikalischen Mitteln von kommenden Komponisten jener Sinn vielleicht einmal eingelegt werden könne. Es will heute, nachdem einmal Material und Werk derart sich durchdrangen, nicht einleuchten, daß künstlerische Mittel zunächst mechanisch ausgedacht werden und dann später ihre Bestimmung finden, sowenig auch die Möglichkeit a priori ausgeschlossen werden kann. Eine solche Vorstellung verewigte jene Trennung musikalischer Sprache und musikalischen Materials, wenn nicht gar von klangsinnlichem Stoff und ästhetischem Zweck, an deren Berichtigung die Neue Musik sich gerade abgearbeitet hat. Das musikalische Material bewegt sich überhaupt nicht unabhängig vom Gehalt des Kunstwerks: sonst ist die Barbarei erreicht. Man sollte nachgerade die Begriffe Fortschritt und Reaktion in der Musik nicht länger automatisch nur aufs Material anwenden, das ja freilich lange genug Träger des Fortschritts des musikalischen Sinns selber war. Der Begriff des Fortschritts verliert sein Recht, wo Komponieren zur Bastelei, wo das Subjekt, dessen Freiheit die Bedingung avancierter Kunst ist, ausgetrieben wird; wo eine gewalttätige und äußerliche Totalität, gar nicht so unähnlich den politischen totalitären Systemen, die Macht ergreift. Die Verbindung technisch-fachmännischer Verbohrtheit, die das Ausdrucksbedürfnis verfemt, mit einem Seelenzustand, der es schon gar nicht mehr kennt, spiegelt allenfalls passiv die Fatalität des Zeitlaufs wider, dem sie zu widerstehen meint. Beim Namen ruft sie ihn nicht. Das Höchste, was da zustande kommt, sind Stücke, die aus dem zuweilen sehr entwickelten Wissen um das heute technisch Notwendige hervorgetrieben sind. In ihnen bezeugt jeder Takt die Überlegung, wie Musik auszusehen habe, die gegen alle erdenklichen Einwände gefeit ist. Es sind Schulstücke, Paradigmata. Sie messen sich an einem unsichtbaren Kanon des Erlaubten und Verbotenen, und die wachsame Kontrolle, deren es gewiß bedarf, bleibt vom Komponieren allein übrig. Solche Musik klingt, als wäre ihr Ursprung einzig noch die Angst, eine Note zu schreiben, auf welche der nächste Schulgenosse sich stürzen, an der er einen Rest bemängeln könnte. Musikalische Logik wird zu ihrer Karikatur, die freilich in jener selbst schon angelegt ist, einem starren Bann, und er läßt alles andere verkümmern. Resigniert merkt der Zuhörer beim ersten Takt, daß er einer Höllenmaschine überantwortet ist, die gnadenlos abläuft, bis das Schicksal sich erfüllt hat und er aufatmen darf.

Allerdings geht es bei den meisten jüngeren Zwölfton-Komponisten minder anspruchsvoll her. Unvertraut mit den eigentlichen Errungenschaften der Schönberg-Schule und lediglich im Besitz der ohne jene Errungenschaften recht apokryphen Zwölftonregeln, begnügen sie sich mit dem Jonglieren der Reihe als Tonalitätsersatz, ohne daß überhaupt noch recht komponiert würde. Damit ist ein überaus paradoxer Sachverhalt berührt, das Schwinden der Tradition innerhalb der Neuen Musik selber. Die Innovatoren, Schönberg, Bartók, Strawinsky, Webern, Berg, auch Hindemith, waren allesamt noch in der traditionellen Musik aufgewachsen. Ihr Idiom, ihre Kritik, ihr Widerstand kristallisierten sich an ihr. Die Nachfolgenden haben sie nicht mehr lebendig in sich. Statt dessen wenden sie ein in sich selbst kritisches Musikideal ins falsch Positive, ohne die Spontaneität und Anstrengung aufzubringen, die es erheischt. Man kann ihnen daraus kaum einen Vorwurf machen. Der Kompositionsunterricht, zumal an den Konservatorien und Musikhochschulen, ist im wesentlichen auf dem Niveau der traditionellen tonalen Musik stehengeblieben und gibt dem Schüler kaum ernsthafte technische Maßstäbe für die Beurteilung Neuer Musik an die Hand. Daher halten sie sich auf der Suche nach Autorität an beliebige eindrucksvolle Vorbilder des Neuen, ohne in der eigenen Produktion abschätzen zu können, ob sie den inneren Anforderungen jener Vorbilder gerecht werden oder bloß die Fassade nachahmen und sich auf Mittel verlassen, die sich als wirksam bewährt haben und eben darum es meist schon nicht mehr sind. Während viele sogenannte Berufsmusiker selbst nicht mitkamen und nicht weitergeben können, was ihnen fremd blieb, ist die ältere Tradition, die tonale Musik, so durchlöchert, daß sie die jungen Musiker nur unzulänglich erreicht. Grund ist zum Verdacht, daß jene, die mit dem neuen Material nicht fertigwerden, auch des alten nicht mächtig sind, keinen einwandfreien vierstimmigen Palestrinasatz schreiben, vielfach kaum einen Choral rein ausharmonisieren können. Die pädagogischen Tugenden des Akademismus gingen verloren, ohne daß doch das Reich der Freiheit betreten wäre.

Auch die Musikkritik hilft kaum. Kritiker und Komponisten treffen sich nur noch ausnahmsweise auf derselben Ebene. Weniger noch als die praktisch ausgebildeten Musiker sind die meisten Kritiker fähig, eine anspruchsvollere neue Partitur ihrer inneren Stimmigkeit, ihrem Formniveau, ihrer eigentlichen Kraft nach zu werten. Statt dessen warten sie meist mit Surrogaten wie zufälliges Gefallen und Mißfallen oder Informationen journalistischen Schlages auf. Alles Mögliche über den Eindruck eines Werkes, seine Geschichte, seinen stilistischen Ort, seinen Autor wird mehr oder minder routiniert vorgetragen, ohne daß der Kritiker eigentlich noch, wie der Name seines Berufes es will, entschiede, urteilte, wäre es auch anfechtbar. Manche machen aus der Grenze des eigenen Verstehens ein Kriterium und denunzieren alles, was ihnen sich verschließt, als intellektuell, abstrakt, Papiermusik. Andere, die ihre Bildung weniger der Praxis als der Musikhistorie verdanken, ziehen aus dieser Ihre Maßstäbe und begnügen sich teils mit Reminiszenzen, teils mit Klischees der Volks-und Jugendmusik-Bewegung, mit der Norm von Gemeinschaft um der Gemeinschaft willen, während doch der gegenwärtige gesellschaftliche Zustand selber kollektiv bestätigte Musik verwehrt. Bei manchen wird neuerdings die Abwesenheit des eindringenden Verständnisses der Sache selbst überkompensiert: um nur ja die Geburt eines neuen Genies nicht zu versäumen, loben sie wahllos, was vielleicht etwas bedeuten könnte. All das trägt bei zur allgemeinen Desorientierung und hilft, einen musikalischen Kulturbrei herzustellen. Es breitet sich jenes abscheuliche Ideal des gemäßigt Modernen aus, das nach beiden Seiten gleich problematische Kompromißlösungen zwischen der Tradition und dem Neuen empfiehlt. Die neuen Mittel, ihres Sinnes entäußert, werden als rasch abstumpfende Reize durch unablässige Wiederholung korrumpiert. Die Verpflichtung zur Einmaligkeit des Gebildes, zur Unwiederholbarkeit, die dem Komponieren durch die Emanzipation der Musik von der vorgegebenen Formsprache auferlegt ist, wird kaum mehr gefühlt. Die meisten Komponisten, die nicht aufs Punktuelle schwören, geben sich damit zufrieden, weitere Beispiele für Typen zu liefern, die von Autoren wie Bartók, Strawinsky, Hindemith aufgerichtet worden sind, ohne einzusehen, daß diese Typen keinen Raum definieren, innerhalb dessen man sich sicher bewegen kann, und daß es einzig noch auf die Produktion neuer Typen oder vielmehr neuer Charaktere ankäme. Andererseits aber sind durch die versprengten neuen Mittel die traditionellen in Unordnung geraten. Aus dieser wird auch noch eine Tugend gemacht in einer Allerweltssprache, in der quasi-literarische Effekte, insbesondere eine durchweg ebenso grundlose wie billige Ironie die erste Stelle behaupten. Pseudo-Intellektualität und kulturpolitische Versiertheit verdrängen die künstlerische Realisierung. Musik, die eine Tradition posiert, die nicht mehr substantiell ist und selbst technisch nicht mehr präsent, hat vor den Elaboraten der Reihen-Ingenieure nichts voraus. Sie macht es sich und ihren Anhängern nur bequemer.

All diese innerästhetischen Tendenzen stimmen aufs genaueste zusammen mit solchen der Gesamtgesellschaft, ohne daß die Vermittlung zwischen beiden Bereichen allenthalben durchsichtig wäre. Die Gesellschaft beeinflußt die Künstler nicht bloß von außen, kontrolliert sie nicht nur, obwohl es daran gewiß nicht fehlt, sondern bringt auch die Individuen und die Formen des objektiven Geistes hervor, die ihres eigenen Wesens oder Unwesens sind. Man meint, man wäre durch den Mangel an Subjektivität jener objektiven Verbindlichkeit mächtig, deren Zerstörung man der Präponderanz eines Subjektiven zur Last legt, das man schon gar nicht mehr hat, so, als käme Objektivität durch eine Subtraktion zustande, das Weglassen der Zutat, und wäre nichts anderes als ein Rest. Aber alle ästhetische Objektivität ist durch die Kraft des Subjekts vermittelt, die eine Sache ganz zu sich selbst bringt. Der Objektivismus, der so eitel ist auf seinen Mangel an Eitelkeit und sich so leicht moralisch überlegen dünkt, setzt selbstgerecht eine Prämie auf die Mängel seiner Exponenten aus. Er lebt von der lockenden Ideologie, man müsse nur vor dem übermächtigen, sinnlosen Dasein kapitulieren, um eines verbürgten Kosmos teilhaftig zu werden. Aber die Überwindung eines nichtexistenten Selbst ist ein allzu bequemer Weg, und das läßt sich an dem erkennen, was die vermeintliche Askese zeitigt. Die Symptome des Alterns der Neuen Musik sind gesellschaftlich solche des Schrumpfens der Freiheit, des Zerfalls der Individualität, den die hilflosen und desintegrierten Individuen selbst nochmals von sich aus bestätigen, unterschreiben, wiederholen. Darin ähneln die Radikalen, die sich dem überantworten, was sie als reine Eigengesetzlichkeit des Materials mißdeuten, und die begeistert sich selbst durchstreichen, fatal jenen anderen, die entweder in die Trümmer vergangener Tradition sich verkriechen oder einen überindividuell bestätigten künstlerischen Zustand fingieren, der doch bloß dem Wunschbild der geschwächten und verängstigten Individuen entspricht. Keiner wagt es eigentlich mehr, alle suchen Deckung. Die brutalen Maßnahmen der totalitären Staaten beider Spielarten, welche die Musik gängeln und die Abweichung als dekadent und subversiv bedrohen, bezeugen nur sinnfällig, was minder offen auch in den nichttotalitären Ländern, ja im Innern der Kunst wie der meisten Menschen selber sich zuträgt. Nichts wäre törichter, als angesichts so tiefer Beschädigung zu moralisieren. Die primitive Tatsache ist nicht zu verschweigen, daß die Entfremdung zwischen Musik und Publikum heute derart auf die Musik selbst zurückschlägt, daß die materielle Existenz der konsequenten Künstler schwer bedroht ist. Sie werden zu Akten der Anpassung gezwungen, die angesichts der tiefen Notwendigkeit eben jener Entfremdung doch wieder ohnmächtig und falsch geraten müssen. Das äußere Dasein schon von Webern und Berg war prekär. Sie konnten sich nur halten dank der ökonomischen Zurückgebliebenheit ihres in mancher Hinsicht vorkapitalistischen Heimatlandes, das dem Schlupflöcher bot, was keinen Tauschwert besitzt. Berg hat die letzten Jahre seines Lebens, als ihm die Möglichkeit von Aufführungen in Deutschland abgeschnitten war, in materieller Not zugebracht. Wer nicht das Altern der Neuen Musik bequem in Geistesgeschichte verflüchtigen will, muß es mit dem realen Leiden der Menschen zusammendenken, dessen Schrecken, wie Theodor Haecker sagt, nicht zum letzten darin besteht, daß den Menschen nicht einmal mehr erlaubt wird, ihren Zustand selber auszusprechen. Heute vollends hätten Künstler wie Berg oder Webern kaum mehr die Möglichkeit des Überwinterns. Gäbe es ihresgleichen, so müßten sie entweder mitmachen und auf irgendeine Weise dem herrschenden Prinzip sich gleichschalten, oder wenigstens sich an die Spitze wahnhaft anziehender Bünde und Sekten stellen, und im Protest gegen die Kollektivierung Beute einer zweiten, kaum minder fragwürdigen werden.

Die gegenwärtige Lähmung der musikalischen Kräfte repräsentiert die Lähmung jeglicher freien Initiative in der verwalteten Welt, die nichts dulden will, was draußen bliebe, was nicht wenigstens als oppositionelle Spielart integriert wäre. All das ist schonungslos zum Bewußtsein zu bringen um der Möglichkeit des Besseren willen. Ob es nutzt, ist höchst fraglich; denn der Boden der Musik selbst, wie der jeglicher Kunst, die Möglichkeit, Ästhetisches ganz ernst zu nehmen, ist erschüttert. Nach der europäischen Katastrophe west die Kultur weiter wie zufällig von Bomben verschonte oder mit verwässerter Sachlichkeit zusammengeflickte Häuser in den Städten. Keiner glaubt mehr recht daran, dem Geist ist das Rückgrat gebrochen, und wer keine Notiz davon nimmt und sich verhält, als wäre nichts geschehen, wird kriechen, nicht gehen. Authentisch sind wohl heute überhaupt nur solche Werke, die der inneren Komplexion nach an der äußersten Erfahrung des Grauens sich messen, und kaum einer, der nicht Schönberg oder Picasso heißt, darf die Kraft dazu sich selber zutrauen. Dennoch ist zu fragen, ob nicht auch der Ernst, der auf Kunst lieber ganz verzichten möchte, als sie in den wie immer gearteten Dienst der gegenwärtigen Realität zu stellen, abermals nur eine verkappte Form der Anpassung ist: der an jenen bereits universalen Geist einer Praxis, die im Bestehenden sich zufriedengibt, ohne irgend noch darüber hinauszugehen. So sehr alle Kunst heute ein schlechtes Gewissen hat und haben muß, wofern sie sich nicht dumm machen will, so falsch wäre doch ihre Abschaffung in einer Welt, in der immer noch das herrscht, was als seines Korrektivs der Kunst bedarf: der Widerspruch zwischen dem was ist und dem Wahren, zwischen der Einrichtung des Lebens und der Menschheit. Die Kraft des künstlerischen Widerstandes wiederzugewinnen aber vermag nur, wer auch davor nicht zurückschrickt, daß das objektiv, schließlich auch gesellschaftlich Geforderte zuzeiten in hoffnungsloser Vereinzelung aufbewahrt ist. Erst wer bereit wäre, es ganz allein, ohne Stütze bei irgendwelchen ihm vorgegaukelten Notwendigkeiten und Gesetzen, zu vollbringen, dem wird vielleicht mehr gewährt als die Spiegelung des hilflos Einsamen.