I. Vorurteile und schlechte Gewohnheiten

Die Entwicklung der Filmmusik war abhängig von der kruden täglichen Praxis. Sie hat sich teils nach den unmittelbarsten Bedürfnissen der Filmproduktion gerichtet, teils nach dem, was an Musik und musikalischen Vorstellungen gerade kurrent war. Es haben sich dabei eine Reihe von Erfahrungsregeln niedergeschlagen, die zu ihrer Zeit dem entsprachen, was die Filmleute ihren gesunden Menschenverstand zu nennen pflegten. Unterdessen aber sind diese Regeln durch die technische Entwicklung sowohl des Films wie der außerfilmischen Musik überholt. Trotzdem erhalten sie sich zäh am Leben: als wären sie ererbte Weisheit und nicht schlechte Gewohnheit. Sie stammen aus dem Vorstellungskreis der niedrigen Amüsiermusik, sind aber aus sachlichen und personellen Gründen so eingeschliffen, daß sie mehr als alles andere die eigenständige Entwicklung der Filmmusik zurückgehalten haben. Den Schein des Vernünftigen verdanken sie der Genormtheit der Filme selber, die genormte Musik provozieren. Überdies repräsentieren die Erfahrungsregeln gegenüber dem hochindustriellen Betrieb eine Art von Pseudo-Tradition aus den Tagen von medicine show und Planwagen. Es ist eben die Disproportion zwischen solchen Restbeständen und ›wissenschaftlichen‹ Produktionsmethoden, welche das ganze System charakterisiert. Beide Elemente unterliegen gleichermaßen der Kritik und gehören dem innersten Prinzip nach gerade zusammen. Bei den abgestandenen Erfahrungsregeln sollte es genügen, sie bewußt zu machen, um ihr Diktat zu brechen.

Ohne Anspruch auf Vollständigkeit seien zunächst einige charakteristische Gewohnheiten solcher Art angeführt. Sie geben eine konkrete Vorstellung von der Sphäre, in der das Problem der Filmmusik heute gestellt wird und die man verfehlt, wenn man unmittelbar mit hochgespannten theoretischen Erwägungen an sie herantritt.

Leitmotiv

Immer noch wird die Kinomusik durch Leitmotive zusammengekleistert. Während ihr Erinnerungswert dem Betrachter handfeste Direktiven gibt, machen sie es zugleich dem Komponisten in der Hast der Produktion leichter: er kann zitieren, wo er sonst erfinden müßte. Die Idee des Leitmotivs ist seit Wagner populär¹. Sein Massenerfolg hat stets mit der Leitmotivtechnik zusammengehangen: seine Leitmotive fungierten schon als eine Art von trademarks, an denen man Figuren, Gefühle und Symbole hat erkennen können. Sie waren immer das gröbste Mittel der Verdeutlichung, der ›rote Faden‹ für musikalisch nicht Vorgebildete. Durch hartnäckige und oft kaum veränderte Wiederholungen wurden sie bei Wagner in ähnlicher Weise eingeprägt wie heutzutage eine song-Melodie durch plugging oder eine Filmschauspielerin durch ihre Stirnlocke. Die Annahme war plausibel, daß diese Technik um ihrer Faßlichkeit willen für den Film, der in allen Stücken auf Faßlichkeit hin angefertigt wird, besonders geeignet sein müsse. Dieser Glaube ist aber illusionär. Die Gründe sind zunächst technischer Art. Der Bausteincharakter des Leitmotivs, seine Prägnanz und Kürze, stand von vornherein in Relation zu der Größe der musikalischen Form der riesigen Musikdramen der Wagnerschen und nach-Wagnerschen Ära. Gerade weil das Leitmotiv für sich musikalisch noch nicht entfaltet ist, verlangt es, um kompositorisch einen Sinn zu geben, der mehr als seine bloße Anzeigefunktion ist, nach breiten musikalischen Flächen. Der Atomisierung des Materials entspricht die Monumentalität des Baus. Dies Verhältnis ist im Film gänzlich aufgehoben, denn Filmtechnik ist von Grund auf Montagetechnik. Der Film verlangt notwendig Unterbrechungen eines Materials durch das andere, nicht Kontinuität. Der umschlagende Wechsel der fotografierten Schauplätze zeigt etwas über die Struktur des Films insgesamt an. Auch musikalisch handelt es sich durchweg um kürzere Formen, die Leitmotivtechnik gar nicht zulassen, da sie wegen ihrer Kürze in sich selbst ausgebildet werden müssen. Weder bedürfen sie in ihrer leichten Übersehbarkeit der Verkehrslichter des Leitmotivs, noch erlaubt die Kürze dem Leitmotiv, sich angemessen auszubreiten. Dieser technische Sachverhalt ergibt einen ästhetischen. Das Wagnersche Leitmotiv ist unabtrennbar verbunden mit der Vorstellung vom symbolischen Wesen des Musikdramas. Das Leitmotiv soll nicht einfach Personen, Emotionen oder Dinge charakterisieren – obwohl es weithin immer so aufgefaßt worden ist –, sondern es soll im Sinn der eigentlichen Wagnerschen Konzeption die szenischen Vorgänge in die Sphäre des metaphysisch Bedeutenden erheben. Wenn im Ring das Walhallmotiv in den Tuben ertönt, so soll es nicht Wotans residence anmelden, sondern Wagner wollte damit die Sphäre des Erhabenen, des Weltwillens, des Urprinzips ausdrücken. Nur um solcher Symbolik willen ist die Leitmotivtechnik erfunden worden. Im Film, der sich die genaue Abbildung der Wirklichkeit vorsetzt, ist für solche Symbolik kein Raum mehr. Die Leistung des Leitmotivs reduziert sich auf die eines musikalischen Kammerdieners, der seinen Herrn mit bedeutsamer Miene vorstellt, während den Prominenten ohnehin jeder erkennt. Die ehemals wirksame Technik wird zur bloßen Verdopplung, unwirksam und unökonomisch. Zugleich führt die Leitmotivpraxis, wenn sie, wie im Film, nicht zu ihrer musikalischen Konsequenz entfaltet werden kann, zu äußerster Dürftigkeit der eigentlich kompositorischen Gestaltung.

Melodie und Wohllaut

Die Forderung nach Melodie und Wohllaut beruft sich, außer auf ihre vorgebliche Selbstverständlichkeit, auf den Geschmack des Volkes, als des Inbegriffs der Konsumenten. Es braucht gar nicht bestritten zu werden, daß in dieser Forderung Produzenten und Konsumenten sich verstehen. Aber die Begriffe des Melodischen und des Wohllautenden sind keineswegs so selbstverständlich, wie sie vorausgesetzt werden. Beide sind in weitem Maß konventionalisierte, historische Kategorien. Theoretisch setzt der Begriff der Melodie erst im neunzehnten Jahrhundert sich durch, und zwar im Zusammenhang mit dem aufkommenden Kunstlied, insbesondere Schuberts. Er steht im Gegensatz zu dem des ›Themas‹ etwa der Wiener Klassik, Haydns, Mozarts und Beethovens: er bezeichnet der Tendenz nach eine Tonfolge, die nicht sowohl das Ausgangsmaterial einer Komposition abgibt, als daß sie, wohlgereimt, singbar und ausdrucksvoll für sich selber steht. Es ist daraus jene musikalische Kategorie entstanden, für die im Deutschen der spezifische Ausdruck fehlt, die aber im Englischen durch ›tune‹, als Spezialfall von Melodie, recht genau getroffen wird. Diese bezieht sich vor allem auf den undurchbrochenen Verlauf der Melodie in der Oberstimme in einer Weise, die die melodische Fortsetzung als ›natürlich‹ erscheinen läßt, weil sie es möglich macht, die melodischen Fortsetzungen auf Grund einer Reihe bestimmter Anzeichen vorwegzunehmen, gleichsam zu erraten. Die Hörer bestehen auf dem Recht solcher Antezipation mit wütendem Eifer und verfolgen alles, was nicht nach deren Regel verfährt. Der Melodiefetischismus, der zumal während der späteren Romantik alle anderen Elemente der Musik überwucherte, hat immer zugleich den Begriff der Melodie selber verengt. Heute bezieht sich der konventionelle Begriff von Melodie auf Kriterien der gröbsten Art. Faßlichkeit wird garantiert durch harmonische und rhythmische Symmetrie und durch Umschreibung der jeweiligen harmonischen Vorgänge; Sangbarkeit durch das Überwiegen kleiner diatonischer Intervalle. Beide Postulate setzen also nicht bloß ein sehr bestimmtes historisches Material, die Tonalität der romantischen Periode, voraus, sondern sind überdies durch eine Reihe eingeschliffener technischer Verfahrungsweisen definiert, die keineswegs von selbst aus der musikalischen Logik sich ergeben, sondern die den Anschein des Logischen erst durch die starre Vergegenständlichung der vorherrschenden Praxis gewonnen haben, in der es ›von selbst‹ nach jenen Regeln zugeht. Noch zu Mozarts und Beethovens Zeit, unter dem Stilideal der durchbrochenen Arbeit, wäre das Postulat der Alleinherrschaft der vorausbestimmbaren Oberstimmen-Melodie kaum auch nur verständlich gewesen. Der ›natürliche‹ Begriff des Melodischen ist ein Schein, ein absolut gesetztes Phänomen höchst bedingter Art, keine verbindliche Norm, keine Urgegebenheit des Materials, sondern eine zur Ausschließlichkeit erhobene Verfahrungsweise unter anderen.

Die konventionelle Forderung nach Melodie und Wohllautendem gerät aber ständig in Konflikt mit den sachlichen Anforderungen des Films. Die Voraussetzung der Liedmelodie ist die Selbständigkeit des Komponisten in dem Sinne, daß seine Auswahl und sein ›Einfall‹ anknüpfen an Situationen, die ihn spezifisch lyrisch-poetisch inspirieren. Davon kann im Film keine Rede mehr sein. Alle Musik im Film steht im Zeichen des Gebrauchs, nicht in dem der sich aussingenden ›Seele‹. Wie vom Filmkomponisten die lyrisch-poetische Inspiration nicht erwartet werden kann, so würde eine solche Inspiration zugleich der schmückenden, dienenden Funktion widersprechen, die die Praxis der Industrie vom Komponisten immer noch verlangt. Das Problem der Melodie als des ›Poetischen‹ wird aber unlösbar gerade durch den konventionellen Charakter, den der populäre Melodiebegriff angenommen hat. Die optische Filmhandlung hat allemal den Charakter von Prosa, von Unregelmäßigkeit und Asymmetrie. Sie gibt sich als fotografiertes Leben: darin fingiert noch jeder Spielfilm den documentaire. Infolgedessen besteht aber ein Bruch zwischen dem Bildvorgang und einer symmetrisch gegliederten konventionellen Melodie. Keine achttaktige Periode ist wahrhaft synchron mit dem fotografierten Kuß. Besonders kraß wird das Mißverhältnis von Symmetrie und Asymmetrie bei Begleitmusiken zu Naturvorgängen, wandernden Wolken, Sonnenaufgängen, Wind und Regen. Denn während diese Naturvorgänge im neunzehnten Jahrhundert Lyrik zu inspirieren vermochten, sind sie selber als fotografierte doch so unregelmäßig und dokumentarisch, daß ihre leibhaftige Gegenwart eben jenes poetisch-regelmäßige Element geradezu ausschließt, mit dem die Filmindustrie sie assoziiert. Verlaine konnte ein Gedicht über den Regen in der Stadt machen, aber der im Film abgebildete Regen läßt sich nicht mitpfeifen. Die Forderung des Melodiösen um jeden Preis und bei jedem Anlaß hat mehr als alles andere die Entwicklung der Filmmusik gefesselt. Die Gegenforderung wäre gewiß nicht das Unmelodische, sondern gerade die Befreiung der Melodie von den konventionellen Fesseln.

Filmmusik soll man nicht hören

Es ist eines der verbreitetsten Vorurteile innerhalb der Filmindustrie, daß man die Musik nicht hören soll. Die Ideologie dieses Vorurteils ist die einigermaßen vage Vorstellung, daß der Film als eine organisierte Einheit der Musik eine veränderte Funktion, nämlich einzig die dienende, zuweise. Im allgemeinen ist der Film eine Sprechhandlung, das materielle und das davon abgeleitete technische Interesse ist auf den Schauspieler konzentriert, und alles, was ihn in den Schatten stellen könnte, wird für störend gehalten. Es finden sich denn auch in den Drehbüchern nur ganz sporadische und vage Hinweise auf Musik. Sie ist lediglich auf Grund der Entwicklung der technischen Medien des Tonfilms in die kinematografischen Aufnahmeverfahren eingedrungen. Ihrem eigenen Inhalt nach ist sie gar nicht wirklich verarbeitet worden. Sie wird wie ein Außenseiter geduldet, auf den man irgendwie nicht verzichten kann. Teils spielt ein wirkliches Bedürfnis herein, teils handelt es sich um den fetischistischen Glauben, daß gegebene technische Kapazitäten ausgenutzt werden müssen². Trotz der vielberufenen Erfahrung des Mannes vom Bau, der auch manche Komponisten zustimmen, ist die These, Musik dürfe nicht gehört werden, anzufechten. Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß es im Film Situationen gibt, insbesondere solche, in denen das Medium des Wortes im Vordergrund steht, in denen ausgeführte musikalische Vordergrundsgestalten stören würden. Es ist weiter zuzugeben, daß solche Situationen gelegentlich dennoch einer akustischen Ergänzung bedürfen, dessen, was man in der Technik des Sendespiels Hörkulisse nennt. Gerade wenn man diese Forderung aber ernst nimmt, ist es besonders problematisch, angeblich unauffällige Musikstücke, die man nicht hören soll, an solchen Stellen einzusetzen. Dem Sinn nach müßten solche Hörkulissen der Sphäre des Geräusches näherstehen als der artikulierten Musik, und wenn sie in einen musikalischen Zusammenhang einbezogen werden sollten, so müßte es sich um etwas wie auskomponierte Geräusche handeln. Ein solcher Geräuschcharakter der Musik würde auch jenem ›Realismus‹ des Films eher entsprechen. Bringt man aber an einer solchen Stelle Musik, die zwar Musik ist, aber nicht bemerkt werden soll, so verfährt man dabei nach dem Kinderreim:

Ich weiß ein schönes Spiel,

Ich mal mir einen Bart

Und halt mir einen Fächer vor,

Daß niemand ihn gewahrt.

Die Forderung nach der Unauffälligkeit von Musik bedeutet in der Praxis im allgemeinen nicht eine solche Annäherung ans Geräusch, sondern Banalität schlechtweg. Musik soll danach in demselben Sinn unauffällig sein, wie das Bohèmepotpourri im Caféhaus.

Abgesehen davon aber ist der von der Produktion als typisch vorausgesetzte Fall, Musik dürfe nicht gehört werden, nur eine, und zwar die subalternste, unter sehr vielen Möglichkeiten. Der planmäßige Einsatz der Musik müßte beim Drehbuch beginnen, und die Frage, ob Musik ins Bewußtseinsfeld zu treten habe oder nicht, müßte nach den konkreten dramaturgischen Erfordernissen des Drehbuchs jeweils entschieden werden. Die Handlung zu unterbrechen und ein Musikstück sich ausbreiten zu lassen, kann zum wichtigsten Kunstmittel werden. Beispiel: in einem Antinazi-Film, dessen Handlung sich in private psychologische Einzelzüge auflöst, wird die Handlung durch Musik von besonderem Ernst unterbrochen. Ihr Gestus hilft dem Zuhörer, sich auf das Wesentliche des Vorgangs, den allgemeinen Zustand zu besinnen. Freilich wäre dann Musik das gerade Gegenteil von dem, was die Konvention annimmt, sie wäre nämlich nicht privater Gefühlsausdruck, sondern sie würde gegen das Private Distanz setzen. In den als niedrigere Form der Unterhaltung betrachteten Musicals und Revuefilmen, wo dramatische Psychologie fast ausgeschaltet ist, finden sich am ehesten Ansätze zu einer solchen Unterbrechungstechnik durch Musik und zu ihrem sinngemäßen selbständigen Gebrauch in Song, Tanz und Finale.

Der Gebrauch von Musik muß optisch gerechtfertigt werden

Es handelt sich dabei weniger um eine Regel als um eine Tendenz, die während der letzten Jahre sich abgeschwächt hat, aber immer noch zu konstatieren ist. Die Angst, durch Hereinnahme eines nicht in der Realität möglichen Phänomens naiv oder kindisch zu erscheinen oder dem Zuhörer Phantasieleistungen zuzumuten, die ihn von der Hauptsache abziehen könnten, führt dazu, daß häufig das Eintreten von Musik mehr oder minder rationalistisch gestützt wird. Entweder schafft man Situationen, in denen es für die Hauptperson ›natürlich‹ sein soll, sich hinzustellen und zu singen, oder es wird wenigstens Musik in einer Liebesszene damit entschuldigt, daß der Held ein Radio oder ein Grammophon anstellt. Beispiel: er wartet auf seine Geliebte. Es wird nichts gesprochen. Der Regisseur will die Stille ausfüllen. Er kennt die Gefahr des Stehenbleibens, der unausgefüllten Momente, der Spannungslosigkeit. Daher wird Musik verordnet. Zugleich aber lebt der Regisseur so in der Vorstellung des sachlichen und psychologischen Motivationszusammenhangs, daß ihm das unmotivierte Hereinbrechen von Musik bedenklich dünkt. So greift er denn oft zu den naivsten Tricks, um die Naivetät zu vermeiden und läßt den Helden mit einem Radioapparat spielen. Wie dünn der Trick ist, zeigen jene Filmstellen, wo der Held seinen Schlager ›naturalistisch‹ acht Takte lang auf dem Klavier begleitet, worauf ihm sofort großes Orchester und Chor die Mühe abnehmen, ohne daß das Interieur sich im mindesten geändert hätte. Es ist selbstverständlich, daß, soweit dieser in den Anfängen des Tonfilms vorherrschende Usus heute noch eine Rolle spielt, er jede wirklich konstruktive kontrastbildende Verwendung der Musik erschwert. Die Musik wird auf die Handlung nivelliert und zu einem Requisit, einer Art akustischem Möbelstück gemacht.

Illustration

Ein beliebtes Hollywood-Spottwort lautet: birdie sings, music sings. Die Musik muß den optischen Vorgängen folgen, sie illustrieren, sei es, daß sie unmittelbar nachahmt, sei es, daß sie Clichés bemüht, die man mit dem Stimmungs- und Vorstellungsgehalt der erscheinenden Bilder assoziiert. Bevorzugt ist dabei die Natur. Natur ist im Sinne der trivialsten Denkgewohnheiten zu verstehen, als Gegensatz zur Stadt, als das Reich, wo die Menschen angeblich aufatmen können, angeeifert vom Leben und Treiben der Pflanzen und Tiere. Es ist der heruntergekommene und selber längst standardisierte Naturbegriff aus der Lyrik des neunzehnten Jahrhunderts, und zur ausverkauften Lyrik werden die entsprechenden Klänge hinzugeschmiert. Sobald Natur als solche handlungslos präsentiert wird, bietet sie eine besonders günstige Gelegenheit, Musik loszulassen, und diese gebärdet sich dann nach dem abgewirtschafteten Schema der Programmusik. Hochgebirge: Streichertremolo mit signalähnlichem Hornmotiv. Die Ranch, auf die der he-man das sophisticated girl entführt hat: Waldweben mit Flötenmelodie. Boot auf einem von Weiden überhängten Fluß im Mondschein: English Waltz.

Die Frage der musikalischen Illustration steht hier nicht prinzipiell zur Debatte. Sicherlich ist Illustration nur eine unter andern dramaturgischen Möglichkeiten und eine so übermäßig beanspruchte, daß ihr eine Schonzeit gebührt oder zumindest die größte Aufmerksamkeit und Sorgfalt. An dieser gerade läßt es der herrschende Usus fehlen. Indem Musik aufs Stichwort Natur einschnappt, wird sie auf die billigste Stimmungsmache reduziert, und die Assoziationsschemata sind so allbekannt, daß längst nicht mehr wirklich etwas ›illustriert‹, sondern nur der Gedanke ›aha Natur‹ automatisch ausgelöst wird. Es ergibt sich bei dem illustrativen Einsatz der Musik heute schädliche Verdopplung. Sie ist unökonomisch, außer wo es sich um ganz spezifische Wirkungen, gleichsam um die Interpretation des Bildvorgangs im kleinsten handelt. Die alte Oper ließ in ihren szenischen Vorgängen stets einen gewissen Spielraum des Vagen und Undeutlichen, der von Tonmalerei ausgefüllt werden konnte: die Musik gerade der Wagnerschen Ära leistete neben anderem auch Verdeutlichung. Bild und Dialog im Film aber sind überdeutlich, konventionelle Musik kann der Deutlichkeit nichts hinzufügen, sondern ihr nur etwas nehmen, indem jene Standardeffekte allemal hinter der bestimmten Ausprägung der szenischen Situation, noch im schlechtesten Film zurückbleiben. Wird aber einmal die Funktion der Verdeutlichung als überflüssig aufgegeben, so dürfte die Musik sich überhaupt nicht darauf einlassen, die präzisen Vorgänge unpräzis mitzumachen, sondern müßte ihre Aufgabe – und wäre es selbst eine so fragwürdige wie ›Stimmung‹ – unter Verzicht auf die Reduplikation alles ohnehin Sichtbaren leisten. Einstweilen mag als Forderung gelten: musikalische Illustrationen sollten entweder überdeutlich, gleichsam überbelichtet und damit interpretierend sein oder fortfallen. Für Flötenmelodien, die den Ruf eines Vogels ins Schemabereich runder Nonenakkorde zwingen, ist unter keinen Umständen Raum.

Geographie und Geschichte

Zeigt eine Szene eine holländische Stadt mit Grachten, Windmühlen und Holzschuhen, so wird der Komponist dazu angehalten, sich von der Studiobibliothek ein holländisches Volksliedchen besorgen zu lassen, um es als musikalisches Thema zu verarbeiten. Da es nicht leicht ist, ein holländisches Volkslied als solches zu erkennen, insbesondere, wenn es den Prozeduren der Arrangeure einmal unterworfen worden ist, so läßt sich der Vorteil einer solchen Übung nicht ohne weiteres einsehen. Musik wird dabei so verwandt wie Kostüm oder set, ohne daß sie aber so schlagend charakteristisch wäre wie jene. Ein Komponist, der sich auf Grund des Dorftanzes der kleinen Holländermädchen seine holländische Volksmelodie selbst komponiert, kann etwas Plastischeres zuwege bringen, als wenn er sich an das Original hält. Ohnehin tendiert die kurrente Volksmusik aller Länder – abgesehen von jenen volksmusikalischen Typen, die prinzipiell jenseits des okzidentalen Musikraums liegen – zu einer gewissen Ähnlichkeit, die im nivellierenden Gegensatz zur differenzierten Kunstsprache, in der Beschränktheit elementarer rhythmischer Formeln, dem Assoziationsfeld von Festlichkeit und Gemeinschaftstänzen und ähnlichem begründet liegt. Das ›Temperament‹ polnischer und spanischer Tänze, zumal in der konventionalisierten Form, die es im neunzehnten Jahrhundert angenommen hat, ist so schwer zu unterscheiden wie die Hillbilly songs von den oberbayerischen Schnaderhüpferln. Die übliche Kinomusik ist immerzu auf dem Sprung, nach dem Schema ›Volksmusik überhaupt‹ zu verfahren. Spezifische nationale Charaktere könnten musikalisch erst getroffen werden, wenn von der Verpflichtung zur nationalen musikalischen Beflaggung im Ausstellungsstil dispensiert würde. Verwandt ist die historisierende Praxis, daß man Kostümfilme mit Musiken aus derselben Zeit zu versetzen habe. Es ist das die Sphäre, in der Konzerte alter Musik in Barockschlössern bei Kerzenlicht auf dem Cembalo stattfinden, wobei ältere Pianistinnen im brokatenen Dirndlkostüm langweilige vor-Bachische Piècen vortragen. Durch den Widerspruch zur notwendig modernen Filmtechnik wird die Absurdität solcher kunstgewerblicher Veranstaltungen eklatant. Wenn durchaus Kostümfilme sein müssen, könnte ihnen wohl durch den rücksichtslosen Gebrauch avanciertester musikalischer Mittel aufgeholfen werden.

Stock Music

Zu den übelsten Angewohnheiten rechnet die unermüdliche Anwendung einer kleinen Anzahl abgestempelter Musikstücke, die durch ihre wirklichen oder traditionellen Titel mit den Situationen zusammengebracht werden, die sie im Film begleiten. Also: Mondscheinnacht – der erste Satz der Mondscheinsonate, ganz sinnwidrig instrumentiert, indem die bei Beethoven im Klavier nur eben angedeutete Melodie von den Streichern aufdringlich und fett unterstrichen wird. Bei Gewitter – die Tellouvertüre, bei Hochzeiten – der Brautmarsch aus Lohengrin oder der Hochzeitsmarsch von Mendelssohn. Diese Praxis, die übrigens abnimmt und nur noch in den billigen Filmen vorwaltet, hat ihre Entsprechung in der Beliebtheit von trade-mark-Stücken in der Kunstmusik, etwa des Beethovenschen Es-Dur Konzerts, das unter dem apokryphen Namen ›The Emperor‹ zu fataler Popularität gelangte, oder der Unvollendeten von Schubert, deren gegenwärtiger Erfolg mit der Assoziation zusammenhängt, daß der Komponist über der Ausführung gestorben sei, während er das Stück schon Jahre vor seinem Tod beiseite gelegt hat. Die Verwendung von Titelwarenzeichen ist ein barbarischer Unfug, wenn auch zugegeben werden muß, daß das Vertrauen auf die ewige Bildkraft von Brautchor und Trauermarsch gegenüber den ad hoc angefertigten Originalpartituren manchmal etwas Versöhnliches hat.

Verwendung musikalischer Clichés

Die Erörterung alles dessen führt auf einen allgemeinen Sachverhalt. Die Massenproduktion des Films hat zur Herausbildung von typischen Situationen, immer wiederkehrenden emotionalen Momenten, standardisierten Spannungsreizen geführt. Dem entsprechen Clichéwirkungen in der Musik. Die Musik tritt aber häufig gerade dort in Aktion, wo im Namen von ›Stimmung‹ oder Spannung besonders charakteristische Wirkungen angestrebt werden. Die beabsichtigte starke Wirkung wird dadurch vereitelt, daß der Reizeffekt von unzähligen analogen Stellen her vertraut ist. Das Phänomen ist psychologisch doppelsinnig: zeigt das Bild ein friedliches Landhaus, während die Musik wohlvertraut-sinistre Klänge produziert, so weiß der Zuschauer sofort, daß jetzt etwas Schreckliches geschehen muß, und die musikalische Vorankündigung verstärkt die Spannung und nimmt sie zugleich durchs sichere Bewußtsein des Kommenden zurück. Der Einwand geht wie in vielen Fragen des gegenwärtigen Films nicht gegen die Standardisierung als solche: sind doch gerade die Filme, in denen die patterns sich selber einbekennen, wie Gangster-Filme, Western-Filme und Horror-Filme, den prätentiösen erstklassigen Produktionen häufig an Unterhaltungswert überlegen. Schlecht ist nur die Standardisierung dessen, was mit dem Anspruch auftritt, ein Individuelles zu sein, oder umgekehrt die individuelle Verkleidung des Schemas. Genau das aber geschieht in der Musik. Was einmal in der Leitfadenliteratur zu Wagner ›erregtes Motiv‹ hieß, die dumpf zuckende und rauschende Streicherfigur, wird beliebig und bedenkenlos eingesetzt, und das Wiedererkennen der Wirkung macht sie zum Kinderspott. Die Fragwürdigkeit solcher musikalischen Konvention wird dadurch gesteigert, daß ihr Material im allgemeinen aus der jüngst-vergangenen Phase der autonomen Musik übernommen ist, die vom Standpunkt des Films aus immer noch für ›modern‹ gilt. Vor vierzig Jahren, zur Blütezeit des musikalischen Impressionismus und Exotismus, galt die Ganztonskala als ein besonders erregendes, fremdartiges musikalisches Material, als ›Farbe‹. Heute, wo die Ganztonskala in der Einleitung jedes beliebigen hit songs verwurstet wird, wird sie trotzdem im Film immer noch so gebraucht, als wäre sie frisch wie am ersten Tag. Dadurch entwickelt sich völlige Disproportion zwischen Mittel und Wirkung. Eine solche Disproportion kann zum Reiz werden, wenn sie, wie in gewissen cartoon-Filmen, spielzeughaft die Absurdität eines naturalistisch unmöglichen Vorgangs hervorheben soll: Pluto galoppiert mit dem Walkürenritt übers Eis. Gruseln aber kann die im Amüsierbetrieb verbrauchte Ganztonskala keinen mehr lehren.

Die Clichés betreffen auch die Instrumentation. Der Tremolo-Stegeffekt, der noch vor dreißig Jahren in der Kunstmusik unheimliche Spannung, zumal die Sphäre des Unwirklichen ausdrücken sollte, ist heute kleine Münze geworden. Insgesamt haben gerade Kunstmittel, die schon zu ihrer Blütezeit eher als Reizeffekte geplant waren, als daß sie aus der Konstruktion hervorgingen, auch innerhalb der autonomen Musik sich außerordentlich rasch abgeschliffen und verbraucht. Hier wie in vielen Stücken erweist die Filmindustrie sich als Vollstreckungsinstanz eines in der Kunstmusik längst gefällten Urteils, und es muß sogar von einer progressiven Funktion die Rede sein, insofern als der Tonfilm jene Sphäre des Effektvollen, die dem Ohr des Künstlers längst als kitschig unerträglich geworden ist, auch in den Ohren des Publikums so kompromittiert, daß über kurz oder lang keiner mehr jene Clichés goutieren kann. Dann wird Bedürfnis und Raum für andere musikalische Elemente sein. Die Entwicklung der avancierten Musik während der letzten dreißig Jahre hat ein unerschöpfliches und noch nicht einmal angebrochenes Reservoir von neuen Materialmöglichkeiten entwickelt. Kein sachlicher Grund besteht, sie nicht in der Filmmusik zu verwenden.

Standardisierung der musikalischen Interpretation

Die Standardisierung der Filmmusik macht sich besonders geltend in der Praxis des Aufführungsstils. An erster Stelle ist die Dynamik zu nennen. Sie war bedingt durch die Unvollkommenheit der Tonaufnahme- und Wiedergabeapparatur. Heute, wo die Apparaturen weit differenzierter sind und nach den Extremen hin sowohl wie in den Übergängen unvergleichlich viel größere dynamische Möglichkeiten bieten, gibt es trotzdem immer noch dynamische Standardisierung. Die Stärkegrade werden nivelliert und in einem allgemeinen Mezzoforte verwischt, ganz analog übrigens der Praxis des Tonmixers im Radio. Der leitende Gesichtspunkt ist die Herstellung eines bequemen, lackierten Wohlklangs, der weder durch Stärke (fortissimo) schockieren, noch durch Schwäche (pianissimo) angestrengteres Hören verlangen soll. Durch diese Nivellierung geht Dynamik als Mittel zur Verdeutlichung musikalischer Zusammenhänge verloren: das Fehlen des dreifachen Fortissimo und Pianissimo beschränkt das Crescendo und Decrescendo auf eine zu schmale Skala.

Auch in der musikalischen Aufführungspraxis im Film entspricht der Standardisierung Pseudo-Individualisierung. Während alles mehr oder minder dem mezzoforte-Ideal sich anpaßt, soll gleichzeitig jeder musikalische Augenblick durch übertriebenen Vortrag das äußerste an Ausdruck, Emotion, seelischer Spannung hergeben. Die Geigen müssen schluchzen oder brillieren, das Blech muß frech oder bombastisch schmettern, kein mittlerer Ausdruck wird geduldet, die ganze Vortragspraxis ist durch Übertreibung, Sucht nach Extremen charakterisiert, wie sie zur Zeit des stummen Films dem Salonorchester und dem Musizieren der Stehgeiger vorbehalten war, die mittlerweile zu Direktoren der Musikdepartments in den Studios aufgerückt sind. Das immerwährende Espressivo stumpft vollkommen ab. Selbst gute dramatische Momente werden durch übersüße Begleitung oder dramatische Überexposition zu Kitsch. Ein ›mittlerer‹ sachlich-musikalischer Vortragsstil, der das Espressivo dort einsetzt, wo es wirklich berechtigt ist, könnte durch Ökonomie die Wirksamkeit der Filmmusik bedeutend steigern.

Fußnoten

1 Ein prominenter Hollywood-Komponist hat noch jüngst in einem Interview, das durch die Zeitungen ging, erklärt, zwischen seiner Kompositionsweise und der von Wagner sei im Grunde gar kein Unterschied. Auch er arbeite mit dem Leitmotiv.

2 Der Begriff der Technik im Bereich des Films hat einen Doppelsinn, der sehr leicht zu sachlichen Verwirrungen führt. Auf der einen Seite bedeutet Technik im Film soviel wie industrielle technische Verfahren zur Herstellung von Waren. Die Erfindung etwa, daß man Bild und Klang auf denselben Streifen aufnehmen kann, gehört prinzipiell auf die gleiche Ebene wie die Erfindung der pneumatischen Bremse. Der andere Begriff der Technik ist aus dem ästhetischen Bereich übernommen. Er bezeichnet die Verfahrungsweisen, durch die eine künstlerische Intention adäquat dargestellt wird. Während der technische Einsatz der Musik im Tonfilm im wesentlichen von dem ersten, ›industriellen‹ Begriff der Technik bestimmt wird, ist gleichzeitig das Bedürfnis nach Musik im Film aus der Vorgeschichte der Filmform selber und aus gewissen ästhetischen Anforderungen zu verstehen, ohne daß es bislang gelungen wäre, zwischen diesen Momenten eine eindeutige Relation herzustellen (s. Text S. 64ff.).