Anhang

Das Schema der Massenkultur

Kulturindustrie (Fortsetzung)

Im Reklamecharakter der Kultur geht deren Differenz vom praktischen Leben unter. Der ästhetische Schein wird zum Glanz, den Reklame an die Waren zediert, die ihn absorbieren; jenes Moment der Selbständigkeit jedoch, das Philosophie eben unterm ästhetischen Schein begriff, wird verloren. Allerorten verwischt sich die Grenze zur empirischen Realität. Längst ist dafür gründliche Vorarbeit geleistet. Seit dem industriellen Zeitalter ist eine gesinnungstüchtige Kunst im Schwange, die mit der Verdinglichung paktiert, indem sie gerade der Entzauberung der Welt, dem Prosaischen, ja der Banausie eine eigene, durchs Arbeitsethos gespeiste Poesie zuschreibt. Goebbels hat das dann als stählerne Romantik totalitär verordnet. Mit Grund waren Schriften wie ›Hinter Pflug und Schraubstock‹ und auch schon ›Soll und Haben‹, die dem Jugendlichen als besonders gesunde Kost empfohlen wurden, in Deutschland so beliebt. Sie sind um den fundamentalen Bruch der bürgerlichen Erziehung angesiedelt. Diese ist, offiziell, auf das Ideal, auf »alles Schöne und Gute« gerichtet; sie begeistert für den Helden, verherrlicht Offenheit, Uneigennützigkeit, Großzügigkeit. Aber all das steht von frühester Jugend an unter dem Vorbehalt, daß es nicht ernst genommen werden dürfe. Dem Zögling wird mit jeder Geste zu verstehen gegeben, daß den Anforderungen des »realen Lebens«, der Angemessenheit an die Konkurrenz der Primat zukomme und daß die Ideale selber entweder als Bestätigung dieses Lebens aufzufassen oder unmittelbar in dessen Dienst zu stellen seien. Für Schiller sich begeistern heißt, sich rechtzeitig die Hörner ablaufen, und der begeisterte Aufsatz über die Jungfrau von Orléans verspricht die zeitsparende sichere Versetzung zu Ostern. Darin besteht das Einverständnis von Lehrer und Schüler, das sie trotz aller Konflikte solid verbindet. Die sogenannten Witze der Lehrer und die Verbrüderungen bei Kommersen und Bierabenden betrügen zwar über die Qual der Hierarchie, enthüllen aber die Gleichheit, auf deren Grunde sie sich erhebt. Trotzdem kann die emsig betonte Unerfahrenheit der Jungen diese immer wieder dazu verführen, das Ideal ernst zu nehmen, das man ihnen pragmatisch vorsetzt: man ist nie ganz sicher, ob die Integration früh und radikal genug vollbracht wurde. Die Eyths und Freytags springen da hilfsbereit ein. Unter dem Deckmantel der abenteuerlichen Begebenheit schmuggeln sie die Konterbande der Utilität ein und überreden ihren Leser, daß er eigentlich vom Traum gar nichts zu opfern brauche, wenn er Ingenieur oder Handlungsgehilfe werde – vom Traum, der selber schon in der Klassengesellschaft auf die Dingwelt vereidigt ist und auf die Imago des Lokomotivführers und Konditors sich richtet, ehe die gediegene Jugendliteratur auf ihn losgelassen wird. Vielleicht war bereits der phantastische Robinson nichts anderes, der das Modell des homo oeconomicus erstellt, von einem glückseligen Schiffbruch aus dem System der bürgerlichen Gesellschaft entführt, bloß um diese, wie es in den Jugendschriften heißt, »aus eigener Kraft« zu reproduzieren. Alles, auch der Krieg, hat seine Poesie, wäre es selbst Eyths Lyrik und die Arbeiterdichter. Übers Flaggenlied führt sie, mens sana in corpore sano, zu kolonialer Expansion und Werkgemeinschaft. Die totale Massenkultur heute ersetzt das ›Neue Universum‹. Noch die schnittigsten Photographien von Flugzeugen über den Wolken, noch die virtuosen Lichtreflexe auf dem Räderwerk, noch das durchfurchte Antlitz des gut herausgegriffenen Repräsentanten der common folks imitieren jene perfide Treuherzigkeit, die dem liberalen Kind als Goldenes Buch der Technik den Weihnachtstisch verzierte. Im Kino, der Mesalliance von Roman und Photographie, wird die Auch-Poesie total; so gegenwärtig ist sie in jedem Detail, daß sie als solche gar nicht mehr sich auszusprechen braucht. Nur die Macht, die heute hinter der Alltagspoesie steht und mit waschechter und verschwenderischer Aufmachung imponiert, vermag die Erwachsenen über die verlängerte Kindheit zu täuschen, die man ihnen bereitet, damit sie um so erwachsener funktionieren. Jedem Stück emphatischer Nüchternheit wird der Schauer des Poetischen zugemutet. Das »Oh« der Bewunderung, das die objektive Großaufnahme gerade noch verschluckt, plappert die lyrische Begleitmusik schon aus. Der Schauer lebt von der Übermacht der Technik als ganzer – und des Kapitals, das hinter ihr steht – über jedes einzelne Ding. Das ist die Transzendenz in der Massenkultur. Das dichterische Geheimnis des Produkts, sein Mehr als es selber Sein, besteht in seiner Teilhabe an der Unendlichkeit der Produktion, und die Ehrfurcht, die von der Nüchternheit bewerkstelligt wird, fügt sich dem Schema der Reklame ein. Gerade in dem Nachdruck auf bloßem Dasein, das so stark und groß sein soll, daß keine subjektive Intention etwas darüber vermag – und dieser Nachdruck entspricht der wahren Ohnmacht der Kunst gegenüber der Gesellschaft heute – versteckt sich die Verklärung, gegen welche die Nüchternheit gestikuliert. Dasein wird zu seiner eigenen Ideologie durch die Zauberei seiner treuen Verdopplung. So webt sich der technologische Schleier, der Mythos des Positiven. Wird aber das Reale zum Bild, indem es in seiner Partikularität dem Ganzen so gleicht, wie ein Fordwagen allen anderen derselben Serie, so werden umgekehrt die Bilder zur unmittelbaren Realität. Zum vielberufenen ästhetischen Bildbewußtsein kommt es nicht mehr. Jede Leistung der Phantasie, die Erwartung, daß sie von sich aus die disjekten Elemente des Wirklichen zu dessen Wahrheit versammle, wird als ungebührliches Ansinnen fortgewiesen. Phantasie wird durch die automatisch verbissene Kontrolle darüber substituiert, ob auch die letzte imago, die zur Verteilung gelangt, das genaue, sachkundige und zuverlässige Abbild des entsprechenden Stückchens Wirklichkeit sei. Vom ästhetischen Schein ist nur noch der leere, abstrakte Schein einer Differenz von Kultur als solcher und Praxis als solcher übrig, gleichsam die Arbeitsteilung zwischen verschiedenen Departements der Produktion. Die Kraft des ästhetischen Bildbewußtseins in der Rezeption der Kunstwerke ist fragwürdig seit je. Sie war an Bildungsprivileg und Muße gebunden und gehört in ihrer Reinheit weit eher dem philosophischen Begriff von Kunst als dem gesellschaftlichen Schicksal der Kunstwerke und den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Produktion an. Der vorwaltende Anteil an der Stoffschicht der Werke, ein hartnäckiges Symptom fürs Mißlingen der bürgerlichen Zivilisation, verrät zugleich etwas von der Unwahrheit der ästhetischen Autonomie selber: ihrer Allgemeinheit bleibt Ideologie gesellt, solange der reale Hunger im ästhetischen nach den Stoffen ungebärdig sich fortsetzt. Sind aber die Kunstwerke intermittierend nur als Kunstwerke apperzipiert worden, dann hat die Massenkunst die von der Gesellschaft blind am Leben erhaltene Kunstfremdheit der Massen als Voraussetzung in die Produktion aufgenommen, von der sie lebt und die sie planvoll reproduziert. Das Kunstwerk wird sein eigener Stoff und die Form Technik seiner Reproduktion und Präsentation, eigentlich Technik der Verteilung eines Realen. Rundfunkdarbietungen für Kinder, die um der Warenreklame willen geflissentlich Bild und Realität ineinander spielen und den Wildwesthelden im nächsten Augenblick den Ruhm der Frühstücksflocken verkünden lassen, die die Schirmherrschaft über das Programm ausüben, sind so bezeichnend wie die Identifikation von Filmstars mit ihren Rollen durch die Reklame, »The Lovers of ›Burning Sarong‹ matched again«. Die Affaire der Orson Welles'schen Invasion vom Mars war ein Test, den der positivistische Geist über seinen eigenen Einflußbereich anstellte, und er hat ergeben, daß die Verwischung der Grenze von Bild und Realität bereits zur kollektiven Erkrankung fortgeschritten ist; daß die Reduktion des Kunstwerks auf die empirische Vernunft bereit ist, in jedem Augenblick in den offenen Wahnsinn umzuschlagen, den die Fans, wenn sie dem Lone Ranger Hosen und seinem Pferd Sattelzeug schicken, einstweilen halb noch spielen. Die gelungene Fusion von Wachen und Traum aber kann sich Toleranz gegen die Ideale gestatten. Als historische Gegebenheiten unter andern werden sie hingenommen, und der Ruhm, den sie ihrem Gegensatz zum Leben verdanken, wird zum Mittel, sie als echtbürtige, erfolggekrönte Elemente des Bestehenden zu vindizieren. Ein großer Dichter ist beinahe so gut wie ein großer Erfinder oder talent scout, solange nur die Geltung seines oeuvres vor dessen Lektüre schützt.

Mit der Liquidation ihres Gegensatzes zur empirischen Realität nimmt Kunst parasitären Charakter an. Indem sie selber als Realität auftritt, welche die draußen substituieren soll, bezieht sie sich tendenziell auf Kultur als auf ihren eigenen Inhalt. Die Erfassung der Kultur durchs Monopol, die das Unerfaßte verbietet, verweist notwendig zurück aufs vorher schon Produzierte und stiftet die Selbstreflexion. Daher der mit Händen zu greifende und dennoch nicht auszurottende Widerspruch von Aufmachung, technischer Smartheit, arrivierter Verfahrungsweise einerseits und andererseits altmodisch-individuellen, bildungsmäßigen, verfallenen Inhalten, wie er in der Standardisierung des Individuellen sich niederschlägt. Die bürgerlichen Kunstwerke, die die Massenkultur um ihrer mangelnden Tatsachentreue willen außer Kurs setzt, haben gerade in der Strenge ihrer Formimmanenz nicht an sich selber ihr Genügen gehabt: Kants Lehre vom Erhabenen spricht das am eindringlichsten aus. Die tatsachentreue Massenkultur zieht den Wahrheitsgehalt ein und erschöpft sich im Stoff, hat aber zum Stoff nur noch sich. Daher all die Karriere- und Singfilme und die Biographien über Künstler. Die Selbstreflexion wurde durch die Technik des Tonfilms gefördert, die in die Spielhandlung tatsachentreuen Gesang nicht anders einzuführen vermochte, als indem zu Helden Sänger wurden, die ihre Stimme verlieren und dann wiederfinden. Der wahre Grund für die Selbstreflexion aber ist, daß heute die Realität in ihren entscheidenden Aspekten der Darstellung im ästhetischen Bilde sich entzieht. Das Monopol spottet der Kunst. Die sinnliche Individuation des Werkes, an deren Anspruch die Massenkultur festhalten muß, gerade um in der standardisierten Gesellschaft ihre komplementäre Funktion profitabel erfüllen zu können, widerspricht der Abstraktheit und Immergleichheit, zu der die Welt geschrumpft ist. Indem ein Film überhaupt nur ein individuelles Schicksal gestaltet, wäre es selbst mit dem äußersten kritischen Anstand, unterliegt er bereits der Ideologie. Der Fall, der vorgetragen wird als einer, den zu erzählen noch sich lohnt, wird noch als verzweifelter zur Ausrede für die Welt, die etwas so Erzählenswertes hervorbringt, während ihre Verzweiflung stumm darin sich ausdrückt, daß sich von ihr nichts mehr erzählen läßt, daß sie nur noch erkannt werden kann. Vielleicht hat die Gestik des Erzählers von je zur Apologie tendiert; heute jedenfalls ist sie ganz und gar apologetisch geworden. Selbst der radikale Regisseur, der entscheidende wirtschaftliche Vorgänge wie etwa die Fusion zweier Industriekonzerne darstellen wollte, könnte das nicht anders, als indem er die maßgebenden Herren im Büro, am Konferenztisch und in der Villa vorführt. Auch wenn er sie dabei als Bestien demaskierte, bliebe ihre Bestialität noch sanktioniert als die von Individuen und würde tendenziell die Bestialität des Systems entlasten, als deren Henkersknechte sie operieren. Würde er aber, hochmodern, den Lebenslauf durch Montage unterbrechen, welche die bedenklichen Bilanzen des Stahlvereins der Macht und Größe von dessen Anlagen kontrastiert und beide dem Generaldirektor persönlich, so bliebe das nicht nur den Zuschauern unverständlich und langweilig, sondern verwandelte obendrein von selbst sich in ein kunstgewerbliches Ornament vor unverbindlicher Psychologie. Schließlich würde der Magnat ein negativer Ziegfeld für Zuschauer mit sozialwissenschaftlicher Bildung. Die Aufregung über den Mißstand agitiert für die Reform und eine Gesellschaft, die so gütig ist, noch die Kritik ihrer selbst mitzuplanen: die ghost town von gestern meint das full employment von morgen. Es müssen gar nicht erst Ideologien eingespritzt werden. Seit der Druck von oben keine Spannung zwischen Individuellem und Allgemeinem mehr duldet, kann Individuelles nicht mehr das Allgemeine ausdrücken, und Kunst wird zur Rechtfertigung oder wenigstens zur Veranstaltung, die Zeit des vergeblichen Wartens totzuschlagen. Nicht daß sie ihre Wahrheit allein in der Darstellung von Produktionsverhältnissen zu suchen hätte: das gerade ist ihr wahrscheinlich unmöglich¹. Aber Massenkultur erhebt eben den Anspruch auf Nähe zur Realität, um ihn sogleich zu verbiegen. Er wird auf Konflikte aus der Konsumsphäre umgeleitet, der gesellschaftlich heute die ganze Psychologie zugehört. Der Konflikt, einmal im Überflüssigen lokalisiert, erscheint selber als Luxus: das fashionable Unglück ist sein eigener Trost. Massenkultur in ihrem Spiegel ist stets die Schönste im ganzen Land.

Die Selbstreflexion der Kultur bringt Nivellierung mit sich. Indem jegliches Produkt auf schon Vorgeformtes sich zurückbezieht, wird ihm nochmals der Anpassungsmechanismus aufgezwungen, in den es der Betrieb ohnehin stößt. Was überhaupt passieren will, muß immer schon angetastet, manipuliert, von Hunderttausenden approbiert sein, damit nur der erste Geschmack daran findet. Im kleinen Nachtlokal sind Lautsprecher eingebaut, die den Schall ins Unerträgliche vergrößern, es soll wie Radio klingen, wie das Echo der großen Massenkultur; die Saxophone stehen mit dem Klang der canned music in prästabilierter Harmonie, indem sie selber schon individuellen Ausdruck und mechanische Standardisierung so ineinander legen, wie es im Prinzip durch die mechanische Reproduktion geschieht; Digest ist zu einer besonders beliebten Marke literarischer Distribution geworden, und der Durchschnittsfilm rühmt sich seiner Ähnlichkeit mit dem erfolgreichen Vorbild anstatt sie zu verstecken. Alle Massenkultur ist prinzipiell Adaptation. Der Adaptationscharakter jedoch, das Monopolfilter, das alle Strahlen draußen hält, die nicht im verdinglichten Schema beheimatet sind, ist zugleich die Anpassung an die Konsumenten. Die Vorverdautheit setzt sich durch, rechtfertigt sich und stabilisiert sich, indem sie in jedem Augenblick auf jene verweist, die anderes als Vorverdautes nicht verdauen können. Es ist baby food: die permanente Selbstreflexion stützt sich auf den infantilen Wiederholungszwang in den Bedürfnissen, die sie erst schafft. Danach wird mit den traditionellen Kulturgütern verfahren. Es bleibt von ihnen nichts übrig als die krudesten Stoffe der politischen und Geistesgeschichte und der Glanz der überkommenen großen Namen, zu denen die heutige Prominenz in bedingungsloser Solidarität hält. Dafür wird das Amusement durch den immerwährenden Umgang mit dem verschacherten Geist solange gehoben, bis es in Pflichtübungen zur Kenntnisnahme von Kulturwerten ausartet. Die Differenz zwischen der »seriösen« und der leichten Produktion wird entweder abgeschliffen oder organisiert und damit in der großen Totalität aufgehoben. Bei den sozialkritischen Romanen, die durch die bestseller-Maschinerie laufen, läßt sich schon nicht mehr unterscheiden, wieweit die geschilderten Greuel der Denunziation der Gesellschaft dienen und wie weit dem Amusement derer, denen die Circenses, auf die sie warten, noch nicht zur Verfügung stehen. Der auf Hochglanz polierte Schubert gleicht Tschaikowskij und Rachmaninoff; diesem haben die Gershwinschen Schlager ihre harmonischen Rezepte entnommen und gelten zum Lohn dafür als große Kunst, als Versöhnung von Volkstümlichkeit und Niveau. Es gibt keinen Kitsch mehr und keine intransigente Moderne. Die Reklame hat den Surrealismus geschluckt, und seine Champions haben im Namen radikaler Kulturfeindschaft der Kommerzialisierung ihrer eigenen Attentate den Segen gegeben. Dem Kitsch geht es nicht besser: der Haß gegen ihn wird zu seinem eigenen Element gemacht. Sentimentalität wird des Unwahrscheinlichen entkleidet, der ohnmächtig rührenden Utopie, die für einen Augenblick die Verhärteten erweichen und ihren härteren Befehlshabern entziehen könnte. Der Regisseur, der als Importfranzose vor Einfällen sich gar nicht zu lassen weiß, nimmt die Träne mit pikfeiner Ironie sofort wieder zurück, kaum daß er sie anstellte. Schon gesellen sich zu den verjazzten Klassikern die Filmschauspielerinnen der grande passion, die man auszieht oder in verfänglichen Situationen präsentiert, nicht länger Zeuginnen der Passion, sondern mit ihr erniedrigt: das gewohnheitsmäßige Wagnis muß den allgemeinen fun mitmachen. Solche Exhibitionen ändern freilich weder etwas an der Stubenreinheit noch am Respekt vorm Bewitzelten. Mit dem Ordnungssinn der waltenden Hausfrau wird darüber gewacht, daß die realistische Harmonie von Bild und Objekt ungestört bleibt, der Abhub des neunzehnten Jahrhunderts, zu dem man um so treuer steht, je mehr man sich über Moden und Bärte mokiert. Die Tradition ist die jenes bequemen second hand-Realismus des menschlich Näherbringens, wie es ehemals die Feuilletons verwalteten, Essayisten von Sainte-Beuve bis hinunter auf Herbert Eulenberg im großen betrieben. Der Kunst, die über die Realität informiert, war von je die Gebrauchsanweisung beigesellt, die über die Kunst informiert, und beide sind heute zusammengeworfen. Die Einfühlung ins Objekt versöhnt nicht nur mit diesem, sondern alle mit allen. Keiner soll sich besser dünken. Dem Zuschauer wird die eigene Durchschnittlichkeit als Verdienst eingeredet: eines Tages mag er als Mr. Average Customer preisgekrönt werden. Nicht der älteste Bürger wird vom Modernismus der Massenkultur, ihrer Aufmachung zurückgestoßen, sie drängen sich in die Kinos, wie sie die Romane von Werfel lesen. Was David Friedrich Strauss, der zwar über Jesus schon wie Emil Ludwig schrieb, den aber Nietzsches Angriff immerhin zur Verzweiflung trieb, noch auf eigene Faust unternahm, wird heute risikolos und unwiderstehlich von oben her geleistet, und es gibt keine Idee mehr, die nicht auf dem Umweg über Schicksal und Psychologie dessen, der sie hatte, gleichgeschaltet werden könnte, bis sich noch der letzte Arzt in der Ähnlichkeit seiner hysterischen Frau mit Elisabeth von England und seiner neidischen Kollegen mit denen Paul Ehrlichs sonnt. Nicht nur werden den umschlungenen Millionen die fadenscheinigen aristokratischen Werte vermittelt, sondern sie werden zugleich ins Egalitäre übersetzt, das Kauderwelsch schrankenloser Kommunikation. Seelenadel und Brüderlichkeit sind verschmolzen als Parolen für die Gefolgschaft.

Nivelliert ist aber auch jedes einzelne Produkt in sich. Es gibt keine eigentlichen Konflikte mehr. Sie werden durchwegs surrogiert durch Schocks und Sensationen, die gleichsam von außen einbrechen, meist konsequenzlos bleiben, jedenfalls glatt sich in den streifenhaften Verlauf einfügen. Die Produkte gliedern sich in Episoden, Abenteuer, nicht in Akte: die Struktur der Funnies kehrt offen in den Women Serials, ausgeschliffen noch im Class A Picture wieder. Ausgegangen wird von der Gedächtnisschwäche der Konsumenten: keinem wird zugetraut, daß er sich an etwas erinnere, auf etwas anderes konzentriere, als was ihm im Augenblick geboten wird. Er wird auf die abstrakte Gegenwart reduziert. Je bornierter aber der Augenblick für sich selber einzustehen hat, um so weniger darf er mit Unglück geladen sein. Der Zuschauer soll so unfähig sein, dem Leiden ins Auge zu sehen wie zu denken. Wesentlicher jedoch als die durchsichtige Affirmation ist am happy end die Vorentschiedenheit jeder Spannung, deren Scheincharakter das Schlußritual enthüllt. Jedes Stück Massenkultur ist seiner Struktur nach so geschichtslos, wie es die durchorganisierte Welt von morgen sich wünscht. Das Variété, auf dessen Technik die beiden charakteristischsten Formen der Massenkultur, Film und Jazz, im Ursprung zurückverweisen, liefert dafür das Modell. Nicht umsonst ist es einmal von jenen avantgardistischen Autoren verherrlicht worden, die am liberalen bürgerlichen Kunstwerk – dem durch die Idee des Konflikts bestimmten – Kritik übten. Was den Variétéakt ausmacht, was dem Kinde etwa, das zum ersten Mal eine Variétévorstellung besucht, sich aufdrängt, ist, daß allemal zugleich etwas und nichts geschieht. Jeder Variétéakt, insbesondere aber der des Exzentriks und des Jongleurs, ist eigentlich ein Warten. Nachträglich erweist sich, daß das Warten auf die Sache, wie es Platz greift, solange der Jongleur die Bälle tanzen läßt, eigentlich die Sache selbst war. Allemal kommt im Variété der Beifall um einen Bruchteil zu spät, wenn nämlich der Zuschauer merkt, daß was er zunächst als Vorbereitung wahrnahm, schon das Ereignis war, um das er gleichsam betrogen worden ist. In diesem Betrug um die Zeitordnung, diesem Einstehenlassen des Augenblicks, besteht der Trick des Variétés, so wie das Ereignis, wenn es einmal sich absetzt, stets die Neigung hat, den Charakter des Einstands, des Tableaus anzunehmen, überm Schweigen der Musik, dem Wirbel der Trommel die symbolische Suspension des Verlaufs. Daher kann der stets verspätete Zuschauer wiederum nie zu spät kommen: er springt auf wie aufs Karussell, und in seinen Anfängen war auch das schießbudenhafte Kino, das man betrat, wie es sich gerade traf, so eingerichtet, während der Großfilm sich zu gut dazu ist, aber doch mit technischer Notwendigkeit und gerade in den anständigeren Erzeugnissen in jene Richtung immer aufs Neue gedrängt wird. Der Zeit selber jedoch und nicht erst dem Zuschauer wird der Trick gespielt. Damit war das Variété schon die beschwörende Wiederholung des industriellen Verfahrens, wo Immergleiches in der Zeit sich folgt, die Allegorie des Hochkapitalismus, die ihn als beherrschten demonstriert, indem sie seine Notwendigkeit als Freiheit des Spiels sich zueignet. Das Paradoxon, daß es im hochindustriellen Zeitalter überhaupt noch so etwas wie Geschichte gibt, während seine Archetypen, der erste Schornstein, der erste Zylinderhut, bereits die Idee einer technischen Verfügung über die Zeit suggerierten, in der Geschichte stillsteht – der Surrealismus zehrt vom Veralten des Geschichtslosen, das als veraltetes sich darstellt, als wäre es durch eine Katastrophe vernichtet worden –, dies Paradoxon wird vom Variété zelebriert. Der Akt, die Handlung wird zum Muster mechanischer Repetition. So entäußert er sich seiner nichtigen Geschichtlichkeit. Diese entzaubernde Wahrheit am Variété und ihr Übergewicht über den Schein des Geschichtlichen, an den das bürgerliche Kunstwerk noch im hochindustriellen Zeitalter sich klammert, mochte Wedekind und Cocteau, Apollinaire und Kafka zum Lob des Variétés inspirieren. Die impressionistische Musik, als Pseudomorphose der Komposition mit der Malerei, hat das Verfahren nachgebildet, und Debussy wählte nicht umsonst einen Variétéakt zum Sujet. Der unerfahrene Zuhörer wird geneigt sein, bei ihm, der seine reifsten Klavierwerke Präludien und Etüden nannte, alles für Vorspiel zu halten und zu lauern, wann es anfängt, ähnlich wie beim Feuerwerk, dessen Namen das letzte jener Präludien trägt. Jazz, der das Erbe der impressionistischen Musik unter die Zwecke der Massenkultur subsumiert, ist ihr in nichts so treu geblieben wie darin: man hat bemerkt, daß in einem Jazzstück alle Momente der zeitlichen Sukzession mehr oder minder gegeneinander austauschbar sind, daß Entwicklung nicht stattfindet, daß das Spätere um kein Gran an Erfahrung reicher ist als das Frühere. Variété wie Impressionismus waren objektiv Versuche, die Idee der industriellen Verfahrungsweise sei's dem autonomen Kunstwerk dienstbar zu machen, sei's von den Zwecken abgelöst, in abstracto, als reine Naturbeherrschung vorzustellen. Indem sie Mechanisierung gleichsam zum Thema erhoben, suchten sie ihr, wie Chaplin noch, ein Schnippchen zu schlagen und den Schock des Immergleichen in jenes Bergsonsche Lachen zu transformieren. Massenkultur aber verfällt der Vorentschiedenheit, indem sie deren Gesetz auf sich nimmt und es zugleich abblendet. Sie verfährt konfliktlos und behandelt Konflikte: dadurch unterwirft sie diese dem Diktat des Konfliktlosen. Die Darstellung von Lebendigem wird ihrer Technik zu dessen Sistierung; so tritt sie auf die Seite jener Statik, die das Variété beim Namen rief. Das zeigt sich an den Sektoren, in denen bürgerlich-dynamische Kunst adaptiert wird. Die Technik der mechanischen Reproduktion als solche hat, vermöge dessen, was dem Original angetan ward, bereits den Aspekt des Widerstandslosen. Gleichgültig welche Schwierigkeiten eines psychologischen Schicksals der Film vorführt, dadurch daß er alle Vorgänge auf dem weißen Band am Zuschauer vorüberschleift, ist die Kraft der Gegensätze und die Möglichkeit von Freiheit in ihnen gebrochen und auf das abstrakte Zeitverhältnis des Früheren und Späteren nivelliert. Das Auge der Kamera, das den Konflikt vorm Zuschauer gesehen und aufs widerstandslos ablaufende Band projiziert hat, trägt damit zugleich Sorge, daß die Konflikte keine sind. Indem die Einzelbilder in der undurchbrochenen Folge der photographierten Bewegung von der Leinwand mitgezogen werden, sind sie vorweg schon bloße Objekte. Subsumiert, ohnmächtig laufen sie ab. Wie der kindliche Leser, der einen Abenteurerroman in der Ichform liest, von vornherein die Beruhigung hat, daß dem Helden nichts geschehen ist, da er sonst nicht erzählen könnte, so geht es in gewissem Maße dem, der dem photographierten Roman beiwohnt. Wohl mag der Held sterben, aber er kann wenigstens nichts anstiften, und der photographierte Tod ist nur ein halber. Ähnlich die großen Männer in ihren Biographien: nichts stößt ihnen zu, was ihnen nicht ohnehin zustieß, und wofür durch die abgeschlossene Geschichte Sorge getragen ist: die beflissenen Historien, die den Ruhm ihrer Helden ausschlachten, verhelfen diesen vollends zu jener olympischen Existenz, die sie bereits durch ihre Transferierung ins Pantheon anzunehmen begonnen haben. Gewiß ist jedes fixierte Kunstwerk ohnehin vorentschieden, aber Kunst trachtet, die lastende Schwere des Artefakts durch die Kraft der eigenen Konstruktion aufzuheben, während Massenkultur mit dem Fluch der Vorentschiedenheit sich identifiziert und ihn freudig vollstreckt. In der Musik wird Geschichtslosigkeit durch die technischen Veränderungen bewirkt, die ihr durchs Radio widerfahren². Selbst das Aufführungsideal ernster Musik im Sinne risikoloser Perfektion, wie es unterm Monopol sich entfaltet, ist in aller ostentativen Dynamik von der Starre ergriffen: die Symphonie, in der nichts mehr passieren kann, ist zugleich die, die nicht mehr geschieht³. Zumal die Lieblingskompositionen der Massenkultur scheinen demgemäß ausgesucht. Best sellers sind Spätromantiker wie Tschaikowskij und Dvorak. Ihnen ist die symphonische Form bloße Fassade. Sie haben sie zum Potpourri von Melodien aufgeweicht, deren Zusammenhang unverbindlich bleibt. Ihr Schema erfüllt keinerlei Funktion mehr, während vom dynamischen Wesen der Symphonie, antiphonischer Motivarbeit und Durchführung, nichts anderes übrig ist als Interludien lärmender Aufregung, die das Potpourri unangenehm unterbrechen, bis es dann weitergeht, als ob nichts geschehen wäre, als ob es von vorn anfinge.

Konfliktlosigkeit, wie sie in der Massenkultur von der allerfassenden Sorge des Monopols herrührt, läßt in der großen Kunst heute gerade an jenen Gebilden sich wahrnehmen, die dem Kulturmonopol am entschlossensten widerstehen. Schönbergs Zwölftontechnik macht das Prinzip der Durchführung fragwürdig, aus dem sie hervorging, und Brechts episches Theater hat gerade im Dienste der Kritik an der Gesellschaft der Konstruktion des Konflikts sich begeben und der materialistischen Dialektik zuliebe die dramatische kassiert: die idiosynkratische Empfindlichkeit gegen den Begriff der »Steigerung« ist dafür der sinnfälligste Ausdruck. Die Montage, die Brecht ins Drama eingeführt hat, bedeutet virtuell Vertauschbarkeit in der Zeit, und die Beschriftung, der Verweis auf »Leben« und »Aufstieg« nimmt gleichsam den dramatischen Personen die Aktion ab und macht sie zu Versuchsobjekten der vorgeordneten These. Damit ähnelt das Verfahren trotz aller Intermittenz der Technik der Widerstandslosigkeit aus dem Film sich an, wie denn Brechts gesamte Neuerungen als der Versuch sich verstehen ließen, das Theater im Zeitalter des Films und nach dem Zerfall der Psychologie zu retten. Beim Zuschauer, der rauchend vorgestellt wird und der nicht »zentral« berührt werden soll, ist als Politikum bereits jene Denk- und Gedächtnisschwäche vorausgesetzt, die die Massenkunst produziert hat: das epische Theater ist die Replik auf die Massenkunst, deren umspringendes Bewußtsein von sich selber. Es gibt Rechenschaft davon, wie das Verhältnis des Kunstwerks zu der ihm immanenten Zeit sich verändert. Dem Drama und der Symphonie bedeutete die Bewältigung der Zeit das innerste Anliegen, wie es nicht nur in der Aristotelischen Doktrin von deren Einheit, sondern in den Verfahrungsweisen der großen dynamischen Kunstwerke selber angezeigt ist. Der leere Zeitverlauf, das sinnlos verfließende Leben soll von der Form ergriffen und vermöge ihrer Totalität zur Teilhabe an der Idee gebracht werden. Es ist gerade das Thematischwerden der Zeit, das es erlaubt, ihre Heteronomie aus dem ästhetischen Bezirk zu bannen und dem Kunstwerk zumindest den Schein einer Zeitlosigkeit zu injizieren, der es zum Wesen, zur reinen Reflexion des bloßen Daseins macht und damit Transzendenz ausdrückt. Das Mittel dieser Überwältigung der Zeit durch den Austrag innerzeitlicher Spannung ist der Konflikt. Er konzentriert Vergangenes wie Zukünftiges in der Gegenwart. Ibsens Dramaturgie bringt das auf die Formel: Maß des Konflikts ist die Macht des Vergangenen in der Gegenwart, als Drohung der Zukunft. In der Idee des Dramas wird die Verknüpfung der innerzeitlichen Momente so dicht, ihre Beziehung so allseitig artikuliert, daß der bloße Zeitverlauf Gestalt annimmt, selber zur Kraft sinnhafter Beziehungen auf der Ebene des Konflikts sich verwandelt und schließlich zur Aufhebung gelangt. Die Zeit des absoluten Dramas wäre das Nu, das aus der vollkommenen Kristallisation aller Zeitverhältnisse innerhalb der Handlung aufleuchtet. Nicht anders steht es um die Symphonie, die durch universale motivische Arbeit – das musikalische Äquivalent für die dramatische Dynamik des Konflikts – ihre Zeit nicht bloß erfüllt, sondern in die Gewalt ihres Sinnes nimmt und verschwinden läßt: Beethovens Siebente bietet den Schulfall dieses dialektischen Innehaltens der Zeit. Diese Intention hat aber von je nur eine Seite der bürgerlichen Kunst ausgemacht: die Wahrheit übers Dasein der Vorgeschichte, die sich in der Reflexion auf die zeitlos richtende Einheit der Zeit konstituiert, wird als zeitlose immer Lüge, als richtende immer Unrecht, und ihre Dämme werden stets wieder von der beschworenen Zeit überflutet. Kunst bleibt ohnmächtig, vermöge der Aufhebung der Zeit, im bloßen Eingedenken des Daseins dessen Transzendenz wirklich zu gewinnen. Der Forderung, Dasein durch Integration der Zeit zu transzendieren, ist darum stets die andere gesellt gewesen, jeglichem veranstalteten Sinn zu entsagen und durch die fessellose, gleichsam passive, »empiristische« Preisgabe an das Zeitelement, auf dessen Bewältigung verzichtet wird, die Absenz des Sinnes hervortreten zu lassen und ihn selber allein in seiner Negativität: »Der Rest ist Schweigen«. Von Shakespeares chronikaler Dramatik über den Kampf der Schweizer und Lessings gegen die klassizistische Poetik bis zum psychologischen Roman ist diese Tendenz, unterm riesigen Schatten des Bürgertums, immer mächtiger geworden. Heute überschlägt sie sich an den Polen, bei der Avantgarde und in der Massenkultur. Die letzten großen Romane, Proust und Joyce, überantworten sich so schrankenlos an die Zeit, daß diese, deren sinnleerer Ablauf nach Lukács' Beobachtung noch bei Flaubert den eigentlichen Gehalt des Romans ausmachte, sich selber dissoziiert gleich den Individuen, deren Leben in ihr verläuft: die entsagende Hingabe ans bloß Zeitliche sprengt das zeitliche Kontinuum, und die Zeitmomente, an welche die Darstellung sich verliert, treten selbst aus der Beziehung der temporalen Folge heraus und ziehen vermöge der Erinnerung wie Strudel alles zeitliche Geschehen in sich hinein. Brechts Dramatik endlich setzt wie den Zerfall des Individuums so den der Zeit bereits voraus. Das epische Element soll die intensive Einheit des dramatischen Knotens als illusionär und ideologisch durchschneiden, keineswegs aber durch die Einheit des Zeitkontinuums substituieren. Es herrscht in den Brechtschen Dramen temps espace, Experimentalzeit, die des wiederholbaren »Versuchs« eher als die der Historie. Diese Experimentalzeit freilich ist so wenig wie ihr Widerspiel, die dramatisch gestaute, vorm Einbruch der empirischen sicher, die, als der tiefste Niederschlag des Herrschaftsverhältnisses im Bewußtsein, so lange weilt wie Herrschaft dauert und auf dem Grunde von Kunst selber liegt, weil Kunst im Protest gegen jene Zeit – die von Schicksal – sich konstituiert. Während solche Zeit durch das räumlich-simultane Verhältnis der montierten Szenen ausgeschlossen wird, schleicht sie sich in die konfliktlose Folge. Solange das Drama überhaupt von Sukzession gebunden bleibt, fällt es der abstrakten Zeit um so mehr zu, je unerbittlicher es sich verwehrt, Zeit durch Handlung zu schürzen. Massenkultur, die keinen Konflikt duldet, aber auch keine offenbare Montage, hat in jedem ihrer Produkte den Tribut an die Zeit zu entrichten. Das ist ihr Paradoxon: je geschichtsloser, vorentschiedener sie verläuft; je weniger die Zeitrelation ihr zum Problem wird und in die dialektische Einheit der Momente sich umsetzt; je schlauer sie mit der Statik der Tricks ums Neue als Inhalt der Zeit betrügt, um so weniger hat sie der Zeit draußen entgegenzustellen, um so tödlicher wird sie deren Beute. Ihre Geschichtslosigkeit ist die Langeweile, die sie zu kürzen prätendiert. Sie weckt die Frage, ob nicht gar die eindimensionale Zeit des blinden Geschichtsverlaufs mit der Zeitlosigkeit des Immergleichen, dem Schicksal, identisch sei⁴.

Die Liquidation des Konflikts in der Massenkultur ist aber keine bloße Willkür der Manipulation. Konflikt, Intrige und Durchführung, die Zentralstücke autonomer Dichtung und Musik, sind zugleich unabdingbar bürgerlich. Nicht umsonst hat das Drama seit der attischen Komödie seine Intriganten unter den Bürgern aufgesucht. Die Intrige, als der Versuch des Ohnmächtigen, durch Geist Macht sich anzueignen, ist die ästhetische Chiffre des bürgerlichen Siegs über den Feudalen, von Kalkül und Geld über immobilen Landbesitz und unmittelbare Repression durch die Waffe. Die Geschäftigkeit des Intriganten, wie sie noch in der Frühzeit der großen Symphonik bei Haydn in lächelnd-zuversichtlicher Affirmation waltet und dann, kritisch gewandt, den Kern des Beethovenschen Humors ausmacht, ist abgeleitet von der unbegrenzten Anstrengung der Konkurrenz, dem emsigen und redlichen Fleiß, der unwillentlich noch dem, der dahinter zurückbleibt, die Schlinge um den Hals legt. Der Intrigant ist die negative Figur des bürgerlichen Individuums, dessen notwendiger Widerspruch zur Solidarität, so wie der Held mit Freiheit und Opfer die Wahrheit des gleichen Individuums vertreten sollte. Beide gehören zusammen wie die zusammengeschmiedeten Bruchstücke der gespaltenen Welt, fast könnte man sagen: wie Bürgerlichkeit und Kunst selber. Beiden geht es heute ans Leben, indem sie zusammenrücken. Der Held bringt kein Opfer mehr, sondern hat Erfolg, und in seiner Tat wird er nicht mündig zur Freiheit, sondern die Karriere ist die Offenbarung seiner Konformität. So ist er der angelangte Intrigant, dessen konfiszierte Physiognomie Clark Gable als Unwiderstehlichkeit zur Schau stellt: nicht anders als das Monopol den angelangten Konkurrenten etabliert. Damit aber verschwindet der Intrigant unten wie der kleine Konkurrent, sein Komplott wäre immer nur der Bankrott, das siegreiche aber wird als jenes Schicksal sanktioniert, welches Handlung, als vorentschiedene, illusorisch macht. Die letzten Intrigen waren die triumphalen, welche die Faschisten im Kaiserhof und beim Bankier Schröder, im Schlafwagenzug nach Rom und bei der Ermordung der Palladine ans Steuer brachten und in der Regierung befestigten. Keinem würde mehr die Intrige wohl anschlagen, nachdem ihr Gebot unmittelbar und allmögend geworden ist, und die Massenkunst registriert das, indem sie den Konflikt als altmodisch beiseite schiebt, allenfalls der Bildung entlehnt, stets durch Vorentschiedenheit dem Bereich eigentlicher Spontaneität ihn entrückt. Die bürgerlichen Typen, die das gemeine Bewußtsein mit Intrige und Konflikt assoziiert, treten gleichsam in den Sträflingskleidern auf, die sie sich in der liberalen Vergangenheit erworben haben sollen. Bankier ist selbst in Amerika zum Schimpfwort geworden, so wie der Name des Advokaten und des Berufspolitikers, und der unbefriedigten, begehrenden Frau ergeht es unter der Maske des Vamps nicht besser. Reporter und Impresarios werden als komische Relikte toleriert. Den Fabeln der Kulturwaren wird Geschichte ausgetrieben, auch und gerade wo man historische Sujets auskramt. Historie selber wird zum Kostüm gleich dem Individuum: die gefrorene Moderne von Monopol und Staatskapitalismus versteckt sich darin. So gerät die falsche Versöhnung, nämlich das Einziehen jeglicher negativen Gegeninstanz durchs allmächtige Dasein, die Abschaffung der Dissonanz durch die Totalität des Schlechten. Die Konfliktlosigkeit innerhalb der Kunstwerke bekräftigt, daß sie keinen Konflikt zum Leben draußen mehr austragen, weil das Leben die Konflikte selber in die tiefsten Höhlen des Leidens verbannt und mit mitleidslosem Druck unsichtbar hält. Die ästhetische Wahrheit war gebunden an den Ausdruck der Unwahrheit der bürgerlichen Gesellschaft. Eigentlich gibt es gerade nur so viel Kunst wie Kunst unmöglich ist kraft der Ordnung, die sie transzendiert. Darum ist die Existenz all ihrer großen Formen paradox und mehr als alle anderen die des Romans, der bürgerlichen Form kat' exoxhn, deren dann der Film sich bemächtigt hat. Heute ist mit dem äußersten Anwachsen der Spannung die Möglichkeit der Kunstwerke selber ganz fragwürdig geworden. Das Monopol ist der Nachrichter: es löscht die Spannung aus, aber mit den Konflikten schafft es die Kunst ab. Erst in der vollendeten Konfliktlosigkeit wird diese ganz und gar zu einer Abteilung der materiellen Produktion und damit vollends zu der Lüge, zu der sie stets schon ihr Scherflein beigetragen hat. Zugleich aber kommt sie der Wahrheit wieder näher als was an traditioneller Kunst weiter gedeiht, insofern als jede Konservierung des individuellen Konflikts im Kunstwerk, und meist selbst die Einführung des sozialen, dem romantischen Schwindel dient, und die Welt als eine möglichen Konflikts noch vergoldet gegenüber der, in welcher die allmächtige Produktion jene Möglichkeit sichtbarer stets zu verdrängen beginnt. Es liegt an der feinsten Differenz, ob die Liquidation des ästhetischen Knotens, der Durchführung, des Konflikts die Liquidation des letzten Widerstands bedeutet oder das Medium von dessen geheimer Allgegenwart.

»So etwas tut man doch nicht«, sagt der smarte Gerichtsrat Brack, als Hedda Gabler sich erschießt. Seinen Standpunkt nimmt das Monopol ein. Es entzaubert Individuum und Konflikt durch Sachlichkeit. Die Allgegenwart der Technologie prägt sich den Gegenständen auf und tabuiert das Geschichtliche, die Spur vergangenen Leidens an Menschen und Dingen, als Kitsch. Prototypisch ist die Schauspielerin, die noch in den schrecklichsten Gefahren, im tropischen Taifun und in der Gewalt des Mädchenhändlers, frisch gebadet, sorgfältig geschminkt und makellos frisiert einherschreitet. Sie wird so scharf, genau und unerbittlich photographiert, daß der Zauber, den ihr make-up ausüben soll, durch die Illusionslosigkeit sich erhöht, mit dem er als buchstäblich wahrer und unübertriebener den Zuschauer anspringt. Massenkultur ist ungeschminkte Schminke. Mehr als mit allem anderen assimiliert sie sich dem Reich der Zwecke durch den nüchternen Blick. Die neue Sachlichkeit, die sie äfft, ist in der Architektur entwickelt worden. Sie hat in deren Zweckbereich das ästhetische Recht des Zweckmäßigen gegen die Barbarei vertreten, die der Schein des Zwecklosen dort mit sich bringt. Sie hat Standardisierung und Massenproduktion zur Sache der Kunst gemacht, wo deren Gegenteil zum Hohn wird aufs Formgesetz, das von draußen stammt. Um so schöner ist das Praktische, je mehr es auf den Schein von Schönheit verzichtet. Sobald aber Sachlichkeit von den Zwecken losgerissen wird, entartet sie zu eben jenem Ornament, das sie zu Beginn als Verbrechen denunziert hat. Gerade wo Film und Radio in technokratischen Visionen und utopistischen Verfahrungsweisen sich überschlagen, sind sie von der Art, wie die avancierte Architektur, ehe sie ihren Frieden mit der Welt machte, als unaufrichtig am leidenschaftlichsten sie bekämpfte. Wollte man die Serienkompositionen von Tin Pan Alley mit Architektur vergleichen, so dürfte man nicht an die neusachlichen Serienbauten denken, sondern vielmehr an jene Einfamilienhäuser, die Alt- und Neuengland anfüllen: standardisierte Massenprodukte, die gerade den Anspruch standardisieren, daß jegliches Haus unverwechselbar, unique, eine Villa sei. Nicht die Standardisierung als solche macht jene Häuser aus dem neunzehnten Jahrhundert heute so gespenstisch, sondern die unablässige Wiederholung des Unwiederholbaren, von Säulchen, Erkern, Treppchen und Türmchen. Jedem Produkt der Massenkultur läßt diese Moderatmosphäre in seiner Jugendblüte schon sich anmerken, und der vom Monopol dirigierte Verschleiß macht sie von Jahr zu Jahr sichtbarer. Massenkultur ist mit ihrer eigenen Sachlichkeit inkompatibel. Sie bezieht sich stets auf Stoffe zurück, deren Intention der sachlichen Schaustellung opponiert, während sie ihren Zusammenhang mit der herrschenden Praxis vorab durch die Entlehnung industrieller Methoden demonstriert, aus denen sie Sachlichkeit als Stil bereitet. Das Verhältnis von Sachlichkeit und Sache ist außersachlich: es wird von der Kalkulation bestimmt und gestört. Die Vollkommenheit des technologischen Wie, der Präsentation, des Tricks bei unabdingbarer Nichtigkeit des Was ist dafür der oberste Ausdruck. Die Virtuosität der Jazzband, die sich in den Achttaktern des Schlagerkomponisten ergeht wie ein Raubtier im Käfig, die Einstellungskünste der Kamera, welche die seelenvollen Wolkeneffekte von Romanen aus dem neunzehnten Jahrhundert beliebig hervorbringen, die frequency modulation, die in verwegener Klarheit das Ave Maria von Gounod zu hören erlaubt – all das ist keine bloße Lücke zwischen ungleichzeitigen Momenten der Entwicklung, sondern die Ungleichzeitigkeit selber entspringt aus dem zwangshaften quid pro quo von Traum und Zweck in der Massenkultur, so wie die neudeutschen Volkstrachten und Tänze nicht trotz sondern wegen der Tanks verordnet werden. In einer hochindustriellen Gesellschaft, so wird neusachlich für die Massenkultur argumentiert, passen die geistigen Bedürfnisse der Konsumenten den materiellen sich an. Sie unterliegen der gleichen Standardisierung, und rückschrittlich wäre es, dieser – der technischen Voraussetzung für die sachliche Attitüde – sich zu entziehen. Fordmodell und Schlagermodell seien vom selben Schlage. Aber im Gedanken an solche Anpassung wird bereits jene Manipulation der Bedürfnisse durch die Produktionsgewaltigen akzeptiert, der zu widerstehen das Anliegen nicht bloß sondern die Tendenz jenes Geistes ist, der sich anpassen soll. Die Differenz von Praxis und Kultur, auf die gerade das Monopol Wert legt, indem es sie ins Verwaltungsproblem der Koordination von Ressorts umsetzt, besteht eben in der Verneinung der Koordination, der Suprematie der von den Produktionsverhältnissen diktierten Zwecke. Da die koordinierte Kultur, um als Ressort überhaupt sich behaupten zu können, darauf wieder Rücksicht nehmen muß, verfängt sie sich im unauflöslichen Widerspruch und muß ihn mit jedem ihrer Winkelzüge, sehr gegen ihren Willen, eingestehen. Selbst die kurrenten Schlager, die schnödesten Standardprodukte, haben Unsachliches zum Vorwurf. Alle gehorchen der absurden Parole, die einer einmal als Titelreklame sich umhängte: »Especially for You«. Mit dem bloßen Hinweis auf den unveräußerlichen Gegensatz zwischen der Kunst und den realen Zwecken, denen sachliche Kunst ihre Standards entlehnt, ist es angesichts solcher Verschränkung nicht getan. Denn die Massenkunst lebt gerade davon, daß sie den Gegensatz von Praxis und Kultur in einer Welt festhält, in der er zur Ideologie wurde, und verfällt der Praxis durch ihre Insistenz auf dem dinghaften, gegenüber dem materiellen Leben fetischisierten Charakter der von ihr verpackten und versandten Geistesgüter. Dazu ist ihr die permanente Selbstreflexion gut. Umgekehrt visiert gerade solche Kunst, der es mit der Kritik der bürgerlichen Zweckmäßigkeit ernst ist, die von Zweckmäßigkeit vollends beherrschte Welt, und muß stofflich nicht bloß sondern mehr noch der eigenen Formkonstitution nach mit ihr sich messen. Ist sachliche Kunst in Gefahr, ihre Zweckformen um der eigenen Zwecklosigkeit willen zu falschen Fassaden zu degradieren, so neigt dafür die unsachliche, welche die Transposition der Zweckformen vermeidet, zur Apologie. Ihre Poesie ergänzt zutraulich die Keßheit der andern, wie denn beide feindlichen Schulen gern sich vertragen. Die Wiener Werkstätte und was ihr gleicht, bis hinauf zu Rilke und T. S. Eliot, steht mit der Konservierung der Seele dem Monopol nicht ferner als die stream line, die als Ornament der Seele um so gefälliger sich anschmiegt, je sachverständiger sie das Monopol kopiert. Jeder gelbe Ullsteinroman, jeder Film schafft die Synthese. Die rissige Oberfläche der Waren verrät den Bruch aller Kunst heute: die verantwortliche sieht aufs Paradox sich verwiesen, entweder in ihrer eigenen Zweckmäßigkeit die Zweckformen so rücksichtslos zu entwickeln, daß sie durch die Gewalt der Konsequenz in Gegensatz zu den Zwecken draußen treten, oder der Designation des Bestehenden so vorbehaltslos, so ohne Rücksicht aufs ästhetische Reservat sich zu überlassen, bis gerade der Verzicht auf den formsetzenden Eingriff selber als reineres, von der schmückenden Zutat befreites Formgesetz sich offenbart. Nicht der Widerspruch ist der Massenkultur vorzuwerfen, ihre Sachlichkeit so wenig wie ihre Unsachlichkeit, sondern die Versöhnung, die es verwehrt, den Widerspruch zu seiner Wahrheit zu entfalten. Ihre Sachlichkeit ist nicht die der immanenten Notwendigkeit aller Momente im Gebilde, sondern die Vorspiegelung eines sachlichen Stils von Leben und Anschauung; ihre Unsachlichkeit sagt nicht dem Betrieb den Krieg an, sondern benutzt dessen veraltete Ausdrucksschemata, die Fiktion von Beseelung, die Convenus der Humanität als kruden Stoff.

Die sachlichen Praktiken dienen vorab der Promptheit und Genauigkeit der Information, die den Zwangskonsumenten übermittelt wird. Der auf Kulturgüter heruntergekommene Geist erheischt, daß diese selber essentiell nicht erfahren werden, sondern daß der Konsument mit ihnen Bescheid weiß, um sich als kultiviert zu legitimieren. Noch die feierliche Übertragung der Neunten Symphonie, groß aufgezogen, kommentiert und womöglich sich selber als historisches Ereignis deklarierend, bezweckt mehr, den Zuhörer über den Vorgang zu unterrichten, dem er beiwohnt, und über die Mächte, die ihn inszenieren, als ihn zur Teilnahme an der Sache selber zu bewegen. Die Praxis der musikalischen Kommentatoren, lieber von der Entstehungsgeschichte der Werke als von deren spezifischer Beschaffenheit zu reden, ist vorweg darauf zugeschnitten. Informiert wird über die Massenkultur selbst. Alle Kunsterfahrung wird zur Würdigung entwürdigt. Die Konsumenten werden zum Wiedererkennen angehalten: das Kulturgut präsentiert sich als das Fertigprodukt, zu dem es geworden ist, und will identifiziert werden. Der universale Informationscharakter ist das Siegel der radikalen Entfremdung zwischen dem Konsumenten und dem unausweichlich nahen Produkt. Er sieht auf Information sich verwiesen, wo seine Erfahrung nicht hinreicht, und der Apparat trainiert ihn dazu, bei der Strafe von Prestigeverlust als informiert sich hervorzutun und der umständlichen Erfahrung sich zu entschlagen. Ist wirklich die Massenkultur eine einzige Ausstellung geworden, so fühlt sich jeder, der hineingerät, in ihr so einsam wie der Fremde auf dem Ausstellungsgelände. Information springt ein: die unendliche Ausstellung ist zugleich das unendliche Informationsbüro, das dem ohnmächtigen Besucher sich aufdrängt, ihn mit Zetteln, Wegweisern und Radiorezepten versieht und jedem einzelnen die Blamage erspart, allen andern einzelnen als ebenso dumm zu erscheinen. Massenkultur ist die Signalanlage ihrer selbst. Die Millionen der Unterklassen, die zuvor von den Kulturgütern ferngehalten wurden und nun eingefangen werden, bieten den willkommenen Vorwand für die Umstellung auf Information. Das grandiose System des Beleuchtens, jäh Bekanntmachens, Übermittelns aber zerstört im Schock der Oktroyierung all das, was man unter der Ideologie des Kulturguts zu verbreiten vorgibt. Die Witze, die in dem symbolischen Programm »Information please« gemacht werden, sprechen nicht nur die Wahrheit übers Informationssystem aus, sondern auch darüber, wie es mit dem steht, worüber informiert wird. Der Verfall des ästhetischen Bildcharakters wird von der Information am nachdrücklichsten gefördert. Auch der Spielfilm wird zum news reel, zur Verlängerung der eigenen publicity: man lernt darin, wie Lana Turner im Sweater aussieht, wie das neue Aufnahmeverfahren von Orson Welles funktioniert, ob der Ton von FM wirklich von dem des alten Radios so verschieden sei. Jener Typus des Konzertbesuchers, der nichts anderes hört, als ob der Flügel vielleicht verstimmt sei, ist als direkter und indirekter Käufer der vom Monopol ihm jeweils überlassenen Neuerungen zum idealen Objekt der Kulturgüter gemacht worden, denen er gleicht. Die Produkte sind noch um so anständiger, je offener sie sich zur Information bekennen: unerträglich werden sie, wo sie die Information als das reklamieren, was sie durch Überbeleuchtung schwärzt, als Gestaltung.

Information rechnet mit Neugier als der Verhaltensweise, die der Zuschauer dem Gebilde entgegenbringt. Die Indiskretion, die früher den armseligsten Zeitungsschreibern vorbehalten war, ist zu einer Essenz der offiziellen Kultur geworden. Stets blinzeln die von der Massenkultur erteilten Auskünfte. Die Millionenauflage des Lieblingsmagazins breitet mit wichtiger Miene inside stories aus, und die Kamera konzentriert sich auf physische Details wie das Opernglas von dazumal. Beide wollen bloß mit illusionsloser Miene und schlechtem Gewissen dem Subjekt die Illusion bereiten, es sei auch hier noch dabei, nirgends ausgeschlossen. Heidegger hat der Neugier als Invariante, als existenzial-ontologischer »Grundverfassung«, nämlich einer »Seinstendenz der Alltäglichkeit«⁵, einen Ehrenplatz in der »Verfallenheit« des Daseins angewiesen. So gut er gesehen hat, was Neugier als Kitt im Massenbetrieb – wahrscheinlich als schon verdünnte Form kollektiver Mimesis, des Wunsches, den andern zu gleichen, indem man alles von ihnen weiß – leistet, so unrecht tut er doch den Menschen, indem er Neugier dem Menschlichen als solchem zurechnet und damit virtuell zu einer Schuld der Opfer anstatt der Kerkermeister macht. Gleichgültig was schon Aristoteles von der wesenhaften Sorge des Sehens zu vermelden wußte, die heute ist ihnen von dem aufgedrungen, was es nicht alles zu sehen gibt. Sie ist der anthropologische Niederschlag des Monopolzwangs zum Antasten, Manipulieren, Hineinziehen, nichts draußen lassen können. Je weniger Neues das System duldet, um so mehr müssen die Ausgelieferten alle Neuigkeiten wissen, um sich überhaupt noch als Lebendige und nicht als von der Gesellschaft beiseite Geschleuderte zu fühlen. Diese gerade, die Reservearmee der Outsider, läßt Massenkultur mitreden: sie ist der organisierte Beziehungswahn und der Inbegriff der öffentlichen Geheimnisse. Alle Informierten haben am Geheimen Anteil, so wie im Nationalsozialismus allen das Privileg der esoterischen Blutsgemeinschaft offeriert wird. Der Hang zur Erpressung aber, in dem Neugier und Indiskretion sich vollenden, ist ein Teil der Gewalt, die der Faschist Unprivilegierten gegenüber stets zu ergreifen bereit ist. Die Befriedigung von Neugier dient keineswegs bloß der psychischen Ökonomie, sondern recht unmittelbar materiellen Interessen. Die allseits Informierten empfehlen sich zur allseitigen Verwendung. Der deutsche Schlager aus der Ära des beginnenden Faschismus »Kannst du tanzen, Johanna? Gewiß kann ich das«, in dem die erotischen Fertigkeiten der Umworbenen wie Qualitäten auf dem überfüllten Arbeitsmarkt erscheinen, hat diesen historischen Aspekt der Neugier recht drastisch aufbewahrt. Sie gehört zu jenen menschlichen Deformationen durch die Marktwirtschaft, die nach deren Ende sich selbständig gemacht haben und irrational geworden sind bis zur Krankheit. Im Zeitalter des totalen Antisemitismus erküren allesamt das kleine Moritzchen sich als Idol: in den Quiz kids und ihrer Sippe ist es zur Institution geworden. Diese Neugier ist präzis eingestimmt auf die Information, welche die Neugier sozialisiert. Sie bezieht sich stets aufs Vorgeformte, auf das, was andere schon wissen. Über etwas informiert sein involviert krampfhafte Solidarität mit dem, was vorher geurteilt ward. Im Einverständnis mit den vielen will man es ihnen zugleich wegnehmen, beschlagnahmen, und in der Geste des Kenn' ich schon, zu der man immerzu parat ist und die vom Witz bis zum Social Research ihre Diktatur ausübt, biedert man sich nicht bloß selber an, sondern drückt zugleich den herab, der einem die Ladenhüter jener Fakten aufzuschwatzen trachtet, die man in dem Augenblick bereits als entwertet betrachtet, da man sie selber weiß. Neugier ist der Feind des Neuen, das ohnehin nicht erlaubt ist. Sie zehrt gerade vom Anspruch, daß es nichts Neues geben könne, und daß, was etwa anders sich gäbe, vorweg zur Subsumtion durch den Informierten sich eigne. Die Leidenschaft aber, mit der Neugier auftritt, vergeudet in Reproduktion und Aneignung die Kraft, die der Erfahrung des Neuen oder dessen Produktion zugutekommen könnte. Die Blindheit dieser Leidenschaft macht die Daten, auf die sie sich richtet, gleichgültig und irrelevant. So praktisch es auch sein mag, möglichst viel Information präsent zu haben, so ehern ist das Gesetz, daß die Information nie aufs Eigentliche sich beziehe, nie in Denken ausarte. Dafür sorgt schon die Beschränkung der Information auf das vom Monopol Gelieferte, auf Waren oder solche Menschen, deren Funktion im öffentlichen Betrieb sie zu Waren macht. Nicht genug daran, liegt ein Tabu über der falschen Information, das gegen jeden Gedanken angerufen werden kann. Die informatorische Neugier ist von der auftrumpfenden Rechthaberei nicht zu trennen. Der Neugierige wird heute zum Nihilisten. Alles, was nicht wiedererkannt, subsumiert, verifiziert wird und was er nicht dinghaft sich selber zueignen kann, verwirft er als Blödsinn, Ideologie, schlecht subjektiv. Was er aber schon kennt und was identifiziert ist, wird ihm gerade dadurch wertlos, bloße Wiederholung, vergeudete Zeit, vergeudetes Geld. Diese Aporie der Massenkultur und der ihr affiliierten Wissenschaft reduziert den ihr Verfallenen erst recht auf seine Art Praxis, das stumpfe Weitermachen. Diese hoffnungslose Figur der Neugier ist aber vom Monopol bestimmt. Die Haltung des Informierten ist aus der des Einkaufenden, des auf dem Markt sich Auskennenden entstanden. Soweit ist sie der Reklame verwandt. Aber Reklame wird Information, wenn es eigentlich nichts mehr zu wählen gibt, wenn das Wiedererkennen der Marke den Wahlvorgang substituiert und wenn zugleich die Totalität des Systems jeden, der sein Leben erhalten will, dazu zwingt, solche Leistungen aus Berechnung zu vollbringen. Das geschieht unter der monopolistischen Massenkultur. Drei Stufen in der Entfaltung der Herrschaft übers Bedürfnis lassen sich unterscheiden: Reklame, Information, Befehl. Als allgegenwärtige Bekanntmachung führt die Massenkultur diese Stufen ineinander über. Die Neugier, die sie entfacht, reproduziert gewalttätig die des Kindes, die selber schon von Zwang, Betrug und Versagung herrührt. Neugierig wird das Kind, dem die Eltern die echte Auskunft verweigern. Sie ist nicht jene ursprüngliche Sorge ums Sehen, mit der alte und neue Ontologen sie trüb verkuppelt haben, sondern der schon verbogene und auf sich selbst zurückgeworfene Blick. Die Neugier, die die Welt zu Sachen macht, ist unsachlich: ihr kommt es nicht aufs Gewußte an, sondern darauf, daß man es weiß, aufs Haben, die Erkenntnis als Besitz. Danach sind alle Stoffe der Information heute geartet. Ihre Gleichgültigkeit prädestiniert sie zu bloßen Objekten des Habens; sie gehen im Akt des Besitzes auf, ohne durch die eigene Qualität übers abstrakte Besessen-Werden hinauszuschießen. Sie sind, als »bündige« Fakten, allemal so eingerichtet, daß sie möglichst prägnant sich festhalten lassen. Sie werden aus jeder Kontinuität herausgebrochen, vom Denken abgespalten und damit für den infantilen Griff verfügbar. Nie dürfen sie erweitern, wie Lieblingsspeisen müssen sie an die Regel der Identität sich halten, wenn sie nicht als fremd, falsch verworfen werden wollen. Immer müssen sie stimmen und nie dürfen sie wahr sein: so tendieren sie zum Schwindel, und die Zeitungsente oder die schlecht erfundene Anekdote des Rundfunkreporters ist bloß die Explosion jener Unwahrheit, die in der Blindheit der Tatsachen selber schon gelegen ist. Der Neugierige aber, der ihr verfällt, der wütende Autogrammjäger vorm Filmstudio, das Kind, das am Lesezwang als einer neumodischen Krankheit unterm Faschismus leidet, ist nichts anderes als der zu sich selber gekommene Bürger, der Realitätsgerechte, dessen vermeintlicher Wahnsinn nur den objektiven bestätigt, den einzuholen den Menschen endlich gelungen ist.

Je mehr die Teilhabe an der Massenkultur in der informierten Verfügung über Kulturfakten sich erschöpft, um so mehr nähert der Betrieb dem Kontest, der Eignungs- und Leistungsprüfung, schließlich dem Sport sich an. Während die Konsumenten, sei's durch die Beschaffenheit der Darbietung, sei's durch Reklame, unermüdlich zu Konkurrenzen aufgerufen werden, übernehmen die Produkte bis in Details der technischen Verfahrungsweise sportive Züge. Sie erfordern Spitzenleistungen, die sich exakt werten lassen. Die Aufgabe des Filmdarstellers addiert sich aus scharf umrissenen Pflichtübungen, deren jede der entsprechenden aller Konkurrenten derselben Gruppe verglichen wird. Am Ende gibt es den Endspurt, die aufgesparte Schlußanstrengung, den Höhepunkt ohne voraufgehende Steigerung, isoliert vom Gesamtverlauf, das Gegenteil der dramatischen Klimax. Der Film gliedert sich nach Gängen. Seine Gesamtdauer aber und die der Schlager ist genormt wie mit der Stoppuhr. In eineinhalb Stunden soll der Film den Zuschauer k.o. geschlagen haben. Der Kriminalroman gar veranstaltet ein Match nicht nur zwischen Detektiv und Verbrecher, sondern zwischen Autor und Leser. Urbild solchen Kultursports ist die Wette, der alte Wechselbalg von feudaler Manier und bürgerlichem Geist. In ihr wird der Zusammenhang der Erinnerung, die Substanz der Individualität, zerstückt, dem Schutz des Vergessenen entrissen, vom Tauschwert und der Konkurrenz ergriffen und als präsentes Wissen verhökert. Das Unheil ist vom gleichen Schlage wie jenes sinnfällige, das dem Witz widerfährt, den einer mitschreibt, um ihn zu behalten. Der Bürger findet mit dem Geist sich ab, indem er ihn in die Tatsachenwelt einreiht. Es kommt darauf an, daß er dieser sich selber hinlänglich gleich gemacht hat und umgekehrt, daß er von dieser, selbst schon ein kleiner Eigentümer, ein hinlängliches Lager unterhält: »Der weiß so viel«. Das wird dann in Wetten erprobt. Massenkultur hat schließlich die ganze Phänomenologie des Geistes nach dem Prinzip der Wette umgeschrieben. Das sinnliche Moment der Kunst verwandelt sich ihr ins Messen, Vergleichen, Abschätzen physischer Phänomene. Am Jazz, der auf den Tanzsport unmittelbar sich verpflichtet weiß und sich selbständig gemacht hat, gerade indem er diese Verpflichtung weit über die Möglichkeit des praktischen Tanzens hinaus verfolgte, läßt sich das am deutlichsten sehen. Wenn die Lust des Tanzenden beim Jazz darin gesucht werden darf, daß er von der Synkope als der Formel seiner eigenen Verstümmelung sich in seiner kollektiven Funktion nicht beirren läßt, so ist die Lust des Jazzmusikers der des Sportmanns zu vergleichen, der unter absichtlich erschwerenden Bedingungen arbeitet. Alle bürgerliche Kunst hat dies Element als das des Virtuosen enthalten. »Der Bourgeois-Klasse muß man etwas Erstaunliches, Mechanisches bringen, was ich nicht kann; die vornehme Welt, die viel reist, ist hoffärtig, doch gebildet und gerecht, wenn sie gewillt ist, sich etwas näher anzusehen, doch von tausend Dingen so sehr in Anspruch genommen, so eingeschlossen in ihre konventionelle Langeweile, daß es ihr gleichgültig ist, ob die Musik gut oder schlecht, da sie sie doch von früh bis abends anhören muß«⁶, schreibt Chopin 1848. Die Bourgeoisklasse hat in dem Jahrhundert danach das Privileg, nicht immerzu Musik hören zu müssen, gründlich verloren, ohne doch darum das Bedürfnis nach Mechanischem und Erstaunlichem aufzugeben; nur ist es so allgemein geworden, daß das Mechanische das Erstaunliche aufgezehrt hat. Die romantische Auflösung der vorgedachten Einheit in Details, die das Recht des Individuums gegen die starre Totalität urgiert, hat ihr Gegenteil, die Mechanisierung, im eigenen Prinzip enthalten: das emanzipierte Detail wird zum Effekt und schließlich zum Trick. Im Zeichen solcher Details ist das Kunstwerk konkurrierenden Spezialisten zugefallen, Opfer der Arbeitsteilung, deren Allmacht es bestreitet. Die urbürgerliche Herabstimmung der Wahrheit auf das, was man machen kann, wie Bacon es formulierte⁷, affiziert den Gehalt des Kunstwerks. Dieser wird im Machen selber gesucht, die gesellschaftliche Produktion als solche glorifiziert und die Unwahrheit dieser Produktion, der Kultus der Arbeit zumal in Konsumgütern verdeckt die Aneignung ihres eigenen Mehrwerts in den Produkten⁸. Wenn Massenkultur sich ausstellt, zeigt sie denn auch mit Vorliebe, wie sie gemacht wird oder funktioniert. Für den Bürger ersetzt das freie Machen-können das freie unbeherrschte Leben, und er sucht in der Leistung den menschenwürdigen Sinn, den diese ihm gerade verbaut. Virtuosität, die doch insofern von Kunst nicht abzulösen ist, als aller Kunst ein Moment von Naturbeherrschung inhäriert, hat von je die Leistung gemeint, und in der Massenkultur ist sie allein übriggeblieben. Damit freilich hat sie von der Virtuosität des liberalen Jahrhunderts prinzipiell sich geschieden. Die totale Leistung besteht nicht im Triumph, sondern in der Unterordnung. Eine Haltung wird hergestellt, in der man durch keinen Zufall von außen, keinen Störungsfaktor beirrt wird, sondern womöglich die Störungsfaktoren produziert, ohne sich auch nur im Bilde noch die Autonomie zuzugestehen, das Fremde als nicht schon Präformiertes zu meistern und die Regel aus Freiheit selbst zu stellen. Gemahnt der Klaviervirtuose noch an den Akrobaten oder Jongleur, der nach langer Vorbereitung für Geld sich sehen läßt, so nähert der Jazzmusiker, ohne jene Modelle ganz aufzugeben, dem goal keeper des Fußballs sich an. Gefordert wird von ihm Unbeirrbarkeit, Aufmerksamkeit, Paratheit, Konzentration. Er wird zum Improvisator der Zwangssituation. Sein Mangel an Illusion setzt sich um in die sportliche Fähigkeit, von nichts aus der Ruhe gebracht zu werden. Nichts ist verpönter als das Rubato. Der Erbe des Virtuosen unterm Monopol ist der, welcher am präzisesten ins team sich einpaßt. Soweit er individuell hervorragt, geschieht es nach dem Maß der Funktion, die er im team erfüllt, im idealen Falle dadurch, daß er sich auslöscht, stürzt, um dem Ball das goal zu verwehren und dem Kollektiv zu dienen. Der Jazzmusiker, und jedermann wohl vor der Kamera oder dem Mikrophon, muß sich Gewalt antun. Prämiiert wird wer sogar der Gewalt gegen sich selber nicht mehr bedarf, sondern mit der richtigen Instanz so vollkommen einig sich weiß, daß er noch die Widerstände gegen sie spielend aus sich hervorbringt, eben weil er keine mehr hat.

Die sportlichen Vorgänge, denen das Schema der Massenkultur Züge entleiht, und die es mit Vorliebe zum Gegenstand macht, haben alles Bedeuten von sich abgeworfen. Sie sind nichts als was sie sind. So hat Sportifizierung am Zergehen des ästhetischen Scheines teil. Sport ist der bilderlose Gegensatz zum praktischen Leben, und die ästhetischen Bilder partizipieren an solcher Bilderlosigkeit, je mehr sie selber zum Sport werden. Wohl könnte man darin die Vorahnung einer Art von Spiel erblicken, das, in der klassenlosen Gesellschaft, mit dem Utilitätsprinzip den Schein als dessen Komplement aufhebt. Aber wenn wirklich unterm Monopol die Kategorien der klassenlosen Gesellschaft heranreifen, so gewiß nicht derart, daß man sie lediglich von den Fesseln der Herrschaft zu befreien brauchte, um sie zu übernehmen. Das Monopol treibt nicht Mißbrauch mit ihnen, sondern wohnt ihnen selber inne, und das Zukünftige enthalten sie vermittelt durch den unerträglichen Gegensatz, der noch der Spur der Freiheit eingebrannt ist. Schon der Sport ist kein Spiel, sondern ein Ritual. Unterworfene feiern die eigene Unterwerfung. Sie parodieren Freiheit durch die Freiwilligkeit des Dienstes, den das Individuum dem eigenen Körper noch einmal abzwingt. In der Freiheit über diesen bestätigt es sich dadurch, daß es das Unrecht, das ihm selber vom gesellschaftlichen Zwange widerfuhr, an den Sklaven Körper weitergibt. Die Leidenschaft für den Sport, in der die Herren der Massenkultur die eigentliche Massenbasis ihrer Diktatur wittern, gründet darin. Man kann sich als Herr aufspielen, indem man den alten Schmerz symbolisch, in zwangshafter Wiederholung sich selber und andern noch einmal bereitet. Während die Wiederholung Gehorsam einübt, fängt sie das Unheil in immerwährender Angstbereitschaft ab, und immer wieder geschieht es. Zugleich wird im symbolischen Vollzug die Grenze von Leiden und Tun, eigener und fremder Gewalt verwischt. Das ist die Schule jener Integration, die politisch endlich die Entmächtigten in die Bravos der Banditen verwandelt. Nach Regeln darf man weh tun, nach Regeln wird man mißhandelt, und die Regel dämmt die Stärke, um noch die Schwäche als Stärke zu vindizieren: Filmhelden werden gern gefoltert. Wie die Marktregeln sind die des Sports, gleiche Chance, fair play für alle, doch nur als Kampf aller gegen alle. So läßt der Sport die Konkurrenz, reduziert auf ihre Brutalität, in der Welt trugvoll überleben, die Konkurrenz real abgeschafft hat. Indem er sie freilich als unmittelbare Aktion demonstriert, macht er zugleich auch die historische Tendenz zu seiner Sache, die mit der Konkurrenz aufräumte. Vom Betrug am andern, dem Trick, wird sie zum Coup. Die Rekorde aber, in denen der Sport terminiert, proklamieren schon das unverhüllte Recht des Stärksten, das aus der Konkurrenz so selbstverständlich hervorgeht, weil es so unverrückbar von je sie beherrschte. Im Triumph solchen praktischen Geistes, fern vom Erwerb der Lebensmittel, wird der Sport zur Pseudopraxis, in der die Praktischen nicht länger sich selber zu helfen vermögen, sondern sich nochmals zu den Objekten machen, die sie ohnehin sind. In seiner scheinlosen Buchstäblichkeit, dem tierischen Ernst, der jede Geste des Spiels zum Reflex erstarren läßt, wird Sport zum farblosen Abglanz des verhärteten, kalten Lebens. Die Lust der Bewegung, den Gedanken an die Befreiung des Leibes, die Suspension der Zwecke bewahrt er nur in äußerster Entstellung. Weil aber doch vielleicht die Gewalt, die er den Menschen antut, mit dazu hilft, diese fähig zu machen, der Gewalt einmal das Ende zu bereiten, nimmt Massenkultur den Sport in ihre Obhut. Der Sportsmann selber mag noch Tugenden wie Solidarität, Hilfsbereitschaft, selbst Enthusiasmus entwickeln, die sich im entscheidenden politischen Augenblick bewähren können. Beim Sportzuschauer ist davon nichts geblieben; roh kontemplative Neugier zersetzt die letzte Spontaneität. Massenkultur aber möchte ihre Konsumenten nicht in Sportsleute sondern in johlende Tribünenbesucher verwandeln. Indem sie das ganze Leben als ein System offener oder verdeckter sportlicher Wettkämpfe abbildet, inthronisiert sie den Sport als Leben selber und tilgt noch die Spannung zwischen dem sportlichen Sonntag und der erbärmlichen Woche, in der das bessere Teil des realen Sports bestand. Das wird unter ihren Händen aus der Liquidation des ästhetischen Scheins. Selbst die Pseudopraxis wird von Massenkultur zu jener Bildlichkeit neutralisiert, der man im gleichen Atemzug durch die Sportifizierung der Produkte abschwört.

Je mehr unterm Monopol das Leben den, der durchkommen will, zu Tricks, Kniffen und Püffen nötigt, je weniger mehr die einzelnen vom Beruf, von der Kontinuität ihrer Arbeit leben können, um so größer wird die Gewalt des Sports draußen und in der Massenkultur. Diese ist ein Training zu leben, wenn es eigentlich nicht mehr geht. Ihr Schema herrscht als Kanon synthetisch hergestellter Verhaltensweisen. Die Gefolgschaft, die sie selbst dort noch findet, wo Stumpfsinn und Betrug geradezu auf die Provokation der Konsumenten berechnet scheint, wird von der Hoffnung zusammengehalten, es möchte die Stimme des Monopols den queue Stehenden kundtun, was man von ihnen erwartet, auf daß sie ernährt und gekleidet werden. Das erste Gebot freilich ist, daß man selber schon gut gekleidet und leidlich ernährt sei. Die guten Manieren, die man ihnen beibringt, setzen das voraus. Wer nicht die Freiheit, Höflichkeit und Sicherheit an den Tag legt, die geordnete Verhältnisse beweist und propagiert, soll draußen bleiben. Nicht sowohl wird im Film das Elend verschwiegen – man beschreibt es ja oft genug und mit Gusto –, als daß die Zuhörer die Lehre empfangen, sich selber allerorten zu benehmen, als ob kein Elend wäre. Als gehorsame Adepten werden sie, aller sententiösen Humanität zum Trotz, immer härter, kälter, mitleidsloser. Je mehr der Güterverkehr verschleißt, was durch den Namen der Kultur selber schon zum Gut pervertiert ist, um so mehr wird die Allgegenwart von Kultur beansprucht. Die Aufnahmen der Wirtschafts- und anderen Führer in ihren Strohhüten und wattierten Anzügen sind von denen der Gangster nur noch dadurch zu unterscheiden, daß sie jene Hüte im Zimmer abnehmen, während sie die herzhafte Redeweise der Gangster um der Popularität willen exploitieren. Zugleich aber wird die Fata Morgana einer guten Gesellschaft bereitet, die die Liquidation der wirklichen, die Umfunktionierung ihrer Mitglieder in Mannequins der society page, im Bilde nochmals bekräftigt, indem sie sie verleugnet. Massenkultur kennt nur noch feine Leute. Selbst der Slang der Straßenjungen, der ihr gar nicht natürlich genug sein kann, taugt bloß dazu, den lachenden Zuschauer dahin zu bringen, daß er so nie und nimmer reden dürfe. Ihre Totalität gipfelt in der Forderung, keiner solle anders sein als sie selber. Die wissenschaftlichen Tests, von denen die Arbeitsplätze abhängen, kommen dem nach. Wer nicht ins Kino geht und lernt, so zu sprechen und zu gehen, wie das vom Monopol ersonnene Schema der Gesellschaft, dem sperrt das Monopol die Türen: Frauen sind vermöge ihrer Stellung im Produktionsprozeß davon vorab betroffen, und das mag ihre Anhänglichkeit ans traurige Vergnügen miterklären. Die alte Parole des bürgerlichen Amüsements, »Das müssen Sie gesehen haben«, die ein harmloser Schwindel auf dem Markt war, wird mit der Abschaffung von Amüsement und Markt zum blutigen Ernst. Früher war die fiktive Strafe, daß man nicht mitreden konnte; heute ist der, welcher nicht in der rechten Weise reden, nämlich Formeln, Konventionen und Urteile aus der Massenkultur mühelos als die eigenen reproduzieren kann, in seiner Existenz bedroht, als Dummchen oder Intellektueller verdächtig. Gut aussehen, make-up, die verzweifelt angestrengte ewige Jugend, die nur in der böse zuckenden Stirnfalte für Augenblicke zerbricht, all das Zuckerbrot wird mit der Peitsche des Personalchefs verteilt. Die Menschen bejahen die Massenkultur, weil sie wissen oder ahnen, daß sie hier die mores gelehrt werden, deren sie als Passierschein im monopolisierten Leben bedürfen. Er gilt nur dann, wenn er mit Blut, der Zession des ganzen Lebens, dem passionierten Gehorsam gegenüber dem verhaßten Zwang bezahlt ist. Darum, nicht wegen der »Verdummung« der Massen, die deren Feinde betreiben und deren philanthropische Freunde beklagen, ist die Massenkultur so unwiderstehlich. Die psychologischen Mechanismen sind sekundär. Die Rationalität des Adjustment ist heute so weit schon gediehen, daß es nur des geringsten Anstoßes bedürfte, um dessen Irrationalität ins Bewußtsein zu erheben. Durch Regression wird der Verzicht auf Widerstand ratifiziert. Die Massen ziehen die Konsequenz aus der vollendeten gesellschaftlichen Ohnmacht gegenüber dem Monopol, in der Verelendung heute sich ausdrückt. In der Anpassung an die technischen Produktivkräfte, die das System als Fortschritt ihnen aufzwingt, werden die Menschen Objekte, die ohne Einspruch sich manipulieren lassen, und fallen damit hinter die Potentialität der technischen Produktivkräfte zurück. Da sie aber, als Subjekte, doch stets noch selber die Grenze der Verdinglichung sind, so muß die Massenkultur in schlechter Unendlichkeit immer aufs Neue wieder sie erfassen: die hoffnungslose Mühe ihrer Wiederholung ist die einzige Spur der Hoffnung, daß die Wiederholung vergeblich, daß die Menschen doch nicht zu erfassen seien.

Als Zentralstelle für Regression besorgt Massenkultur fleißig die Herstellung jener Archetypen, in deren Überleben die faschistische Psychologie das zuverlässigste Mittel zur Fixierung der modernen Herrschaftsverhältnisse sieht. Urzeitliche Symbole werden am laufenden Band zusammengesetzt. Die Traumfabrik fabriziert nicht sowohl die Träume der Kunden, als daß sie den Traum der Lieferanten unter die Leute bringt. Er ist das tausendjährige Reich eines industriellen Kastensystems endloser Dynastien⁹. Im Traum der Lenker von der Mumifizierung der Welt ist Massenkultur die priesterliche Hieroglyphenschrift, die ihre Bilder den Unterjochten zukehrt, nicht damit man sie genießt, sondern damit man sie liest. Die eigentlichen des Films, aber auch uneigentliche wie Schlagermelodien und Textwendungen, erscheinen so starr und oft, daß sie nicht mehr als solche, sondern als Wiederholungen wahrgenommen werden, deren Immergleichheit identischen Sinn ausdrückt. Je loser der Zusammenhang in Handlung und Verlauf, um so mehr wird das abgesprengte Bild zum allegorischen Sigel. Optisch selbst nähern die aufblitzenden, vorübergleitenden Bilder im Kino der Schrift sich an. Sie werden aufgefaßt, nicht betrachtet. Der Filmstreifen zieht das Auge mit wie die Zeile und im sanften Ruck des Szenenwechsels blättert die Seite sich um. Gelegentlich haben kunstgewerbliche Filme wie Guitrys Perles de la couronne den Lesecharakter des Films als Rahmen hervorgehoben. So wird der Übergang von Bild in Schrift, in dem die Absorption der Kunst durch die monopolistische Praxis kulminiert¹⁰, von der Technik des Massenkunstwerks vollzogen. Die übermittelte Geheimlehre aber ist Botschaft vom Kapital. Geheim muß sie tun, weil die totale Herrschaft sich unsichtbar hält: »kein Hirt und eine Herde«. Trotzdem ergeht sie an alle. Ihr Sinn hat mit dem ephemeren des Kulturprodukts wenig zu tun und dessen Hinfälligkeit gerade urgiert die Dechiffrierung. Wenn ein Film ein Glanzmädchen ausstellt, so kann er offiziell dafür oder dagegen sein, es kann als Erfolgsheroine verherrlicht oder als Vamp bestraft werden. Als Schriftzeichen aber meldet das Glanzmädchen etwas ganz anderes als die psychologischen Spruchbänder, die ihm zum grinsenden Mund heraushängen. Nämlich die Anweisung, ihm ähnlich zu sein. Der neue Zusammenhang, in den die zugerichteten Bilder als Buchstaben treten, ist allemal der des Befehls. Den Besuchern ist die Aufgabe auferlegt, immerzu die Bilder in Schrift zu übersetzen. Die Gehorsamsleistung inhäriert dem Akt der Übersetzung selber, sobald er automatisch erfolgt. Je mehr der Filmbesucher, der Schlagerhörer, der Leser von Detektiv- oder Magazingeschichten den Ausgang, die Lösung, die Struktur vorwegnimmt, desto mehr verschiebt sich sein Blick auf das Wie, in dem das nichtige Resultat erreicht wird, das rebushafte Detail, und in der suchenden Verschiebung blitzt ihm der hieroglyphische Sinn auf. Er artikuliert alle Phänomene bis in die subtilsten Nuancen hinein nach der simplen zweiwertigen Logik von do und don't, und kraft solcher Reduktion gerade des Fremden und Unverständlichen ereilt er die Konsumenten. Die Tendenz zur Hieroglyphe hat in der bisherigen Geschichte der Massenkultur Epoche gemacht. Sie nämlich markiert den Übergang vom stummen zum Tonfilm. Im alten Film alternierten noch Schriftzeichen und Bild, und ihre Antithese verlieh dem Bildcharakter der Bilder Nachdruck. Diese Dialektik war gleich jeder anderen für die Massenkultur unerträglich. Sie verscheuchte die Schrift als Fremdkörper aus dem Film, aber nur um die Bilder selber ganz zu der Schrift zu machen, die sie absorbieren. Als Bewußtsein dieses Vorgangs im Material gewinnt Chaplins geduldige Sabotage des Tonfilms, zumal der vereinsamte Magazintransparent, den er Modern Times voranstellte, seine Legitimation. Die redenden Bilder aber sind Masken; das Urphänomen der neuesten Bilderschrift gleicht dem ältesten. Die Maske verwandelt das schlechthin Undingliche, den Ausdruck selber noch, durch Fixierung in den Schrecken darüber, daß ein Menschengesicht so stehenbleiben kann, und dann den Schrecken in Gehorsam vorm erstarrten Gesicht. Das ist das Geheimnis von keep smiling. Das Gesicht wird Buchstabe durch Gefrieren seines Lebendigsten, des Lachens. Der Film erfüllt die alte Kinderdrohung von der Fratze, die stehenbleibt, wenn die Uhr schlägt. Ihr Stundenschlag aber ist die reine Herrschaft. Die Masken des Films sind soviele Hoheitszeichen. Ihr Grauen steigt, indem sie als Masken gerade zu reden und sich zu bewegen vermögen, ohne daß darum ihre Unerbittlichkeit ums geringste auch nur nachgäbe: alles Lebendige wird von Masken eingefangen¹¹. Verdinglichung ist der Massenkultur gegenüber keine Metapher: die Menschen, die sie reproduziert, macht sie den Dingen ähnlich, auch wo ihre Zähne nicht Zahnpasta bedeuten, ihre Kummerfalten kein Laxativ beschwören. Wer den Film besucht, wartet darauf, daß einmal dieser Bann gebrochen werde, und vielleicht ist es am Ende solche tief verhohlene Erwartung, welche die Menschen ins Kino treibt. Dort aber gehorchen sie. Sie assimilieren sich dem Toten. So werden sie verfügbar. Mimesis erklärt die rätselhaft inhaltlose Ekstase der fans von Massenkultur. Die Ekstase ist der Motor der Nachahmung. Sie, nicht Ausdruck und Individualität, erzwingt das Verhalten der Opfer, das an Veitstanz, an die Reflexe verstümmelter Tiere gemahnt. Die Gesten sind unidentisch mit den Hingerissenen und dennoch ihre leidenschaftlichste Manifestation: unterm inkommensurablen Druck gibt die Einheit der Person nach, und da diese selbst schon aus dem Druck stammte, so empfinden sie es als Befreiung. Tanzen sie etwa zum Jazz, so tanzen sie nicht aus Sinnlichkeit und um sich auszulösen, sondern stellen vielmehr die Gesten Sinnlicher dar, ganz so, wie im Film einzelne allegorische Gesten isoliert Verhaltensweisen repräsentieren, und das gerade ist die Auslösung. Sie binden die vorgehaltenen Kulturmasken um und praktizieren selber die Magie, die man an ihnen übt. Zum Kollektiv werden sie in der Adaptation an die übermächtige partikulare Gewalt. Aus den starren Zügen der Kulturmasken blickt drohender stets der Terror, zu dem die Volksgenossen aller Länder vorbereitet werden: in jedem Gelächter tönt die Drohung des Erpressers, und die komischen Typen sind Schriftzeichen für die entstellten Leiber der Revolutionäre. Unterm Terror steht die Teilhabe an der Massenkultur selber. Die Begeisterung ist nicht bloß der Eifer, unbewußt die Befehle zu lesen, sondern bereits die Angst vor der Abweichung, den unconventional desires, von deren Verdacht noch der Lustmörder der eigenen Geliebten passioniert sich zu reinigen sucht. Diese Angst, das oberste Lehrstück der faschistischen Ära, liegt in der technischen Kommunikation selber bereit. Wer ein Telegramm bekommt und von der Wichtigtuerei des Betriebs noch nicht ganz abgestumpft ist, erschrickt. Die informatorisch verstümmelte Sprachgestalt, vereint mit der Unmittelbarkeit der Zustellung, teilt den Schock der unmittelbaren Herrschaft als des unmittelbaren Entsetzens aus, und die Furcht vorm Unheil, das die Telegramme melden könnten, ist nur das Deckbild der Furcht vor der Allgegenwart derer, die jeden sogleich ereilen mögen. Im Radio vollends wendet die Autorität der Gesellschaft hinter jedem Sprecher sogleich und einspruchslos sich gegen den Angeredeten. Wenn in der Tat der Fortschritt der Technik das ökonomische Schicksal der Gesellschaft weithin bestimmt, dann sind die technisierten Formen des Bewußtseins zugleich Vorzeichen jenes Schicksals. Sie machen die Kultur zur totalen Lüge, aber ihre Unwahrheit bekennt die Wahrheit über den Unterbau, dem sie gleicht. Die Transparente, die über die Städte ziehen und mit ihrem Licht das natürliche der Nacht überblenden, verkünden als Kometen die Naturkatastrophe der Gesellschaft, den Kältetod. Jedoch sie kommen nicht vom Himmel. Sie werden von der Erde dirigiert. Es ist an den Menschen, ob sie sie auslöschen wollen und aus dem Angsttraum erwachen, der solange nur sich zu verwirklichen droht, wie die Menschen an ihn glauben.

Fußnoten

1 Die besten russischen Filme, vor allem der ›Panzerkreuzer Potemkin‹, haben beim Versuch, die Klassengesellschaft unpsychologisch zu denunzieren, doch nicht die materielle Produktion dargestellt, sondern Krieg und politisch-militärische Unterdrückung. Sie halten sich ästhetisch konkret, indem sie zeigen, was den Menschen unmittelbar angetan wird, und nicht, was sich in der abstrakten Ordnung der Eigentumsverhältnisse abspielt. Indem sie jedoch zugleich die Menschen als Objekte der Herrschaft vorführen, die im Kampf gegen diese zu Subjekten werden, betreffen sie das Wesen. Ihr Gelingen ist von überaus paradoxer und zerbrechlicher Art, wie denn gerade die Kriegsthematik in der Tradition des russischen Films später am leichtesten zur patriotischen Propaganda umfunktioniert werden konnte.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, The Radio Symphony. An Experiment in Theory, in: Radio Research 1941. Ed. by Paul F. Lazarsfeld and Frank N. Stanton. New York 1941. S. 110ff.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: Zeitschrift für Sozialforschung 7 (1938), S. 321ff. [jetzt auch: GS 14, s. S. 14ff.].

4 Vgl. »Odysseus oder Mythos und Aufklärung«, oben S. 61ff.

5 Martin Heidegger, Sein und Zeit. Halle 1927. S. 170.

6 Frédéric Chopin, Gesammelte Briefe. Übersetzt und hrsg. von Alexander Guttry. München 1928. S. 382f.

7 Vgl. »Begriff der Aufklärung«, oben S. 19ff.

8 Daß am reifen bürgerlich-autonomen Kunstwerk der Modus seiner Hervorbringung völlig abgeblendet werden, daß er als »zweite Natur« erscheinen muß, ist lediglich der Ausdruck der Vergottung dieses Machens selber. Zur Heiligung der Arbeit gehört deren Undurchsichtigkeit: zerfiele der Schein der Heiligkeit, so wäre die Arbeit selber als die der andern erkannt. Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner [jetzt: GS 13, s. S. 68ff.].

9 Huxley hat dafür das Motto »Identity, community, stability« geprägt. Es errät die innersten Gedanken des heraufziehenden Staatskapitalismus, mag es auch mit einer apologetischen Absicht fürs Individuum ersonnen sein, die heute dem Monopol selber zugutekommt.

10 Vgl. oben, S. 33ff.

11 George hat in jenen Traumprotokollen aus ›Tage und Taten‹, die allein in seinem Werk den Blick auf die technische Zivilisation freigeben und freilich die tiefsten Erfahrungen von ihr anmelden, das Bild der redenden Maske als das des äußersten Entsetzens festgehalten. »Man hatte mir eine thönerne maske gegeben und an meiner zimmerwand aufgehängt. Ich lud meine freunde ein damit sie sähen wie ich den kopf zum reden brächte. Vernehmlich hiess ich ihn den namen dessen zu sagen auf den ich deutete und als er schwieg versuchte ich mit dem finger seine lippen zu spalten. Darauf verzog er sein gesicht und biss in meinen finger. Laut und mit äussester anspannung wiederholte ich den befehl indem ich auf einen anderen deutete. Da nannt er den namen. Wir verliessen alle entsetzt das zimmer und ich wusste dass ich es nie mehr betreten würde.« (Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. Gesamt-Ausgabe, Band XVII. Berlin 1933. S. 32.) Das ist die Prophezeiung des Tonfilms.